Mostre| Antonio Fuortes (1884-1958), artista e ingegnere di Ruffano

A più di sessant’anni dalla scomparsa dell’artista e ingegnere ruffanese Antonio Fuortes (Ruffano 1884 – Milano 1958), il Comune di Ruffano – Assessorato alla Cultura e la Pinacoteca comunale, gestita dall’Associazione Diciottesimomeridiano, lo ricordano con una mostra antologica che vede l’esposizione di dipinti, xilografie, materiale librario, documentario e fotografico inerente questo geniale ed eclettico personaggio.

Accanto all’attività ingegneristica, Antonio Fuortes, infatti, ha da sempre coltivato la sua grande passione per la pittura: una notevole e interessante produzione che vede la raffigurazione di suggestivi paesaggi, nature morte, ritratti e scene di vita contadina e cittadina.

La mostra, a cura di Stefano Tanisi, è allestita nelle due sale della Pinacoteca comunale in Piazza della Libertà a Ruffano, all’interno del complesso conventuale dei Cappuccini.

Una iniziativa che ha il merito di riportare all’attenzione un artista di talento.

Antonio Fuortes (1884-1958) ingegnere artista. Ruffano, Pinacoteca comunale, Piazza della Libertà. La mostra sarà visitabile dal 5 ottobre al 30 dicembre 2021.

Orari: dal lunedì al venerdì ore 17-19, mercoledì e venerdì ore 9.30-12.00. Ingresso gratuito, consentito con green pass e mascherina.

Info e prenotazioni: 0833.1821254; 391.3004369; pinacotecaruffano@libero.it.

 

autoritratto xilografia

 

Nella serata di inaugurazione di martedì 5 ottobre 2021, ore 19.00, interverranno:

 

  • Antonio Cavallo – Sindaco di Ruffano
  • ssa Pamela Daniele – Assessore alla Cultura
  • Donato Metallo – Consigliere Regione Puglia
  • Luigi De Luca – Direttore del Polo Bibliomuseale di Lecce
  • Franco Contini – Docente di Pittura Accademia di Belle Arti di Lecce
  • Stefano Tanisi – curatore della mostra

 

 

ANTONIO FUORTES (1884-1958) – cenni biografici

Antonio Fuortes nasce a Ruffano il 13 marzo 1884 nel Palazzo Pinto-Pizzolante. Fu il primogenito di sei figli di Gioacchino (1848-1930) di Giuliano del Capo e Teresa Pizzolante (1859-1921) di Ruffano.

Dopo la prima formazione al Collegio Argento di Lecce, a 22 anni, nel 1906 Antonio si laurea in Matematica e Fisica a Pisa e, due anni dopo, in Belgio, a Liegi, consegue la laurea in Ingegneria Elettrotecnica con lode.

Tornato in Italia si dedica alla progettazione dei tracciati dell’Acquedotto Pugliese. Negli anni  ‘10 firma diversi saggi contenuti in delle riviste scientifiche: “La Lampada a filamento metallico” (1911), “Calcolo del diametro più economico di una condotta forzata”(1912), “Moderni trasporti di energia a grandi distanze” (1913), “La telegrafia senza fili” (1913), “L’organizzazione scientifica delle Officine” (1917), “Come pagherò i miei operai?” (1919).

Nel 1915, con l’avvento della Prima Guerra Mondiale, il Fuortes fu nominato Direttore Generale del Consorzio Pugliese per materiali da guerra.

Negli anni ‘20 si trasferisce a Perugia dove gestisce un’Officina del Gas.

Nel 1926 pubblica sull’importante rivista “Xilografia”, diretta da Francesco Nonni, una serie di xilografie originali stampate in trecento esemplari: Ritratto dell’avv. Paladini, Sant’Angelo (Perugia), Buoi al lavoro, Porta Sant’Angelo (Perugia), Trilussa, Autoritratto, Ritratto del maestro Barbi.

Nel 1929 lo troviamo come Presidente del Circolo Scacchistico Perugino.

Il primo dicembre 1932 Antonio sposa Anita Berlese (1905-1996) a Biella. Nel 1933 nasce Antonio, detto Jony, e due anni dopo anche una bambina di nome Anna Maria Chiara, morta purtroppo a tre anni per una meningite.

Nel 1941 la famiglia si trasferisce a Milano, dove acquista da inglesi una villa a due piani con giardino. I bombardamenti di Milano del 1942 costringono la famiglia Fuortes a spostarsi a Vigevano nella casa paterna di Anita; qui Antonio è nominato preside del locale Istituto Tecnico.

Al termine della guerra il Fuortes volle ritornare a Milano, ma trovò la sua villa occupata per esproprio proletario. Bisogna aspettare il 1953, e dopo una battaglia durata otto anni, il nostro Antonio riprenderà il possesso della casa milanese.

Antonio Fuortes si spegne a Milano il 2 luglio 1958, a 74 anni, per una crisi cardiaca.

Dalla recente donazione della famiglia del fondo librario del Fuortes alla Biblioteca “G. Comi” di Lucugnano, apprendiamo la sua dedizione per la letteratura italiana a lui coeva: spiccano le prime edizioni del Pascoli e del D’Annunzio, i numerosi volumi con dediche autografe del poeta satirico Trilussa che con il Fuortes instaura un profondo rapporto di stima e amicizia, dell’amico poeta indiano Tagore, premio Nobel a cui il ruffanese dedica un ritratto a matita e ne traduce i “Ricordi” che saranno editi nel 1928 dalla casa editrice Carabba di Lanciano. Altri ripiani sono dedicati alle sue più grandi passioni: tecniche ingegneristiche, manuali sulle tecniche pittoriche, sulla xilografia e scacchi.

Antonio Ferrari, soldato matinese nella Guerra di Etiopia

 

di Paolo Vincenti

Meritoria iniziativa, questa dell’Associazione Nazionale dei Sottufficiali d’Italia – Sezione di Matino, ANSI, di ricordare il carabiniere Antonio Ferrari, soldato nella Guerra di Etiopia.

L’opuscolo intende ricostruire la vicenda biografica del carabiniere Ferrari inquadrandola all’interno del macro contesto, la campagna d’Africa, in cui si svolse. Imbarcatosi da Napoli, Ferrari giunse in Somalia nell’aprile del 1936. Un volta in Etiopia, nella Regione dell’Ogaden, si distinse nella battaglia di Gunu Gadu. Cadde sul campo da eroe, gridando “Viva l’Italia!”. Fu decorato sul campo della Medaglia d’Argento al Valor Militare “alla Memoria”.

Fu grande il tributo di sangue pagato dall’Italia nella guerra, voluta da un regime fascista in cerca di riabilitazione agli occhi della comunità internazionale. La propaganda politica ebbe aggio nell’accreditare quella che di fatto era una guerra di conquista, condotta da una potenza coloniale, inoculando nelle coscienze ancora scosse dagli orrori della Prima Guerra Mondiale uno spirito di rivalsa, rinsaldando un sentimento nazionalista col quale dare fondamento alla campagna d’Africa.

Il carabiniere Ferrari, al pari di tanti altri caduti, non fu solo una pedina di questa fatale scacchiera, giacché “nessun uomo è un’isola”, per dirla coi versi del poeta John Donne. Egli era consapevole di essere parte integrante di una comunità, sentiva, forse più d’altri, l’amore per la patria e più di altri era disposto per essa al sacrificio estremo. “Fu vera gloria?” si chiedeva Alessandro Manzoni ne “Il cinque maggio”.

Per i posteri, ovvero i colleghi carabinieri italiani, e in ispecie per la piccola patria, Matino, quella del commilitone Ferrari fu vera gloria, tanto vero che la locale sezione dell’Ansi è a lui intitolata, vi è una lapide in una Caserma del Comando Interregionale dei Carabinieri di Roma in cui è inciso il suo nome fra i decorati, ed inoltre è stata a lui intitolata una strada di Matino.

Comprensibili l’afflato, la compartecipazione, finanche l’orgoglio, con cui si esprimono i curatori dell’opuscolo. Essi hanno, per il soldato Antonio Ferrari e per il suo eroico gesto, parole di accorata vicinanza, che esulano dalla scontata e un po’ gonfia retorica patriottarda cui siamo abituati. È, la loro, una corrispondenza di accenti, che scaturisce non solo dalla comune appartenenza all’arma dei carabinieri, ma è una colleganza dell’anima prima ancora che di bandiera. L’esperienza umana del soldato Antonio Ferrari e l’impegno dell’ANSI per ricordarlo ci testimoniano ancora una volta l’importanza della storia patria e il dovere della memoria affinché ciò che è stato non vada perso nella superficialità di questi tempi distratti.

Magia, fatture e malattia fiacca nelle credenze popolari a Nardò

 

di Egidio Presicce

[A Nardò] esistevano personaggi poco conosciuti e tacitamente operanti in un altro ramo dello scibile popolare, ai quali veniva riconosciuta la capacità di mettere in atto speciali riti comunemente chiamati “fatture”, quasi sempre finalizzati a problemi d’amore, gelosia o invidia. Un’espressione di cultura a cui era vicina una ristrettissima fascia popolare, quella priva di cenni di progresso civile, quindi in condizioni molto favorevoli per accettare le sceneggiate del paranormale.  Credenze che, anche se costruite su granitiche basi di inciviltà e ignoranza, hanno sempre profuso energia penetrativa in tali settori sociali.

Un eclatante caso che illustra la morfologia di questa storica espressione sociale è, senza dubbio, ciò che avvenne a  Cumpare Micheli, Cummare Crazia ed ai loro sei figli. Sopravvivevano tutti in un angusto monolocale nel centro storico, ove sembrava che venisse rispettata l’atavica regola “mangiamu quandu abbimu, quandu non abbimu stamu a dasciunu”.

Cocu, il piccolo dei figli maschi, all’età di 18 anni si ammalò di malattia fiacca, un male che colpiva dove era carente l’igiene e l’alimentazione e la malattia avanzava inesorabilmente senza rimedio e speranza.

La diagnosi che in merito venne fatta dal medico risultò grave e terribile, sino al punto da essere ritenuta sbagliata dalla famiglia, che attribuì invece la malattia di Cocu ad un fatto di mascìa, sicuramente voluto da qualche giovane donna. Vennero così informati parenti e conoscenti e tutti si misero a cercare affannosamente qualche esperto personaggio competente per intervenire con opere di antimascìa. La notizia trasmessa voce dopo voce giunse a Lucia la cardalana, già nota come esperta in filtri e contro-filtri. Avvennero i contatti con l’esperta, vi furono le visite e l’interrogatorio al paziente; per più di tre mesi furono adoperate misture diverse con il risultato che il povero Cocu, per sua fortuna, passò serenamente a miglior vita. Lucia per più tempo andava dicendo a chiunque: Piccatu! M’onu chiamata troppu tardu. Questa frase servì a dare ai familiari addolorati la forza per continuare a dire: S’è trattatu propriu ti mascìa no ti malatia fiacca.

L’episodio fu un’eloquente espressione di come e quanto all’epoca era temuto l’imperdonabile male, che dilagava con facilità senza guardare in faccia nessuno e creava un largo tessuto di vergogna che andava inesorabilmente a coprire tutta la famiglia. Quando avveniva un decesso per causa dello specifico male, nella periferia del paese venivano fatti bruciare tutti gli indumenti e i panni appartenuti al poveraccio.

Questo triste ed incivile costume venne a cessare quando la scienza medica, dopo la grande campagna nazionale contro la malattia, trovò il tanto sospirato rimedio per la cura del pesante male. La malattia fiacca, che non risparmiava né ricchi né poveri, era stata finalmente vinta.

Un nobile e ricco signore di Nardò, presa l’infezione andò a vivere e farsi curare in una rinomata località del Belgio consigliata dai medici come zona di ottima salubrità. Il lungo, lussuoso e costoso soggiorno vissuto come ultima speranza non servì a nulla. Nel popoloso rione di Santu Pietru a Nardò fece storia la triste sventura che andò a colpire Mescia Chiarina, un’umile e laboriosa vedova che con coraggio, cucendo e ricamando tenacemente, fece crescere i cinque figli che nel giro di pochi anni, per il tanto temuto male, morirono uno dopo l’altro. Restò così sola, con indescrivibile rassegnazione e pazienza, senza mai esternar ad altri il suo grande dolore. Morì ultranovantenne frequentando sempre la chiesa.

 

(tratto da Egidio Presicce (1927-2017). Luci ed Ombre di un’Epoca. Nardò nel primo cinquantennio del ‘900: avvenimenti, personaggi, usi, costumi (Besa edit., Nardò 2019)

Libri| Egidio Presicce. Luci ed ombre di un’epoca a Nardò – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Lo sciakuddhi, il folletto dispettoso del Salento

il folletto salentino, visto da Daniele Bianco

 

di Paolo Vincenti

Lo sciakùddhi, o sciacuddhi, è la maschera popolare del Carnevale della Grecìa salentina, protagonista delle colorate sfilate in maschera che si tengono nei giorni carnascialeschi. È un termine greco-salentino col quale si indica un curioso folletto, esponente di quell’immenso patrimonio che sono le tradizioni popolari del nostro territorio, abitato da molte altre maschere o “spauracchi”, quali la catta scianara, l’uomo nero, le macare, il Nanni Orcu, ecc.  Lo sciakùddhi è conosciuto sotto nomi diversi non solo negli altri comuni del Salento ma anche in tutta la vasta area meridionale italiana. Nella fantasia popolare, esso è un folletto, molto piccolo, bruttino, fosco, peloso, vestito di panno e con un buffo cappellino in testa; in genere scalzo, smanioso di possedere un paio di scarpette, quindi riconoscente nei confronti di coloro che gliele donano, ai quali regala un gruzzolo di monete sonanti o indica il luogo dove si trova nascosto un tesoro, l’acchiatura. Ha l’abitudine di saltare di notte sul letto delle case che visita, raggomitolandosi sul petto del dormiente e dandogli un senso di soffocamento, poiché esercita una forte pressione; e probabilmente, proprio dalla voce dialettale carcare, ossia “premere”, deriva carcaluru, nome con cui è più conosciuto nel nord Salento.  Per la verità, questo che stiamo descrivendo è propriamente il tipo dello scazzamurrieddhu, assimilato allo sciakùddhi, mentre lu moniceddhu è raffigurato come un uomo piccolissimo, vestito con un abito da frate ed è considerato uno spiritello più bizzarro e scherzoso che cattivo, come è invece  lu scazzamurrieddhu : “piccin piccino, gobetto, con gambe un  po’ marcate in fuori, è peloso in tutta la persona, gli copre il capo un piccolo cappelletto a larghe tese e indossa una corta tunica affibbiata alla cintola”, come  ci informa il Castromediano.

Vi è almeno una trentina di modi in cui è chiamato questo folletto: oltre a quelli già citati, asciakùddhi, variante di sciakùddhi, nella Grecìa Salentina, soprattutto a Martano; àuru, nelle varianti lauru e laurieddhu, a Lecce; diaulicchiu o fraulicchiu, o, più raro, piccinneddhu, nel medio Salento; scarcagnulu, diffuso nel Capo di Leuca; altrove anche uru, urulu, ecc.

Per il Rohlfs, sciacuddhi /sciaguddhi è un folletto ed anche un incubo; il suo nome verrebbe dal greco σκιαούλον, ossia “piccolo spettro”, da σκιά ,“ombra”, con influsso del latino augurium. In altre aree del Salento si ha però, come abbiamo detto, anche scazzamurreddhu, scazzamaurrieddhu, che secondo il Vocabolario dei dialetti salentini vale “spirito, folletto” e “incubo”. L’origine si trova in un cazzamurreddhu che, oltre a presentare l’aspetto di una parola composta, si mostra anche congruente col francese cauchemar. La somiglianza non è sfuggita a Rohlfs, che infatti rimanda la nostra forma a un composto tra la voce dialettale cazzare, “schiacciare”, e il germanico mara, “fantasma”. Nonostante la voce salentina (e meridionale) presenti un vocalismo e uno sviluppo morfologico più tipico, l’origine di questo secondo elemento è rafforzata dal primo, visto che TLFI (Trèsor de la langue francaise informatisè) ritiene che il francese cauche dipenda proprio da un latino calcare, “schiacciare” e, in sintonia con la proposta di OED (Oxford English Dictionary on line) per l’inglese nightmare, riconduce il francese mar a forme di tipo mare, “spettro” presenti in neerlandese, tedesco e inglese antico.

Munacceddhu e animali, visto da Daniele Bianco

 

A Napoli, “o munaciello” è quasi una maschera popolare; ma, a differenza del monaciello napoletano, che miracolosamente nacque dalla bella Mariuccia e dall’ottantenne doli Salvatore, come informa Giovan Battista Basile nel Cunto de li cunti, lu scazzamurrieddhu salentino non ha lasciato traccia della sua venuta al mondo. Può essere lo spirito di un bambino morto senza aver ricevuto il battesimo, come il monachicchio, l’omologo lucano del nostro moniceddhu, di cui parla Carlo Levi in Cristo si è fermato a Eboli. Oppure, questo spirito lo si credeva sprigionato dal fumo delle carcare (da cui, forse, un’altra etimologia per carcaluru), nelle quali si produceva la calce utilizzata per le costruzioni. Dal fumo della calce ribollente, veniva fuori l’astuto folletto e guai alla casa che prendeva di mira, nella quale si intrufolava passando dal camino, e guai agli abitanti della stessa, che venivano svegliati di soprassalto dallo scazzamurrieddhu, il quale in questo modo, sonoramente, sottolineava il proprio arrivo. Certo, il comitato di benvenuto che il furbo carcaluro si sarebbe aspettato di trovare al suo arrivo non era proprio la “festa” che gli arrabbiatissimi famigliari, svegliati di soprassalto, gli volevano fare. Il Nostro è dunque un nano, categoria dalla quale ha attinto molta letteratura per l’infanzia e in ispecie le fiabe (pensiamo, su tutti, a Biancaneve e i sette nani).

Il primo e il più famoso di questi nani è lu cumpare Sangiunazzeddhu, così chiamato perché piccolissimo quasi quanto un sanguinaccio, secondo il Castromediano. Sangiunazzeddhu sta per Sanguinello e la derivazione forse più attendibile di questo termine, secondo Rossella Barletta, è quella di Silvanus, una divinità agreste della mitologia romana che più tardi il popolo convertì in una specie di folletto.

A volte, egli può volgere la sua attenzione agli animali: di notte striglia, abbevera i cavalli e gli asini nelle stalle, oppure li bastona; può vedere di buon occhio il cavallo e mal vedere l’asino, e allora toglie la biada all’uno e la porta all’altro. Una volta infilatosi in casa dal camino, comincia a compiere una serie di scherzetti anche pesanti: nasconde o cambia la disposizione degli oggetti, rompe piatti, bottiglie, bicchieri, producendo un gran frastuono, facendo sobbalzare nel letto i componenti della famiglia. Guai se vi è un ospite sgradito in casa: lu moniceddhu comincia a premergli il petto fino a toglierli il respiro. Ma se l’oppresso riesce a vincere l’affanno e a catturare il folletto, prendendolo per il ciuffetto e tenendolo fermamente, allora il dispettoso spiritello piange e prega e tutto promette per riavere la libertà.

disegno di Daniele Bianco

 

Un altro modo per sottometterlo è impadronirsi del suo berretto rosso, lu cappeddhuzzu. Senza il suo copricapo, il folletto non può vivere e per riaverlo promette di rivelare ai padroni della casa il luogo in cui si trova un’acchiatura. Ciò può essere un tranello e, per ritrovare questo fantomatico tesoro, l’uomo può cacciarsi in grossi guai, sempre che il folletto non sia nel frattempo scappato, dopo aver ricevuto il suo cappeddhuzzu, senza rivelare alcun nascondiglio. Essendo un burlone, se gli si chiede denaro, egli colma la casa di cocci; se invece gli si chiedono cocci, egli dà il denaro. “E’ uno di quei folletti”, dice ancora il Castromediano, “tra il bizzarro e l’impertinente, tra lo stizzoso e lo scherzevole, cattivo con chi lo ostacola o sveli le sue furberie, benefico con chi usa tolleranza”.

Frequentando le stalle, può succedere che si innamori di un’asina o di una cavalla ed allora è tutto premure e dolcezze. Pettina e lucida il crine o la coda della cavalla di cui è innamorato e, a questa soltanto, porta tutta la biada, sottraendola agli altri animali, che diventano sempre più rinsecchiti, per somma disperazione dello stalliere che non riesce a darsi una spiegazione per lo strano fenomeno. La famiglia che abita la casa visitata dal nanetto, a causa della sua presenza ossessiva e fastidiosissima, può anche decidere di cambiare casa; sempre che il terribile folletto non decida di seguire le sue vittime nella nuova abitazione.

Fra i vari dispetti, il peggior male è, senz’altro, quello di non dormire la notte o di dormire male, con un sonno agitato dagli incubi. C’è un altro rimedio per tenerlo lontano: si può apporre ad un arco o alla sommità della porta principale della casa un paio di corna di bue o di montone, di cui il folletto ha una paura tremenda. Come visto, un altro nome con cui viene indicato dalle parti di Lecce è lauru o auru, auricchiu nel suo diminutivo. Secondo Rossella Barletta, l’origine del termine auro deriva da “augurio”, dal latino augurium, derivato da augur, cioè “augure”, intendendo con questo termine quei sacerdoti che, nella religione romana arcaica, divinavano la volontà degli déi attraverso la lettura dei segni celesti o anche attraverso il canto o il volo, oppure ancora le interiora, degli uccelli. Ma il termine “augurio”, nella nostra lingua, è collegato con qualcosa di positivo, un buon auspicio, e questo ci fa pensare alla componente buona, o almeno duale, del carattere di questo folletto-divinità della casa. Maurizio Nocera individua un’altra etimologia per laurieddhu: “Le due parole (Laurieddhu e Monachicco) non sono in contraddizione fra di loro, anzi: Laurieddhu si riferisce al luogo e ha la sua origine etimologica da laura, grotta naturale, spesso usata nel primo millennio d. C. dai monaci bizantini per i loro ritiri, per pregare ed anche per dormire. In Salento le laure basiliane sono molte tuttora visitabili. Monachicco invece significa appunto piccolo monaco, che vive nella laura”.

Ricorda, Nocera, le sue paure di bambino nel piccolo paese agricolo (Tuglie) in cui è nato: “La mia paura era legata soprattutto al buio e ai racconti che si facevano intorno a questo elemento della natura. Una volta andati a letto, ai bambini si raccomandava di mettersi sotto le coperte e di non mettere mai fuori la testa da esse, pena l’arrivo del laurieddhu e gli scherzi di cattivo gusto che egli avrebbe potuto fare. A ciò vanno aggiunte le paure derivanti dai racconti legati all’apparizione di anime morte o comunque di spiriti maligni. Ovviamente da bambino anch’io ho creduto a tutto ciò, e non dimentico il terrore che avevo per questo strano spiritello. Il mio lettino stava affianco a quello di mio fratello più grande, oltre al quale c’era il camino, di giorno acceso, di notte spento. Una volta coricato e messa la testa sotto le coperte, l’immagine della mente più appariscente che mi si presentava era sempre quella della bocca del camino nero, dal quale poteva uscire lo gnomo dispettoso o qualche anima morta. Terrore e tremore fino a che il sonno non vinceva. Da adulti, mio fratello mi ha ricordato che durante quella prima fase di sonno ipnagogico, parlavo molto, a volte gridavo anche, e le parole che scandivo erano sempre rivolte allo gnomo affinché stesse lontano da me. Paure di bambino scaturite dalla narrazione.

Oggi di tutta questa leggenda sono rimasti solo i racconti”. Fatto sta che, nonostante la disponibilità di contributi autorevoli di figure di spicco della cultura salentina, deve ancora allestirsi una bibliografia sugli esseri immaginari salentini, anche in relazione a quelli di altre aree dello spazio mediterraneo.

Per trovare l’origine degli scazzamurrieddhi, secondo noi, si può certamente risalire ai Lares, ai Penates e ai Manes, le divinità domestiche della casa romana. Nella religione romana, i Lares erano protettori di uno spazio fisico ben preciso e circoscritto, la casa appunto. Ad essi si portavano delle offerte, come un grappolo d’uva, una corona di fiori o cibarie. Il Lar Familiaris è invocato da Catone nel De agri cultura e da Plauto nell’Aulularia. I Penati erano, etimologicamente, gli dèi del penus, cioè il vano delle provviste. Anch’essi erano i protettori della casa e dei suoi abitanti, in particolare del pater familias. Vi erano poi i Lemures o Manes, cioè gli spiriti dei morti. La morte, nell’antica Roma, veniva ritenuta contagiosa, funesta, e quindi doveva essere purificata con riti appropriati, come il sacrificio di una scrofa a Cerere. Il lutto durava nove giorni. L’ultimo giorno, si faceva un pasto sulla tomba, poi la pulizia con la scopa e la purificazione della casa e di tutti coloro che avevano assistito alla sepoltura. La famiglia infatti si riteneva contaminata, in qualche modo, dal contatto con la morte. Se ai morti veniva data giusta sepoltura, essi potevano sopravvivere in pace nell’aldilà, altrimenti potevano tornare sulla terra e tormentare i vivi. Questi spettri malefici erano chiamati Larvae e i famigliari venivano da essi tormentati. I Lares ed i Penates non abbandonavano mai la casa e ne proteggevano gli abitanti, mentre i Manes, nella loro forma di Larve, potevano essere avversi. Se dunque affondassero nella mitologia romana le origini dei folletti di casa nostra, ciò fornirebbe anche una spiegazione della loro doppia natura, benevola e malevola.

tavola di Daniele Bianco

 

Ringrazio il prof. Antonio Romano per l’ottima consulenza bibliografica.

 

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

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Idem, Leggende di Puglia, Bari, Levante, 1958.

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Gian Luigi Beccaria, I nomi del mondo. Santi, demoni, folletti e parole perdute, Torino, Einaudi, 1995.

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Giovanni Ruffino, Fantastiche abitatrici dello spazio domestico nelle credenze popolari alpine e siciliane, in Les êtres imaginaires dans les recits des Alpes – Actes de la conférence annuelle sur l’activité scientifique du Centre d’Études Francoprovençales, Saint-Nicolas 16-17 décembre 1995, 45-50.

Rossella Barletta, Scazzamurrieddhri i folletti di casa nostra, Fasano, Schena Editore, 2002.

Federico Capone, In Salento Usi, costumi, superstizioni, Lecce, Capone Editore, 2003.

Salento da favola storie dimenticate e luoghi ritrovati, a cura di Roberto Guido, Lecce, I libri di Qui Salento, Guitar Edizioni, 2009.

Maurizio Nocera, Il laurieddhu e il culto della papagna nel Salento, in La magia nel Salento, a cura di Gianfranco Mele e Maurizio Nocera, Lecce, Edizioni “Spagine/Fondo Verri”, 2018, pp. 123-136.

Da oggi visitabile la mostra museo dedicata a Gregorio Leone e Salvatore Napoli Leone

 

Da giovedì 23 settembre, presso il castello in piazza C. Battisti – Nardò, sarà visitabile lo spazio museale dedicato ai due concittadini Gregorio Leone e Salvatore Napoli Leone, ospitato  in due saloni a piano terra della predetta struttura.

Sorto per interessamento di Marcello Gaballo, presidente della Fondazione Terra d’Otranto, che ha donato alla Città di Nardò tutto il materiale documentario appartenuto ai due e che aveva ricevuto dagli eredi dopo la morte dell’unica figlia, Maria Teresa. Allestito con la consulenza e collaborazione dei docenti e degli alunni del locale Liceo Artistico “Vanoni”, grazie alla fornitura di parte degli espositori da Unieuro di Nardò,  il nuovo spazio che affianca gli altri contenitori culturali già esistenti, raccoglie gli originali di numerose testimonianze dei due illuminati industriali neritini.

Il primo fu vero pioniere dell’industria vinicola e liquoristica a Nardò ed il secondo, suo figlio adottivo, scienziato ed inventore eclettico, commerciante, pubblicitario, nato nel 1905 e scomparso nel 1980, che sperimentò numerose attività, alcune pioneristiche, passando dalla produzione di ben 180 tipi di inchiostri, timbri in gomma, prodotti antimalarici, cosmesi, pasticceria, torrefazione caffè (era suo il più noto Gran Bar Pasticceria Tripoli di Nardò), fino ad arrivare a quella dei coni gelato “Wabis Leone”, delle bibite, degli spumoni, del torrone al cioccolato TALC. Operò anche nel campo pubblicitario, dell’editoria e della tipografia.

 

Gli oggetti, le foto, le tante etichette originali, i numerosi diplomi e gli attestati conferiti anche fuori dall’Italia documentano un inesplorato patrimonio, assolutamente degno di essere conosciuto, utile per delineare la storia dell’industria e del commercio nella città di Nardò, a partire dalla fine dell’800 e sino a qualche decennio fa.

L’epistolario del Cavaliere Napoli Leone con centinaia di documenti e lettere giunti fino a noi, storia viva per Nardò e tutta la Puglia, è stato invece depositato presso l’Archivio Storico della Diocesi di Nardò, dopo opportuna inventariazione e catalogazione durata diversi anni, raccolto in circa 30 faldoni consultabili.

Il Museo è occasione per celebrare, perché indirettamente coinvolti con le fabbriche dei due, altre figure importanti come il coriglianese Nicola D’Urso, tra i più celebri calligrafisti italiani operante nella Capitale, il pittore e grafico Gino Gabrieli, con esposizione di bozzetti, marchi ed etichette originali da lui creati per le attività di Salvatore, tra i quali l’etichetta per il liquore all’uovo e il logo Carneolin, per l’inchiostro da applicare sulle carni edibili. E’ anche esposta una produzione letteraria della cugina dell’eroe Cesare Battisti, la contessa Fogolari a Toldo, amica del nostro Salvatore ed estimatrice dei profumi personalizzati che le preparava. Tra questi ultimi Olezzo Adriatico, Baci di Primavera, Gentil Bocca, Contessa Misteriosa, oltre la Cipria Fior di Maggio.

Medagliere e ricostruzione di un angolo dell’abitazione di Salvatore Napoli Leone nello spazio nuseale

 

Sempre qui trova posto il medagliere del Cavaliere, già in un locale nei pressi della chiesa del Carmine, accanto a numerosi reperti e oggettistica donati da alcuni degli eredi e da concittadini entusiasti dell’iniziativa, tra i quali Franca Parisi (già proprietaria del Bar Parisi) e Carlo Pero (già proprietario del Bar Pero), Anna Bianco, Antonietta Presicce, Vittorio Marras, Massimo Vaglio, Diana Rizzello.

Sono anche esposti i mobili e parte degli arredi appartenuti al Cavaliere Napoli Leone, provenienti dalla sua abitazione, donati dalla Sig.a Teresa Cagnazzo e dagli eredi Cinzia, Luigi, Franco e Ugo Napoli. Sono anche esposti parte degli alambicchi e degli strumenti dell’industria liquoristica “Leone”, sempre donati dal nipote Luigi Napoli.

Meritevole di attenta visita lo spazio museale rappresenta l’unico esempio cittadino di archeologia industriale misconosciuta,  e per questo da conoscere e trasmettere alle generazioni future.

Astuccio per contenere una boccetta di inchiostro Leone

 

 

Vietata la riproduzione delle immagini, salvo espressa autorizzazione da richiedere alla Fondazione Terra d’Otranto

Leggende popolari: la “manu longa”

di Gianfranco Mele

 

Scena dal film “The Ring”

 

In una serie di leggende italiane si ritrovano  mostri d’acqua per lo più legati a personificazioni femminili e accomunati sia da caratteristiche simili (abitano nei pozzi, sono avidi di carne e sangue dei bambini che risucchiano nelle loro tane acquatiche), che da nomi somiglianti. Ad esempio, al sud, in Campania queste figure prendono il nome di Maria Catena, Marica Catena, Maria Crocca, Maria Forbice, Maria Longa,[1] Mano Longa; in Sicilia Marrabecca,[2] Mamma Rrabecca, Mammadraga. In Veneto la  Marantega è identificata nella befana ma anche in uno “spauracchio per bambini” che “si dice sia nel pozzo e nei fossi”.[3] Tale figura è stata identificata con la progenitrice dei Lari (Larunda),[4] e  deriverebbe in ogni caso dal latino Mater Antiqua, corrotto nel dialettale Mare Antiga.[5]

Non si può  non notare l’affinità di queste figure, e persino dei nomi (specie nel caso della “Marica Catena” campana), con Marica, antica dea delle acque e delle paludi, e con  il termine di origine preindoeuropea mara = acque, acquitrini, paludi.[6]  Con la Mammadraga siciliana (descritta anche nelle Fiabe di Pitrè) siamo addirittura alle corrispondenze/fusioni tra mostri d’acqua femminili, la citata “Mater Antiqua”, e il “drago” acquatico. Una figura analoga sarda è la Pettenedda, una sorta di vecchia strega dalle unghie lunghissime come artigli, e dai capelli arruffati che non si ricompongono nemmeno sotto i ripetuti colpi del suo pettine; la Pettenedda, come tutte queste altre creature leggendarie, acciuffa i bambini che si sporgono ai bordi dei pozzi.

Statuina arcaica raffigurante Marica

 

La Mano Longa è ricorrente in altre regioni del Sud: in questo caso è rappresentata come una enorme, lunghissima e mostruosa mano che avrebbe trascinato in fondo al pozzo i bambini che vi si sporgevano. Analoga rappresentazione (“Manu Longa”, “Manu Nera”) è nella tradizione pugliese.

Una curiosa occasione in cui ho sentito rievocare  questa storia della Manu Longa è stata qualche decennio fa, quando chiamai un operaio per farmi ripulire e restaurare la cisterna d’acqua piovana che avevo in campagna, e costui alla vista di quel vecchio pozzo mi disse scherzando, ma rievocando tra sé e sé antiche suggestioni ricevute da bambino, “non è ca mò essi la Manu Longa cu ni cchiappa, no?”.[7]

Ritornando di recente con una discussione sull’argomento, la mia amica Rossella, informatrice di Sava, mi racconta che da bambina sentiva parlare spesso di una figura similare, in questo caso denominata “la Tantazioni”:

«Mia nonna mi diceva “non ti vvicinari ca la tantazioni ti tira abbasciu… non voleva addirittura che saltassi sul coperchio di ferro del pozzo, chiuso con un paio di lucchetti… era vietato fare rumore attorno al pozzo per non disturbare la tantazioni»

 

Allo stesso modo, Anna Maria da Sava mi racconta:

«Mia madre mi diceva di non avvicinarmi ai pozzi e di non specchiarmi perchè altrimenti un essere orribile chiamato Malombra mi avrebbe trascinata dentro l’acqua. Tutto ciò mi incuteva terrore, ma funzionava»

 

Una figura analoga doveva essere quella che mia nonna chiamava “Mammacabella” (da notare l’assonanza nel nome, con la Mamma Rabecca e con la Mammadraga del folklore siciliano): non ricordo moltissimo, se non il fatto che si trattava di una vecchia evocata come spauracchio per bambini.

La storia del mostro che abita i pozzi, le fontane o i corsi d’acqua, e ha sembianze femminili (in genere di vecchia strega) o di drago (o rettile, o anfibio) o miste, ricorre un po’ ovunque, in alcuni casi con curiose e complesse corrispondenze tra una serie di creature magiche (dal basilisco al drago alla  strega al folletto alla salamandra alla mandragora: si vedano, al proposito, le varie ricerche del Borghini).[8] Curiosamente, a Bormio, in provincia di Sondrio, per evitare che i bambini si avvicinassero troppo ai corsi d’acqua con il rischio di essere trascinati via dai vortici, si ammoniva che negli inghiottitoi rumoreggianti si annidava la mandràgola, un mostro spaventoso che sarebbe balzato dalle acque e li avrebbe divorati. Ugualmente, a Morignone,  la mandragola viene descritta come “un drago del fiume”, in agguato tra i gorghi e pronta a risucchiare i bambini in un sol boccone. [9] Sempre in quei paraggi, a Frontale, la mandràgola è un mostro “che abita nei gorghi del torrente”, una sorta di drago che si nutre della carne dei bambini. [10] A Grosio una raffigurazione analoga viene designata con il nome di Marantula (altra variante, Maramantula), animale immaginario “presente nelle fontane e nei corsi d’acqua, evocato per mettere in guardia i bambini dal mettersi in pericolo sulle scarpate dei greti”. [11] In una leggenda del Lago di  Garda, la Mandragola è una figura femminile che rapisce i giovani e li nasconde in fondo al pozzo.[12]

Il tema delle figure infernali o demoniache che appaiono dal fondo di un pozzo appare anche in questo passo tratto dagli atti di un processo del Tribunale del santo Officio di Oria (1738). In questo caso però, la figura è maschile e si tratta del “demonio” che a più riprese appare a Maria Caterina Salinaro, una praticante cattolica e consorella dell’Ordine Carmelitano di Francavilla Fontana:

«Un giorno pur avendo avuto parole in casa mia ed essendo stata maltrattata da mio fratello, mi vidi alla disperazione e la sera verso un’ora di notte mentre tirava l’acqua del pozzo dentro l’orto, da dentro detto pozzo mi comparve il detto demonio in forma di uomo, ma in maniera spaventosa, tal che avendomi io atterrita, mi disse che voleva ripigliare con esso l’amicizia, onde io caddi nuovamente nel consenso e mi contentai, per la qual cosa la notte seguente mi comparve in forma d’uomo ed ebbe con me il commercio carnale e continuammo ogni notte per lo spazio di due altri anni nel vizio della disonestà»[13]

 

Note

[1]    In una variante della leggenda, “Maria Longa” cattura e divora i bambini che si sporgono verso qualsiasi  spazio ritenuto pericoloso (es. davanzali, balconi ecc.); cfr. Giovanni Vasso, La leggenda di Maria Longa e la terribile sorte dei bambini, https://ecampania.it/event/leggenda-maria-longa-e-terribile-sorte-bambini/

[2]    https://catania.italiani.it/marabbecca-un-mostro-che-vive-nelloscurita-e-tramuta-tutto-in-nulla/

[3]    Dante Bertini, Cante e cantàri. Poesie in dialetto veneto con aggiuntovi un glossario, Quaderni di Poesia Ed., 1931, pag. XIV

[4]    AA.VV Tridentum vol. 3-4, Rivista bimestrale di Studi Scientifici, Stabil. Tip. Zippel, 1900, pag. 135

[5]    Da approfondire, anche, corrispondenze varie con il mostro del folklore germanico e slavo denominato Mare. Si tratta anche in questo caso di una figura mitologica (originariamente) femminile la cui caratteristica principale è il cavalcare il petto dei dormienti: è inoltre figura associata ai cavalli, dei quali intreccia anche le criniere. Qui, la corrispondenza è soprattutto nei confronti dei folletti di cui parliamo nel corso di questo articolo, mentre da un punto di vista dell’etimo si potrebbe intravedere una somiglianza con le citate figure-mostro femminili alle quali abbiamo già attribuito derivazione dal protoindoeuroeo  mara. Tuttavia, nel caso del Mare-incubo cui ci stiamo qui riferendo,  l’etimologia è controversa: c’è chi la attribuisce ad un protoindoeuropeo mer (schiacciamento, oppressione), chi al greco Μόρος (destino). Lo studioso Massimiliano Palmesano, che sta svolgendo una ricerca sulle leggende campane intorno ai “mostri” abitanti dei pozzi, nei commenti di discussione in un suo post su facebook osserva che nel tempio alle foci del Garigliano la dea Marica era chiamata anche Mara, notando anch’egli una costante presenza di assonanze nei vari nomi dati a questi personaggi della fantasia popolare: da Marica, Mara, a Maria (cui bisognerebbe aggiungere, come abbiamo già osservato, anche il ricorrente “Mamma” (Mater).  Alla lista dei “mostri” acquatici campani e del meridione in generale, il Palmesano aggiunge anche il Marranghino  (che nel folklore lucano è una specie di folletto equivalente al Laùru salentino)  e la “Rancicodena”.

[6]    Claudia Giontella,  Marica ed i Palici: un confronto fra entità “terribili” cultualmente reinterpretate in senso benefico,  in “Usus Venerationem  Fontium, Atti del Convegno Internazionale di Studio su “Fruizione e Culto delle Acque Salutari in Italia”, a cura di Lidio Gasperini, Roma-Viterbo 29-31 ottobre 1993, Tipigraf Editrice, 2006, pag. 235

[7]    Trad.: “non vorrei che uscisse fuori dal pozzo la Manu Longa per acchiapparci e trascinarci a sè”

[8]    Alberto Borghini, Mandraule, la salamandra, in: «Varia Historia. Narrazione, territorio, paesaggio: il folklore come mitologia», Aracne Editrice, Roma, 2005; Alberto Borghini, Folletto e sfera del basilisco: folletto-rettile; folletto-uccello. Alcuni spunti, in Saggi del Museo italiano dell’immaginario folklorico, 2006; Alberto Borghini, Gianluca Toro, Mandragola, salamandra e rettili: elementi di corrispondenza, in “Lares”, vol. 76, n° 2, maggio-agosto 2010

[9]    Remo Bracchi, Nomi e volti della paura nelle valli dell’Adda e della Mera, De Gruyter, 2009, pag. 91

[10]  Remo Bracchi, op. cit., pag. 93

[11]  Remo Bracchi, op. cit., pp. 93-94

[12]  Alberto Borghini, Gianluca Toro, Mandragola, salamandra e rettili: elementi di corrispondenza, in “Lares”, vol. 76, n° 2 (maggio-agosto 2010), pag. 130

[13]            ACO (Atti Curia di oria), Fondo Stregonerie e Sortilegi,  fasc. 5, “Confessione di Maria Caterina Salinaro in data 18 aprile 1738”

Libri| L’una e tre (DiscorDanze)

di Laura De Vita

 

L’una e tre (DiscorDanze), edita da ArgoMenti Edizioni nel 2019, è l’ultima silloge poetica di Paolo Vincenti, giornalista e scrittore salentino dalla ricca formazione culturale e politica.

Non è affatto un caso che la precedente opera del poeta avesse come titolo L’una e due – DiscoRdanze (Edizione La Fornace, Galatina 2016): la lancetta del pendolo che scandisce la vita stessa ha scoccato un solo minuto, in realtà sono passati tre anni e non è cambiato nulla, il caos permane, più dirompente di prima, creando appunto le “discordanze” del sottotitolo.

Come la precedente opera, anche L’una e tre è suddivisa in due parti: “disco” e “danze” che, come messo in evidenza da Abele Longo nella interessante prefazione, omaggiano il postmoderno la prima ed il classicismo la seconda, sia negli argomenti che nel linguaggio formale. Una poesia che oscilla tra lo sperimentalismo e il classicismo quindi, sfociando in forme linguistiche innovative ed originali, ma sempre densissime del pathos che alberga in tutte le intime lacerazioni umane. Se nella prima parte l’autore osserva il caos che lo circonda e sembra abbandonarsi ad un sentimento di repulsione e disgusto, nella seconda quel che prevale è il senso dell’irrisione e dello scherno (divertitevi ghiottoni, mangioni che siete, vanesi e viveurs…).

Anche se potrei citare molte liriche significative che sono rappresentative della poetica dell’autore e che hanno incontrato il mio particolare e personale gradimento (CoabitazioniNell’animaVita al minutoQuesto tempoMordace), emblematico è il componimento dal titolo Distonico:

Tutto è disarmonico
e io distonico
mi sento comico
nel mondo illogico
quasi matematico
il disastro ultimo

Come si può notare, la poesia di Vincenti è essenziale e al contempo estremamente efficace: se il suo obiettivo era quello di mettere in risalto l’assurdità della realtà odierna, egli ci è riuscito perfettamente.

Vincenti è uno scapigliato del XXI secolo (e con gli scapigliati del XIX secolo ha in comune la rivendicazione della propria indipendenza, il rifiuto del perbenismo falso e bigotto, l’identificazione tra arte e vita, il polemico bisogno di verità e molto altro) ed i suoi versi sembrano scritti in stato di ebbrezza, scanditi dal ritmo incessante di uno strumento a percussioni e la sensazione che il lettore prova nel leggerli è quella di essere risucchiato in un mondo distorto, dove nulla va come dovrebbe andare e dove il protagonista è totalmente fuori luogo ed incapace di mischiarsi a tanto scempio.

Si tratta di una poesia estremamente lucida, perché il poeta pensa e sceglie accuratamente i versi da utilizzare per descrivere cinicamente e criticare in maniera irriverente la realtà alienante e distopica del mondo che lo circonda e dove, volente o nolente, è costretto a vivere. Ma non vi è rassegnazione: da individuo libero e fiero, sempre fedele ai suoi valori e alla sua profonda umanità, continua a cercare l’innocenza perduta e, attraverso questa sua tenace opera di resistenza, riesce a ristabilire un giusto ordine delle cose; un uomo che, attraverso la desolante e spiazzante descrizione della “rottura” ritrova la sua unità ed il suo esatto posto nel mondo.

Brindisi nel periodo bizantino e sino all’arrivo dei Longobardi

di Nazareno Valente

 

A parte le eccezioni, che si sa confermano la regola, c’è un’abitudine di origine antica che pare indirizzare l’opera dei cronisti brindisini sin da quando Giovanni Battista Casmiro incominciò a ricostruire le vicende della nostra città: quello di essere più fedeli al campanile che alla storia. In effetti il nostro notaro Casmiro ne aveva motivo, perché altro era il contesto nel 1567 mentre redigeva la sua “Epistola apologetica” in risposta a Quinto Mario Corrado. C’era da difendere il titolo arcivescovile contesoci da Oria, che non era certo una questione soltanto spirituale ma di sostanza, trattandosi di uno dei cespiti più consistenti dell’economia cittadina. Per questo qualche compromesso era più che giustificato.

Dissolta la necessità e la ragion di stato, il vezzo è rimasto, radicandosi insieme ad un certo occhieggiare al lavoro altrui. Ne diede un bell’esempio pochi anni dopo il Moricino, che infatti tanti debiti contrasse dagli scritti del Casmiro e che a sua volta subì un indecente saccheggio dal Della Monica, la cui opera non a caso tutti ritengono un vero e proprio plagio. In base al principio che la moneta cattiva scaccia quella buona, il Della Monaca ha fatto scuola: in un’epoca ossessionata a parole dal cambiamento, si preferisce tuttora di ritrovare la familiarità di certi temi consueti, nei quali è più facile riconoscersi, piuttosto che avventurarsi nella lettura di eventi poco conosciuti, o peggio, di rivisitarli in senso critico.

Sarà per questo che restano nell’ombra interi pezzi del nostro passato, come i secoli che modificarono completamente il tessuto sociale di Brindisi facendola decadere da metropoli dell’impero a sperduto borgo abbandonato da tutti.

Il cammino che portò la città a sparire dalla storia è stato per lo più appena abbozzato e, soprattutto, non si sono indagate le cause che portarono a questo triste epilogo. Epilogo che ci riporta alla polemica avviata tra Brindisi ed Oria per il titolo vescovile, che Casmiro e Corrado coltivavano in maniera comunque accademica, mentre i rispettivi abitanti affrontavano con vivacità e con argomenti ben più spicci.

La diocesi, che risiedeva a Brindisi sin da quando il cristianesimo  era divenuto religione di stato, d’un tratto si trasferì ad Oria rimanendovi sino all’XI secolo. I cronisti e gli storici brindisini danno per scontato — più per carità di patria che per convinzione conseguente a dati di fatto — che lo spostamento di sede fu dovuto al sopraggiungere dei Longobardi. Si narra appunto che i Longobardi conquistarono la nostra città nel 674, decidendo poi di devastarla. Come tragica conseguenza, fuggirono tutti, vescovo compreso, e Brindisi rimase un deserto abitato da qualche sparuto gruppo di cittadini, convenzionalmente stabilitisi attorno al martyrium di San Leucio, e da un piccolo nucleo di Ebrei che gestivano lo scalo marittimo per conto di Oria. Per colmo di sfortuna il vescovo, di nome Prezioso, nel corso della fuga, morì, sicché fu frettolosamente sepolto in contrada Paradiso, lì dove fu poi ritrovata l’epigrafe del suo sepolcro, che però chiarisce1 senza dubbio alcuno che egli era salito in cielo più d’un secolo prima di quanto nei desideri dei nostri cronisti che, per loro comodità cronologica, lo vorrebbero appunto morto nel 680.

Una ricostruzione seducente ma del pari fantasiosa, in quanto il contesto storico narra tutta un’altra storia. Vediamo di darne una diversa lettura partendo dalla Brindisi di quel tempo.

Alla metà del VI secolo, la nostra città era uscita malconcia dalla guerra gotica, essendo rimasta per lungo tempo alla mercé dei frequenti raid di entrambi i contendenti, Goti o Bizantini che fossero. In più, chi aveva sperato nei Bizantini aveva avuto modo di ricredersi e di rimpiangere i Goti che l’avevano in precedenza governata. Questi erano sì scontrosi e di poche parole ma, nella sostanza, con l’animo del buon pastore che tosa il proprio gregge senza però scorticarlo troppo. I Bizantini, invece, si turbavano meno per simili minuzie ed avevano l’ossessione del gettito fiscale che, pur di mantenere ai livelli voluti, non disdegnava l’uso dei mezzi più estremi, tipo l’epibolè,  una imposta fondiaria che tassava i campi in base alle loro potenzialità, e non alla effettiva produzione, e addossava ai vicini la responsabilità tributaria d’un eventuale contribuente insolvente. Un po’ come avviene per le attuali bollette della luce che, chi paga, deve farlo anche per chi è moroso, non volesse mai il cielo che le lobby rischino di non guadagnarsi il companatico.

Evidente che una politica fiscale così iniqua non poteva che risultare dannosa per le economie cittadine, soprattutto in quelle zone, come la nostra Brindisi, dove l’agricoltura era una delle principali risorse. L’ingiustizia fiscale era poi aggravata dal fatto che vi erano categorie, in particolare il clero, che erano esentate da qualsiasi tributo, ed altre, i curiali (assimilabili ai nostri consiglieri comunali) che, oltre a pagare le normali tasse, dovevano pure farsi carico delle spese di gestione e di costruzione degli immobili cittadini. Sino a quando queste due categorie non finirono, come ai nostri tempi, di assidersi sullo stesso privilegiato desco, ci fu un difetto di vocazioni in campo politico — manco a dirlo, nessuno aspirava a fare il curiale — ed un surplus di predisposizioni religiose, in quanto tutti volevano intraprendere la carriera ecclesiastica. Questa divenne ad un certo punto talmente allettante che, per frenare queste poco spontanee vocazioni, fu istituito una specie di numero chiuso, in base al quale, per accedere al sacerdozio, occorreva attendere che si rendesse libero un posto, in genere a seguito di chiamata celeste.

Quando poi nel primo ventennio del VII secolo i Bizantini persero il controllo dei porti italiani della costa adriatica, di Durazzo e della via Egnazia che avevano tutti come terminale Brindisi, il disastro per la nostra città fu completo. Il porto, da fonte delle nostre fortune, si tramutò addirittura in un pericolo: una specie di cavallo di Troia per il cui tramite i Saraceni avrebbero potuto insinuarsi nella penisola.

Il collasso delle attività più redditizie coinvolse anche le autorità religiose che, essendo di per sé improduttive, dovevano necessariamente contare per la loro sussistenza su un eccesso di produzione sul consumo che la città non era più in grado di realizzare. Il disagio del clero brindisino era inoltre accentuato dalle politiche dei Bizantini «basate sul principio di promuovere a posizione ecclesiastiche di rilievo soltanto sudditi leali dell’imperatore»2. In pratica per i Bizantini era meglio affidare più diocesi ad un vescovo fedele che rischiare di avere a che fare con un presule che si opponesse alle loro politiche. Fu certo dovuto anche a questa gestione delle cariche ecclesiastiche se la diocesi brindisina restò vacante dalla metà del VI secolo e per tutto il VII secolo. È quanto emerge in maniera inequivocabile dai dati documentali, di là dai vani tentativi degli storici locali di collocare in maniera coatta nel VII secolo alcuni vescovi di epoche precedenti, vale a dire Aproculo, Pelino, Ciprio e Prezioso, in modo da colmare la cronotassi di quel periodo e avvalorare così l’ipotesi che il trasferimento della diocesi brindisina fosse stata determinata dai longobardi, e non da logiche interne alla diocesi3.

I longobardi, immagine tratta da internet (rielaborazione grafica di Eugenio Corsa)

 

 

In definitiva, non ci fu certo bisogno dell’arrivo dei Longobardi per convincere le autorità religiose che era preferibile trasferirsi altrove; né era inusuale che un tale fatto accadeva. Ce ne dà un chiaro avviso sant’Agostino quando lamenta che alcuni vescovi erano troppo propensi ad abbandonare le proprie sedi vescovili, non appena le cose prendevano una brutta piega. Per questo ricordava loro che, anche nei momenti difficili, il dovere di un vescovo era quello di stare con i suoi fedeli4. Richiamo questo che, almeno nella nostra città, risultò del tutto inascoltato.

Quando Romualdo con i suoi Longobardi di Benevento arrivò a Brindisi poté così constatare che le preoccupazioni di sant’Agostino non erano infondate: il clero aveva abbandonato da tempo la nostra città, poco sicura e soggetta alle scorrerie dei Saraceni, preferendo la tranquillità dell’entroterra oritano. Avesse trovato un’autorità religiosa capace di mantenere in vita un episcopato, il duca l’avrebbe senz’altro sfruttata per puntellare la conquista e consolidarla. Non c’era infatti struttura burocratica a quel tempo meglio organizzata di quella clericale, e tutti i governanti se ne servivano per gestire e controllare il territorio.

Va poi ricordato che a quel tempo i Longobardi non erano maldisposti nei confronti della chiesa cattolica, né erano quei mangiapreti che certa letteratura vuol far credere: Teuderata, moglie di Romualdo, passava addirittura per una fervente cattolica che aveva fatto costruire una basilica ed un cenobio, appena fuori Benevento5. E lo stesso Romualdo aveva sempre cercato soluzioni gradite al papato.

In effetti, nelle ricostruzioni dei cronisti locali, i Longobardi scontano la visione alquanto faziosa del teologo Di Meo, insigne erudito del XVIII secolo che, pur di sollevare la Chiesa da ogni possibile colpa, non disdegnava di alzare i toni narrando di città «barbaramente sterminate da’ Longobardi»6  oppure che al pari di Brindisi «contarono i loro vescovi, finché divennero preda de’ Longobardi»7. Nelle prime fasi dell’invasione ci furono di sicuro distruzioni ed azioni contro i vescovi cattolici ma, a lungo andare, le cose cambiarono per cui l’immagine del feroce longobardo fa parte dei tanti stereotipi di comodo.

Non direi quindi che la conquista longobarda comportò la distruzione della città, che pare una soluzione poco credibile in quanto palesemente costruita a tavolino per giustificare le mancanze dell’apparato clericale. Con molta più probabilità i Longobardi, constatato che Brindisi era indifendibile, resero inagibile il porto per evitare pericoli esterni e,  di conseguenza, spostarono il baricentro della città all’interno, in modo da allontanarla dalla costa e porla al riparo dalle scorrerie dei Saraceni.

Comunque siano andate le cose, pare evidente che non furono i Longobardi la causa del declino e dello spopolamento della nostra città. I loro atti rappresentarono solo l’epilogo d’un processo, da tempo avviato, che aveva visto come principale protagonista il clero, in questo caso, molto più propenso a salvaguardare il proprio tornaconto che l’interesse dei credenti.

 

Note

1 N. Valente, “Prezioso l’ultimo vescovo di Pietro”, “IL 7Magazine”, n. 92, pp. 22-23, Brindisi 2019.

2 V. von Falkenhausen, “La dominazione bizantina nell’Italia meridionale dal IX al XI secolo”, Ecumenica editrice, Bari 1978, p. 168.

3 N. Valente, “Brindisi tra Longobardi e Bizantini”, https://www.academia.edu/38471510/Brindisi_tra_Longobardi_e_Bizantini).

4 A. Cameron, “Il tardo impero romano”, Il Mulino, Bologna 1995, p. 239.

5 Paolo Diacono (VIII secolo d.C.), “Storia dei Longobardi”, VI 1

6 A. Di Meo, “Annali Critico-Diplomatici Del Regno Di Napoli Della Mezzana Età”, Volume 1, Stamperia Simoniana, Napoli 1795, p. 70.

7 Ibidem.

L’ultima pubblicazione su Santa Maria al Bagno

Paolo Pisacane – Marcello Gaballo, Santa Maria al Bagno e l’accoglienza ai profughi ebrei, con contributi di Salvatore Inguscio, Emanuela Rossi e Alfredo Sanasi, ediz. Mario Congedo, Galatina 2021.

 

 

dalla prefazione di Giancarlo Vallone

Questo volume su Santa Maria può essere letto a diversi livelli di profondità, ma già nel suo impianto, ch’è quello d’una redazione collettiva, esprime l’esigenza d’un rispetto pieno delle ben diverse competenze necessarie a raggiungere il fine, e la diversità di queste competenze espone a sua volta la complessità della storia di questa importante località.

È, anzi, indiscutibile la sua antichità come nucleo abitativo, perché il contributo iniziale di Salvatore Inguscio ed Emanuela Rossi, ripercorre  appunto la vicenda degli scavi  e dei reperti di epoca neolitica, e successive, della Grotta del Fico,  esaminata nel 1961 da Arturo Palma di Cesnola (1928-2019) e da altri collaboratori, ed in seguito oggetto di studi ripetuti, durante i quali, come ben giustamente si ricorda, un operaio avvertì l’équipe dell’esistenza di altre grotte abitate  in epoche remote nella baia di Torre Uluzzu,  fornendo così la possibilità di provare il passato preistorico all’area costiera neretina.

Spetta ad Alfredo Sanasi il compito più arduo, quello di legare Santa Maria alla tradizione quanto meno romana di Nardò, ed è in questo buona guida uno degli ultimi scritti di Francesco Ribezzo (ed. 1952)…

 

… il progresso dei tempi, e in particolare la lunga stagione medievale, consente sguardi più approfonditi perché le testimonianze e i documenti si moltiplicano, grazie soprattutto al fatto che in Santa Maria l’importante Ordine Teutonico possedeva un’abbazia, poi col tempo trasformata in masseria (la masseria ‘del Fiume’ già ‘del bagno’); e se pure di essa sopravvive soltanto, immersa nell’abitato, una torre (cinquecentesca) d’avvistamento, la documentazione superstite è invece apprezzabile, ed è stata oggetto, per vari profili ed epoche, di più studi, dal Coco a Benedetto Vetere allo stesso Marcello Gaballo che ora ne fa chiara sintesi in un capitolo di questo volume, mettendo a frutto anche gli studi di H. Houben nel frattempo venuti alla luce…

… Si devono a Paolo Pisacane gli ultimi capitoli del volume, ed è in questi capitoli che muta notevolmente il modello di informazione e di comunicazione proposto ai lettori. Intanto Pisacane narra le vicende di Santa Maria in concreto dalla fine dell’Ottocento in poi, cioè dal momento in cui Santa Maria, dove qualche stabilimento balneare c’era stato anche in antico, rinasce nella forma di centro di villeggiatura secondo la mentalità borghese, perché la ‘villeggiatura’, l’affrontare ‘in villa’ la calura estiva, esprime una mentalità ed è un’invenzione di tipica matrice borghese…

… La memoria che ci offre Paolo Pisacane nei primi suoi capitoli è anzitutto quella che gli ha trasmesso la sua famiglia, che dalla fine dell’Ottocento risiede stabilmente a Santa Maria, ed i ricordi che ci vengono incontro sono legione: l’edificazione delle ville ed i palazzi signorili sulla piazza, gli stanziamenti di famiglie di pescatori (i primi residenti), gli spacci ed attività commerciali della prima ora…

 

C’è tuttavia un capitolo molto importante tra quelli proposti da Pisacane ed è quello che narra la vicenda, dalla fine del 1943 al 1947, dei molti ebrei, liberati dai campi di concentramento, ma anche di slavi evacuati dai loro territori: tutti internati nel campo-profughi nr. 34 che, appunto, faceva centro in Santa Maria, con gli aggregati di Santa Caterina, delle Cenate e Mondo nuovo (altri campi erano a Leuca, a Santa Cesarea, a Tricase marittima). La presenza di case e ville abitate solo d’estate, semplificava i problemi di insediamento di tutta questa gente priva di qualunque proprio sostegno, ma a volte anche violenta.

Si tratta di una storia della cui importanza ci si è accorti ad iniziare dalla metà degli anni Ottanta dell’altro secolo ed è una storia che senza la vigile curiosità e l’attenzione di Paolo Pisacane non si sarebbe potuta scrivere, o non si sarebbe potuta scrivere con la complessità di temi che oggi conosciamo…

Libri| Santa Maria al Bagno

 

Venerdì 10 settembre 2021, alle ore 20, sul piazzale antistante la chiesa di Santa Maria al Bagno, sarà presentato il volume Santa Maria al Bagno e l’accoglienza ai profughi ebrei, di Paolo Pisacane e Marcello Gaballo, con contributi di Salvatore Inguscio, Emanuela Rossi e Alfredo Sanasi, edito da Mario Congedo di Galatina. La presentazione sarà a cura del prof. Giancarlo Vallone, docente presso l’Università del Salento, e del magistrato Francesco Mandoj, Procuratore antimafia. Sarà anche presente l’editore Mario Congedo.

Grazie alla redazione collettiva si aggiungono ulteriori tasselli per una migliore conoscenza della complessa storia dell’importante località, a cominciare dalla preistoria, per proseguire con il periodo romano e messapico, quello medievale con le vicende dei cavalieri teutonici e della masseria Fiume, la cinquecentesca torre sulla costa poi diventata “Quattro Colonne” con le innovazioni dell’Ing. Caroli e di Egidio Presicce.

Molto corposa è la storia contemporanea del borgo, con le vicende dell’accoglienza agli slavi ed ebrei (1943-1947), tutti internati nel campo-profughi nr. 34 che, appunto, faceva centro in Santa Maria, con gli aggregati di Santa Caterina, delle Cenate e Mondo nuovo, la successiva scoperta dei murales conservati in una casetta da sempre semidiruta, e dei quali fu autore uno di questi profughi, Zivi Miller, e la nascita del Museo della Memoria e dell’Accoglienza, sino alla realizzazione dell’Oasi, che la fece diventare uno dei centri più noti della riviera jonica, rinomato centro di svago e di villeggiatura estiva.

Il volume di grande formato e particolarmente curato, contiene una ricchissima documentazione fotografica in buona parte inedita, proveniente da archivi privati.

 

In copertina: Santa Maria al Bagno, notturno di Khalil Forssane

L’amara estate del 1900 a Nardò e nel Salento

di Egidio Presicce

La continua e progressiva diffusione dell’infezione fillosserica in tutto il territorio era diventata un particolare momento politico per tutti i “fazzoletti rossi”, che con saltuari movimenti popolari erano diventati una specie di colonna sonora che disturbava il già difficile respiro economico del medio e basso ceto. Lo slogan che veniva schiamazzato nel cuore della città e dinanzi ai palazzi dell’alta classe era sempre “abbasso i padroni”.

L’eclatante antagonismo con la classe dirigente e l’atavica ignoranza di base erano le sole forze magnetiche che tenevano questi “signori” lontani dal reale momento politico. Infatti il ministro dell’agricoltura da tempo seguiva, documentava e si muoveva scientificamente per combattere l’epidemia e rivitalizzare l’agricoltura. A tal’uopo lo Stato con la legge 6 giugno 1901 N. 335 istituì i consorzi antifillosserici nelle province di Foggia, Bari e Lecce e impiantò un vivaio  di viti americane nelle Tremiti, dal quale si trasse il legno di pregiate specie e varietà di portinnesti per la piantagione dei numerosi vivai consorziali nella Puglia.

Questa legge fu un incoraggiamento per quella parte di viticoltori che era già decisa a passare allo svellimento dei vecchi, scheletriti vigneti ed affrontare sacrifici economici per operare nuovi impianti con le consigliate e selezionate piante di viti americane. L’inizio dell’importante operazione di rinnovamento venne ritardato dalle perplessità rimaste ai lavoratori della terra dopo la triste annata causata dalla forte infestazione peronosperica, che portò a totale marcimento il misero frutto di tutti i già deperiti vigneti. Si trattò di un sorprendente epilogo determinato dalla precedente estate interamente coperta da persistenti ed abbondanti piogge.

Questo inspiegabile sconvolgimento climatico fece risvegliare le antiche credenze in non poche persone che lo segnalarono come uno dei tanti fatti oscuri nascosti nel futuro del corrente secolo. Tra questi barlumi di sospetti e immaginazioni si unirono altre isolate voci provenienti dalla classe alta, che indicavano sempre il ritorno alla pastorizia.

Qualche altra voce, sempre della stessa classe, indicava la bachicoltura per la produzione della seta, di cui una prima coltura sperimentale era stata avviata in una campagna nelle vicinanze della chiesa dell’Incoronata. L’opinione pubblica del medio e basso ceto restava trincerata nel ciarlìo relativo all’incredibile estate piovosa, respirando un pessimismo che la teneva lontana dalla realtà cittadina del momento. In quel turbinio di voci, pareri, paure ed incertezze c’era chi si azzardava a dare per probabile il ripetersi dell’avara stagione.

A tentare di  tranquillizzare le depresse conversazioni intervenivano i più anziani e tra questi anche dei mendicanti, che esprimevano il proprio parere raccontando vecchi ricordi. Ad esempio, la lontana estate trascorsa quasi con il gelo ed i mietitori che andavano a mietere il grano indossando il cappotto. Oppure  la caldissima e secca estate che durò sino alla fine del mese di novembre, senza mai una goccia d’acqua vista cadere sul terreno arido. Ognuno di questi racconti veniva chiuso con l’abituale giaculatoria: “sape Ddiu cce ha fare”.

Cinque anni dopo l’amara estate del 1900 c’era ancora chi, durante la serata nei circoli o nelle cantine, si accostava a qualche amico dando inizio ad una rivangatura dei tristi ricordi della disastrosa peronospora “ti lu noecentu”. Questo ormai vecchio argomento già conosciuto da tutti, quando veniva raccontato, richiamava l’attenzione di altre persone che si avvicinavano quasi con il dovere di intervenire allo scopo di rafforzare la verità dei fatti. A smuovere l’opinione pubblica dall’inutile ripescaggio di vecchi ricordi non ebbe effetto neanche la notizia riguardante l’inizio della fase di completamento del Teatro Comunale, per il quale dieci anni prima vi furono lunghissime polemiche nella piazza e nei consigli comunali sempre all’insegna dello scontro “teatro sì – teatro no”.

Il teatro, che affascinava tutta l’alta classe della città, nel popolino suscitava solo una trepidante attesa per la curiosità di conoscere la tanto discussa opera pubblica. Erano queste le due voci che evidenziavano il contrasto culturale dominante nel popolo.

(tratto da Egidio Presicce (1927-2017). Luci ed Ombre di un’Epoca. Nardò nel primo cinquantennio del ‘900: avvenimenti, personaggi, usi, costumi (Besa edit., Nardò 2019, pp. 202)

Libri| Egidio Presicce. Luci ed ombre di un’epoca a Nardò – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

La notte del 31 dicembre 1899 a Nardò

 

di Egidio Presicce

… Questi avvenimenti si inserivano al centro della scenografia generale della città quando già era stato avviato il conto alla rovescia per l’addio al vecchio secolo. L’alta classe da tempo aveva organizzato e predisposto come, dove e con chi si voleva dare festoso colore alla storica mezzanotte.

Era in atto un movimento di iniziative che coinvolgeva le alte classi, ove i propositi che erano stati ventilati nei palazzi giungevano al popolino che, attraverso uno scambio di vedute “da pittaci a pittaci” si trasformavano in modestissime forme di festeggiamento attentamente condizionate da quelle che erano le espressioni economiche dei nuclei familiari partecipanti.

Tutte le attenzioni mirate per fare baldoria alla fine del secolo avevano assunto un significato di scongiuro e si sperava che l’epidemia “fillosserica” potesse restare ancorata al passato. Era quasi tutto pronto per richiamare l’attenzione popolare: batterie (fuochi pirotecnici) in città e nelle masserie, balluni (mongolfiere), un servizio speciale della Banda Verde per le vie della città ed un travolgente entusiasmo che teneva in allerta l’intera popolazione. La maggior parte delle persone passò la notte di San Silvestro nell’intimo familiare in attesa di sentire i rintocchi della campana di San Domenico che per tradizione, alla mezzanotte, salutavano la fine del vecchio anno e l’inizio del nuovo.

Dei pochi baccanali avvenuti nella notte si parlò il giorno dopo, ma di uno soltanto si ebbero notizie: il raduno di fine secolo vissuto nella masseria “Ghiasciu” (Olivastro), ove tutti gli ospiti del nobile don Enrico Personé vennero storditi dal buon vino che avevano consumato per bagnare il profumato arrosto di circostanza. Ciò era riferito in segreto dal massaro Gaetano, che si raccomandava caldamente di non dir niente ad altri. Per la Città il nuovo secolo era entrato all’insegna della curiosità e dell’ansia.

Il 1900 aveva da aprire al pubblico le porte della Cattedrale e ciò avvenne il 25 maggio. In quella storica data la cittadinanza si sentì folgorare dal meraviglioso equilibrio cromatico del contesto pittorico espresso negli affreschi del grande artista. Un’opera che segna una parentesi di cultura testimoniata dalle eloquenti tematiche compositive in cui, nel rispetto estetico ed architettonico-ambientale, si fa richiamo ad incontestabili fatti ed avvenimenti che conferiscono eccellente risalto alla storia della Chiesa e della Città.

L’apertura della Cattedrale significò per il popolo neritino un grande auspicio, che invitava a sperare in un sereno futuro estraneo alle immaginazioni fiorite per le oscure dicerie, previsioni ed azzardati collegamenti con i tristi avvenimenti del passato. Un nuovo clima sociale dava vita alla Città per il crescendo di ottimismo suggerito dall’antica espressione “mundu è statu e mundu sarà” e per le iniziative di progresso già in fase di completamento e destinate ad arricchire l’immagine cittadina. Due mesi più tardi, esattamente il 29 luglio, un’improvvisa ombra di dolore oscurò gli animi di tutti gli italiani: “l’assassinio di Sua Maestà Umberto I avvenuta a Monza per mano dell’anarchico Gaetano Bresci”. Questa pesante tristezza fu collegata dai vaticinatori anziani alle tenebrosità tenute nascoste dal nuovo secolo. Nella piazza, per giorni e giorni, si parlò solo di questo con sbigottimento e paura. I ben noti anarchici locali, tutti analfabeti, facevano serpeggiare la voce che considerava il criminoso gesto “un valoroso inizio di lotta insurrezionale per liberare il popolo dalla schiavitù”.

(tratto da Egidio Presicce (1927-2017). Luci ed Ombre di un’Epoca. Nardò nel primo cinquantennio del ‘900: avvenimenti, personaggi, usi, costumi (Besa edit., Nardò 2019, pp. 202)

Libri| Egidio Presicce. Luci ed ombre di un’epoca a Nardò – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Libri| Sulla giostra della memoria

Mario NANNI, Sulla giostra della memoria, ed. Media&Books, 2021

 

di Maria Rosaria Manieri

Ho appena finito di leggere il nuovo libro di Mario Nanni Sulla giostra della memoria (ed. Media&Books 2021), da qualche giorno in libreria. Una miniera di racconti, di scene di vita vissute, di ricordi e di aneddoti gustosi, di motti e modi di dire, di personaggi legati all’infanzia dell’autore, che nell’insieme compongono un affresco quanto mai vivo di una comunità antica che ha nella famiglia il vero asse portante.

Masseria Fiume riemerge dal profondo della memoria dell’autore come luogo del cuore, segnato da un tempo e da uno spazio nei quali l’esistenza scorreva in una cerchia di volti familiari e in una comunanza di vita e di lavoro propria della famiglia di un tempo.

Difficile non sentire sotto traccia il coinvolgimento affettivo ed emotivo dell’autore quando rievoca la figura del nonno, massaro Paolo, con il suo umorismo e la sua sapienza pratica, la sua capacità di seduzione o del bisnonno, fattore Pantaleo e dei genitori Otello e Giuseppina o non commuoversi quando ricorda con pudore il primo incontro con Mercedes, la ragazza che poi diventa sua moglie e di cui si avverte ancora vivo il dolore per la perdita oppure non cogliere gli accenti di tenerezza con cui parla dei nipotini, Alessandro e Giulia.

Al di là del distacco narrativo, di cui l’autore si fa scudo, il libro è anzitutto un bellissimo atto d’amore verso la propria famiglia e la terra d’origine, il Salento della sua infanzia, un Salento che non c’è più o che va scomparendo e di cui Nanni fa rivivere la vita quotidiana, il sistema di valori e di relazioni sociali, “il ricco patrimonio verbale e sonoro, tramandato di padre in figlio” con l’intento di conservarlo e sottrarlo all’oblio Quelli della mia generazione si immedesimeranno in molte pagine del libro.

Mi sono vista bambina giocare a tuddhi o alla staccia. Ho sentito la voce di mia nonna paterna che alla nascita di ogni mia sorella (siamo cinque!) girava per casa lamentandosi : “povero figlio mio un’altra cambiale!”. Ho rivisto mia madre che vendeva l’olio di produzione familiare per fare “la dote” alle figlie o intrecciare la frangia di asciugamani tessuti al telaio di cui conservo qualche esemplare.

Mi è tornato in mente l’episodio di mio padre che, il giorno del referendum del 1946, tornato immusonito a casa, perché a Nardò e in generale nel Sud aveva vinto la monarchia, alla notizia della vittoria della Repubblica su scala nazionale, grazie al vento del Nord, come disse Nenni, mi prese in braccio e in un’esplosione di gioia mi lanciò a palla in alto, tra le urla spaventate di mia madre, che più volte mi descrisse la scena. E poi il clima da guerra fredda delle elezioni del 1948, con la nascita dei comitati civici e la discesa in campo in ogni paese delle gerarchie ecclesiastiche, clima che è durato fino agli anni sessanta del ‘900.

Dopo la famiglia e la chiesa, i fari della memoria dell’autore si accendono sulla scuola del tempo. Anche qui il racconto ha una straordinaria forza evocativa di scene, situazioni, esperienze vissute, che hanno un filo  autobiografico e che tuttavia approdano a considerazioni generali come “la fortuna di avere bravi maestri”.

Nanni fa rivivere alcuni di questi maestri che hanno segnato la sua formazione, tra tutti Nicola Borgia, della sinistra democristiana, poi diventato senatore e Luigi Tarricone, figura di grande fascino intellettuale e umano, leader dei socialisti pugliesi, che esercitava su noi giovani degli anni sessanta che volevamo cambiare il mondo un’incredibile attrazione. E’ nella sezione del PSI di Nardò che io ho conosciuto Mario Nanni e ricordo le nostre lunghe discussioni nei direttivi e nelle assemblee di partito, prima che egli si trasferisse a Roma, diventato giornalista professionista e poi giornalista parlamentare, caporedattore autorevole dell’ANSA, una delle agenzie d’informazione più accreditate.

E poi l’Università di Lecce, oggi del Salento, nella quale  insegnavano  all’epoca professori di chiara fama nazionale che durante la contestazione del ’68 e fino agli anni ’70 si rifugiavano nelle piccole università di periferia. Nell’Università di Lecce di cui Nanni ci restituisce il clima e il fervore di quegli anni, io muovevo i primi passi della mia carriera accademica, vincitrice di uno dei primi assegni di ricerca e in seguito del concorso ad assistente ordinaria e poi di professore associato alla cattedra di Filosofia Morale, tenuta dal Prof. Antimo Negri, che nel libro rivive con la sua personalità di filosofo raffinato e talora un po’ eccentrico e al quale ho avuto l’onore di succedere.

Impossibile non farsi coinvolgere, non salire sulla giostra della memoria, che l’autore fa girare con una straordinaria maestria narrativa e forza di affabulazione, accendendo a sua volta nel lettore miriadi di ricordi.

Una “festa della memoria” ha definito Nanni il suo libro con un’espressione quanto mai felice, ma il libro è anche un elogio di essa, che in un presente smemorato come il nostro diviene con leggerezza sguardo critico sul mondo.

Mi sono chiesto infatti cosa unisca Sulla giostra della memoria agli altri due libri di successo di Mario Nanni, Il curioso giornalista (Media&Books,  2018) e Parlamento sotterraneo (Rubettino,2020).

Certamente la piacevolezza della scrittura; l’abilità a far rivivere, affabulando il lettore, luoghi e personaggi, sia che si tratti del Corridoio dei passi perduti di Montecitorio o della Masseria Fiume, sia che si parli di Andreotti, Craxi, Cossiga o di massaro Paolo e del calzolaio Otello; l’originale tecnica narrativa di comporre una materia in sé frammentata, fatta di squarci e di racconti brevi che incuriosiscono e si leggono di un fiato, in un puzzle che alla fine forma un disegno unitario sorretto da un’ispirazione che dà un senso, mai banale, a tutta l’opera.

In Parlamento sotterraneo è il bisogno di restituire dignità e valore al Parlamento, casa della democrazia, Sulla giostra della memoria è l’esigenza nascosta di punti fermi di riferimento in una società disorientata ( i genitori, i maestri..), di assi valoriali e di certezze cui ancorare la fragilità dell’esistenza individuale nel mare grigio della società liquida contemporanea.

La memoria, quindi, non tanto come nostalgia di un passato che non torna più, ma come sfida per il futuro.

Il Pittore Dominicus Carella

a cura di Angelo Sgura

 

Sac. Giuseppe Grassi, da Tapas, anno IV – 1929

Non possiamo affermare con certezza assoluta ove e quando precisamente nacque il pittore Domenico Antonio Carella. Lo si ritiene, comunemente, nato in Martina Franca, ma, in realtà, il suo nome non appare ne’ libri battesimali di questa insigne collegiata; le mie ricerche in proposito, come quelle dell’illustre amico Amilcare Foscarini, conclusero a egual risultato negativo.

Certo è che si sposò in Francavilla Fontana con Vincenza Maria L’Abbate. Ma anche delle sue nozze va corretta la data propostaci da Pietro Palumbo. Secondo il Palumbo si sarebbe sposato il 16 luglio 1757, ed anche io, in altra mia pubblicazione, affermai lo stesso, indotto in errore da una carta volante, che si conserva nell’Archivio Parrocchiale di Francavilla, e che mi fu mostrata. Ma, venuto più tardi in legittimo sospetto dell’autenticità di quella carta, tornai a Francavilla, e rinnovai la ricerca. Rinvenni allora il vero atto di matrimonio del Carella. Eccolo, qual si legge in un registro che novera i matrimoni dal 2 agosto 1744 a tutto il 1763, a pag. 30, retro:

« Die 8aMaii 1746 – Dominicus Antonius Josephi Carella et Vincentia Maria Michaelis L ‘Abbate Matrimonium iter se legittime contraxerunt in facie Ecclesiae per verba de parti mutuo consensu exceprimentia in dicta Collegiata Insigni Ecclesia inter Missarum solemnia modo et forma in S.C.I. factis eosque coniunxit D. Caietanus Arsenio substitutus de ordine et mandato Ill,mi D.Ni Archiep. Prasentibus pro testibus Nicodemo di Quarto Nicola Francischillo ed Angelo Gianfrate>>.

Di qui appare che il Carella non nacque verso il 1738, come vorrebbe il Palumbo perché allora sarebbe passato a nozze nell’età press’a poco di otto anni. Probabilmente, come ne inferì il Foscarini, nacque verso il 1721 al tempo della morte infatti contava <circa 90 anni», come si legge nell’Archivio Parrocchiale di Martina, e più precisamente < 92 anni », com’è notato nell’Archivio Comunale.

I primi lavori del Carella rimontano al 1750. In Martina i germani signori Carmelo e Domenico Fanelli posseggono una tela, Il cieco Belisario, che porta scritto: « Francesco Ribbera – Carella imitavit – 1750».

Sincroni sono sia il Gesù in casa di Pilato, – su cui si legge: « Conversano, 22 giugno 1750 » – sia i due bozzetti in rame L’Assunta e S. Rocco: tutt’e tre, insieme con non pochi altri ritratti, conservati in Francavilla da parenti, si disse, del pittore, ma che io non riuscii a vedere.
Ben osservai invece le tele che sono in quella Parrocchiale, e mentre il De Giorgi e il Foscarini ne noverano sei, io ne contai otto.

La prima, in ordine di tempo, fu quella che m’indusse a ritener nato in Francavilla, anzi che a Martina, il nostro pittore. È la Madonna del Rosario, che una volta dominava l’altare maggiore, e oggi è collocata in una stanzetta tra il coro e la sacrestia. La Vergine, col S. Bambino tra le braccia, presenta la mistica corona a S.. Domenico, che è in ginocchio, e a S. Rosa, mentre schiere d’angeli le volitano tutt’intorno. Vi si legge: <Dom.cus Carella e Francavilla. 1750. E che il pittore abbia sortito i natali in quella città angioina, che della Franca Martina è gemella, ci è confermato dall’architetto Sante Simone.

Parlando de’ lavori di restauro o di rimodernamento fatti eseguire nel Duomo di Conversano dal vescovo Mons. Fabio Palumbo, all’anno 1775 egli dice così: Il pittore Domenico Carelli di Francavilla Fontana eseguì per ducati quindici (!) la pittura dèll’abside centrale dietro l’altare maggiore». La quale pittura aggiungiamo – rappresentava l’incoronazionc della Vergine, e fu preda delle fiamme nell’ incendio che distrusse la storica cattedrale conversanese nel luglio del 1910.

Prova definitiva dovrebbero darci i libri parrocchiali della stessa Francavilla. Ma io li riscontrai diligentemente, e non vi rinvenni il desiderato atto di battesimo, come non lo aveva rinvenuto Pietro Palumbo che cita artisti settecenteschi della sua città natale, ma affermò essere il Carella nato a Martina. Non ancor soddisfatto, ultimamente pregai quel parroco,. don Giuseppe Formosi, a ritentar l’indagine per conto suo, ed egli così mi riscrisse: «ho riscontrato i libri de’ battezzati dal 1705 al 1735, e non ho trovato registrato il battesimo di Domenico Antonio Carella ».

 

Ma torniamo alle tele carelliane di quella chiesa.

Due ve ne stanno su altari: una, sul terzo a destra, rappresenta S. Giovanni con S. Lorenzo,  S. Stefano e S. Francesco, e reca la firma dell’artista con la data 1761; la seconda, di fronte, sul terzo altare a sinistra, rappresenta L‘Addolorata, anch’essa firmata, ma datata il 1769.

 

 

Due grandi tele sono su’ laterali del Coro, dietro l’Altare Maggiore: a destra La conversione di S. Paolo, a sinistra La tradizione delle somme  chiavi a S.Pietro. Per esse il pittore ricevette sessantacinque ducati, mentre per la Madonna del Rosario ne aveva ricevuto cinquantacinque.

 

 

 

Ancora due tele si trovano in fondo al lato destro del tempio, nella cappella speciale dedicata alla Madonna della Fontana, cui si accede anche dal presbiterio. La prima rappresenta il Rinvenimento del quadro della Tutelare; ha la firma e la data del 1777.

Il dipinto che, come su vi notò l’artista, fu eseguito a spese di Tommaso Salerno e de’ suoi figli Giuseppe e Nicola – riproduce la leggenda religiosa dell’antico quadro bizantino, avvenuta il settembre del 1310 nel luogo stesso ove Filippo d’Angiò, principe di Taranto,  avrebbe fatto costruire la cappella primitiva della Madonna della Fontana.

Bel risalto vi ha la figura di mastro Elia Marrese, quegli che, balestrata la freccia contro del cervo, se la vede ritornare contro se stesso. La seconda tela riproduce il miracolo del Rinverdimento degli olivi; porta anch’essa la firma, con la data del 1779.
In fondo al lato sinistro della chiesa, e anche con un secondo accesso del presbiterio, – s’apre il Cappellone del SS. Sacramento; qui troviamo l’ottava tela del Carella, La Cena, così lontana da quel grado di perfezione, che l’artista doveva più tardi raggiungere, trattando l’identico soggetto per la collegiata di Martina Franca.

 


Lavori del Carella si rinvengono a Mesagne, – nella- chiesa annessa al convento dei’ Frati Conventuali, detto di S. Maria di Soleto. È la chiesa che, eretta nel 1425 e restaurata nel 1653, venne ultimamente rifatta e ingrandita, e sempre sotto il titolo dell’Immacolata fu consacrata dall’arcivescovo di Brindisi Mons. Luigi Maria Aguilar, 10 ottobre 1880. Nel suo terzo altare a sinistra c’è la tela di S. Antonio che riceve tra le traccia il Bambino Gesù firmata e datata il 1759. Di fronte, sul terzo altare a destra, c’è S. Francesco d’Assisi, con la data del 1757, e non già del 1767, quale la ri-produssero il De Giorgi e il Profilo.

Quattro altre tele si trovano a Massafra, nella chiesa delle Benedettine: sul primo altare a destra, La Presentazione di Gesù al Tempio, firmata e datata il 1764; sul secondo La Galilea, con egual firma e data; sul terzo la bellissima Deposizione di Gesù dalla croce, che i Francesi volevan portar via a’ princìpii del secolo XIX, e che conserva tuttoggi il sigillo in ceralacca da essi apposto; sul secondo altare a sinistra, Il battesimo di Gesù. Probabilmente è della stessa mano La Madonna col S. Bambino, che troneggia dietro l’altare maggiore, nell’abside.

Nella cattedrale di Castellaneta sono cinque tele. Tre stanno nella cappella del SS. Sacramento: Gesù tra gli Apostoli nel Cenacolo del 1796, Cristo che comunica S.Pietro del 1797, e le Nozze di Canaan del 1801 Le altre due ornano i muri del presbiterio, e sono migliori David che balla dinanzi all’Arca e La restituzione dell’Arca da’ filistei agli Ebrei, del 1802.

Luigi De Simone, dopo aver chiamato il Carella « mediocrissimo e manierissinio solimenesco » aggiunse che «in qualcuno di questi quadri trovi due o tre belle teste, qualche persona bene trattata e panneggiata, ma niun partito tolto dalle masse, da’ colori, dagli effetti di luce, dal paese, da glorie, da interni, ecc. »  Giustamente il De Giorni in quel giudizio del collega De Simone notò «molta severità» e chiamò invece quelle pitture « larghe composizioni, un po’ manierate, ma con una discreta intonazione di Colori ».

In Taranto il Carella dipinse un’Immacolata per la chiesa di S. Pasquale, ultimo altare a sinistra. Nell’angolo inferiore destro è riprodotto lo scudo di casa Cantore, ed è scritto: « Tutatricis Mariae Immaculatae conception Ludovica De Cantore ex Taren-tinorum patriciis F.F. »; in quello sinistro: «Dom° Carella 1794 ».

Affrescò pure alcune sale della villa di Monsignor Capecelatro su la baia di S. Lucia, del cui incanto scrissero tanti viaggiatori e, ultimamente, Vito Forleo, il valoroso bibliotecario dell’Acclaviana di Taranto. Il nome del pittore e quello di suo figlio Francesco, che lavorava con lui, furono ricordati in una lapide oggi trasferita nell’Ospedale di Marina:

Martina Franca, la città che D. A. Carella predilesse al punto da chiamarsi e farsi chiamare Martinese, è la più ricca di lavori carelliani.

Non v’è cultore appassionato, o anche semplice dilettante di arte regionale, che non conosca gli affreschi del Palazzo. Ducale di Martina, o che, per lo meno, non ne abbia inteso parlare.

È risaputo che su le rovine d’un Castello qui eretto, a Porta S.Stefano, dal principe Raimondello del Balzo Orsini nel 1388, il duca Petracone V Caracciolo fece sorgere nel 1688 un superbo Palazzo Ducale, che fu e rimane sempre uno de’ più maestosi e de’ più imponenti di tutta la Puglia, e che dal dicembre 1928 è divenuto il Palazzo di Città.

A decorarne le sale ampie e luminose, Francesco III Caracciolo, marito di Stefania Pignatelli e successo al padre Petracone VI nel ducato di Martina il 1771, invitò Domenico Antonio Carella, la cui fama varcava ormai i confini della provincia. Il Carella vi si accinse con ardore, e ultimò gli immani lavori nel 1776.

Nel piano nobile, le due migliori sale del quartiere di mezzogiorno egli decorò alla pompeiana, con figurine rosse su fondo bianco o bianche su fondo nero. « Questi freschi -riconobbe il De Giorgi – sono toccati con molto gusto ed eleganza, e con una certa lindura che ci rivela la mano d’un artista geniale. »

Nella vastissima galleria sporgente a ovest, su Piazza del Popolo, riprodusse costumi del tempo e, se dobbiamo credere alla tradizione locale, personaggi realmente esistiti. Perciò, il Prof. Pietro Marti, dopo aver riconosciuto che il Carella <<fu fecondo nell’ inventiva, ebbe largo e sicuro il disegno, ma mancò di vigore nella tavolozza, difetto, del resto, comune anche a’ grandissimi della sua epoca», aggiunse: « uno de’ pregi caratteristici di questo nobile pittore fu quello di ritrarre carattere e il costume del suo secolo.

Sul muro di destra vi è una Scuola di ballo in aperta campagna; su quello di sinistra La scuola di canto, La Poesia estemporanea, Scene d’amore; su la volta Le Arti belle: larghi affreschi, tutti intramezzati da pomposi fregi e, da medaglioni vari.

Nella sala attigua alla galleria, vi è una scena omerica sul muro di destra, Anchise salvato da Enea; una scena mitologica su quello di sinistra, Il ratto di Proserpina; sul muro d’oriente Atalanta che raccoglie i pomi di  oro gittati da Ippomene in corsa, e una scena campestre; su quello d’occidente La corona al vincitore del drago; finalmente un brutto Carro del sole, che s’avanza tra nuvole di fumo color rossastro, ne copre la volta.

Nell’altra sala che segue, sono scene di storia biblica. Su’ muri Tobia sanato dalla cecità, Mosè salvato dalle acque, Giuditta che mostra il capo reciso di Oloferne, ecc. e, su la volta, La cacciata dal Cielo.

L’esame di tali dipinture faceva così conchiudere al De Giorgi: «Il disegno di questo artista non è sempre molto corretto, ma vi è però del genio nelle sue composizioni. Sulla sua tavolozza egli faceva un grande sciupio di terra d’ambra, ma il chiaroscuro lo toccava molto abilmente ».

Ma particolarmente degna di rilievo pare una sala dell’appartamento interno al cortile, cui si accede per una scalinata riservata. Tutte e quattro pareti han quadretti di scene famigliari. Tra queste, una, dipinta in bistro, rappresenta una signora seduta, con su le gambe e stretta al seno una bimba dalla fronte fasciata con una benda; una fanciulla con un pupattolo tra le mani scherza d’accanto, e assistono altre donne. In alto, a’ quattro angoli della volta, son dipinti i medaglioni de’ quattro Poeti massimi d’Italia. Nel centro della volta, dentro una riquadratura, è dipinta una rappresentazione non decifrabile, e, tutto intorno, il cielo della volta è seminato di farfalle, uccelli, grilli, nottole, draghi volanti policromi. Ne’ soprafregi vi sono sirene alate, che recano nelle mani profumieri fumanti. Su. le pareti son dipinti nastri svolazzanti tra lunghe volute di ramoscelli, da’ quali pendono medaglioni di Santi, e tra gli altri quello di S.Martino. Altri uccelletti svolazzano su’ ramoscelli, e fra i tirsi incrociati sostenenti drappeggiature a festoni si vedono conigli, arpie, altri animali fantastici. Medaglioni di soggetto mitologico pendono da’ tirsi satiri che giocano con animali; un Ercole che solleva in alto un cervo; una pastorella, elegantemente vestita, con cappello a larghe falde, che guida una pecoruzza. Nel decorar questa camera, che probabilmente fu il santuario in cui vissero le famiglie de’ Duchi, l’artista si sbizzarrì a suo beneplacito per le figure, e per colori preferì il rosso e il verde su fondi giallognoli, opalini e perlacei.

Altri affreschi sono in varie sale dell’ammezzato e anche in alcune stanze a pianterreno.

Troviamo affreschi del Carella anche in edifici privari di Martina.

Il palazzo in via Mazzini, che appartenne a una delle più belle e distinte dame del tempo, a D. Romana Montemurro, e che nel 1846 fu comprato dal medico e botanico Martino Marinosci, ha le pareti della galleria affrescate in istile pompeiano e con decorazioni barocche simili a quelle del Palazzo Ducale, Il De Giorgi vi notò che « l’impasto delle tinte è un po’ grossolano e il disegno più libero, ma è trattato con molto gusto». Un ignoto restauratore che tentò ravvivarne i fondi troppo oscuri, li deturpò con brutti colori.

Nel palazzo Fanelli, in via Cavour, sono affrescate due sale con gentilissimi motivi ornamentali.

Il palazzo Motolese, in via Roma, ha affrescata la cappella e la sala maggiore.

La galleria del palazzo, già Recupero, in via Grillo, ha Le quattro Parti delmondo, con esempi della flora e della fauna rispettiva ne’ fregi e ne’ sottofregi.

E di soggetti sacri il Carella disseminò le chiese di Martina. In S. Domenico c’è la tela della Madonna del Rosario, firmata e datata il 1776. In S. Maria della Purità c’è la Madonna della Salute tra S. Tommaso Villanova e S. Nicola, del 1777. In S.Francesco di Paola c’è a tela di S.Antonio da Padova, ormai sciupatissima, ma che lascia scorgere ancor chiara la firma e la data del 1778. Nella cappella suburbana di S.Michele sono due affreschi, La Madonna della luce e S. Michele Arcangelo, e due altri sono nella vicina cappella di S.Maria di Loreto, rappresentanti L’entrata di Gesù a Gerusalemme e La lavanda de’  piedi.

Nella chiesa parrocchiale di S.Martino, il cappellone del Santissimo ha i ventagli del cupolino affrescati con I quattro Evangelisti; vi si legge a lettere cubitali « Dominicus Carella pinxit 1785», e, come scrissi altrove, (2) sono tra i più be’ lavori carelliani, ma furono mal restaurati nel 1844, e oggi son minati dall’umidità. La chiesuola della Masseria Cappella, proprietà del signor Domenico Fanelli, ha una tela della Deposizione di Gesù con firma e data del 1801.

Ma – a voler tacere d’ innumeri altre tele in possesso di privati, e su l’autenticità delle quali non sempre si può giurare – due sono i quadri in cui il Carella mostrò a qual punto di perfezione fosse giunta l’arte sua dopo mezzo secolo e più di attività fecondissima.

Il primo, posseduto da’ su dètti signori Fanelli, fu dipinto nel 1803, e rappresenta Gesù  invitante S..Tommaso a mettergli la mano sul costato. Vive e dolci a un tempo ne sono le tinte; ben espresse la tenerezza del volto del Salvatore e la timida titubanza dell’Apostolo incredulo.

L’altra tela è la Cena, che domina l’altare del Sacramento nell’or ricordata Parrocchia. Le tinte calde e ben intonate, l’esattezza del disegno, gli svolazzi delle pieghe, gli scorci degli angeli nella parte superiore, il contrasto tra la luce che si diffonde su Gesù e su’ Discepoli, e l’ombra che avvolge l’Iscariota traditore, c’ inducono a ritener questa Cena come il lavoro in cui il Carella superò se stesso, dandoci un vero capolavoro dell’arte settecentesca. « Tela – sentenziò il Foscarini – ben concepita e ben eseguita per raggruppamento di personaggi, giustezza di proporzioni, freschezza di colorito ». Porta scritto «Domenicus Carella senior fecit, 1804», e il perché di quel « senior » spiegheremo più innanzi.

La tradizione locale vuole che insieme con la Cena c’era un’altra tela, ben degna di starle accanto, ma che i Francesi la portaron via dopo i torbidi del 1799.

Domenico Antonio Carella morì in Martina il 23 settembre del 1813, come risulta sia da’ registri della Parrocchia, sia da quelli del Comune; oltre il nome del padre, Giuseppe, questi ultimi ci fanno conoscere anche il nome della madre, Laura Agrusta.

La moglie, Vincenza, era premorta il 23 gennaio 1807, all’età di 8o anni.

L’arte del costruire nel Salento. Le coperture “alla margherita”

di Mario Colomba

 

in sostanza erano molto simili a quelle descritte prima ma con la sostituzione delle travi metalliche a doppio T da parte ditravetti in cemento armato della sezione di cm. 20×20, estradossati rispetto alle fette di tufo, armati con 3 o 4 ferri longitudinali del & 12 o 14 a secondo delle luci che non superavano m. 4,50-5,00  e staffe del & 6/25 cm. Questa tipologia di copertura comportava l’uso sia pur contenuto di una certa quantità di legname limitato  al fondo dei travetti ed alle sponde perimetrali dei cordoli esterni,  quando non era presente un corso di muratura di contenimento.

Dal retaggio delle forme arrotondate delle volte murarie, persistette per un certo tempo l’uso di raccordare la verticalità dei muri d’ambito con l’orizzontalità della copertura mediante l’interposizione di un corso perimetrale di muratura,  leggermente sporgente rispetto ai muri sottostanti e leggermente inclinato o sagomato con un arco circolare (canna spaccata). Il limite all’impiego di questa tipologia di copertura fu il notevole peso proprio che portò, come naturale sviluppo, l’introduzione di elementi di alleggerimento in laterizio assemblati in modo progressivamente sempre più efficace con la formazione dei solai latero-cementizi.

 

Solai latero-cementizi

Nelle tipologie originarie,  la caratteristica comune era costituita dall’assemblaggio di volterrane in laterizio per  comporre a piè d’opera  dei travetti che, dopo la necessaria stagionatura, venivano messi in opera semplicemente accostandoli, senza uso di impalcature di sostegno o di casseforme che si limitavano appena ad un rompitratta, con notevole risparmio nell’uso del legname necessario.

Il primo travetto veniva formato predisponendo un piano di assi di legno leggermente arcuato in senso longitudinale con una freccia corrispondente alla monta del solaio e perciò proporzionale alla luce della copertura. La concavità era rivolta verso l’alto o verso il basso a seconda della particolare tipologia.

Dopo aver allineato perfettamente le volterrane, che avevano delle sporgenze laterali (alette), si annegavano negli alloggiamenti in esse predisposti, previa abbondante bagnatura, i ferri di armatura laterali che venivano sigillati con malta cementizia ad elevata percentuale di cemento con un copriferro dello spessore di circa un centimetro; analogamente venivano cementati i ferri di armatura superiori, generalmente di sezione inferiore, nelle apposite scanalature. Sul primo travetto così formato si spargeva un sottile strato di sabbia e quindi si procedeva alla formazione di un certo numero di travetti,  sovrapposti fino ad un’altezza di circa m. 1,50 che permetteva di lavorare senza sforzi supplementari.

Dopo una adeguata stagionatura di qualche settimana,  i travetti venivano messi in opera appoggiando le estremità alle murature e accostandoli progressivamente  fino a coprire l’intera superficie degli ambienti interessati.

Successivamente  si procedeva alla collocazione delle armature metalliche principali, in tondini di ferro omogeneo di adeguato diametro, disponendole nelle cosiddette nervature, corrispondenti al vuoto tra due  travetti contigui determinato dall’accostamento delle alette sporgenti e di quelle della soletta superiore (caldana) costituite da una rete a larga maglia in tondini di ferro omogeneo del & 6.

Con lo sviluppo della carpenteria connesso alla diffusione delle strutture in c.a., la maggiore disponibilità di legname portò, come naturale evoluzione del sistema  alla tipologia  di solaio latero-cementizio gettato in opera. Questo tipo di solaio superava alcuni difetti delle tipologie precedenti connessi soprattutto alla esiguità delle sezioni resistenti che imponevano l’uso di un conglomerato a granulometria sottile che spesso risultava ampiamente alveolato o di scarsa consistenza per difetto di dosaggio di cemento; si risparmiava l’armatura di prefabbricazione connessa alla formazione dei travetti; si riduceva il tempo di posa in opera poiché non occorreva  più attendere la stagionatura dei travetti. Tuttavia, non veniva eliminato il difetto della insufficienza di copriferro delle armature principali che, durante il getto, non sempre venivano sollevate dalla cassaforma per farle avviluppare dal conglomerato. Il risultato negativo consisteva nella formazione di ruggine sulle armature non protette da un adeguato copriferro  che si riscontrava solo tardivamente, quando il fenomeno dell’ossidazione aveva assunto dimensioni distruttive., Questo inconveniente si manifestava specialmente  nelle coperture terminali che, solo da qualche decennio, ora vengono correntemente coibentate  per impedire la formazione di condensa,  generalmente  responsabile dei fenomeni ossidativi.

La continua ricerca ha portato alla messa a punto di innumerevoli tipologie: dal solaio a camera d’aria con travetti prefabbricati accoppiati,  ai travetti semi prefabbricati con armatura a traliccio, ecc., fino all’affermarsi della tipologia più accettata e diffusa costituita da travetti in cemento armato precompresso, armati con trefoli di acciaio armonico in numero e sezioni variabili a secondo della luce. Questa tipologia è ormai entrata nell’uso consueto sia perché ha eliminato tutti i difetti da cui erano affette le tipologie precedenti sia per la relativa facilità ed economicità della posa in opera.

 

Questo e gli altri testi pubblicati a firma di Mario Colomba sono tratti dal suo lavoro:

Zinnananà, un libro sulle bande

Intervista a Giuseppe Corvaglia

di Donato Nuzzaci

 

Siamo qui con Giuseppe Corvaglia, medico e scrittore, per parlare del suo nuovo libro Zinnananà- Storie di bande e musicanti, edito da Youcanprint.  

 

Da dove origina l’esigenza di scrivere un libro sulla banda?

Da ragazzo ho imparato a suonare il flauto traverso in un corso ad orientamento bandistico (dell’ANBIMA) e grazie a Giuseppe ed Oronzo De Giorgi ho fatto una esperienza sul campo che mi ha fatto conoscere un mondo speciale: quello delle bande.

Era un mondo che mi attirava da bambino come una calamita e che, ancora oggi, da adulto, considero come una bellacosa della vita per le gioie che evoca.

Molte volte ho provato a parlarne con racconti, articoli e altri scritti e più volte gli amici mi hanno sollecitato a parlarne, finché ho pensato che un modo nuovo di raccontare la banda era quello di raccontarla dal di dentro, di raccontare la vita quotidiana dei musicanti, le cose belle che si vedono viaggiando di paese in paese e ho capito che per farlo potevo descrivere la mia piccola esperienza che, però, rispecchia l’esperienza della gran parte dei musicanti.

 

Perché hai aperto il libro con la Banda di Galatina, un canto popolare salentino?

La Banda di Galatina, intendo la canzone, è un piccolo rifugio del cuore della mia cerchia di amici. È una canzone popolare che è diventata l’inno della nostra combriccola, ma anch’essa racconta la storia di una banda strampalata che suona sempre la stessa musica…

 

Zinnananà …

Si, Zinnananà, come il titolo del libro. È una storia buffa, ma è anch’essa evocativa. Vedi, nel libro racconto la mia storia di bandista e propongo tante storie di musicanti con i racconti, ma narro storie di banda  anche con le interviste, fatte a Maestri e Capobanda,  con gli articoli, le note esplicative…

 

Che anno era quando hai cominciato?

Era il 1975, avevo 13 o 14 anni. Come ho detto, è stata un’esperienza significativa e formativa. Per qualcuno era disdicevole, come un vagabondaggio da zingari, ma per noi che giravamo l’Italia, che dormivamo in branda, come se fosse un campeggio, che avevamo delle responsabilità e guadagnavamo qualche soldo, era gratificante, ci faceva sentire adulti.

 

Pensi che la Banda stia esaurendo la sua funzione di diffusione della musica colta?

Questa domanda l’ho fatta anche ai Maestri che ho intervistato. La banda fa musica dal vivo e di buon livello, che propone con un insieme di trenta o quaranta persone e ci offre un repertorio complesso e variegato che va dalla musica operistica adattata, alla musica sinfonica, alla musica moderna, fino alla musica pop, con un’intensità paragonabile, con i dovuti distinguo, a quella di un’orchestra.

Oggi occasioni di musica dal vivo sono tante: piccoli ensemble, complessini… Anche il bar di un paesino può proporre musica dal vivo, ma siamo sicuri che quella musica sia paragonabile alla musica proposta dalle bande? Secondo me no. Le bande propongono opere, sinfonie, marce sinfoniche che prendono l’anima e fanno vibrare il corpo senza potenti amplificatori.

Il problema è capire cosa è realmente la banda. In Italia ci sono bande amatoriali, soprattutto al centro-nord, ma anche al sud, e poi ci sono le bande da giro del Meridione che sono delle vere e proprie imprese che cominciano il loro tour a Pasqua e lo finiscono a ottobre.

Alcuni dei Maestri che ho intervistato ne hanno parlato nel libro, spiegandone il meccanismo. Credo, però, che le funzioni di base delle bande siano due: la possibilità di fare musica d’insieme di alto livello e il diffondere musica importante, colta, come dici tu, anche in posti lontani dai teatri e dagli auditorium, e portarla ad animi sensibili che in teatro, magari, non ci sono mai stati.

 

Che differenza c’è con l’orchestra?

Le orchestre hanno personale più qualificato e si esibiscono nei teatri e negli auditorium. La banda, come la conosciamo, nasce grazie all’opera del Maestro Vessella che la costituisce con strumenti a fiato, sostituendo le parti dei violini con i clarinetti, di viole e violoncelli con sassofoni e adatta le parti di canto con ottoni: flicornino, flicorno soprano, tenore e baritono. In questo modo Vessella adatta musica classica, operistica, sinfonica a questi complessi. Tuttavia se senti alcune bande, come era Ailano, diretta dal Maestro Samale, o Conversano del Maestro Schirinzi o della Maestra Pescetti, ma molte e molte altre bande senza distinzioni, propongono pezzi complessi di Dvorak, Brahms, Puccini Verdi con ottimi risultati.

Certo se la banda viene considerata  un sottofondo per gente che chiacchiera ai tavolini è inutile. Più funzionale è uno stereo con altoparlanti o un piano bar, ma se la gente viene educata ad apprezzare il valore della musica proposta, allora la banda diventa essenziale.

Quando dico apprezzare intendo proprio attribuirle il valore che merita.

Immagina un Palazzo del ‘500; se lo consideri una cosa antica, preziosa, lo restauri e lo valorizzi, ma se lo consideri vecchiume, lo abbatti e lo sostituisci con una casa moderna.

Lo stesso vale per la banda, ma è da considerare obsoleto un complesso di fiati che esegue musica dal vivo in maniera eccellente? Per me no.

 

Pensi che sia necessario rilanciarla coinvolgendo anche i giovani e in quale modo?

Molti dei musicanti sono giovani: ci sono giovani che conoscono Brahms, Verdi, Beethoven, Mozart, Puccini, Berio… Non sono marziani. I giovani apprezzano la buona musica. La musica di qualità è meravigliosa, ma devi avere gli strumenti per assaporarla, per coglierne il significato reale e solo così la puoi apprezzare davvero. Ecco che ritorniamo al punto precedente: occorre una educazione del pubblico.

Vedi, assaporare la musica colta, la poesia, il teatro, un’opera d’arte, è importante per tutti. Non ti dà un vantaggio diretto per il tuo lavoro qualunque sia, ma ti migliora come essere umano, rende più gradevole e più degna la tua vita e se sei migliore come uomo o donna sarai migliore anche come medico, operaio o contadino.

Un giovane, che ha la possibilità di ascoltare nella piazza del suo paese Puccini, Dvorak, Bizet, dovrebbe considerarla un’opportunità.

Certo potresti dirmi c’è youtube, spotify e altre diavolerie, ma la musica dal vivo è qualcosa di diverso, evoca altre sensazioni.

Ripeto, un conto è ascoltare musica dal vivo e un conto è ascoltarla dal cellulare. Certo non è che si possa ascoltare tutti i giorni, però l’occasione della festa diventa un’occasione preziosa.

Mi piace ricordare i Maestri che hai intervistato: Samale, Guida, Gazzano, i fratelli de Giorgi, Paiano e Managò…

L’intervista ai Maestri l’abbiamo pensata con Salvatore Rizzello, perché non mi sembrava completo il libro solo con le storie raccontate e gli articoli. Abbiamo scelto alcuni Maestri di rango come Nicola Samale, direttore d’orchestra e compositore che ha completato con il terzo movimento la sinfonia incompiuta di Schubert; Giuseppe Guida, nostro compaesano, anche lui compositore, direttore d’orchestra e docente al Conservatorio, Paolo Gazzano che dirige la banda di Pietra Ligure e altre formazioni, i fratelli De Giorgi, figli di Oronzo, che poi hanno proseguito l’attività del padre come direttori o manager, il Capobanda Romeo Paiano, che ha fatto la banda ad alti livelli per 50 anni, e il Maestro Managò che insegna al Conservatorio di Vibo Valenzia e ha una instancabile attività di direzione e formazione di bande.

 

Dal tuo libro sembra che ai vostri tempi, con Giuseppe De Giorgi, la possibilità di una banda a Spongano potesse diventare realtà…

L’opera di De Giorgi fu meritoria e molto significativa: ci fece fare una bella esperienza che d’estate ci consentiva di suonare in una banda grande, qualcuno anche in Bande importanti con Maestri importanti, e d’inverno di guadagnare qualche soldo con gli spezzoni, ma non c’erano risorse per fare una banda vera e propria. In questo conta la sensibilità della cittadinanza e la volontà dell’Amministrazione comunale. Se chi amministra vede la banda come progetto si può fare, ma se non si ha progettualità non si può realizzare. Questo, però, non è necessariamente un difetto: ci può essere progettualità per una banda oppure progettualità per altro, come una squadra di calcio o di pallavolo, o per il teatro…

Ma pensi che ci siano i margini per promuovere una banda a Spongano a cui possano partecipare giovani e “giovani dentro”? Se sì, come e chi potrebbe organizzala e quali maestri potresti vedere oggi a guidarla?

Una scuola di musica popolare potrebbe essere la base di una costruzione, ma non mi sembra ci siano i presupposti per fare una banda, anche se i giovani, che potrebbero aderire, ci sono e credo che anche adulti, uomini e donne, con la passione potrebbero mettersi in gioco seriamente, ma perché si realizzi è necessario che ci sia una mente che ci creda e che abbia un progetto, può essere un Maestro che insegna ai ragazzi, ma anche un cultore che, magari non sa leggere la musica o suonare uno strumento, ma ha passione e capacità organizzative. Ci vogliono risorse, ma ci vuole soprattutto tanta passione e tanta pazienza.

 

Una banda a Spongano dovrebbe essere una banda “pura” o dovrebbe indulgere alla “contaminazione”, come adesso va di moda?

Il discorso della contaminazione, dipende dal Maestro. Il Maestro è l’anima della banda: è lui che sceglie il repertorio e che guida la banda. Se i musicanti lo seguono in queste scelte e lo fanno con entusiasmo sarà un successo, se non sono appassionati il repertorio non funzionerà.

Io l’ho visto anche con la banda di Pietra Ligure: Paolo Gazzano propone brani classici anche complessi, ma propone anche brani di cantautori come De Andrè e Gino Paoli o anche brani di compositori contemporanei, strizzando l’occhio anche al gusto del pubblico. La versatilità può essere utile. Persino se si decide di suonare la pizzica, la banda lo può fare; ci sono brani di musica popolare proposti con la banda, lo ha fatto Luigi Mengoli, anche bene. Dipende però dal Maestro che, come ho detto, è l’anima della Banda.

Quale pensi che possa essere il ruolo della scuola, a partire dalla scuola primaria, nell’avvicinare i giovani alla fruizione della musica? Penso alla musica classica, alla musica di banda, ma anche alla musica in generale .

L’educazione musicale non è solo una materia in astratto è qualcosa che arricchisce l’animo a prescindere dal mestiere che si è scelto di fare. La musica, come ho detto, fa star bene tutti gli uomini senza distinzione di censo, di ruolo, di capacità. Oggi le scuole fanno educazione alla musica in maniera concreta e c’è una sensibilità maggiore.

Sono tanti i progetti, già alle primarie, per intenderci quelle che erano le elementari, che coinvolgono i bambini a suonare, ma anche a conoscere e vivere l’opera lirica anche a teatro, come fanno i Fratelli Spedicato qui a Lecce, e le adesioni sono entusiasmanti.

Poi alle secondarie di secondo grado ad indirizzo musicale, le vecchie medie, si può fare un percorso suonando uno strumento specifico ed ecco che il gioco è fatto: suonando puoi sperimentare e capire da dentro la musica e anche il fruirla sarà diverso.

Ecco la scuola sta già facendo molto. Più di una volta i ragazzi della scuola “media” a Spongano hanno accompagnato il corteo delle Panare della scuola come una vera e propria bandicella. Poteva sembrare patetico, ma invece era un’esperienza importantissima, un risultato di eccellenza, che va oltre il solito saggio di fine anno.

 

Ma quindi chi potrebbe formare una banda a Spongano? Mengoli, Guida…

Sì, sono degli ottimi professionisti, capaci e non sono io a dirlo, lo dicono i fatti, ma hanno i loro progetti. Il problema è che non vedo i presupposti per fare una banda, manca la spinta dal basso, il mettersi in gioco, invece sarebbe molto piacevole e utile, trovarsi una volta alla settimana, provare e poi esibirsi, non solo per chi già suona nelle bande, penso a gente normale che può imparare a suonare uno strumento anche a 40-50 anni.

Castrignano del Capo, 1974, ritoccata con bordo

 

Secondo te, è opportuno che il lavoro, l’impegno e la professionalità dei bandisti siano adeguatamente  valorizzati sia economicamente, sia sotto il profilo delle tutele sociali oppure è bene che suonare nella banda rimanga un hobby?

Il lavoro deve essere sempre tutelato. In Italia, la Costituzione fonda la Nazione sul lavoro, ma nella pratica non sempre il lavoro ha la dignità che gli è dovuta e questo accade per tutti i lavori e anche per le bande.

Si pretende che i bandisti vadano via a notte inoltrata, si pretende che professionisti siano bravi, e lo sono, te lo posso assicurare, perché la gran parte di loro ha studiato o studia al Conservatorio, ma poi li si vuole retribuire con un cachet basso quando non irrisorio. Ripeto, come in molti campi, si pretende un buon prodotto, ma si tira sul prezzo, quando non si pretendono addirittura prestazioni al limite della dignità.

Poi ci sono le novità come le accensioni spettacolari delle luminarie, gli artisti noti per eventi spettacolari, cose belle, ma effimere che stornano risorse cospicue nella gestione della festa.

Anche la banda, a ben vedere,  effimera lo è. Non dico di escludere le altre cose, ma proviamo a farle convivere efficacemente. Ti faccio io una domanda: come sarebbe una festa senza la banda? Secondo me sarebbe completamente snaturata.

Chi ha fatto i disegni?

Nel libro ci sono anche disegni miei, ma la copertina è di Gianna Cezza che ho rincontrato e che è una disegnatrice, una fumettista di rango. Le ho chiesto di fare la copertina e questo ha ritardato un poco i tempi di pubblicazione, ma ne è valsa la pena: la banda esprime una simpatia incredibile e sul retro c’è il resto della festa come il goloso che mangia il croccante, o i bimbi che comprano noccioline e palloncini: una festa.

 

Un’altra considerazione riguarda la cassarmonica che era il centro della festa e ora tende a scomparire. Cosa ne pensi?

Il discorso della cassarmonica è complesso.

Secondo Samale la cassarmonica raccoglie i suoni e li restituisce solo alla banda o solo a chi sta nelle immediate adiacenze. Non so se questo accada nella realtà, ma so che negli ultimi anni l’accensione delle luminarie ha polarizzato l’attenzione del pubblico e la necessità di creare un ampio spazio scenico può aver penalizzato la cassarmonica che non è considerata più il centro della festa.

Io credo che, come dice Giuseppe Guida,  forse bisognerebbe dotare la banda anche di una amplificazione di modo da far arrivare anche lontano un suono nitido, ma occorre anche pensare all’esibizione della banda come a un concerto che richiede attenzione, non come un sottofondo da intrattenimento per gente che mangia noccioline o bimbi che vogliono i giocattoli.

Forse bisognerebbe ripensare un po’ tutto il meccanismo.

 

Hai delle date per presentare il libro?

Le limitazioni del COVID mi hanno condizionato, come tutti.

Alcuni amici mi hanno chiesto se si poteva organizzare una serata in diversi luoghi. Per ora l’unica serata a cui sto partecipando è quella organizzata dalla Proloco di Spongano a Parco Rini l’11 agosto prossimo alle 21,30, ma appena sarà possibile non mancheranno le occasioni.

L’arte del costruire nel Salento. Preparazione del conglomerato

di Mario Colomba

 

Per alcuni decenni, fino all’inizio degli anni ’50, la preparazione del conglomerato veniva eseguita a mano, senza uso di mezzi meccanici, con una serie di operazioni successive,  nel rispetto delle norme di cui al D.L. n.2229/1939

Nell’ambito del cantiere e, se era di piccole dimensioni, sulla pubblica via, si sceglieva un’area possibilmente pavimentata su cui si disponevano in piccoli cumuli, accostati ed allineati,  i contenuti del numero di calderine di breccia necessarie per la formazione di ciascun metro cubo di conglomerato (che era formato per regolamento da mc. 0,800 di breccia, mc. 0,400 di sabbia di frantoio e q.li 3,00 di cemento); quindi,  orientativamente: 70 calderine di breccia disposte in un rettangolo 7×10. sulla massa così predisposta, dopo averla spianata, si disponevano 35 calderine di sabbia e, dopo aver spianato il tutto, si spandeva uniformemente il cemento proveniente dal numero di sacchi di carta,  da kg. 50 cad., necessari per il dosaggio del 3% di cemento.

Solo dopo alcuni anni si capì che  era più agevole per i paleggiatori disporre la sabbia al primo strato, prima della breccia.

Ai lati della massa così costituita si disponevano, in posizione contrapposta, 2 o 4 paleggiatori che provvedevano a rivoltare il tutto e ad omogeneizzarlo a secco.

Successivamente, con le stesse modalità e con l’aggiunta di piccole quantità di acqua che veniva versata progressivamente (nella misura massima di 120 l x mc.), prima si inumidiva e poi si rendeva pastosa la massa, sempre rivoltandola continuamente con l’uso della pala,  che così assumeva la consistenza e la caratteristica di conglomerato,  pronto per essere trasportato in piano o in alto,  con l’impiego delle calderine,  e versato nel sito di impiego. Risultava difficile e faticoso limitare la quantità di acqua di impasto nella dimensione prescritta. Frequentemente, sia per facilitare la lavorazione che la messa in opera , si aumentava anche del 50% provocando una più intensa evaporazione nella fase di presa del legante con conseguente insorgenza di micro lesioni all’interno del manufatto,  pregiudizievoli per la lunga conservazione.

Il getto del conglomerato,  altrimenti detto calcestruzzo di cemento, comportava la preventiva bagnatura del sito di impiego e delle casseforme per evitare la perdita troppo rapida di umidità con pregiudizio della presa e indurimento del cemento.  Successivamente mediante continua pilonatura, con l’impiego di pestelli o altri attrezzi manuali, veniva favorita la costipazione dell’impasto e la maggiore adesione della malta ai ferri di armatura ed alle casseforme per evitare quelle discontinuità che si manifestavano in superficie con i nidi di ghiaia.

La resistenza finale del calcestruzzo era spesso influenzata da un inadeguato assortimento granulometrico degli inerti. Infatti, la breccia che veniva usata inizialmente era caratterizzata da granuli delle dimensioni di circa 3 cm. con la quale la percentuale di sabbia prescritta dal regolamento con il corrispondente dosaggio di cemento era sufficiente a costituire la quantità di malta necessaria per avviluppare i granuli di breccia. Però, con l’introduzione di sezioni resistenti sempre più limitate ed il conseguente ravvicinamento dei ferri delle armature metalliche,  si manifestò l’esigenza di una scelta granulometrica più sottile. Per conseguenza, la minore dimensione dei granuli di breccia esigeva una maggiore quantità di malta cementizia e quindi di sabbia. Tuttavia, la disponibilità di sabbia era molto limitata poiché proveniva dalla produzione di breccia con l’uso di frantoi a ganasce accoppiati a vagli rotanti che selezionavano limitate percentuali di sabbia rispetto al volume di breccia di  diversa granulometria prodotto.

Per questo spesso si riscontra la presenza di conglomerati fortemente alveolati o confezionati con l’impiego di sabbia di mare,  con evidenti influenze negative sulla resistenza e durevolezza del prodotto finito.

Solo negli anni ’60 il problema venne superato con l’introduzione di mulini che producevano sabbia in abbondanza dalla triturazione della breccia.

L’impiego progressivamente sempre più diffuso del conglomerato portò allo sviluppo di una tecnologia relativa sia al confezionamento che alla messa in opera di armature metalliche, casseforme, puntellamenti, ecc . e di maestranze di nuova generazione, che non avevano nulla in comune con quelle generate dall’arte muraria,  costituite soprattutto da  carpentieri e ferraioli.

All’inizio, il carpentiere era anche ferraiolo ma successivamente una più decisa specializzazione portò alla formazione di competenze distinte. Il carpentiere omogeneo con il mestiere del falegname, era abile soprattutto nell’impiego delle assi di legno per la formazione di casserature,  di forma sempre più ricercata e complessa,  che fossero in grado di sostenere sia  il peso del conglomerato che la spinta orizzontale che, nel caso delle travi,  poteva deformare le sponde verticali.
 Per le armature metalliche si usavano tondini in ferro omogeneo lisci che , nei vari diametri, venivano tagliati con l’impiego di cesoie a mano, piegati alle estremità per la formazione degli uncini (ganci) o nelle varie sagome richieste per staffe e ferri piegati e messi in opera con legature in filo di ferro cotto. Non esistevano i tondini di acciaio ad aderenza migliorata.

Le coperture piane, che ebbero una discreta diffusione agli inizi del ‘900 nel nostro territorio,  furono realizzate con travi in acciaio a doppio T disposte parallelamente con interasse di circa 65 cm.

Le estremità delle travi venivano incastrate nella muratura e gli interspazi venivano coperti con fette di  tufo della sezione di cm. 25×12, ricavate dalla divisione in due parti di conci di tufo delle dimensioni di cm. 63x30x25 (pizzotti).

La scarsa coibentazione, l’accoppiamento con lastrici solari facilmente fessurabili a causa delle notevoli dilatazioni termiche dell’acciaio che provocavano frequentemente anche vistose fessurazioni delle murature portanti, la frequente formazione di ruggine, ecc. ne determinarono il disuso, favorito pure  dall’adozione di una nuova tipologia di coperture piane che prevedeva l’impiego del conglomerato cementizio.

(continua)

 

Per la parte precedente vedi qui:

L’arte del costruire nel Salento. Il cemento e il conglomerato cementizio – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. Il cemento e il conglomerato cementizio

Continuiamo la serie dei saggi scritti dall’ingegnere Mario Colomba, che ha lasciato questo mondo oggi 6 agosto 2021. I suoi scritti, pietre miliari per la conoscenza dell’edilizia nel Salento, continueranno ad essere pubblicati su questo spazio, per tenere vivo il suo ricordo e il suo sapere

 

di Mario Colomba

 

L’uso del cemento come materiale da costruzione nelle sue varie applicazioni, dal cemento armato ai vari tipi di malta, rappresenta l’inizio di un cambiamento epocale nella pratica costruttiva,  non solo dal punto di vista tecnologico ma anche e soprattutto per l’introduzione di una diversa mentalità. Si affermano nuove e diverse abilità personali che non riguardano più la corrispondenza con il manufatto, la capacità creativa o la ricerca della perfezione dei particolari. Prevale l’interesse della produzione e dell’economia di scala in cui l’individuo non rappresenta più il riferimento principale. E’ l’affermazione di un nuovo ambiente di lavoro in cui tutto è già programmato, in cui non si tollerano più margini di tempo impiegato per inventare o soltanto per riflettere.

Ogni addetto si deve limitare a svolgere,  nel minor tempo possibile e  comunque non superiore a certi standards codificati,  le operazioni che gli vengono affidate senza aggiungere nulla di suo.

Col passare del tempo, man mano che prendono piede le nuove pratiche costruttive, si perdono le conoscenze delle nozioni tradizionali trasmesse oralmente. Di conseguenza,  viene meno il rispetto personale per i depositari della conoscenza delle tecniche e tecnologie ormai desuete. Si verifica così una profonda modificazione dell’ambiente di lavoro. La divulgazione di elaborati progettuali (disegni e schede tecniche) esige un  minimo di conoscenze che di fatto determina una discriminazione, emarginando chi, per difetto di istruzione o difficoltà di apprendimento, non è più in grado di aggiornarsi e di adeguarsi alle esigenze della produzione e della produttività.

In un sistema produttivo come  quello delle costruzioni si verifica un cambiamento radicale che si manifesta prepotentemente, stimolato da una imponente domanda. Localmente però l’abbandono  dei vecchi sistemi costruttivi presenta una certa viscosità. Vi è riluttanza, per esempio nella realizzazione di edifici a struttura intelaiata. ad abbandonare l’impiego della pietra di tufo per l’esecuzione di tramezzature o murature di tompagno o nell’adoperare materiali alternativi  alle chianche di Cursi per le pavimentazioni solari. Si vanno conservando tuttora, anche per salvaguardare numerosi posti di lavoro,  tecniche,  materiali e tecnologie che mal si adattano alla coesistenza con strutture intelaiate elastiche.

Il progressivo contemporaneo sviluppo della meccanizzazione, provoca la nascita di specializzazioni del tutto nuove e fortemente settorializzate,   in deciso contrasto con le eclettiche capacità degli addetti tradizionali di qualifica più elevata (cucchiare) che erano in grado non solo di realizzare murature  ma anche di mettere in opera pavimentazioni o intonacare pareti.

Già negli anni ’30 si registrano da noi le prime applicazioni del cemento come nuovo materiale da costruzione. Però, è solo nel dopoguerra che si diffonde progressivamente l’uso del cemento portland , prodotto negli stabilimenti di Monopoli o Modugno dalla Italcementi.

L’uso più diffuso si riscontra, inizialmente,  per la confezione della malta cementizia e della malta bastarda, che si utilizzano sia per la posa in opera che per la fabbricazione di pavimentazioni nelle diverse tipologie (pavimenti in cemento e graniglia levigati a mano, mattonelle in pastina di cemento per pavimenti decorati, marmette in cemento e scaglie di marmo, ecc.) con limitati impieghi nel conglomerato cementizio per strutture in c.a. semplici (architravi, cordoli, ecc.) fino all’impiego più esteso  nella realizzazione delle coperture piane (“alla margherita”).

(continua)

Per le parti precedenti vedi qui:

Libri| L’arte del costruire a Nardò e dintorni – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. Gli arnesi del mestiere – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Maestri e maestranze nel cantiere edile a Nardò e nel Salento. La produzione edilizia – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. Strutture murarie di copertura: archi e volte – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Cantiere edile (fondazioneterradotranto.it)

Arte del costruire e riutilizzo presso il popolo salentino – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Reclutamento di manodopera e approvvigionamento di materiale edilizio nelle costruzioni del Salento – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. I materiali da costruzione

L’arte del costruire nel Salento. I materiali da costruzione

 

Libri| Ginosa sacra

 

di Loredana Capone

Presidente del Consiglio Regionale della Puglia

 

… Sono passati quarant’anni dall’epoca della teorizzazione della microstoria, ma la lettura di Ginosa sacra, monumentale opera di Domenico Giacovelli, fa rinvenire il valore della lettura dei fatti storici all’interno di indagini articolate e complesse, grazie a fonti e documenti spesso elusi dalla storiografia tradizionale (esemplari, nel nostro caso, le relazioni delle Visite pastorali) specialmente quando non concorrono a fare luce su singole monografie di personaggi o periodi, ma hanno l’ambizione – giustificata in questo caso – di recuperare un decorso complessivo che è durato secoli, dai primitivi insediamenti cristiani all’istituzione della “chiesa ricettizia”, baluardo di governi locali non solo di anime ma anche di beni, che ebbe roccaforte in Basilicata; e non a caso Ginosa è lì, al confine.

Il richiamo all’esperienza delle Corporazioni dell’Italia centrale viene spontaneo, ma com’è noto nelle aree interne del Meridione il fenomeno divenne complesso e assai caratterizzante: arcipreti, sacerdoti, abati, enti morali con qualche crescente ingerenza nella società civile.

Come scrive l’autore «attorno a loro gravitava non poca parte della esistenza degli abitanti del luogo, giacché ogni ricettizia con la sua mole di possedimenti immobiliari e rurali, finiva con l’essere non solo la più importante istituzione ecclesiastica locale ma il volano dello sviluppo economico a cui tutta la comunità faceva riferimento». E non è un caso se il modello tramonta con l’Unità d’Italia, che non poteva consentire che gli interessi sociali e le questioni economiche legate a un territorio fossero diretti da enti diversi da quelli dello Stato subentrante.

Il volume di Domenico Giacovelli, allora, è la storia – rigorosissima, con punte documentali di estremo interesse quali quelle rinvenute in Archivi di Stato o in Archivio Apostolico Vaticano, oltre naturalmente a quelli diocesani e parrocchiali – di famiglie, testamenti, dispute civili, e alla fine di persone, che poi sono coloro che la storia la interpretano, dando la possibilità ad altri di scriverla: testo moderno, dunque, poiché i rapporti fra un organo di governo ecclesiastico con forte connotazione locale e la comunità circostante sono oggetto di riflessioni non solo agiografiche e storiografiche, ma sociologiche, antropologiche; si parla di dottrina e scienza dell’uomo, ancora più stimolante in quanto comparata con la indagine su ciò che l’uomo ha prodotto rappresentando la bellezza e la fede: accanto ai sigilli, alla topografia, alle carte, Domenico Giacovelli esamina e regala al lettore una serie di immagini in buona parte ancora visibili nelle chiese di Ginosa e anche fuori, risultanze archeologiche, icone, tele, come è giusto che sia in un volo così radente su secoli di religiosità innervata nell’anima, ma anche nel costume sociale.

In sostanza, un lavoro che scopre la vitalità delle relazioni della gente di Ginosa, la più umile, non considerata nella «grande narrazione» trionfalistica della genesi della civiltà occidentale moderna, e rende merito alla dignità di una popolazione che – dai tempi dei primi insediamenti cristiani – fece della fede il suo baluardo, ne visse i dogmi e le loro interpretazioni terrene con devozione e partecipazione, fu «cittadina del suo tempo» e di fatto forgiò il suo genius loci.

Domenico Antonio Carella, a 300 anni dalla nascita

Domenico Carella, Assunta e Santi Nicola e Susanna, 1782, Torre Santa Susanna, Chiesa Matrice

 

di Domenico Ble

Nella grande porzione del discepolato di Francesco Solimena, costituito da pittori che lo hanno conosciuto in prima persona e da coloro che invece lo hanno intravisto attraverso il filtro degli allievi più vicini, rientra Domenico Antonio Carella, pittore francavillese, tra i “propagatori e interpreti” del linguaggio figurativo “alla napoletana” in tutto il Salento.

Domenico Carella è un francavillese, cresciuto e formatosi nella città dei principi Imperiali, un centro abitato da considerarsi come piccola isola felice, dal punto di vista culturale, dell’allora provincia di Terra d’Otranto.

Egli fu un pittore di grande successo e a dare testimonianza di questa fama è  la vasta produzione pittorica, distribuita in diversi anni di incessante attività, agevolata dalla committenza facoltosa.

Domenico Carella, Estasi di San Francesco d’Assisi, 1753, Mesagne, Chiesa dell’Immacolata

 

La grandezza del Carella si misura nell’intensità effusa nelle opere, dipinti che parlano un linguaggio pittorico, uno stile che oscilla fra il classicismo solimenesco e la forza coloristica ed espressiva giaquintesca e demuriana.

Ma non sono soltanto l’abilità e il tecnicismo a dare una speciale luce al maestro, ma anche la vasta produzione e particolarmente le tele presenti nella basilica del Santo Rosario di Francavilla Fontana, le decorazioni delle stanze di Palazzo Ducale di Martina Franca.

Domenico Carella, San Michele Arcangelo, 1782, Torre Santa Susanna, Chiesa Madre

 

Le sue opere, ancora in attesa di definitivo censimento, possono ammirarsi in numerose città pugliesi, tra le quali si ricordano Ceglie Messapica, Carosino, Castellaneta, Copertino, Mesagne, Massafra, Monopoli, Mottola, Ostuni, Palagiano, Rutigliano, Taranto, Terlizzi, Torre Santa Susanna.

Sicuramente molte altre attendono di essere scoperte ed attribuite.

Doveroso questo ricordo per il grande interprete pittorico del Settecento, assolutamente aggiornato e coerente lo stile del suo tempo e per questo ricercato da una esigente committenza.

Domenico Carella, Sant’Antonio di Padova e il Bambino, Mesagne, Chiesa dell’Immacolata

Libri| Ugento Sacra

Luciano Antonazzo, Ugento Sacra. Ovvero antiche chiese – ex conventi e monasteri – edifici ecclesiastici e monumenti sacri della città di Ugento e della sua frazione Gemini, cm 16,5×23,5, pagine 608, di cui 61 a colori, 159 in bianco e nero, ISBN: 978-88-8431-790-2. Grenzi editore 2020
… frutto di un generoso e minuzioso impegno di ricerca, portato avanti con competenza e passione dal carissimo ed esimio concittadino, Luciano Antonazzo il quale, tra i tanti studi condotti negli anni, ha inteso mettere a disposizione dei lettori un’imponente raccolta di informazioni storiche sulle numerosissime testimonianze storico – artistiche – architettoniche rappresentate dalle chiese insistenti sul territorio, unitamente ai soppressi monasteri e conventi, nonché degli edifici e monumenti ecclesiastici…
… Come confermato anche dall’autore, in questi ultimi anni, significativi interventi di restauro hanno contribuito non solo ad acquisire ulteriori ed importanti elementi conoscitivi, ma a riscoprire antiche tradizioni popolari utilizzate, altresì, per rafforzare la competitività della nostra destinazione turistica nella sua componente esperienziale… (dall’introduzione del Sindaco di Ugento Massimo Lecci)
dalla prefazione:

La fondazione di Ugento, l’antica Ozan dei Messapi, risale secondo gli studiosi, attorno al VII secolo a.C. La città fu un fiorente centro di commercio grazie al suo porto ed in epoca romana ebbe il privilegio di coniare moneta propria. Purtroppo, la città, dopo gli splendori dell’epoca più antica, andò decadendo e fin dal primo Medioevo, oltre a gravi calamità, come le invasioni barbariche e le epidemie di peste che ne decimavano la popolazione, fu soggetta a continue incursioni e razzie da parte di pirati ottomani tanto che, nei primi anni dell’XI secolo, Bisanzio, sotto il cui dominio si trovava allora la città, decise di realizzare una cinta muraria a difesa e a protezione della popolazione.

La sua lunghezza superava di poco il chilometro[1], e racchiudeva la parte alta dell’agglomerato urbano. All’interno della nuova cinta muraria furono costruiti il castello e la cattedrale e furono eretti, tra il XV ed il XVI secolo, il convento dei frati Minori Osservanti ed il Monastero delle Benedettine.

 

Nonostante tutte le misure adottate però, la città fu devastata e, si dice, quasi distrutta dai turchi, la notte del 4 agosto del 1537. Quel tragico giorno, col saccheggio di tutte le chiese e soprattutto con l’incendio dell’episcopio, andò persa anche ogni memoria storica dei tempi più antichi.

La città perse la sua identità e quando lentamente cominciò a ripopolarsi con la confluenza di genti delle terre e dei casali vicini, ebbe inizio una nuova storia. Ma, anche di questa, almeno fino al XIX secolo, abbiamo poche testimonianze e la responsabilità in questo caso è da addebitarsi all’incuria dei nostri antenati che non hanno saputo custodire i documenti delle nostre vicende storiche.

Per quel che riguarda specificamente i documenti ecclesiastici, se quelli anteriori al 1537 erano andati distrutti nel saccheggio operato dai turchi, gran parte dei documenti posteriori è andata invece persa sotto l’episcopato di mons. Lazzaro Terrer (1705-09). In quel periodo infatti l’archivio era stato trasportato

“in una camera di basso nel cortile d’esso vescovato, la quale essendosi ritrovata umida, per detta umidità ritornò offesa la maggior parte delle scritture e processi; e di poi portate in una camera sopra al palazzo, per esser che si ritrovava senza finestre, lo vento ne trasportò in molta quantità”[2].

Questa testimonianza, assieme ad altre[3], offre la spiegazione della povertà documentaria dell’Archivio Storico Diocesano di Ugento, fatto di cui ebbero a dolersi diversi vescovi, e oggi se ne dolgono studiosi e ricercatori.

Non si è così stati in grado finora di conoscere compiutamente, e realmente, la storia non solo delle nostre chiese più antiche, ma neanche dell’attuale cattedrale eretta nella prima metà del XVIII secolo. Per colmare tale lacuna abbiamo cercato, tra tutti i documenti di diversa natura pervenutici, quei riferimenti agli edifici di culto che, confrontati e messi assieme, potevano darci un quadro, se non completo, almeno abbastanza chiaramente delineato delle loro vicende.

Punto di partenza per la nostra ricerca sono state le relazioni per le visite ad limina dei nostri vescovi, disponibili a partire dal 1600[4].  In quelle però sono contenute solo scarne notizie.

Qualche notizia in più era certamente contenuta nelle relazioni delle Visite Pastorali, ma disponiamo integralmente solo di quelle effettuate dal XIX secolo in poi; per il periodo precedente ci è pervenuto solo un ponderoso resoconto sullo stato della diocesi nel 1711 (nel quale però mancano del tutto cenni alla nostra città e alle sue chiese),  uno stralcio della vista effettuata alla chiesa di S. Rocco (e dell’Assunta) da mons. Minturno nel 1559, e alcune carte  riguardanti quella effettuata nel 1628 da don Antonio de Notaris, vicario di mons. Ludovico Ximenez, da noi rinvenute ed in parte edite.

In dette carte, accorpate ad un fascicoletto con sulla copertina l’intestazione “Inventario dei beni del R.mo Capitolo ut intus- de anno 1628[5], sono descritte alcune delle chiese extramoenia e suburbane della città incontrate in successione lungo il percorso della visita, nonché quella di Pompignano e della futura parrocchiale di Gemini. Nonostante l’incompletezza il documento è preziosissimo in quanto è il più antico a fornirci notizie di alcune delle nostre chiese, soprattutto di quelle non più esistenti e delle quali non si conosceva assolutamente nulla. Ne faremo pertanto ampio riferimento, riportandone pressocchè integralmente il testo.

Di grande utilità sono stati i protocolli notarili conservati nell’Archivio di Stato di Lecce (ASLe): i documenti ivi rinvenuti sono stati infatti fondamentali per un’effettiva ricostruzione delle vicende dei luoghi sacri della nostra città e di quelli appena fuori l’abitato. Preziosa è stata infine la cronaca sui generis di don Stefano Palese nei registri parrocchiali[6]

Nella prima parte di questo volume, dopo un accenno all’origine della diocesi e ai diritti feudali del vescovo, si tratterà delle vicende delle chiese e degli edifici ecclesiastici ubicati nell’antico centro storico, a cominciare dal palazzo vescovile e a seguire di quelle della cattedrale e dell’erezione del seminario. Si esporranno quindi le vicende attinenti all’ex convento dei Francescani Minori e all’ex monastero delle Benedettine; di entrambi (e delle rispettive chiese) sono esposte estesamente anche le traversie che li hanno riguardati nel periodo successivo alla loro soppressione nel XIX secolo. Da ultimo si tratterà della chiesa della Madonna Assunta (e di S. Biagio) e della sua confraternita.

Nella seconda parte si parlerà delle antiche chiese e cappelle erette lungo il percorso della via Sallentina[7] (o nei suoi pressi). Tale strada attraversava (e attraversa) il borgo di Ugento per innestarsi alla vecchia via per Gemini e proseguire, attraverso il feudo di Pompignano passando per la chiesa di S. Maria della Natività, fino a Vereto, per giungere infine al Capo di Leuca, meta per secoli di una moltitudine di pellegrini diretti al Santuario della Madonna de finibus terrae. Nel solo tratto dell’antica via attraversante il territorio della nostra città, lungo circa due chilometri, si contavano almeno dodici luoghi di culto; sette di quelle antiche chiese esistono tuttora, ma della loro storia e soprattutto di quelle non più esistenti, avevamo fin qui solo qualche sporadica notizia. Gli atti della visita acclusi al citato documento del 1628 ci permettono ora di fissare dei punti fermi che sgombrano il campo da ipotesi e congetture fin qui avanzate.

Infine, nella terza parte diremo dell’antica chiesa di Pompignano, nel feudo omonimo, e degli antichi luoghi di culto e monumenti ecclesiastici esistenti nel feudo di Gemini…

 

[1] Quella delle antiche mura messapiche era di circa 4.900 metri

[2] ARCHIVIO STORICO DIOCESANO di UGENTO (ASDU), Benefici- Ugento/ 18 – (Beneficio dell’Assunzione della B.M.V. e di S. Margherita – 1672, cc.30v, 32r., 34r).

[3] C. DE GIORGI, La Provincia di Lecce – bozzetti di viaggio, vol. I, p. 202. L’A.  riferisce che il vescovo mons. Angelico de Mestria (1828-1836) permise la vendita di “tutte le carte inservibili, fra le quali vi erano parecchi documenti assai preziosi, accumulati nei secoli precedenti; e chi eseguì gli ordini ne abusò in modo indegnissimo”. Le carte sarebbero state vendute ad un artigiano di Matino che le utilizzò per confezionare fuochi pirotecnici.

Mons. Spinelli (1713-18) lamentò invece che molti documenti erano stati distrutti dolosamente dagli stessi ecclesiatici (cfr. S. PALESE, Le relazioni per le visite ad limina dei vescovi ugentini del Seicento e Settecento, in “La Zagaglia”, 1974, nn. 64-66, pp. 37-48). 

[4]Fino a poco fa erano disponibili a partire da quella del 1620, mentre ora si dispone anche di quelle che vanno dal 1600 al 1617, grazie all’interessamento di padre Alfredo di Landa del Pontificio Istituto delle Missioni Estere, che me ne ha procurato copia dall’Archivio Apostolico Vaticano (ex Archivio Segreto Vaticano).

[5] ASDU, Capitolo –documenti (Cap. docc.) 7/41. Sul verso dell’ultima carta è annotato: “Inventario fatto nel 1628 dè stabili del R.mo Capitolo, ed atti della visita delle cappelle della città, e Gemine. Nel qual inventario sono annotati li stabili della Calandria e delle cinque parti”.  La prima è contrassegnata col numero 2 e l’ultima col numero 30. La prima delle carte accorpate successivamente (come si desume dalla diversa grafia e numerazione) e attinenti la visita è la 11v.

[6] Don Stefano Palese, come arciprete della cattedrale, compilò i registri parrocchiali dal 31 agosto 1729 al 12 maggio 1754. Non si limitò alla semplice registrazione delle nascite, dei matrimoni e delle morti, ma, oltre a riportare diversi “testamenta animae”, appose delle annotazioni dalle quali abbiamo tratto notizie importanti.

[7]L’antica via Sallentina era una strada paralitoranea che congiungeva Taranto ad Otranto, attraverso il capo di Leuca. Il suo percorso, che per ampi tratti coincideva con antiche vie di comunicazione messapiche, è tracciato nella Tavola Peutingeriana, copia del XIII secolo di una carta della viabilità romana in epoca imperiale.

Francavilla Fontana, città mariana per vocazione. Gli Imperiali e la chiesa della Madonna delle Grazie

1. Chiesa Madonna delle Grazie (XVII secolo) (Foto di Alessandro Rodia)

 

di Mirko Belfiore

Francavilla Fontana, città mariana per vocazione, contava ben nove luoghi di culto dedicati alla Vergine: chiese, complessi conventuali, santuari o piccole cappelle rurali, sparse fra il centro abitato e l’agro circostante. La constatazione di così numerosi siti religiosi dedicati a questa forma di devozione non deve risultare eccessivo, se si vanno a rintracciare tutte le chiavi di lettura di un contesto storico e antropologico così eterogeneo.

Il punto di partenza è sicuramente rappresentato dal mito fondativo, radicatosi fin dai primi anni del XIV secolo. Esso si basa su una tradizione che affonda le sue origini nel “miracoloso” rinvenimento di un’icona bizantina raffigurante la Vergine Odighítria (colei che conduce) e che sempre secondo la tradizione venne ritrovata in una chiesa diruta, durante una battuta di caccia a cui prese parte Filippo I d’Angiò principe di Taranto (14 settembre 1310).

Il culto di questa specifica iconografia cristiana ebbe molta fortuna in Puglia fin dai tempi della dominazione bizantina e in particolar modo fra la Valle d’Itria e il Salento. Questa affermazione è suffragata dalle molte analogie che la leggenda francavillese possiede con altri miti fondativi dell’area (es. Madonna della Scala di Massafra e la Vergine di Cerrate) ma deve essere comunque letta insieme a quella strategia di ripopolamento con fini giurisdizionali, di difesa e fiscali, voluta dalla dinastia angioina e volta a circoscrivere in aree più logisticamente accessibili, tutte quelle comunità “disperse” nei casali disseminati lungo l’Ager Uritanus.

Un disegno feudale ben orchestrato che venne realizzato tramite l’azione congiunta di due manovre politiche: da una parte, creando una narrazione leggendaria “in serie” che potesse fare da richiamo e spingere le popolazioni interessate a spostarsi verso il nuovo centro, dall’altra garantendo alle stesse una sequela di esenzioni in materia fiscale con l’aggiunta di concessioni e privilegi, da qui il toponimo “Franca-Villa”.

La sintesi architettonica di tutto questo processo è sicuramente da ricollegare nelle linee e nei volumi della Collegiata del Santissimo Rosario (modificata in quelle che erano le forme tardomedievali con gli stilemi baroccheggianti allora in voga, perché ricostruita dopo il terremoto del 1743), dove ancora oggi si conserva la succitata icona bizantina che, seppur controversa dal punto di vista storico-artistico, rimane sicuramente l’emblema principe della profonda devozione mariana del popolo francavillese e di quel lungo processo insediativo poc’anzi accennato.

Da non dimenticare l’apporto e il ruolo che ebbero gli ordini mendicanti nella costruzione di alcune strutture ancora oggi riscontrabili nel tessuto urbano, come i Frati francescani e i Padri carmelitani. Essi ubicarono le loro rispettive “case” fuori le mura cinquecentesche e fondarono con l’apporto feudale e il sostegno della popolazione due importanti complessi conventuali: Santa Maria del Carmine e Maria Santissima della Croce.

A tutto ciò, infine, dobbiamo aggiungere come fosse pratica diffusa invocare l’intercessione della Madre di Dio contro ogni tipo di calamità. Anche in questo caso non mancano gli esempi nelle comunità circostanti, una fra tutte Taranto, dove la Vergine venne eletta a patrona della città dopo i terremoti del 1710 e del 1743.

A Francavilla, la comunità innalzò piccoli siti devozionali come manifestazione religiosa e segno di fede, realizzati o sul luogo dell’accadimento stesso o in aree extramoenia che poi finirono per essere inglobate nel centro abitato in espansione: la chiesa di Santa Maria dei Grani, posta sulla strada per Villa Castelli, la chiesetta della Madonna degli Ulivi, sita nell’antico quartiere di Casalvetere e la piccola cappella della Madonna della Neve, incastonata nel centro storico. A conclusione di questo breve excursus trovo interessante menzionare un edificio che, oltre a sottolineare il rapporto fra la famiglia feudale degli Imperiali e il culto della Vergine, rappresenta un unicum architettonico poco approfondito fra quelli presenti: la chiesa della Madonna delle Grazie.

2. Madonna della Fontana (Icona bizantina, XIV secolo, affresco, Francavilla Fontana, chiesa Matrice).

 

Il suo nome è legato a uno dei tanti eventi “miracolosi” che costellano la storia dell’abitato francavillese e che trova come protagonista un membro di quella dinastia feudale di origine genovese che per più di due secoli governò la città e l’area circostante: Aurelia Imperiali.

Nacque nel 1646 dal matrimonio fra Brigida Grimaldi e Michele II, primo principe di Francavilla e quarto marchese di Oria, e venne data in sposa a solo 16 anni (1662) all’ottavo duca di Martina Franca, Petraccone V Caracciolo, esponente di una delle più importanti dinastie nobiliari del Meridione.

Quest’unione matrimoniale presenta i classici connotati di un vero e proprio disegno dinastico, volto a stringere legami non solo di sangue ma anche di borsa con le famiglie più prestigiose del Vicereame napoletano. Parte di quella cospicua componente genovese radicatasi nel Mezzogiorno d’Italia, il casato degli Imperiali seppe ritagliarsi un ruolo di forza in un dei mercati fra i più prolifici del Sistema Imperiale spagnolo, anche legando i propri interessi a dinastie potenti e influenti come i Caracciolo, che potevano favorire un più rapido inserimento nel substrato sociale regnicolo.

Gli stessi Caracciolo avevano dignità di nobiltà fra i Sedili di Napoli (Seggio di Capuana), organo amministrativo a cui anche la famiglia Imperiali assurse autonomamente il 4 gennaio del 1743. Il raggiungimento di questo traguardo sociale decretò il compimento di un altro disegno di integrazione che li vide protagonisti nel Sud Italia fin dalla seconda metà del XVI secolo, evento quest’ultimo, suggellato dal trasferimento dei principi Michele IV ed Eleonora Borghese nella capitale partenopea. Al contempo non dimentichiamo che queste nozze portarono una boccata di ossigeno agli stessi Duchi di Martina Franca, i quali ricevettero in dote una cospicua somma (60.000 ducati), reimpiegata in buona parte per coprire i numerosi debiti contratti con l’acquisto del feudo di Mottola.

A differenza delle altre leggende cittadine, che in maniera diffusa vanno a comporre la genesi di alcuni degli eventi e degli edifici più rilevanti di Francavilla, la narrazione che vede protagonista la principessina Aurelia rimane una delle vulgate fra le più enigmatiche.

Poco dopo aver lasciato la città, la carrozza che conduceva lei e il suo seguito venne ostacolata lungo il suo percorso da un terreno paludoso particolarmente insidioso; Ed è proprio in questo frangente che la leggenda si fonde con il misticismo, perché solo grazie all’intercessione della Vergine Maria, il gruppo di viaggiatori poté scampare da morte certa visto il gravoso pericolo accorso. Che verità e mito vadano a confondersi con la visione fortemente cristiana della quotidianità dell’epoca, questo non deve sorprenderci, visto che molti sono quegli elementi che possono far presupporre come questa piccola “epopea” possa essere stata creata ad hoc come possibile tentativo di “santificazione” di un’area ben precisa. Il sito dell’accadimento miracoloso si ricollega indubbiamente al luogo dove oggi sorge l’edificio, posto lungo una delle vie di comunicazione che portano all’insediamento di Ceglie Messapica (Viale delle Grazie) e a meno di un chilometro da una delle porte di accesso delle mura settecentesche (Porta Cappuccini o Porta Nuova), il tutto inserito lungo la direttrice che conduce a Martina Franca.

Per quanto riguarda il contesto temporale, grazie a una serie di disegni conservati presso l’Archivio di Stato di Napoli e di probabile mano dello scultore francavillese Carlo Francesco Centonze, possiamo inserire il tutto in un lasso di tempo compreso fra la prima metà e la seconda metà del XVII secolo, nella fattispecie tra il 1649 e il 1662. Ciò comunque non dissipa i dubbi sulle suddette tempistiche, visto che tra la possibile fase costruttiva e la narrazione stessa i tempi non coincidono, dal momento che alla prima data rilevata (1649) Aurelia non aveva che solo 3 anni.

Bisogna aggiungere poi che dall’analisi dei suddetti prospetti, i dubbi che essi non siano dei veri e propri progetti ma dei rilievi di qualcosa di già esistente, aumentano inevitabilmente gli interrogativi in materia. Ragionando in maniera del tutto ipotetica, possiamo provare a dire che o il mito si sia sviluppato successivamente all’edificazione della struttura o che lo stesso nasca e si perda fra i meandri della tradizione cittadina come parte di quel gruppo di racconti difficilmente verificabili.

Se invece vogliamo rintracciare elementi a sostegno della veridicità della narrazione possiamo constatare alcuni dati fattuali. In primis, le croniche difficoltà che i viaggi dell’epoca erano soliti avere, il fatto che la stessa Aurelia si recò frequentemente a Martina Franca o viceversa a Francavilla in visita ai suoi familiari e infine, che l’area in cui l’edificio si posiziona presenta tutte le caratteristiche morfologiche dei terreni argillosi, condizione quest’ultima che viene avvalorata non solo dall’idrografia dell’agro francavillese, particolarmente ricca di falde acquifere, ma anche dalla presenza del Canale Reale, posto a pochi km dal luogo preso in esame e che all’epoca contava su di una portata sicuramente più consistente di quella attuale.

Tutto questo discorso storico-dinastico, seppure molto interessante, non può distogliere dal forte fascino che questo piccolo gioiello architettonico alimenta, se valutiamo anche il contesto feudale e artistico in cui esso si generò. A sostegno della commissione artistica voluta da Casa Imperiali, possiamo evidenziare di come il Centonze, scultore e progettista molto attivo in Terra d’Otranto, lo si possa ricollegare anche alle famose vedute a “volo d’uccello” realizzate nel 1643, sempre su commissione di Michele II, e che ritraggono le Terre di Francavilla, Oria e Casalnuovo, documentazione quest’ultima che conferma ulteriormente l’attività dell’artista presso la corte feudale.

Ciò che stupisce più di tutti è sicuramente la struttura, un’inedita pianta ottagonale sviluppata su due livelli, su cui poggia l’elegante cupola, chiusa in alto da un sobrio lanternino cieco. L’ampio tamburo si posiziona su di un basamento leggermente aggettante, da cui si dipana un piccolo ballatoio perimetrato da una ringhiera in metallo. Due eleganti scalinate poste sul lato sud mettono in collegamento l’edificio con il piano strada. A questo livello si aprono le quattro aperture con arcate a tutto sesto che in maniera simmetrica si raccordano con la serie di portali posti al primo piano, racchiusi fra eleganti cornici quadrangolari con motivi alla greca. A rendere il complesso meno compatto contribuiscono sia le quattro nicchie contenenti statue di santi che le quattro monofore strombate, decorazioni che con la loro semplicità regalano armoniosità al prospetto.

Nella ricostruzione della genesi costruttiva del plesso bisogna tenere a mente di come il progettista o i progettisti, tennero sicuramente in considerazione l’opera di Sebastiano Serlio: “I Sette libri dell’architettura” (XV secolo). Questo trattato di architettura ebbe molta risonanza all’epoca e grazia alla sua ampia tiratura a stampa, ebbe la capacità di diffondere con uno stile pratico e facilmente assimilabile oltre che gli schemi della tradizione classica anche gli elementi di novità portati dalla moderna architettura quattro-cinquecentesca, risultando molto utile nel reperire tipi di strutture non molto diffuse in determinate regioni. Seppur interessante per la comprensione dei motivi che portarono alla costruzione di questo edificio, bisogna sicuramente ridimensionare l’ipotesi dello studioso Giorgio Martucci, il quale ipotizza l’utilizzo di questa struttura come mausoleo dove raccogliere le spoglie dei defunti di Casa Imperiali.

Ciò non può trovare riscontro, visto che le fonti d’archivio attestano con certezza di come l’antica chiesa dei Padri francescani conventuali (poi intitolata a Sant’Alfonso Maria de’ Liguori) ospitasse la cappella di Sant’Antonio, oggi non più identificabile ma che durante il governo feudale, accolse alcune importanti figure come: Michele II (morto nel 1664), Andrea I (1678), Michele III (1738) con sua moglie Irene Delfina Simiana, e Michele IV (1782).

A ciò dobbiamo aggiungere di come altri luoghi situati lontani dai feudi atavici, divennero l’ultima dimora di altri componenti: Andrea II (1734, Santuario dei Padri agostiniani a Pianezza, Torino), Davide I (1575, Abbazia di San Benigno, Genova, oggi scomparsa) e i Cardinali Lorenzo (1673), Giuseppe Renato (1737) (Chiesa di Sant’Agostino, Roma) e Cosimo (1764) (chiesa di Santa Cecilia in Trastevere, Roma).

3. Palazzo ducale di Martina Franca (XVII secolo)

 

Lo studio qui intrapreso vuole essere punto di partenza per un’analisi più approfondita del tempio religioso in questione, con lo scopo di fare un po’ di luce su alcuni dei quesiti ancora esistenti, uno su tutti la scelta costruttiva che ha portato all’utilizzo della pianta ottagonale. Questo tipo di configurazione architettonica si inserisce nel nugolo di quegli edifici a pianta centrale tanto diffusi in Italia, ma che in un’area come quella salentina presenta una certa unicità, ancor di più se osserviamo un territorio come la Terra d’Otranto.

A noi francavillesi, che fra i tanti capolavori del nostro cospicuo patrimonio artistico abbiamo ereditato anche quest’insolito quanto straordinario edificio, non rimane che perseguire l’importante compito di salvaguardia e valorizzazione che ci aspetta.

L’obiettivo che ci dobbiamo prefiggere non deve rimanere esulato solo al riappropriarsi di un bene culturale così importante, ma deve diventare uno degli elementi imprescindibili dell’offerta turistica locale, la quale potrà avvalersi della fruizione di questa struttura per poter meglio spiegare come Francavilla divenne vero centro pulsante di tutta la Terra d’Otranto, punto di incontro fra le province del Nord e del Sud della Puglia e sede di una delle corti fra le più vivaci di tutto il Regno di Napoli.

4. Prospetto_ pianta datata 1649_ particolare delle scalinate (Carlo Francesco Centonze, XVII secolo, Napoli, Archivio di Stato).

 

APPENDICE DOCUMENTARIA

Archivio di Stato di Napoli (=ASN), Allodiali, I serie, Inventario delle carte del già “Archivio de Stati Allodiali esistenti in detto archivio”, f. 42, cc. 16,18,26.

BIBLIOGRAFIA

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L’arrivo della luce elettrica a Nardò

di Egidio Presicce

Un’altra grande ed incomprensibile novità, diabolica secondo taluni, riguardava l’illuminazione senza petrolio od altro combustibile, per la qual cosa erano già evidenti ed avanzati lavori in corso. Nella piazza, centro di conoscenze varie, questo argomento s’infrangeva contro ostinate ottusità ed irriducibili incredulità. Quando giunse nell’opinione pubblica la voce “energia elettrica”, si verificò tutto un fiorire di immaginazioni che portarono la curiosità ai massimi livelli. Nella strada che porta alla stazione di Nardò Città era un continuo via vai di persone che andavano per sbirciare i segreti della misteriosa energia e dei lunghi fili metallici che dalla centrale, attraverso le terrazze e su pali di legno raggiungevano la piazza del Municipio. Il giovane sacerdote don Leonardo Filoni, essendo studioso ed appassionato di fisica ed elettrotecnica, tentava di informare ed istruire la gente su quanto era in preparazione. Tuttavia, si trovava dinanzi ad insormontabili difficoltà comunicative con chi sosteneva che i fili metallici, tesi per le vie della città, fossero sottili tubicini entro cui passasse il misterioso liquido per la nuova illuminazione.

Questa poco chiara “diavoleria” scatenò grande curiosità popolare che si accese ancor di più quando due personaggi forestieri, uno dei quali parlava lingua straniera, iniziarono a far trasportare, nei pressi della “Porta ti lu pepe”, strane apparecchiature destinate alla costruzione di una “centrale” per la produzione di “energia elettrica”.

I tempi per la nuova illuminazione erano maturi ed una mattina la gente in piazza venne attratta dall’operato di quattro operai, che alla base dell’obelisco erano intenti a montare scale di legno fermandole con cordami. L’operazione era destinata a portare alla sommità i cavi dell’energia elettrica, che la gente comune chiamava “li fierri filati”. Raggiunta la vetta ed assicurate le scale, affinché non avvenissero pericolosi spostamenti od oscillazioni, ripresero i lavori sospesi nella mattinata, con una piazza gremita di persone, ansiose di vedere la conclusione dell’insolita operazione. Il gruppo operante nell’apprensiva impresa era formato da Salvatore Presicce, elettricista direttore dei lavori, Frangiscu de Cupertinis, detto “lu lampiunaru”, Etture Santo, detto “lu paratore” e Cosimo Mollone, carpentiere. A salire sulla vetta fu Presicce che si portò, appeso a tracolla, un supporto metallico a forma di giglio su cui erano già state sistemate tre lampadine. L’aggeggio completo venne fissato nella mano destra della statua e quindi collegato con i cavi elettrici già predisposti. Fatto ciò, l’operatore iniziò la discesa e – giunto a terra – era atteso proprio sotto la scala dal commissario di pubblica sicurezza, con minaccia di arresto per l’operazione che avrebbe potuto causare panico in una piazza gremita di persone.

La pedante ed eccessiva rigidezza del commissario venne smorzata dagli applausi che vennero tributati dal pubblico che aveva assistito all’avventurosa scalata. Giorni dopo in piazza, in una domenica sera di fine maggio, mentre la banda cittadina prestava servizio come per ogni domenica dell’anno (come stabilito da contratto), improvvisamente vennero accese per la prima volta le prime tre lampadine elettriche sistemate in cima all’obelisco. L’evento colse di sorpresa l’intera piazza, che esplose in grida di festa e pubblica acclamazione per la nuova e brillante luce che metteva in ombra i quattro lampioni con la tremolante fiammella a petrolio. La banda, per l’avvenimento, troncò il pezzo in esecuzione attaccando immediatamente con la marcia trionfale dell’Aida di Verdi in un corale e coprente battimano che scandiva il tempo musicale con perfetto sincronismo. Fu per la Città una serata indimenticabile, si verificò tra le persone uno scambio di auguri come per il primo giorno dell’anno. Nel caffè di Rocca e nella cantina di Tisciticchio, una festosa ressa segnò un’occasione di larghi consumi. Con entusiasmo traboccante, gli operai dell’impresa luminosa erano stati tenuti, da amici e conoscenti, protetti da una barriera di bicchieri di vino. Tra i protetti era anche l’autore responsabile Salvatore Presicce, che da quella sera la gente di Nardò indicò come “Totò ti la luce” o “Totò l’elettricista” denominazioni che avrebbe poi portato per la vita.

Alcuni giorni dopo, sempre in piazza, venne installata una grossa lampada da 500 Watt, mentre nei quattro lampioni a petrolio si operò l’adattamento di una lampada da 150 Watt. Con questo ultimo intervento si considerò ultimata la fase operativa per l’illuminazione della piazza e si continuò a lavorare per l’allargamento della rete elettrica in tutta la Città, alimentata da un generatore che forniva energia a 110 Volt. Completata la pubblica illuminazione, si dette il via agli allacciamenti per l’illuminazione privata ed il primo impianto in assoluto fu fatto in Cattedrale, gratuitamente a scopo dimostrativo. Il secondo impianto venne realizzato nel palazzo del barone Tafuri, poi si passò al palazzo di don Peppino Personé in via Principe Umberto, poi ancora nel palazzo vescovile e così via, con evidente lentezza, furono realizzati altri impianti nelle nobili dimore. La rete elettrica raggiunse anche qualche abitazione della classe media, ove era ancora alta una sorta di diffidenza precedentemente diffusa circa quelle strane corde tese da terrazzo a terrazzo che avrebbero sostituito il petrolio. Altre incertezze e titubanze erano di natura economica, per cui la quasi totalità dell’opinione pubblica guardava questo progresso innovativo come un’indiscutibile espressione di grande lusso non certamente adatto ad ogni ceto del contesto cittadino.

 

(pubblicato in: Luci ed Ombre di un’Epoca. Nardò nel primo cinquantennio del ‘900: avvenimenti, personaggi, usi, costumi (Besa edit., Nardò 2019)

Libri| Egidio Presicce. Luci ed ombre di un’epoca a Nardò – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Elegia dell’ulivo

ph Mauro Minutello

 

LA “PASSIONE” DEGLI ULIVI

di Paolo Vincenti

Ulivi ricurvi, intrecciati in un abbraccio spasmodico di vita, avvinghiati alla terra con le loro radici eppure anelanti al cielo, fermi immobili nel perenne scorrere delle cose eppure in continua mutazione, sempre uguali a se stessi pure rinnovandosi e trasformandosi nell’alternarsi delle stagioni.

Questo almeno erano gli ulivi, i patriarchi verdi della nostra Puglia, ideali sentinelle del tempo che passa, prima che un flagello dalle proporzioni bibliche intervenisse a falcidiarli, portandoli ad un lento ed inesorabile declino.

Questo morbo è la xylella fastidiosa (nomen omen, purtroppo), che isterilisce i giganti della nostra terra, li priva della loro linfa vitale e li condanna senza appello. Assistere desolati alla moria degli ulivi, quando nemmeno le condizioni di maggiore siccità di questa “Apulia sitibonda”, come la definì Orazio, ci sono riuscite, è una esperienza straziante.

Il paesaggio salentino sta velocemente mutando, e capita, percorrendo strade e stradine lambite dalla campagna (tutte, o quasi, nel Salento), di vedere con raccapriccio enormi zone brulle là dove verdeggiava vigoroso e intricato il fitto fogliame, ed ora regna invece un bircio marroncino per lo più sgottato dall’indifferenza dei passanti, che a questo scenario da day after stanno drammaticamente facendo l’abitudine.

ph Mauro Minutello

 

La perdita dei connotati larici del paesaggio nostrano, così fortemente iconizzato dagli alberi d’ulivo, come un buco nella tela del pittore, una malvoluta tabula rasa in uno scenario da paese sud asiatico spaventosamente attraversato da uno tsunami, conferisce a questa terra un aspetto alieno, quasi fosse sceso su di essa un nero sudario di morte. L’ulivo, cantato dai poeti, simbolo di pace e vittoria nell’araldica, “Hoc pinguem et placitam paci nutritor olivam“, “nutriti di questa oliva pingue e alla pace gradita”, scrive Virgilio (Georgiche, Libro II, vv. 420-425), è forse la pianta più famosa nella storia dell’umanità, da quel primo albero fatto spuntare dalla Dea Athena sul suolo greco, nella mitologica disputa con il dio Nettuno, al ramoscello di olivo portato in bocca dalla colomba partita dalla biblica Arca di Noè, dopo il diluvio universale, fino agli ulivi dell’orto del Getsemani, il luogo dell’agonia e dell’arresto di Gesù Cristo.

L’ulivo, noto già ai babilonesi, agli egizi, agli ebrei, ai fenici, agli etruschi, era conosciuto a Cnosso, nell’isola di Creta, quindi caro a quella civiltà minoica che molti studiosi hanno ritenuto antesignana della più tarda civiltà greca, e già presente negli ideogrammi della scrittura micenea nel 1400 a.C..

Questa pianta sempreverde viene cantata nella poesia classica a partire da Omero che, nell’Iliade scrive: “Qual d’olivo gentil pianta, nutrita in lieto d’acque solitario loco, bella sorte e frondosa: il molle fiato l’accarezza dell’aure, e, mentre tutta del suo candido fiore si riveste, un improvviso turbine la schianta dall’ime barbe e la distende a terra;” (Omero, Iliade, Libro XVII). Ne parlano Catone il vecchio nella sua opera De agricultura e l’erudito Varrone nel suo trattato Rerum rusticarum libri tres: “Le tue rare virtù non furo ignote/ alle mense d’Orazio e di Varrone/ che non sdegnàr cantarti in loro note”, scrive D’Annunzio (Gabriele D’Annunzio, L’olio, vv.9-11). Mentre si assiste impotenti ad una simile agonia, vien fatto di pensare con scoramento a tutto questo e alle tante raffigurazioni pittoriche e scultoree dell’ulivo nella storia dell’arte.

Quell’ulivo di cui Sofocle diceva: “una pianta che su terra d’Asia non so, né che di Pelope germini sulla vasta isola dorica”, alludendo al fatto che l’ulivo non fosse nato in Asia minore, men che meno nel Peloponneso, ma che esso, secondo la leggenda, fosse stato fatto spuntare dal suolo dalla dea Athena riconoscente alla nazione attica; e ancora: “indomita, spontanea, venerato terrore delle lance desolatrici, fiorente rigoglio di queste zolle: il glauco paterno ulivo. E mai né antica né giovane mano di nemico invasore lo stroncherà facendone sterminio, poiché lo veglia eterna la pupilla mai chiusa di Giove Morio, e, glauco, l’occhio di Atena”. (Sofocle, Edipo a Colono, vv. 690-704). Non fu verace profeta Sofocle, perché né Giove, invocato come protettore degli ulivi, dal greco morìai, né la Pallade Athena “occhiazzurrina”, hanno saputo purtroppo difendere i giganti verdi, e il terrore alle lance nemiche che essi dovevano incutere (in quanto intesi come alberi della pace) è quello dei Caterpillar che li abbattono.

ph Mauro Minutello

 

Ma poi che la terribile pestilenza delle piante, l’invisa xylella, tragica precorritrice di quella, ancor più temuta, degli umani, ovvero il covid 19, si è abbattuta sugli ulivi, condannandoli ad una fine senza gloria, ad accelerare il processo di disfacimento è intervenuto lo stato di bisogno dei contadini, misto alla miserabile ma pur sempre umana brama di lucro, dacché è stato predisposto prima, dal cosiddetto “Piano Silletti”, con i fondi della Comunità Europea, un contributo di circa 140 euro per ogni albero abbattuto, e poi, più recentemente, stanziata la concessione di contributi per un totale di svariati milioni, per il loro reimpianto nelle zone infette. I finanziamenti per l’abbattimento delle piante hanno suscitato appetiti e dato adito a stratagemmi per aumentare il premio ristorativo, solo in parte giustificati dalla situazione di emergenza che vivono gli operatori agricoli.

Cosicché gli ulivi, da archetipi di longevità, simboli di ininterrotta armonia fra uomo e natura, oggi diventano pretesto per strappare un po’ di denari illeciti.

La Puglia e specificamente il nostro Salento furono da sempre mèta di viaggiatori e turisti stranieri, ammirati dalle incomparabili bellezze paesaggistiche offerte dal territorio. Il fenomeno del Grand Tour, fra Settecento e Ottocento, ossia il viaggio di istruzione e di formazione, ma anche di divertimento e di svago, che le élites europee intraprendevano attraverso l’Europa, vedeva protagonisti non solo i giovani rampolli delle famiglie aristocratiche, ma anche diplomatici, filosofi, collezionisti, romanzieri, poeti, artisti, per i quali il “viaggio in Italia” rappresentava un’esperienza irrinunciabile. Ciò diede origine ad una sterminata produzione di epistolari, reportages, diari di viaggio, racconti, romanzi. Così i nostri ulivi sono stati ammirati, descritti e cantati da inglesi, tedeschi, francesi, olandesi, svedesi, svizzeri, polacchi. E se ancora ai nostri giorni gli “assolati uliveti”, per dirla con Pablo Neruda (Ode all’olio) hanno portato moltissimi oriundi da ogni parte d’Italia a trasferirsi qui nel Salento, eletto a buen ritiro, ciò è stato determinato da quell’affatturante nòstos, quasi una struggente nostalgia del non vissuto, con cui essi li hanno saputi avvincere.

ph Mauro Minutello

 

L’ulivo racconta la memoria di un popolo, è simbolo identitario, oggi più che mai, perché, in quanto pianta duale, celeste e terragna, connubio di umano e divino, allegorizza il presente destino di morte e di rinascita, diviene vessillo di speranza e di riscatto: la speranza che, con le nuove cure che riuscirà a portare la scienza, attraverso un lungo processo di metamorfosi, giunga la rinascita per purificazione che riscatti anche l’umanità. E quale immagine di intensa speranza, più che mai belli e vibranti sentiamo allora quei versi di Nazim Hikmet (Alla vita) che, parafrasati da Roberto Vecchioni (Sogna, ragazzo sogna) dicono di quel contadino che a settant’anni pianterà degli ulivi convinto ancora di vederli fiorire.

 

La “passione” degli ulivi, in Elegia dell’ulivo. Riflessioni. Emozioni. Ricordi, a cura di Associazione Autori Matinesi, Matino, maggio 2021

Arturo Santo (1921-1989), il pittore amato dalla gente

 

di Pietro De Florio

Arturo Santo era considerato a Nardò il pittore per antonomasia, per la sua capacità di dipingere la natura, le persone, gli oggetti quotidiani, i momenti di vita, gli scorci urbani, in maniera  mite, diretta ed empatica. In altre parole, tutto ciò che veniva impregnato dalla luce, dal colore e dall’energia della materia, diventava sostanza vibrante sulla tela.

Un pittore amato dalla gente (assai meno dalla critica e dagli intellettuali concettualisti paesani), perché faceva una pittura era senza orpelli, mai saccente, in comunanza al sentire di tutti, qui, sta la stra – ordinarietà dell’artista, infatti in molte case di Nardò non è raro trovare sue opere appese alle pareti.

Arturo Santo nacque a Nardò il 4 gennaio 1921 da Ettore Santo detto “Lu Paratore” e da Maria Addolorata Longino, una famiglia numerosa composta da tredici figli e, giovanissimo si trasferì a Torino per cercare lavoro. Allo scoppio del conflitto fu chiamato alle armi e dopo l’armistizio nel 43’passò in una brigata partigiana, stando alla testimonianza del figlio dell’artista, Raffaello e ai documenti dell’Istituto Piemontese per la Storia della Resistenza e della Società contemporanea “Giorgio Agosti”, in cui compare il nome dell’artista, come riporta un articolo a firma di Antonio Falconieri Resistenza, Nardò scopre nove partigiani sconosciuti, “Quotidiano di Puglia” del 25.04.2020.

Fatto prigioniero dai fascisti riuscì a fuggire, ritornando a Nardò nel 46’, ma ripartì per Torino nello stesso anno per continuare lavorare come metalmeccanico e a frequentare l’Accademia Albertina di Belle Arti, legandosi ai propri maestri accademici Cesare Maggi e Giuseppe Leoni, mantenendo nel tempo ottimi rapporti di cordiale amicizia e fecondi scambi di idee.

Nei primi anni ’50 fece ritorno definitivamente a Nardò e sposò Jolanda Margherita Napoli (morta il 15.03.2020), avendo da lei Eleonora e Raffaello e, si ringrazia quest’ultimo, per le essenziali informazioni biografiche del padre e la disponibilità per le riprese fotografiche delle opere.

Nel 1970 l’artista aprì un laboratorio di pittura e galleria permanente delle proprie opere in via San Giovanni, di fronte alla sagrestia di S. Antonio, per chi volesse acquistare o semplicemente vedere i dipinti del maestro e scambiare qualche parola con lui.

Arturo Santo preferiva dipingere prevalentemente a olio su supporti di tela, compensato o faesite e, la sua opera, non si esauriva nella pittura di cavalletto, talvolta veniva chiamato per riprendere e rifare decorazioni pittoriche parietali in palazzi nobiliari, oppure per lavorare semplicemente in qualità di tinteggiatore.

Un artista versatile, un po’ alla rinascimentale, non disdegnava ridipingere o integrare le decorazioni agiografiche nelle edicolette storiche votive sparse nel contado neretino o in quelle nel centro storico di Nardò dove è facile riconoscere la mano del maestro e, talora, scorgerne la firma e la data.  Insomma, per il lavoro Arturo Santo non si tirava indietro, aveva conosciuto l’emigrazione, le penurie materiali della guerra, il lavoro in fabbrica e queste vicissitudini non faceva altro che confermare i propri principi etici.

Il suo essere discreto e riservato lo induceva a sottovalutare o a non parlarne affatto delle mostre e dei vari riconoscimenti ricevuti, comunque almeno si sa che dal 1970 ai primi anni ’80 ha partecipato a mostre in Lombardia, presso la Galleria d’Arte “Manzoni” di Cormano (Mi), nel 1973; nel Centro Artistico “Il Pavone” di Monza nel 1978; presso il Centro “San Magno” di Legnano nel 1981, secondo quanto riporta l’articolo di Riccardo Leuzzi Profilo d’Artista sul “Quotidiano di Lecce”(?) del 30.11.1983 (1). Nel Salento ha effettuato ad altre mostre, soprattutto a Gallipoli, ottenendo importanti riconoscimenti, come ricorda il figlio Raffaello.

Il pittore, come amava definirsi (e non artista, per la sua disarmante umiltà), muore l’otto ottobre 1989, già sofferente da tempo e afflitto da un indebolimento della vista, da qualche anno ormai  non lavorava più. Nemo propheta in patria, comunque meglio tardi che mai, nel 2004 il Comune di Nardò gli dedicava una via in contrada Torremozza.

Per quanto riguarda la formazione, tra il 1946 e il 1950, frequentava l’Accademia torinese, qui ha modo di assimilare le tecniche pittoriche impressionistiche e divisionistiche, probabilmente la pittura di Giovanni Segantini e, magari, anche il formalismo plastico di ascendenza classico – rinascimentale derivante dal movimento “Novecento”, se si tien conto delle inclinazioni culturali dei propri maestri Maggi e Leoni. L’articolo anzidetto definisce la pittura del maestro delicata, ingenua o romantica (termine quest’ultimo dal significato estetico assai complesso, non certamente e banalmente traducibile nel sinonimo di sentimentale sognatore), o contemplativa, ma è difficile accettare che la sua fosse una pittura disimpegnata e avulsa dalle correnti avanguardiste, fatta di idilli naturalistici, immagini georgiche (secondo l’articolo anzidetto), di felicità campestri da età dell’oro, lontana dai frastuoni del mondo.

Afferma l’artista: “esprimo quello che vedo e che sento, con semplicità e passione. Mi sono ispirato ai grandi personaggi dell’800 italiano e francese”.

In questa breve intervista tratta dall’articolo menzionato, sta il testamento estetico di Arturo Santo: dalla scuola di Barbizon al realismo, dall’Impressionismo al post Impressionismo francese, fino ai Macchiaioli toscani e alla scuola di Posillipo, l’artista si pone alle origini della pittura moderna, alla fonte della sensazione visiva dove ogni nota coloristica si condensa in configurazione formale, attuando così il congedo dalla pittura tradizionale. Le impressioni vengono recepite dalla coscienza e si consolidano nella materia – memoria pittorica, come in San Domenico (anni ’70) che evoca il ricordo tutti i momenti emozionali e affettivi vissuti in consonanza con questo monumento.

Oppure nella ritrattistica, nel caso di una donna anziana, la Nana degli anni ’80. Ora le macchie si ricompongono in termini di sintesi e risultante spaziale (in San Domenico lo spazio era dato a priori), nasce un’immagine spontanea (fatta di sovrapposizioni di pigmenti) di un modo di essere o anima di Nana, con tutte le sue trepidazioni o insofferenze stratificate nel colore e disvelate dall’artista.

“Nana”, olio su tela (anni ’80) dimensione 27 x 22 (coll. privata Giuseppe Rizzo che qui si ringrazia per la riproduzione fotografica)

 

Si direbbe una posizione artistica classica, perchè l’arte di Arturo Santo produce estetica in sé, indaga le sembianze della luce e del colore, facendole diventare sostanza nella coscienza, in altre parole la sua pittura non trasmette alcun contenuto trascendentale, se non quello semplice del proprio farsi, nell’esistenza del qui ed ora. Tutto ciò in alternativa alla correnti figurative della contemporaneità, militanti in ambito politico sociale (anni 60’ e 70’) e impegnate negli spazialismi epistemologici, in semantiche del gesto pittorico ecc.,

In una terra impregnata di luce oro e colore dai Bizantini al Barocco, sorda allo spazio albertiano, ci si chiede quanto ciò abbia influito nella poetica del colore – luce di Arturo Santo.

 

1) L’articolo di Riccardo Leuzzi mi è stato messo a disposizione da Giuseppe Rizzo.

Nell’epopea degli “ppoppiti”, la ricerca dell’identità salentina,

Giorgio Cretì

 

Poppiti (Il Rosone, 1996) è un romanzo moderno che ha sapore d’antico.

Ne è autore Giorgio Cretì (1933-2003), scrittore salentino, nato a Ortelle, in provincia di Lecce, ma trasferitosi presto a Pavia. Autore di vari racconti pubblicati su “Il Rosone”, la rivista dei pugliesi di Milano, e su altri periodici, Cretì, membro dell’Associazione Stampa Agroalimentare, ha dedicato i propri interessi di studio prevalentemente al settore della gastronomia e della cucina, dando alle stampe pregevoli testi come: Erbe e malerbe in cucina (Sipiel, 1987), il Glossario dei termini gastronomici, compresi i vocaboli dialettali, stranieri e gergali, annesso al volume I grandi menu della tradizione gastronomica italiana (Idea Libri, 1998), Il Peperoncino (Idea Libri, 1999), La Cucina del Sud (Capone Editore, 2000), A tavola con don Camillo e Peppone (Idea Libri, 2000), La Cucina del Salento (Capone, 2002), ed altri.

Il romanzo narra una storia d’amore che si volge nella campagna salentina, a Masseria Capriglia, fra Santa Cesarea Terme e Vignacastrisi, dove vivono i protagonisti del racconto, Poppiti appunto (o, nelle varianti Ppoppiti, con rafforzamento della lettera iniziale, o ancora Ppoppeti).

Varie le etimologie di questo termine gergale, ma la più accreditata è quella che lo fa risalire al latino post oppidum, ossia “fuori dalle mura del borgo”, ad indicare nell’antica Roma coloro che abitavano fuori dalle mura fortificate della città, dunque i contadini.

Questo termine è passato ad indicare la gente del Salento e in particolare dell’area più meridionale, ovvero di un territorio caratterizzato fino a cinquant’anni da un paesaggio prevalentemente agricolo e dominato dalla civiltà contadina.

ph Giorgio Cretì

 

La storia si svolge all’inizio del secolo Novecento e gli umili contadini del racconto sono Ia e Pasquale, il quale è chiamato alla guerra di Libia del 1911 ed è così costretto a lasciare soli la moglie ed il bimbo appena nato. L’assenza di Pasquale si protrae a lungo perché in guerra egli viene fatto prigioniero. Quando ritorna nel Salento, con grandi progetti per la sua famiglia, Pasquale non trova però la situazione ideale che aveva immaginato ma anzi incombe sulla Masseria Capriglia una grave tragedia.

Del romanzo è stato tratto un adattamento teatrale dalla compagnia “Ora in scena”, per i testi della scrittrice Raffaella Verdesca e la regia dello studioso Paolo Rausa. La rappresentazione teatrale è stata portata in vari teatri e contesti culturali a partire dal 2013 con un discreto apprezzamento di critica e di pubblico. In particolare, fra il maggio ed il giugno del 2014, ad Ortelle, città natale dello scrittore, nell’ambito della manifestazione “Omaggio a Giorgio Cretì”, venne allestita in Piazza San Giorgio, la mostra di pittura Ortelle. Paesaggi Personaggi … con gli occhi (e il cuore) di Carlo Casciaro e Antonio Chiarello, presso Palazzo Rizzelli. Ortelle commemorava così un suo figlio illustre, con una serie di incontri e conferenze e con la messa in scena dello spettacolo teatrale, a cura di Raffaella Verdesca e Paolo Rausa. Le parole del romanzo di un cultore di storia patria si intrecciavano ai colori e alle immagini di due artisti del pennello, anch’essi ortellesi. La mostra pittorica di Casciaro e Chiarello ha portato alla pubblicazione di un catalogo dallo stesso titolo della mostra, con doppia speculare copertina, realizzato con il patrocinio del Comune di Ortelle, dell’Università del Salento, del CUIS e della Fondazione Terra D’Otranto.

Sulla copertina, in una banda marrone nella parte superiore, si trova scritto: “Per un antico (pòppitu) eroe. Omaggio a Giorgio Cretì”. Nella parte centrale, la foto di un bellissimo antico portale del centro storico di Ortelle. All’interno del volumetto, Casciaro e Chiarello si dividono equamente gli spazi: da un lato le opere dell’uno e dal lato opposto quelle dell’altro, realizzando una sorta di residenza artistica o casa dell’arte su carta. Il catalogo è introdotto da una bellissima poesia di Agostino Casciaro, dedicata proprio ad Ortelle e da una Presentazione della critica d’arte Marina Pizzarelli.

uno dei dipinti di Carlo Casciaro

Quindi troviamo i volti di Carlo Casciaro, fra i quali il primo è proprio quello dello Pòppitu Cretì, in un acrilico su tela del 2014; poi quello di Agostino Casciaro, tecnica mista 2014, e quello del pittore Giuseppe Casciaro (1861-1941), ch’è forse la maggior gloria ortellese, pittore di scuola napoletana, del quale Carlo è pronipote. Inoltre, l’opera Ortelle, acrilico su tela 2012, con una citazione di Franco Arminio; Capriglia, acrilico su tela 2014, con una citazione dal romanzo di Cretì; Largo Casciaro, acrilico su tela 2013, e infine una scheda biografica di Carlo Casciaro. Di Carlo ho già avuto modo di scrivere che dalla fotografia alla pittura, egli comunica attraverso la sua arte totale. (Paolo Vincenti, L’arte di Carlo Casciaro in “Il Galatino”, 14 giugno 2013).

Laureato all’Accademia di Belle Arti di Lecce, ha vissuto a lungo a Milano prima di ritornare nel borgo avito e qui ripiantare radici. L’oggetto privilegiato della sua pittura è il paesaggio salentino. Il suo è un naturalismo che richiama quello dei più grandi maestri, come Vincenzo Ciardo. È un paesaggismo delicato, fuori dal convenzionale, dal naif. Nelle sue tele, dai vivaci colori, in cui vengono quasi sezionati i reticolati urbani dei nostri paesini, più spesso le aree della socialità come le piazze, gli slarghi, le corti, si ammirano animali quali pecore, buoi, galline, gazze, convivere in perfetta armonia con oggetti e persone, in un’epoca ormai lontana, fatta di ristrettezze e di fatica, quella della civiltà contadina del passato. Il segno colore di Casciaro dà ai suoi paesaggi un’immagine di gioia temperata, di una serenità appena percepita, cioè non un idillio a tutto tondo, tanto che il cielo incombente sulle scene di vita quotidiana sembra minaccioso e il sole non si mostra quasi mai.

Nel microcosmo di una piccola e fresca cantina nella quale ha ricavato il suo studio, oggi Carlo fotografa vecchi e vecchine, parenti, amici, personaggi schietti e spontanei di quella galleria di tipi umani che offre la sua comunità, li immortala nei suoi ritratti a matita e pastello e li appende con le mollette a dei fili stesi nella cantina a suggellare arte e vita, sogno e contingenza. Una delle sue ultime realizzazioni infatti è Volti della Puteca Disegni-Foto-Eventi, Minervino Ortelle Lecce 2016 (Zages Poggiardo, 2017).

Mutando verso del catalogo, si ripetono la poesia di Agostino Casciaro e la Presentazione di Pizzarelli, e poi troviamo le opere di Antonio Chiarello. Fra i versi di Antonio Verri e Vittorio Bodini, sette acquerelli con una piantina turistica di Ortelle, cartoline e vedute panoramiche della città di San Vito e di Santa Marina e una Vecchia porta + vetrofania, L’uscio dell’orto (…e lucean le stelle), tecnica mista del 2011. Quindi, la scheda biografica di Antonio Chiarello. Anche di Antonio, fra le altre cose, ebbi a scrivere che egli, laureato all’Accademia di Belle Arti di Lecce, utilizza, per le sue Pittoriche visioni del Salento, le tecniche più svariate con una certa predilezione per l’acquerello. (Paolo Vincenti, Da Sant’Antonio ad Antonio Chiarello in “Il Paese Nuovo”, 18 giugno 2011).

Nel 2005 Chiarello ha realizzato per la prima volta la mostra devozionale “San’Antonio giglio giocondo…”, con “tredici carte devozionali” dedicate al suo santo onomastico ed ha portato questo progetto- ex voto in giro per la provincia di Lecce in tutti i paesi dove vi sia il protettorato o almeno una devozione per il santo. Visceralmente legato alla patria salentina, Chiarello ne ha dipinto le grotte, i millenari monumenti, gli alberi, i suoi borghi incantati, le bellezze di Castro e di Porto Badisco, di Santa Cesarea e di Otranto, di Muro Leccese, di Poggiardo e di tutta la costa adriatica leucadense.

Autore anche di svariate realizzazioni grafiche e di manifesti, nella sua avventura umana ed artistica, ha interagito con amici quali Antonio Verri, Pasquale Pitardi, Donato Valli, Antonio Errico, Fernando Bevilacqua, Rina Durante. All’epopea degli ppoppiti, Chiarello e Casciaro confessano di sentirsi intimamente vicini per cultura, formazione e scelta sentimentale.

Ecco allora, nell’ideale ricerca di un’identità salentina, la pittura dei due artisti poppiti salentini intrecciarsi, in fertile connubio, con la scrittura di uno poppitu di ritorno quale Giorgio Cretì.

Nell’epopea degli “ppoppiti”, la ricerca dell’identità salentina, in Identità Salentina 2020, Salento Quale identità quale futuro? Contributi e testimonianze per la cultura e il governo del territorio, Italia Nostra sezione Sud Salento, a cura di Marcello Seclì, Collepasso, Tip. Aluisi, 2021

Su Giorgio Cretì vedi:

Giorgio Cretì – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’omaggio di Ortelle a Giorgio Cretì con la presentazione del volume antologico delle opere – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

 Giorgio Cretì come uno sciamano – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Storia di guerra e passione nel Salento rurale – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Nardò. Nasce il Piccolo Museo del costume popolare del Salento

Il 21 giugno 2021 si inaugura a Nardò il Piccolo Museo del costume popolare del Salento, allestito nel primo piano del castello neritino, curato dall’associazione culturale “BellissimaMente”, presieduta da Lietta Andriani.

Ancora uno spazio culturale si aggiunge a quelli già esistenti, che stanno trasformando il cinquecentesco castello della Città in un valido contenitore culturale, necessario per i residenti e per i turisti, ma principalmente per le scuole cittadine.

Questa nuova vetrina ospiterà la raccolta di abiti del Settecento riprodotti negli anni Settanta del secolo scorso da Corido, il compianto docente neretino scomparso ad aprile scorso, e messi a disposizione dal figlio  Arturo Cioni.

Le riproduzioni si attengono alle raffigurazioni dei costumi popolari dipinte da  Antonio Berotti e Stefano Santucci, incaricati per questa importante raccolta dal Re Ferdinando di Borbone e dalla Corte del Regno di Napoli, ben consapevoli della varietà e particolarità.

Cioni realizzò il suo progetto che mirava a riprodurne le fattezze con la preziosa consulenza  del magistrato Michele Paone, squisito collezionista e profondo conoscitore della realtà salentina nei secoli, oltre che autore del  volume di grande formato Il Costume Popolare Salentino, edito da Mario Congedo di Galatina in più edizioni.

Dal comunicato stampa dell’Amministrazione Comunale la finalità di questa nuova realtà, che aderisce ai Piccoli Musei Italiani: “Restituire alla memoria collettiva questo patrimonio significa far riaffiorare il sentimento d’appartenenza e superare stereotipi sulle abitudini di vita dei nostri antenati, troppo spesso rappresentati unicamente come gente “alle pezze”. Innumerevoli testimonianze dimostrano come invece il nostro fu un popolo “colorato”, allegro, accogliente, operoso, “musicale”, prezioso, proprio come i costumi che lo rappresentano”.

A proposito di costumi popolari salentini ne ha anche scritto il Prof. Armando Polito, del quale riproponiamo quanto ha scovato e che ben introduce all’esposizione che sta per inaugurarsi, riproponendo le cinque stampe del costume tipico di altrettanti centri di Terra d’Otranto, tratte dalla Raccolta di sessanta più belle vestiture che costumano nelle città, terre e paesi in provincie diverse del Regno di Napoli, parte II, numero XXX, presso Talani e Gervasi negozianti di stampe, Strada del Gigante III Palazzo n. 7, Napoli, 1792.

Costume di Gagliano

 

Costume di Martano

 

Costume di Gallipoli

 

Costume di Senise

 

Costume di Montesardo

L’arte del costruire nel Salento. Lavorazione della calce

venditore ambulante di calce (archivio Ezio Sanapo)

 

di Mario Colomba

Il componente principale del confezionamento della malta era costituito dalla calce.

La calce in zolle (ossido di calcio, CaO) perveniva nel cantiere trasportata dai traini e qui veniva spenta con una procedura particolare (la curatura della calce) nei cosiddetti “camini” della calce. Questi erano costituiti da fosse di forma rettangolare regolare e della profondità di circa mezzo metro, scavate nel terreno, delimitate perimetralmente da un muro ad una testa, dell’altezza complessiva, entro e fuori terra,  di circa un metro, in cui veniva versata acqua in quantità sufficiente per poter procedere progressivamente allo spegnimento delle zolle di calce viva, che trasformava il CaO in Ca(OH)2 -idrossido di calcio, con reazione fortemente esotermica.

Man mano che le zolle  venivano versate  nell’acqua,  che non doveva essere troppo abbondante per  non far abbassare eccessivamente la temperatura, si produceva una reazione esotermica istantanea con emissione di notevole quantità di vapor d’acqua e con forte riscaldamento dell’acqua che, comunque, a mano a mano che si consumava per evaporazione doveva essere integrata   per evitare che la calce si “bruciasse” per difetto di acqua e si producessero  dei grumi solidi che la rendessero inutilizzabile.

La calce spenta veniva ricoperta nella fossa con uno strato di tufina setacciata per evitarne l’esposizione al sole e  conservarne l’umidità.

I detriti di calce viva, rimasti per terra nella zona di scarico dopo lo spegnimento delle zolle, venivano raccolti raspando il terreno, frammisti a terra, e venivano spenti separatamente e sommariamente (il cosiddetto “criddhru”)  per essere utilizzati per la confezione del cosiddetto “murtieri”.

Il basso peso specifico delle zolle di calce era sinonimo di buona qualità e denotava l’alto tenore di carbonato di calcio nella roccia calcarea di origine. questa calce veniva adoperata specialmente per confezionare le malte impiegate negli intonaci.

La calce più pesante che proveniva dalla cottura di rocce calcaree in cui era più alto il tenore di silicio, veniva impiegata per il confezionamento della malta per le murature. Comunque, la  maggiore leggerezza (il minor peso specifico) delle zolle di calce viva denotava la migliore qualità.

La calce veniva ottenuta ”cuocendo” senza soste, per alcuni giorni,  la pietra calcarea in specie di fornaci dette “carcare” costituite da sorta di trulli realizzati con la pietra da cuocere, dentro i quali, come in un forno, si faceva ardere un combustibile naturale (frasche) che, a secondo della sua qualità (cioè del potere calorifico e quindi della temperatura che si riusciva a raggiungere), influenzava la qualità della calce che veniva prodotta.

Al termine della cottura si procedeva a “scaminare la carcara” cioè a smontare le singole zolle che venivano trasportate con i traini e vendute a peso.

I luoghi di produzione, per quel che riguarda la nostra zona, erano principalmente la zona dell’Arneo, il cui bosco forniva il combustibile naturale, e l’area di Galatone, da dove proveniva la calce di qualità  meno pregiata per l’elevato tenore di silicio della pietra.

Schema di una calcara (dis. di Fabrizio Suppressa)

 

Per le parti precedenti vedi qui:

Libri| L’arte del costruire a Nardò e dintorni – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. Gli arnesi del mestiere – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Maestri e maestranze nel cantiere edile a Nardò e nel Salento. La produzione edilizia – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. Strutture murarie di copertura: archi e volte – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Cantiere edile (fondazioneterradotranto.it)

Arte del costruire e riutilizzo presso il popolo salentino – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

Reclutamento di manodopera e approvvigionamento di materiale edilizio nelle costruzioni del Salento – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

L’arte del costruire nel Salento. I materiali da costruzione

Sulla produzione e lavorazione della calce nel Salento vedi:
https://www.fondazioneterradotranto.it/2014/04/09/calcare-e-calcinari-nellarneo-2/

https://www.fondazioneterradotranto.it/2011/02/05/le-calcare-fucine-di-lavoro-e-produttivita/

Libri| Egidio Presicce. Luci ed ombre di un’epoca a Nardò

Egidio Presicce (1927-2017). Luci ed Ombre di un’Epoca. Nardò nel primo cinquantennio del ‘900: avvenimenti, personaggi, usi, costumi (Besa edit., Nardò 2019, pp. 202)

 

Luci ed ombre di un’epoca è un viaggio storico, culturale ed illustrativo tra la fine del diciannovesimo secolo ed il ventesimo secolo.

Con ambientazione nel territorio neritino, le vicissitudini di una serie di personaggi raccontano il trascorrere di un’epoca che ha rappresentato un periodo di estrema vivacità culturale. Figure, avvenimenti e costumi di questo periodo storico sono rappresentati in una chiave nuova, attraverso un percorso descrittivo e figurativo che ne mette in luce molti aspetti spesso trascurati e poco conosciuti.

Speranze e paure, usanze e tradizioni, arti e mestieri di quest’epoca sono stati ricostruiti grazie alle testimonianze di chi l’ha direttamente vissuta. I numerosi personaggi che si susseguono sono protagonisti di vicende curiose e drammatiche, che mettono in risalto radici culturali presenti nei vicoli, nei pittagi e nelle corti del contesto urbano ove è sempre dominante l’uso della toponomastica decisa dalle dialettali e figurative espressioni della popolazione. Il racconto spazia dalle dolorose memorie del lontano passato alle problematiche dell’epoca ed all’animata vita di piazza; dall’illuminazione a petrolio alla perplessità, diffidenza ed incontenibile curiosità popolare per l’introduzione dell’energia elettrica; dai divertenti ed emozionanti spettacoli di marionette alle prime proiezioni del cinema muto e quindi all’indimenticabile periodo operistico con cui avvenne l’inaugurazione del Teatro Comunale di Nardò; dai rimedi galenici della medicina popolare all’utilizzo di antichissime espressioni  scaramantiche; dai turbolenti movimenti della “lega rossa” al periodo del governo fascista.

I personaggi descritti appartengono ad un’ampia sfera sociale che dà spazio a figure curiose, spesso oggetto di pubblica ilarità per motivi di vario genere, individui di carisma presenti in ogni ceto e vissuti in un clima dominato dall’atavica filosofia popolare che ha caratterizzato il ritmo demografico in un territorio duramente segnato da storiche vicissitudini.

Un fottuto quarto d’ora extra per il caffè…

di Pier Paolo Tarsi

In copisteria, sono le 17 e qualcosa ma è ancora chiusa. Sono quasi in ritardo, ma decido comunque di aspettare: c’è un cartello sulla saracinesca, apertura serale dalle 17.15 alle… Eh, che siesta sarebbe senza quel fottuto quarto d’ora extra per il caffè? Bisogna capirli sti terroni. Ad ogni modo, deve essere un caffè lungo perché aspetto fino alle 17.20 e non succede niente, quel niente particolare di cui pure Parmenide dovrebbe ammettere l’esistenza: fa caldo, l’aria è ferma, la luce abbaglia, l’ombra scarseggia e le castime sgorgano con pigra naturalezza in sussurri di antica lingua d’oic che fa capolino dall’inconscio. 17.25, niente, o quasi: sbuca dalla strada un ragazzino con una enorme bicicletta nera, talmente spropositata che secondo le leggi della fisica non potrebbe nemmeno sollevare, figuriamoci guidare.

Il gigantesco trabiccolo oscilla rumorosamente su una traiettoria a zig-zag e avanza fin dove me ne sto io, accostandosi alla mia auto. Il ragazzino lo posa al muro e si accomoda sul marciapiedi: “ciao”. “Ciao”. Gli rispondo dall’abitacolo dove schiumeggio già di impazienza e di pensieri truci che evaporano dal finestrino aperto. “E’ chiuso?”. “Sì”. “Quando apre?”. “Ora apre”. “Sicuro?”. “Così c’è scritto là” e gli indico il cartello, sperando che ci legga anche un invito a lasciarmi imprecare in santa solitudine. “Ah”. Passano cinque minuti, e niente, nessuno ancora che arrivi ad aprire quella dannata saracinesca. Il ragazzino sbadiglia, si stiracchia sollevando i pugni al cielo, tira fuori una gomma, se la infila in bocca e avvia un ruminare appiccicaticcio, interrotto qua e là dall’esplodere di bolle che si è messo a fare, il tutto mentre mi fissa ininterrottamente. Passano un paio di minuti e “scusa, ma non avevi detto….- lo blocco subito. “Crisssshh… ora arriva ok, non hai letto? E’ scritto là che dovrebbe già essere qui! Che ne so io perché non arriva!”.

Il mio ritardo sta lievitando di minuto in minuto, s’è fatto spropositato come quella sua bici nera; lui intanto riprende a masticare e fissarmi imperterrito con due occhi da pesce e una montagna di interrogativi che vorrebbe senza dubbio rivolgermi sull’orario di apertura. Passa un’altra manciata di minuti e alla fine non ne regge il peso: gli fuoriesce un “Ma…- “ohhhhh, ma che vuoi da me eh? non hai i compiti da fare? La mamma non si preoccupa se stai in giro?”. Si tace, solo ha l’ardire di alzare e far ricadere le spalle come a dire “questo è pazzo, ed è pure bugiardo, pazienza!”. Resta impassibile per un po’, poi riprende a ingegnarsi su come ingannare la noia: con la gomma fa una bolla più grande di tutte le precedenti, la gonfia, la gonfia finché questa implode in un rumore sordo e fastidioso, ricoprendogli il mento ed il naso.

Sorride, beandosi dell’impresa compiuta sotto il mio sguardo da testimone, se la stacca dal volto e se la rimette in bocca, riprendendo dunque a masticare tranquillamente. Passa ancora qualche minuto, si alza, impugna la bici con cui era venuto, vi si arrampica sopra e parte. “Ciao, io torno dopo eh” mi fa, zig-zagando in salita col suo enorme trabiccolo fino a sparire. Quella saracinesca, invece, non si è mai mossa finché son rimasto là.

 

Libri| La Scuola e l’Arte. Scritti per Bartolomeo Lacerenza (1940-2019)

La Scuola e l’Arte. Scritti per Bartolomeo Lacerenza (1940-2019)

a cura di Marcello Gaballo, prefazione di Antonio Bini

Mario Congedo Editore, 2021

 

I familiari, gli amici e i colleghi hanno offerto questa collettanea di studi monopolitani e salentini all’illustre Bartolomeo Lacerenza (Monopoli, 1940 – 2019), già dirigente di Istituti d’Arte, poi Licei artistici, quale testimonianza di riconoscenza, gratitudine ed affetto.

Trascorsi i primi 15 anni di vita a Gallipoli si trasferì con la sua famiglia a Monopoli, dove insegnò per molti anni Storia dell’arte nell’allora Istituto d’Arte (Palazzo Palmieri).

Quale dirigente scolastico operò nell’Istituto d’Arte di San Giovanni in Fiore, quindi a Locri. Nei rimanenti anni e fino al 2006 ha guidato l’Istituto Statale d’Arte di Nardò, accorpato a quello di Galatina, poi Liceo artistico.

Componente della Commissione diocesana per i beni culturali ed ecclesiastici della Diocesi di Nardò-Gallipoli, è stato autore e curatore di numerose iniziative culturali, espositive ed editoriali, prevalentemente a carattere storico-artistico e sulla storia locale, depositate nelle biblioteche italiane. Alcuni dei lavori da lui curati rappresentano tuttora la base imprescindibile per ogni studio sugli argomenti da lui promossi e trattati, e valgano per tutti gli studi promossi sulla cattedrale di Nardò e sui due fratelli napoletani Antonio e Ferdinando Sanfelice, il vescovo e l’architetto.

Ha recensito e presentato varie opere pittoriche di artisti monopolitani e salentini, tra i quali Ciccio Mistrotti, Giuseppe Pavone, Eupremio Petrelli, Gianfranco Russo e Pasquale Urso, con stile di grande esperto e critico.

Guida per i suoi studenti, mostrava sempre pacatezza fatta di ascolto, pazienza e comprensione, spronandoli all’osservazione e ricerca del bello.

Semplice e modesto, dignitoso e riservato, lasciava trasparire dietro i suoi modi gentili e il suo sorriso fraterno la profonda umanità e la sua sincera amicizia, e per questo unanimamente apprezzato.

Le canzoni patriottiche e lo spettacolo per la Patria. Anna Fougez

di Paolo Vincenti*

Abstract. The role of patriotic song and entertainment during the First World War was remarkable. In addition to the most important and well-known patriotic songs such as The song of Grappa, The bell of San Giusto, Tammurriata nera and, above all, The song of Piave, there are other lesser known ones that were popular during the immediate post-war years and the coming of Fascism. One of the undisputed protagonists of entertainment, cinema and also of the gossip  of that period was Anna Fougez, aka Maria Annina Laganà Pappacena (1894-1966), a  greatly admired diva, whose biography has the main part in our contribution, with a focus on her best known musical productions.

Riassunto. Il ruolo della canzone patriottica e dello spettacolo nel corso della Prima Guerra Mondiale fu notevole. Oltre ai più importanti e conosciuti canti patriottici come La canzone del Grappa, La campana di San Giusto, Tammurriata nera e, su tutti, La canzone del Piave, ve ne sono altre meno note che correvano popolari durante gli anni dell’immediato dopoguerra e poi dell’avvento del Fascismo. Una delle indiscusse protagoniste dello spettacolo, del cinema e anche delle cronache rosa di quel periodo fu Anna Fougez, al secolo Maria Annina Laganà Pappacena (1894-1966), grande diva, richiesta ed ammirata, la cui biografia è al centro del nostro contributo, con un focus sulle sue più note produzioni musicali.

 

 

«Vipera, vipera, / sul braccio di colei / che oggi distrugge tutti i sogni miei / sembravi un simbolo: / l’atroce simbolo / della sua malvagità».

Sono i versi della sua canzone più famosa, Vipera, appunto, come la forma del braccialetto d’oro, che indossava sempre sul palcoscenico, e la cintura, che portava stretta alla vita. Vipera è la sua canzone manifesto, anche se tante altre ne scrisse e interpretò. Parliamo di Anna Fougez, diva italiana di origini tarantine, protagonista indiscussa del varietà degli anni Venti e Trenta e anche cantante, attrice, scenografa, regista.  Maria Annina Laganà Pappacena (1894-1966) in arte Anna Fougez, fu una donna dal talento innato ed una stella di prima grandezza dello spettacolo italiano.

Figlia di Teresa Calamo e di Angelo Pappacena, che alla nascita la abbandonarono nella ruota degli esposti, venne adottata dagli zii, anche se in lei restava, mai sopita, la speranza di conoscere un giorno i propri genitori naturali, cosa che avverrà con il Pappacena, che molti anni dopo ne riconoscerà la paternità.  Apprendiamo questa e le altre notizie sulla vita della Fougez dal recente libro di Luigi Calabrese: Irresistibile Fougez Biografia di una diva[1]. Non passava certo inosservata, Anna Fougez, con le sue piume di struzzo, le vistose acconciature, il trucco artistico e soprattutto le sue pose da vera vamp avant-la-lettre. Artista a tutto tondo, confezionava da sé i propri abiti perché voleva colpire nel segno anche attraverso l’immagine; in lei, la forma si compenetrava alla sostanza, il talento si sposava alla voglia di stupire, ma ogni sua scelta era deliberata, affatto lasciata al caso.

Enfant prodige, debutta a soli otto anni in un teatro di Ventimiglia, dove l’impresario, forse per sbaglio o forse per attirare l’attenzione del pubblico, fa stampare sui manifesti il nome di Eugénie Fougére, la più grande vedette francese di quei tempi. Ed è così che Maria Annina adotta quel nome d’arte che la seguirà per tutta la vita. Non si sa perché la Fougez abbia debuttato così presto, e nemmeno lei lo spiega nella sua biografia[2], certamente era dotata di un talento precoce che faticava a restare contenuto fra le pareti domestiche[3]. A sedici anni già si esibiva a Napoli, amatissima dal pubblico, ma anche al teatro Mastroieni di Messina, al Trianon di Roma, al Gambrinus di Milano. Lavorò insieme ad Ettore Petrolini, che non restò certo indifferente al suo talento, e infatti intercorse fra i due una fitta corrispondenza epistolare. Collaborò con i più importanti attori e registi dell’epoca. All’inizio degli Anni Venti, era l’artista di Varietà più famosa e più pagata d’Italia. Non aveva paura di scandalizzare, ma le sue armi di seduzione, oltre al suo physique durôle, erano l’intelligenza viva e la determinazione con cui sul palcoscenico teneva testa anche ai colleghi maschi. Sposò un parente romano, Giovanni Battista Serrao, ma questo non le impedì di intraprendere una relazione sentimentale con il ballerino di tango René Thano (alias GalanisAthanasio), il quale a sua volta era sposato con l’attrice e cantante Jeanne Bourgeois (in arte Mistinguett). La passione per Thano fu così forte che la Fougez lo sposò poi in seconde nozze.

La seduzione era una delle armi su cui la Fougez puntava e non ne faceva mistero: emblematico, in questo senso, il suo nome de plume, proprio in omaggio alla famosa ballerina parigina di cui sopra. Il suo obiettivo era quello di superare la fama di Elvira Donnarumma, la più famosa interprete della canzone napoletana di quei tempi, come sostiene Valeria Palumbo nel suo saggio dal titolo Vipera: vita e morte di Anna Fougez[4].

“Anna Fougez, signor / vi si presenta qua / per danzar, per cantar…”: questo era il motivetto che la accompagnava quando entrava in scena.Al cinema il debutto avvenne con Germione (1917); recitò in L’immagine dell’altra(1914), Le avventure di Colette (1916), La vita e la leggenda (1919), L’ultima recita di Anna Parnell (1919), L’oltraggio (1921), Fiore selvaggio (1921), Il fallo dell’istitutrice (1922).

Ma soprattutto fu la grande interprete del Café chantant. Il Cafè chantant è un’antica forma di teatro, che univa insieme musica, ballo e canto. Nata già nel Seicento in Inghilterra, esplose però verso la fine dell’Ottocento in Francia durante la Belle Époque, e da qui si irradiò anche in Italia.  Le rappresentazioni si svolgevano in piccoli teatri o in locali adattati allo scopo, molto spesso dei caffè, da cui appunto la definizione di cafè chantant. Il pubblico vi accedeva impegnandosi a pagare la consumazione, oppure con un vero e proprio biglietto.

Il successo fu grande, tanto che queste rappresentazioni si allargarono a comprendere anche forme di teatro, numeri artistici di prestigiatori e giocolieri, brani d’opera, insieme alle canzonette. In Italia, il café chantant, ribattezzato “caffè concerto”, fu accolto con grande entusiasmo dal pubblico e in questo genere di spettacolo all’inizio del Novecento i più famosi ed apprezzati attori furono, insieme alla Fougez, Lina CavalieriLydia JohnsonLeopoldo FregoliEttore PetroliniRaffaele Viviani. La donna era spesso la protagonista e per lei venne adottato il termine sciantosa, dal francese chanteuse, che significa cantante, antesignana della odierna soubrette. Gli uomini invece, quando non protagonisti, recitavano in ruoli di comprimari, i cosiddetti caratteristi o finedicitori.

Il genere artistico nel quale si esibivano venne chiamato rivista, ad indicare uno spettacolo leggero, che molto concedeva alla battuta di spirito, alla facezia, al motteggio, perciò anche detto avanspettacolo, e che incontrò il grande favore del pubblico, almeno fino a quando gli attori poterono esprimersi con arguzie e irriverenza, prima che, con la Grande Guerra  e poi col Fascismo, intervenisse la censura a limitarne di molto la libertà creativa e questo genere artistico iniziasse a declinare, anche sotto i colpi della nascente arte del cinema.

Anna Fougez divenne proprio il simbolo della sciantosa, nel senso di donna intrigante, audace, elegante e maliziosa al tempo stesso, glamour, come diremmo oggi.  Come lei, poche altre rappresentanti di questo genere, come Paolina GiorgiGilda Mignonette e Yvonne De Fleuriel, erano considerate dalla stampa dell’epoca delle icone di stile e di fascino[5], insomma delle vamp[6].

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale non trovò indifferente la Fougez. Il suo collaboratore E.A. Mario, pseudonimo di Giovanni Gaeta, all’indomani della disfatta di Caporetto, nel 1918, aveva scritto La leggenda del Piave, vera canzone manifesto della partecipazione italiana alla guerra. L’autore, oltre a recarsi personalmente a cantarla sul fronte, subendo anche un provvedimento penale, al ritorno dalla trincea, la affida a Anna Fougez che ne fa un grande successo. La pubblica nelle edizioni “La Canzonetta” insieme a Vipera. La canta anche a Milano, insieme a Madonnina blu, nel 1918, per i reduci dal fronte[7].  Queste canzoni, che caratterizzano fortemente il periodo storico che stiamo affrontando, così come gli atteggiamenti “trasgressivi” di alcune cantanti e protagoniste dello spettacolo, ci offrono una chiara testimonianza di una maggiore presa di coscienza e di una più convinta sterzata, da parte del “gentil sesso”, sulla strada dell’emancipazione femminile. Del pari, interpretare le canzoni di guerra, come fece la Fougez, significava avere in qualche modo acquisito una coscienza politica e sociale[8].

Filippo Tommaso Marinetti adora la Fougez, tanto che nel famoso “Manifesto Futurista” pubblicato il 20 febbraio del 1909 su «Le Figaro», quando tratta del Varietà, cita la Fougez definendola “stella futurista”[9].. Del pari, D’Annunzio è un suo grande ammiratore. Altre sue canzoni sono dedicate alla guerra, come L’emigrante e Impulso.
Talmente popolare, che viene chiamata dalla pubblicità per prestare il suo volto alla reclame del dentifricio Gitana Email, del liquore Campari, dell’impermeabile Pirelli. Rilascia interviste e tutte le riviste dell’epoca le dedicano intere pagine; le sue foto fanno il giro del Paese.

Il trionfo di Anna Fougez viene decretato da tutta la stampa nazionale e in ogni posto che frequenta si lascia dietro un codazzo di ammiratori, così come gli adoranti fan la accolgono con strepiti e ovazioni in tutti i teatri nei quali si esibisce.

Anna Fougez vanta un altro primato: è stata una delle prime cantautrici della storia. Oltre alle canzoni scritte dagli altri, ella ne compose moltissime di proprio pugno. Donne e farfalle è il titolo di un album prodotto dalla casa editrice “La canzonetta”, che raccoglie canzoni scritte per i testi e la musica proprio da Anna Fougez, fra il 1926 e il 1929. Questa la track list: 1) Il trionfo del grano, 2) Sua Maestà la Donna, 3) Donne e farfalle, 4) L’apache galante, 5) Ventaglio di diamanti, 6) Gioielli , 7) Fascino di Madera, 8) Dedè (Commiato di Fougez), 9) Kadigia, 10) La leggenda dell’ombrello, 11) Femmena bella, 12) Vezzi di donne.

E affidò anche canzoni ad altre, come per esempio Sua maestà la donna, cantata da Ines Talamo. Nel film “Gran varietà”del 1953 Anna era interpretata da Lea Padovani[10]. Pur vivendo a Roma, non recise mai il legame con Taranto e le accoglienze che le riservava la sua città natale, specie al Teatro Orfeo dove si esibiva spesso, ma anche ai teatri Alhambra, Eden, La Pineta, erano trionfali.

Nel 1980, Bruno Longhini scrisse per la Rai la sceneggiatura di “Anna Fougez, un mito tra le due guerre”, ispirata al mondo del varietà e inserita nel programma “Una voce una donna”, con la regia di Achille Millo, che andò in onda su Rai1, precisamente nel 1981 (le altre tre dive biografate erano Edith Piaf, Gilda Mignonet e Judy Garland).

Ne parla Leo Pantaleo[11], il quale recitava in più ruoli in quello sceneggiato, in cui la Fougez era interpretata dall’attrice napoletana Marina Pagano. Rientrato a Taranto, nel 1986, l’attore volle realizzare una mostra sulla Fougez al Castello Aragonese, e dedicarle un libro, riproponendo la sua autobiografia[12]. Inoltre scisse la commedia “Anna Fougez il mondo parla io resto”, parafrasando il titolo della autobiografia della diva, che venne rappresentata al Teatro Umberto di Roma e successivamente in svariati teatri italiani, con attrici quali Adriana Palmisano, Nella Tuzzi e Tiziana Spagonella, ad interpretare la Fougez.

Successivamente ancora, dalla commedia di Leo Pantaleo venne tratto uno spettacolo musicale da Luca Lippolis, attore e aiuto regista di Pantaleo[13]. In effetti, la Fougez in Puglia si esibì a Bari, al Teatro Margherita, a Brindisi, al Teatro Verdi, a Lecce, al Politeama Greco, ma i suoi ritorni erano sempre a Taranto, dove amava ritrovare la propria gente, risentire il profumo dell’infanzia e delle care cose perdute. Alloggiava all’Hotel Europa, il più prestigioso albergo della città ionica.

Oltre ad essere molto graziosa – alta, bruna, intensi occhi neri – era intelligente, diffidò di agenti e manager e gestì da sola la propria carriera. Voce roca ma calda, disinibita, precorritrice del movimento femminista, sensuali movenze, regina delle scene, seppe catalizzare l’attenzione del pubblico, anche grazie al suo trasformismo, esperta come poche dell’arte di promuovere la propria immagine. Seppe amministrarsi e restare sull’onda del successo per molti anni, al netto degli inevitabili compromessi. E il più sintomatico della sua carriera fu quello con il regime fascista, fatale, forse. Nel 1922, nel teatro San Martino di Milano, alla presenza di Benito Mussolini, cantò un Fox-trot di Mussolini, scritto da lei stessa sulle note di Rodolfo De Angelis. Ma più che al Duce, la Fougez fu legata al di lui fratello, Arnaldo Mussolini, con il quale ebbe una relazione, più o meno nello stesso periodo in cui il gossip le attribuiva anche un flirt con il principe ereditario Umberto[14].

Più che un compromesso, quella per il Fascismo è per Anna una vera infatuazione, esaltata dalla relazione sentimentale che intraprende con Michele Bianchi, primo segretario del Partito Fascista, quand’ella è ancora sposata con Giovanni Battista Serrao. Lo scotto da pagare sono le contestazioni da parte dei giovani studenti universitari che a volte irrompono nei suoi spettacoli, lanciando frutta marcia sul palco e sommergendola di fischi.

È proprio grazie a Bianchi che diventa proprietaria della villa di Santa Marinella, in provincia di Roma. La relazione con il gerarca fascista le costa anche un duro attacco, calunnioso e infamante, da parte di Matilde Serao sulle colonne de “Il Giorno”. Anna risponde a quella dura sortita, querelando il giornale di Napoli e la sua querela viene ripresa da tutta la stampa, creando un vero caso.

Fra le sue canzoni, ancora, Abat jour (che si ascolta in sottofondo anche nel film “Ieri oggi e domani” di Vittorio De Sica, durante la famosa scena dello spogliarello di Sophia Loren davanti a Marcello Mastroianni), Lo shimmy delle stelle, Chi siete?, Il fox trot delle lucciole, Fiocca la neve,  La java della rosa, Salotto blu, Sotto il cielo di Siviglia, Il fox trot delle piume e molte altre.

Nel 1928, insieme all’impresario Angelo Bigiarelli e a René Thano, creò la “Grande rivista italiana”, la sua casa di produzione, con la quale realizzò diversi spettacoli. Allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, nel 1939, Anna decide di ritirarsi dalle scene. Vi era già stata una sua presa di distanza dal Fascismo in seguito alla promulgazione delle leggi razziali. Ora, si sentiva quanto mai lontana dalle ragioni interventiste ed oltranziste del partito. Decide così, nel 1940, di lasciare, e si rifugia nella sua villa di Santa Marinella, dove trascorre il resto della vita fra i ricordi degli splendori passati, il gioco delle carte, le frequentazioni amicali, sempre in compagnia dell’amato RenèThano. Muore nel 1966, a 71 anni e, come da sua volontà, viene sepolta a Taranto, dove riposa tuttora[15].

Nel 2017, a cinquant’anni dalla morte, la città di Taranto le ha tributato grandi onori[16]. Se la sua vita si potesse racchiudere in due versi, questi potrebbero essere quelli della Tosca pucciniana: «Vissi d’arte, vissi d’amore,/non feci mai male ad anima viva!»

*Società di Storia Patria per la Puglia. paolovincenti71@gmail.com

 

Note

[1]L. Calabrese, Irresistibile Fougez: Biografia di una diva, Taranto, Scorpione Editrice, 2016. Il libro, con la Prefazione dello stesso autore, riporta alcune interviste a personaggi televisivi dell’epoca che collaborarono con la Fougez, come Nino Taranto, Carlo Dapporto e Leo Pantaleo, al quale si deve la riscoperta della Fougez.

[2]A.Fougez, Il mondo parla ed io passo, Roma, Casa Editrice Pinciana, 1931.

[3]L. Calabrese, Irresistibile Fougezcit., p.37.  Sulla cantante si veda anche: M. De Giorgi,La diva del varietà. Anna Fougez (1849-1966), in Oltre il segno. Donne e scritture nel Salento (sec.XV-XX), a cura di Rosanna Basso, Copertino, Lupo, 2012, pp.272-289.

[4] Riportato da L. Calabrese, Irresistibile Fougez cit., p.53.

[5] La sciantosa fu la regina dello spettacolo degli anni di inizio Novecento, che colpiva particolarmente l’immaginario popolare. Intorno ad essa, cantante o attrice di rivista, si creò una forma di divismo molto vicina a quella di oggi per le star del cinema e della musica. “La sciantosa” si intitolava un film di Alfredo Giannetti, del 1971, con Anna Magnani e Massimo Ranieri, che racconta la vicenda di una cantante che, recatasi al fronte per tenere spettacoli destinati ai militari, vi trova la morte colpita dal nemico.

[6] Interessante notare come il termine vamp, riferito ad una donna molto affascinante e seduttiva, sia una abbreviazione di “vampira” e derivi dal personaggio cinematografico di Irma Vep, interpretato al cinema dall’attrice francese Musidora, nome d’arte di Jeanne Roques. La famosa star venne arruolata dal regista Luis Feuillade per interpretare la parte di Irma Vep (anagramma di vampira) membra del gruppo criminale LesVampires, protagonista del film omonimo, uscito a puntate nelle sale fra il 1914 e il 1916. Fu una serie che ebbe molto successo non solo in Francia ma anche in Italia. Mentre in quegli anni infuriava la guerra (lo stesso Feuillade venne chiamato al fronte e dovette lasciare gli episodi del film ad altri registi), il pubblico si esaltava alle imprese della sexi ladra.

[7]L. Calabrese, Irresistibile Fougezcit.,p. 56.

[8] Cfr.: L. Pisano, Cantare le donne. Un racconto con parole e musica, dalle antiche ballate popolari a Mina. http: soroptimistca.files.wordpress.com › 2016/05 › estratto-…

 

[9]Ivi, p.58.

[10]In rete, sul canale Youtube, si trova un video in cui la Padovani, alias Fougez, canta Foxtrot e compaiono anche Vittorio De Sica e Delia Scala.https://youtu.be/CespMLqOcDM. Ma sono molti i filmati disponibili con le interpretazioni della Fougez.

[11]L. Calabrese, Irresistibile Fougez cit., p26.

[12]L. Pantaleo, Anna Fougez. Il mondo parla io resto. Il volto, la linea, il fascino, le canzoni, la magia del “mito” più popolare del varietà fra le due guerre, Taranto, Scorpione Editrice,1986.

[13]L. Calabrese, Irresistibile Fougez cit., pp.30-31. Sempre sul canale tematico Youtube è possibile ascoltare un estratto dello spettacolo “Anna Fougez il mondo parla io resto”, scritto e diretto da Leo Pantaleo (che ha realizzato anche i bellissimi costumi), messo in scena dalla Compagnia Casavola di Taranto diretta da Renato Forte nel 2007, al teatro Orfeo, con Tiziana Spagnoletta nel ruolo della Fougez e la scenografia di Pasquale Strippoli.https://youtu.be/Nn6GM74kkOk.

[14]Ivi, p. 102. Il libro di Calabrese presenta un ricchissimo corredo fotografico e tante testimonianze dalla stampa dell’epoca.

[15]Ivi, pp. 154-156.

[16] Riportiamo dalla rete il resoconto dei festeggiamenti di quell’anno:

Anna Fougez, la Prima Nazionale del film “Fiore Selvaggio”

Lo scorso 19 dicembre, al Teatro Orfeo di Taranto, ha avuto luogo la proiezione in prima nazionale del film “Fiore Selvaggio” con Anna Fougez.

Un omaggio all’attrice e poliedrica artista di origine tarantina che furoreggiò sui palcoscenici fra gli anni ’20 e ’30 del secolo scorso. Momento centrale della manifestazione – voluta dall’Associazione La Bottega delle Idee di Taranto e realizzata in collaborazione con CSC-Cineteca Nazionale e Apulia Film Commission – è stata la proiezione del film “Fiore selvaggio”, diretto da Gustavo Serena e interpretato dalla Fougez. Fiore selvaggio è il solo film conservato dei sette che l’attrice girò tra il 1917 e il 1922. L’unica copia al mondo è conservata presso la Cineteca Nazionale, che ha colto l’opportunità di questa celebrazione per procedere ad un complesso restauro, di cui è stata presentata una prima fase. Il film è stato accompagnato dal vivo al pianoforte dal Maestro Antonio Coppola. La serata è stata aperta da un intervento canoro del soprano Tiziana Spagnoletta, accompagnata al pianoforte del Maestro Dante Roberto, che ha presentato il famoso brano “Vipera”. Vi è stata poi la proiezione in post-produzione di una serie di filmati, dell’Istituto Luce e della RAI Teche, che hanno riproposto alcune riprese televisive dei decenni passati dedicate all’artista. Solo a quel punto Adriano Calzolaro e Luigi Calabrese hanno presentato al pubblico l’intero progetto “Irresistibile Fougez”, ideato dalla Bottega delle Idee e diviso in tre segmenti: il restauro e la proiezione in prima nazionale del film Fiore selvaggio; il libro-catalogo sulla biografia della diva, uscito nelle librerie cittadine nella giornata di ieri; La mostra interamente dedicata all’artista, con l’esposizione dei suoi costumi di scena, delle fotografie private e dei suoi spettacoli, delle locandine e delle copertine dei suoi dischi, delle lettere autografe e di altro materiale, che prenderà il via nel prossimo mese di marzo 2017 all’interno delle sale della Galleria del Castello Aragonese di Taranto. Il progetto “Irresistibile Fougez” è prodotto in partnership con la Regione Puglia, il Comune di Taranto, La Cineteca Nazionale, Apulia Film Commission, il Teatro Orfeo, l’Agenzia di Sviluppo Terra Jonica e Programma Sviluppo. Ha inoltre il patrocinio della Provincia di Taranto, del Teatro Pubblico Pugliese, della SIAE e di RAI Teche. http: www.canale189.it/news/…/anna-fougez-la-prima-nazionale-del-film-fiore-selvaggio/

Gli antichi toponimi dell’isola di Sant’Andrea*

di Nazareno Valente

 

A leggere gli autori antichi si può percepire la mutabilità e fugacità delle glorie terrene.

Brindisi ne è un evidente esempio: celebrata e rinomata in epoca romana, s’è eclissata insieme all’impero per poi riprendersi e declinare più volte nei successivi periodi. L’isola di Sant’Andrea, che ne chiude il porto, non poteva che subire la medesima sorte, anche se, proprio in questi giorni, il restauro di parte delle fortezze che vi sono ospitate l’ha riportata agli onori delle cronache cittadine. Allo stato attuale, da quando una diga l’ha collegata alla terraferma, l’isola non trova neppure più spazio nelle cartine geografiche, tanto da far ritenere pure ad illustri storici che essa esisteva solo nella fantasia dei geografi dell’antichità. Come se, non essendoci più, non può esserci mai stata. In definitiva, una specie di “isola che non c’è” all’incontrario.

Eppure in un lontano passato rappresentava una delle caratteristiche peculiari del porto brindisino e, come tale, suscitava l’attenzione di strateghi, geografi e storici che si soffermavano a coglierne gli aspetti basilari.

Lo stesso Cesare, impegnato nella scontro fratricida con Pompeo, ne evidenziò infatti l’importanza strategica narrando due episodi del tutto simili nei quali i pompeiani, presidiata l’isola, cercarono d’imbottigliare la sua flotta di stanza a Brindisi fallendo l’impresa per puro caso. Nella prima occasione, fu il maltempo a rendere impossibili le operazioni di approvvigionamento d’acqua costringendo gli occupanti, impediti a loro volta a rifornirsi autonomamente per la stretta sorveglianza imposta sul litorale dai cesariani, a desistere dal tentativo; nella seconda, è la fine delle ostilità a rendere vana la manovra.

Cesare mise in risalto le importanti funzioni di presidio e di difesa svolte da quell’isola situata proprio di fronte al porto brindisino («quae contra portum Brundusinum est»1), sebbene, tutto preso dal descrivere gli avvenimenti bellici, non si diede pena di tramandarcene il nome.

Lo stesso primo episodio è ripreso anche da Cassio Dione (II secolo d.C. – III secolo d.C.) che tuttavia non apporta nulla di nuovo alle nostre conoscenze, riferendo anch’egli solo la posizione frontale occupata rispetto al porto da quello che indica come un semplice “isolotto” («νησίδιον, nesìdion»2).

Forse per questioni metriche, pure il poeta Lucano (I secolo d.C.) si astenne dal riportarne il toponimo, per quanto la sua descrizione poetica colga gli aspetti principali che rendevano l’isola di Sant’Andrea famosa tra i naviganti ed essenziale per la specificità dell’approdo brindisino. Precisa infatti che lì non ci sarebbe stato porto, se la natura non l’avesse fornito di un’isola che accoglieva sui suoi scogli la violenza dei venti di maestrale, respingendone le onde stanche («portus erat, si non violentos insula Coros / exciperet saxis lassasque refunderet undas»3).

L’affermazione potrebbe apparire di per sé eccessiva in quanto attribuisce una così grande importanza ad un’entità poco più estesa d’un banale isolotto, e in aggiunta del tutto incomprensibile, se non contestualizzata con l’idea di porto che si aveva a quel tempo.

I greci ed i latini utilizzavano rispettivamente i termini di «ὅρμος, hormos» e di «statio» per indicare un approdo dove era possibile unicamente attraccare e quelli di «λιμήν, limèn» e di «portus» per le strutture che consentivano invece, oltre al semplice ormeggio, anche un’adeguata protezione dai venti e dalle onde provenienti dal mare aperto. Un porto per essere tale doveva pertanto avere un antemurale naturale o artificiale che ne custodisse l’imboccatura, come spiegava Vitruvio4, un illustre architetto del I secolo a.C. E la protezione naturale più appropriata per una rada era costituita appunto da un’isola, tanto è vero che in tali casi i greci utilizzavano il termine di «εὐλίμενον» (eulìmenon), vale a dire buon porto, che riservavano alle strutture portuali di grande pregio, come fa Strabone5 (I secolo a.C. – I secolo d.C.)  nel caso del porto di Brindisi.

Philipp GALLE, Pharos, ll Faro di Alessandria, 1572

 

Un’espressione del tutto simile riecheggia nel medievale «bom porto» che è appellativo attribuito nel portolano più antico, tràdito da un unico manoscritto risalente al 1296, “Lo Compasso de navegare”, a tutti quei porti che, protetti da un’isola, costituiscono un sicuro ricovero nei momenti più tempestosi. Così «Brandiczo [Brindisi] è bom porto» perché «denanti lo dicto porto à una isola che s’appella Sancto Andrea»6. In definitiva l’isola di Sant’Andrea ricopriva un ruolo di non secondaria importanza per lo scalo brindisino, essendo una delle caratteristiche che concorreva in maggior misura a farlo ritenere uno dei porti più rinomati dell’antichità, e proprio per questo godeva di giusta considerazione presso gli autori che la citavano spesso, pur trascurando di indicarne il toponimo, considerato che quello di Sant’Andrea è di chiara epoca medievale.

Quasi in contemporanea con il poeta Lucano anche il geografo Pomponio Mela s’interessò alla nostra isola e, per la prima volta, mentre elencava le isole del mare Adriatico, ne rese noto il toponimo. Egli, al termine d’un lungo passo, riporta infatti che, analogamente a quanto avviene per il porto di Alessandria d’Egitto, anche di fronte a Brindisi si trova un’isola chiamata Pharos («atque ut Alexandriae ita Brundisio adiacens Pharos»7).

È senza dubbio questo uno dei nomi in antichità assegnati all’isola brindisina, anche se occorre rilevare che, contrario a tale attribuzione, si dichiarò sin dal secolo scorso Silberman, il quale riteneva che Mela avesse preso una solenne cantonata nel collocare nelle vicinanze di Brindisi l’omonima isola di Pharos (ora Lesina/Hvar) che si trova invece molto più a nord sulla costa Dalmata8. In effetti Silberman non giustifica questa sua affermazione ed è talmente perentorio da far  sospettare che egli non fosse probabilmente neppure a conoscenza dell’esistenza dell’isola di Sant’Andrea, visto che nel frattempo era sparita dalle cartine geografiche. Lo s’intuisce dal fatto che fornisce unicamente la prova dell’esistenza dell’isola dalmata di Pharos, che però di per sé non preclude la possibilità che ve ne sia una di omonima nello stesso mare Adriatico. Ora, osservato che in antichità le omonimie non erano certo delle eccezioni — e di isole Pharos ce n’era più d’una, come per altro avviene tuttora per le isole chiamate di Sant’Andrea — la prova addotta risulterebbe risolutiva solo se vicino a Brindisi non ci fosse mai stata nessuna isola. Mentre nella realtà c’èra, e c’è tuttora, sebbene ormai unita alla terraferma.

Dello stesso parere di Silberman s’è dichiarato pure Braccesi, un illustre grecista tra i miei favoriti, che parla di contesto «quanto mai scorretto, se consideriamo che il geografo colloca l’isola dalmata di Pharos (Hvar/Lesina) nelle immediate vicinanze del porto di Brindisi»9.

Ora che Pharos sia il toponimo antico dell’attuale isola dalmata di Lesina non c’è dubbio alcuno, ma che una simile circostanza impedisca in linea teorica la possibilità che l’isola brindisina abbia avuto lo stesso nome appare un po’ azzardato, salvo, come già detto, che non si parta dal presupposto — peraltro errato — dell’inesistenza di un’isola nelle vicinanze di Brindisi. In pratica, come vedremo nel prosieguo, gli indizi confortano addirittura l’opinione di Pomponio Mela che non pare proprio sia incorso in un abbaglio così grossolano.

Serve innanzitutto rilevare che l’isola dalmata di Pharos visse il suo periodo di maggiore visibilità in concomitanza con le guerre illiriche che ebbero termine nel 219 a.C. In quella circostanza la sua città più importante, l’omonima Pharos, fu rasa al suolo e da quel momento l’isola finì in un cono d’ombra, tanto che nel periodo in cui Mela scrive — nella prima metà del I secolo d.C. —era un’isola del tutto anonima, a differenza del porto di Brindisi e dell’isola di Sant’Andrea che erano invece nel loro momento migliore. Per questo parrebbe già di per sé bizzarro che un addetto ai lavori del calibro del geografo andaluso abbia potuto confondersi in maniera così banale trattando di Brindisi che allora non era, come adesso, una comune cittadina ma una metropoli tra le più conosciute e frequentate.

Esaminando poi il passo e, soprattutto, l’elenco di isole proposto dal nostro geografo, ci si può accorgere di un’altra circostanza interessante.

In Adriatico, egli dichiara, ci sono le seguenti isole: «Apsoro, Discelado, Absirtide, Issa, Titana, Hydria, Elettridi, Corcira la Nera, Linguarum, Diomedea, Aestria, Asine, nonché Pharos vicina a Brindisi come l’omonima isola ad Alessandria»10. Ebbene dalle isole che si riesce ad individuare con un buon margine di sicurezza, vale a dire: Apsoro (Lussino/ Lošinj), Discelado (Pago/Pag), Issa (Lissa/Vis), Corcira la Nera (Curzola/ Korčula), Diomedea (Tremiti), si può facilmente evincere che Pomponio Mela segua nell’elencazione una direzione ben precisa, quella che va da nord a sud. Accorgimento usuale in resoconti del genere, che gli autori adottavano allo scopo principale di non mandare in crisi i lettori, per cui, prescelto un senso di percorrenza, esso veniva seguito in tutta la narrazione. Sarebbe pertanto davvero incomprensibile che il geografo, dopo essersi attenuto a questo criterio per tutto il tragitto dell’Adriatico, giunto a Brindisi, sua estremità meridionale, avesse deciso d’invertire all’improvviso il senso di marcia e, invece, di trattare dell’isola brindisina lì vicina, si fosse messo a parlare  di una località lontana qualche centinaio di chilometri. Uno zigzagare un po’ fuori dall’ordinario.

Un indizio ancor più significativo lo si può desumere basandoci sul significato letterale del passo che rende evidente come il geografo intendesse mettere in relazione l’isola, che  si trova vicina al porto di Brindisi, con quella prossima al porto di Alessandria e, in pratica, le due città stesse.

Era questo un parallelo proponibile in quel periodo: le due città erano entrambe celebri; i loro porti erano tra i più utilizzati e famosi; le rispettive isole risultavano comparabili per estensione, per disposizione rispetto alla rada e, quel che è più rilevante, per funzione, rappresentando infatti l’ideale barriera che rendeva i due approdi dei «portus», nell’accezione propria del termine.

D’altra parte, ritornando a Cesare ci accorgiamo che anche il famoso stratega sottolineava l’analogia tra i due porti e le rispettive isole utilizzando espressioni praticamente simili per rappresentarle. Come già riportato, egli descrive due episodi in cui l’isola brindisina è protagonista, e nel secondo la caratterizza con la seguente locuzione «insulam obiectam portui Brundisino»11, (l’isola situata di fronte al porto brindisino). Per descrivere l’isola di Pharos, posta di fronte ad Alessandria, usa termini analoghi («haec insula obiecta Alexandriae portum efficit»12)conferendole in aggiunta, con l’espressione «portum efficit», la stessa funzione che, come già citato, Lucano assegnava all’isola  brindisina, cioè a dire di essere l’elemento costitutivo del porto.

Serve ricordare che sull’argomento anche Plinio il Vecchio sottolinea lo stesso concetto — ed usa in aggiunta lo stesso verbo, «efficio», sia pure nella forma passiva — quando, elencando anch’egli le isole che si trovano nel Basso Adriatico, riporta che non ve ne sono degne di essere citate, tranne quelle poste davanti a Brindisi che, grazie alla loro posizione, ne formano il porto («ante Brundisium, quarum obiectu portus efficitur»13). In definitiva, non appare certo artificioso che le due isole potessero condividere lo stesso nome.

Viste tutte queste similitudini tra i porti di Brindisi e di Alessandria, non è per nulla insensato ipotizzare che Pomponio Mela volesse accostare proprio le entità che espressamente indica: l’isola brindisina di Sant’Andrea e quella egiziana, accomunate in aggiunta da uno stesso nome, e che, pertanto, non avesse alcuna intenzione di scomodare l’isola dalmata spostandola per giunta di sede. In definitiva l’omonimia evidenziata dal geografo sembrerebbe del tutto lecita, anche tenuto conto che, come già riportato, una simile evenienza non era affatto eccezionale a quei tempi. Appare pertanto del tutto verosimile che il toponimo antico dell’isola brindisina fosse per l’appunto Pharos, come indicato nel passo in discussione.

Se non bastasse, c’è un ulteriore motivo a sostegno d’una tale tesi. Per poterlo illustrare, occorre ripercorrere brevemente la storia dell’isola dalmata di Pharos e, in particolare, della città che aveva lo stesso nome.

Siamo al 219 a.C. quando, come ricordatoci da Polibio, il console Emilio occupò la città d’origine greca di Pharos e la rase al suolo («ὁ δὲ στρατηγὸς τῶν Ῥωμαίων Αἰμίλιος τὴν μὲν Φάρον εὐθέως  ἐξ ἐφόδου παραλαβὼν  κατέσκαψε»14). Da questo momento in poi, sebbene non sia possibile neppure abbozzare i successivi sviluppi, le conclusioni appaiono facilmente desumibili, vale a dire l’isola finì sotto la sfera d’influenza romana. Resta un documento epigrafico15, d’incerta datazione, dal quale si desume che Pharos cercò di riaccostarsi all’antica metropoli di Paro, richiedendo soccorso per ricostruire la distrutta città, e che la madrepatria mostrò attenzione alla richiesta. Non è invece dato di sapere se l’aiuto si concretizzò o no; in ogni caso, non modificò lo stato delle cose e venne così sancito il definitivo distacco dell’isola dal mondo greco. Come ulteriore conseguenza, la città di Pharos non fu ricostituita nel suo sito originario e divenne possesso romano. Ce lo ribadisce il testo del trattato, stipulato nel 215 a.C. in chiave antiromana tra Filippo V e Annibale, in cui si conviene che, se gli dei avessero concesso loro la vittoria nella lotta contro Roma, l’Urbe non avrebbe avuto più potere su tutta una serie di isole tra le quali Pharos16.

Successivamente la città non viene più citata nelle fonti che trattano dei rapporti tra Roma ed i Dalmati17 e  da quel momento, insieme all’omonima isola, sparisce dalla storia per poi ricomparire in un passo di Plinio il Vecchio che ci fa conoscere un dettaglio interessante: l’isola e la città vengono identificate con un nuovo nome, Pharia («et cum oppido Pharia»18). Il modo succinto con cui Plinio tratta la questione fa sospettare che tale modifica fosse ormai acquisita da tempo — magari già nelle prime fasi della conquista — e che il nuovo toponimo non fosse altro che la versione latina della precedente denominazione greca.

Ora, considerato che Pomponio Mela operò in un periodo di poco precedente a quello di Plinio, si può presumere che, all’occorrenza, avrebbe usato anch’egli la denominazione utilizzata nel mondo latino, cioè a dire Pharia, e non quella di Pharos in uso in quello greco.

Sembrerebbe a questo punto evidente che il geografo andaluso non sia incorso in nessun errore e che la Pharos indicata nel passo incriminato non fosse altro che l’isola prossima al porto di Brindisi, quella che conosciamo appunto con il nome di Sant’Andrea. In pratica la svista pare piuttosto degli autori moderni che, forse, non erano a conoscenza delle modifiche intervenute a seguito della costruzione della diga che ha collegato l’isola alla costa. Ciò che più stupisce è che nella stessa distrazione siano incorsi alcuni cronisti brindisini, che continuano a rifarsi alle medesime argomentazioni per contestare il toponimo proposto da Pomponio Mela.

Avviene così che si dia invece credito ad un’altra denominazione, sempre  presente nelle fonti letterarie antiche. Il grammatico Verrio Flacco (I secolo a.C. – I secolo d.C.) nel suo dizionario ci dà infatti nota dell’esistenza dell’isola di Bara (o Barra) «non lontana da Brindisi» («quae non longe est a Brundisio»19), da cui furono scacciati i futuri fondatori della città di Bari.

Inizialmente quel «non longe» mi pareva indirizzasse all’isola di Saseno e non a quella di Sant’Andrea che, in effetti, più che “non lontana” è “vicina” a Brindisi. Pertanto quest’ultimo toponimo mi lasciava perplesso facendomi ritenere che quello di Pharos fosse l’unico certo. A distanza di tempo, mi sono dovuto ricredere. Sia il nome di Pharos, sia quello di Bara, sono ugualmente attendibili perché, sebbene vocaboli di origine diversa,  si rifanno ad una funzione completamente assimilabile. Per la precisione a strutture, di foggia in parte differente, ospitate nel corso del tempo sull’isola per soddisfare un’esigenza basilare della navigazione manifestatasi  sin dalle origini: quella di segnalare con fonti luminose i principali punti di riferimento per tenere la rotta e quelli di particolare importanza, tipo gli ingressi dei porti e le zone che potevano celare insidie, quali ad esempio le secche. Senza entrare nel dettaglio, si cercò di risolvere il problema  in vari modi: dapprima con fuochi accessi sui promontori o nelle vicinanze di templi; in seguito con strutture sempre più composite, che servivano pure per vigilare, presidiare gli approdi e fare mercato; per finire con complessi più articolati che consentivano di tutelare il luogo dai malintenzionati, di dare consigli sugli attracchi, di commerciare e di segnalare il posto con una lanterna la cui luce fosse visibile in lontananza. Questa, collocata sulla sommità della costruzione, era costituita da un grande braciere posizionato in una struttura di forma cilindrica, che consentiva la diffusione della sua luce a 360°, grazie ad una serie di specchi ustori. Nacque così (III secolo a.C.) il Faro di Alessandria, ideato nella forma appena descritta da Sostrato di Cnido e che rappresentava una delle sette meraviglie del mondo antico. Ora poiché la torre contenente questa novità tecnica fu edificata sull’isola alessandrina di Pharos ne acquisì il nome e, quindi, chiamata appunto “Faro”, come riferitoci da Cesare:  «Faro è una torre di grande altezza e mirabile fattura costruita su un’isola da cui prende il nome»20Pharus est in insula turris magna altitudine, mirificis operibus exstructae; quae nomen ab insula accepit»).

 

L’innovazione fu naturalmente accolta con grande favore e riproposta, anche se non nelle stesse forme mirabili, in tutti quei luoghi in cui era necessario svolgere compiti del genere. In breve tempo divennero talmente usuali da non suscitare neppure un marginale interesse degli autori e questo spiega come mai le fonti antiche siano tanto avare nel fornire notizie sulla collocazione dei fari e, soprattutto, sulle loro fattezze. È pertanto evidente e del tutto scontato che, pur nel silenzio delle fonti letterarie, anche il porto di Brindisi  — che, serve ricordare, a quei tempi ferveva di attività ed era tra i principali scali del mondo conosciuto, e non l’anonimo luogo attuale — abbia ospitato un faro e, non stupirebbe neanche un po’, se esso fosse stato edificato proprio sull’isola di Sant’Andrea. Il nome di Pharos, riportato da Pomponio Mela, trova così ulteriore conforto.

Ma la necessità di segnalare di notte alle navi le secche e gli ingressi dei porti era presente ben prima che i fari fossero ideati. E, come già riferito, tale incombenza era soddisfatta con dei fuochi posti al culmine dei templi oppure sulle sommità di alte torri che i greci chiamavano «πύργοι» («pyrgoi»), termine che in senso stretto indicava un bastione o una costruzione fortificata, ma che veniva usato in aggiunta per indicare una torre o la sua parte superiore. Ebbene il grammatico Esichio, nel suo glossario del V secolo, mette in relazione il termine «βᾶρις»21baris») con quelli di «πύργος» («pyrgos»), che come appena riportato individuava pure l’estremità della torre che fungeva da faro ante litteram; di «τεχος» («teichos»), anch’esso con valore figurato di riparo, e di «πλοον» («ploion») un’imbarcazione non meglio precisata. Ne dobbiamo desumere pertanto che «baris»  poteva assumere una duplice accezione, quella di nave (che è il significato in genere assegnatole dai dizionari) e in aggiunta quella di riparo fortificato e di presidio portuale. Si consideri infine che in antichità esisteva, all’estremità meridionale del Capo di Leuca, una cittadina che si chiamava Baris22 — la Vereto di epoca romana, collocabile nelle vicinanze dell’attuale Patù —  che costituiva un approdo e un riconosciuto posto protetto di scambi commerciali. In definitiva il termine Bara denota più d’un riferimento con strutture sulla cui sommità, prima dell’avvento dei fari, venivano accesi fuochi segnaletici che indirizzavano i naviganti, ed è perciò del tutto plausibile come toponimo dell’isola di Sant’Andrea. Considerata la posizione dell’isola rispetto al porto ed alla città,  era questo infatti il posto di gran lunga più idoneo per collocarvi una postazione che vigilasse ed al tempo stesso facesse conoscere ingresso e rotta da seguire per l’approdo. Non a caso, in periodi successivi, s’è fatta la stessa scelta collocandovi per scopi analoghi il castello Alfonsino e, in tempi più recenti, lo storico faro non da tanto smontato. Quindi sia Bara, sia Pharos erano nomi per davvero appropriati e, allo stesso tempo, adatti a documentare che in antichità l’sola di Sant’Andrea aveva ospitato una struttura con un pyrgos poi sostituito da un faro, quando quest’ultima novità tecnica aveva preso  il sopravvento.

Per concludere un’ultima considerazione. Diversamente da Pomponio Mela, che utilizzava termini d’uso più comune, Verrio Flacco intendeva con la sua opera preservare la conoscenza di vocaboli rari o eruditi. Per questo, con ogni probabilità, a cavallo dell’inizio dell’era volgare in cui operarono i due autori, Bara era voce poco utilizzata mentre il toponimo Pharos era d’uso più frequente. E ciò era forse dovuto alla circostanza che i pyrgoi erano ormai un lontano ricordo, a differenza dei fari che erano sempre più attuali. Ne consegue pure che Bara era il nome più antico ed era stato coniato prima di quello di Pharos.

 

 

* Rivisitazione d’un articolo pubblicato con lo stesso titolo sulla rivista “Il delfino e la mezzaluna”, Studi della Fondazione Terra d’Otranto, anno V, n. 6-7, Nardò 2018.

 

Note

1 CESARE (I secolo a.C.), La guerra Civile, III 23, 1.

2DIONE (II secolo d.C. – III secolo d.C.), Storia Romana, XLI 48.

3 LUCANO (I secolo d.C.), Farsaglia, II 617-618.

4 VITRUVIO (I secolo a.C.), De Architectura, V 12, 2.

5 STRABONE (I secolo a.C. – I secolo d.C.), Geografia, VI 3, 6

6 (a cura di) B.R. MOTZO, Il compasso da navigare,  Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari, Cagliari 1947, p. 27.

7 POMPONIO MELA (I secolo d.C.),  Corografia, II 7, 114.

8 A. SILBERMAN, in Pomponius Mela, Chorographie, Paris, Le Belles Lettres, Paris 1988, p. 239.

9 L. BRACCESI,  Terra di confine: archeologia e storia tra Marche, Romagna e San Marino,  L’Erma di Bretschneider,  Roma 2007, p. 125.

10 POMPONIO MELA, cit., II 7, 14. Si usa la traduzione fatta da BRACCESI, cit., p. 125.

11 CESARE, cit., III 100,1.

12 CESARE, cit., III 112, 1.

13PLINIO IL VECCHIO (I secolo d.C.), Storia Naturale, III, 151. In effetti l’autore pare considerare non solo l’isola di Sant’Andrea ma le isole Pedagne nel loro complesso. Di fronte al porto di Brindisi si trovano infatti l’isola di Sant’Andrea e cinque altri isolotti che formano l’arcipelago delle Pedagne.

14POLIBIO (III secolo a.C. – II secolo a.C.), Le Storie, III 19, 12.

15L. ROBERT, Hellenica: Recueil d’épigraphie, de numismatique et d’antiquités grecques- Insciptions Hellénistiques de Dalmatie, Paris 1960, Vol. XI-XII,  pp. 505-541.

16 POLIBIO, cit.,VII 9, 12-13. Ecco il testo: «ᾖ καὶ ὡς ἂν συμφωνήσωμεν. ποιησάντων δὲ τῶν θεῶν εὐημερίαν ἡμῖν κατὰ τὸν πόλεμον τὴν πρὸς Ῥωμαίους καὶ τοὺς συμμάχους αὐτῶν, ἂν ἀξιῶσι Ῥωμαῖοι συντίθεσθαι περὶ φιλίας, συνθησόμεθα, [13] ὥστ’ εἶναι πρὸς ὑμᾶς τὴν αὐτὴν φιλίαν, ἐφ’ ᾧτε μὴ ἐξεῖναι αὐτοῖς ἄρασθαι πρὸς ὑμᾶς μηδέποτε πόλεμον, μηδ’ εἶναι Ῥωμαίους κυρίους Κερκυραίων μηδ’ Ἀπολλωνιατῶν καὶ Ἐπιδαμνίων μηδὲ Φάρου» («Se gli dei concederanno alle nostre nazioni alleate la vittoria nella lotta contro Roma ed i suoi alleati e Roma chiederà la pace, noi gliela concederemo a queste condizioni: che essi siano in amicizia al tempo stesso con i macedoni ed i cartaginesi; che non dichiarino mai guerra alla Macedonia e non abbiano potere su Corcira, Apollonia, Epidamno, Pharos, Dimale, sui Parteni e sugli Atintani»).

17B. KIRIGIN, Pharos: the Parian Settlement in Dalmatia, Oxford 2006, p. 151.

18 PLINIO IL VECCHIO, Cit., III, 152.

19 VERRIO FLACCO  (I secolo a.C. – I secolo d.C.), Sul significato delle parole, fr. apud FESTO (II secolo d.C. – …), Sul significato delle parole libri XX, in Dacier, vol. I, Londra,  1826, p. 110.

20 CESARE, cit., III 112, 1.

21  (a cura di) M. SCHMIDT, Hesychii Alexandrini Lexicon, Jena 1868, p. 291.

22 STRABONE, Cit., VI 3, 5.

Fiabe salentine| Verde Lumìa

La storia di Verde Lumìa ovvero de lu Conte Marcu 

che era vecchiu e facce rrignatu e de lu Conticeddhu paru sou

 

di Giuseppe Corvaglia

Dopo aver commentato il libro pubblicato da Del Grifo e curato da Eugenio Imbriani sulle antiche fiabe di Terra d’Otranto, ho proposto lo scritto ad alcuni amici e uno di questi mi ha chiesto se conoscevo la storia di Verde Lumìa.

Io, onestamente, ho risposto di no, mentendo inconsapevolmente. Infatti non la conoscevo con quel nome, la conoscevo con il nome della Storia de lu Conte Marcu, che tante volte ho ascoltato dagli amici del Canzoniere Grecanico Salentino e conosciuto anche con il nome di Fina Perna.

La storia è quella di una fanciulla, Verde Lumìa,  che vuole sposare il suo innamorato giovane, ma che non riscuote le simpatie del genitore che, pensando di fare il bene della figlia, la promette in sposa a un Conte più facoltoso  (possiede 34 o 36 castelli, parte dei quali vende per comprare gioielli alla futura sposa) ma vecchio e brutto. La giovane cerca di resistere, ma alla fine deve rassegnarsi a quel matrimonio infelice.

Questa e le successive illustrazioni sono state appositamente realizzate da Gianna Cezza

 

La prima notte di nozze, però, la fanciulla ha un’idea portentosa: chiede allo sposo una grazia, dicendo di aver fatto voto alla Madonna di restare ancora per tre giorni vergine e chiede di lasciarla illibata.

Il marito, che stravede per lei, la bacia sulla guancia e si addormenta.

 

Quando il Conte dorme pesantemente, Verde Lumìa raccoglie le gioie regalatele dal vecchio sposo e se ne va a casa del giovane amante.

Il giovane, deluso per la scelta di Verde Lumìa, però, è sdegnato e la vuole mandare via.

Lei, sicura del fatto suo, lo sfida dicendogli: «Accoglimi! Se non sarò illibata potrai uccidermi, se lo sono potrai amarmi!» E l’amante l’accoglie.

Verde Lumìa Gianna Cezza

 

Durante la notte il Conte si sveglia, non trova la sposa e va a cercarla dal giovane amante. I due innamorati lo beffeggiano e quando lui chiede indietro i gioielli che le ha regalato, Verde Lumìa gli dice di ridargli indietro quel bacio che le ha rubato.

Il Conte non può ridarglielo e lei si terrà l’amante, giovane e baldo, e i gioielli della dote.

 

Due versioni di Verde Lumia

 La storia è molto diffusa nel Salento ed è nota come Verde Lumìa, Conte Marcu o Fina Perna. Ne ho trovate due versioni: una proposta da Ettore Vernole e una che è l’elaborazione del Canzoniere Grecanico Salentino. Mi sono piaciute e ve le propongo.

Di entrambe ho riportato i testi e di quella del Canzoniere, ho riportato anche un link che consente di ascoltarla nella versione originale. Ho riportato anche il link dove è possibile reperire l’articolo di Vernole.

*****

Ettore Vernole ci riporta la storia e il testo del canto in un suo saggio uscito negli anni ’30 del secolo scorso sulla rivista Rinascenza Salentina: Folclore salentino: Sabella e Verde Lumìa (Anno I, fascicolo 2, 1933, pp.94-07).

https://emerotecadigitalesalentina.it/sites/default/files/allegati/RS33_folcloresalentino_romanze.pdf

L’autore ci dice che “… “Lumìa” nel dialetto salentino, è una delle varietà più aromatiche del limone, e quella parola non è stata messa a caso a denotare il nome dell’eroina: significherà “giapponescamente”, o l’amaritudine o l’acredine del fato, o il profumo intenso o l’estrema speranza simboleggiata nel verde speciale di quella varietà d’agrume”.

Ci riporta poi a vecchie usanze come il bacio (osculum nuptiarum) scambiato contro l’anello del fidanzamento. Ci fa notare come venga definita quasi pittoricamente la scena, ma anche i personaggi, soprattutto verso la fine, quando all’amore raggiante dei due innamorati si contrappone la bruttezza fisica del Conte Marco, che va a riprendersi la sposa con vesti brutte e una mula zoppa, e anche morale, perché la donna che considerava così bella da meritare tutte le sue ricchezze, diventa “brutta brutta”.

L’autore ci dice poi di come il nome del protagonista, Conte Marco, rievoca le relazioni del Salento con Venezia e il Re di Cipri possa riferirsi al Re di Cipro (Ugo di Lusignano) che sostò nel Salento con i suoi Crociati, diretto in Terra Santa; sulle coste gallipoline, a testimonianza della sua permanenza, lasciò in ricordo un Sacello campestre.

Il canto è reso alla maniera dei cantastorie o, come dice Vernole, alla maniera dei Trovatori, con una parte didascalica recitata e una parte cantata.

In questo modo lo rielaborerà Luigi Lezzi, componente del Canzoniere Salentino con Rina Durante e Bucci Caldarulo, nell’edizione proposta negli anni ’70 dal Canzoniere Grecanico Salentino con Daniele Durante (voce narrante e autore delle parti recitate) e Roberto Licci (voce cantante) (https://www.youtube.com/watch?v=RRh1ymuhBd4 ) formidabili e credibilissimi cantastorie che ci hanno fatto vivere ( e ci fanno ancora oggi godere con i prodigi del web) in maniera mirabile una bella storia d’amore, di arguzia e dabbenaggine.

Durante, con voce decisa e un lessico tipico di chi parla in italiano e usa termini dialettali italianizzati, sembra proprio un cantastorie di altri tempi e Licci canta con la sua voce vera e genuina evocando la storia in maniera scenografica (anche qui, come nel testo riportato da Vernole nelle strofe cantate si alternano in forma dialogata i diversi personaggi e chi canta deve saper rendere: la tenera pulzella, il padre crudele, il giovane amante sdegnato e il conte che sbava dietro alla giovane bella per farsi gabbare bellamente.

Nella versione del Canzoniere, quando il Conte gabbato va dalla madre sua a chiederle aiuto perché ha perso la moglie, lei , arrabbiata, lo compiange dicendogli “…fiju cu pozzi essere maledettu /cu perdi la mujere de ntra lu liettu…”).

Riportiamo il testo raccolto e riportato da Ettore Vernole :

Didascalia

Verde Lumìa è figlia unica d’un Principe caduto in rovina, il quale cura l’avvenire della fanciulla impegnandola a nozze con un ricco e vecchio conte: essa invece aveva scambiata promessa col Re di Cipro, poi costretta alle nozze, cede, ma fugge pura..

-Verde Lumìa te oju maritare… –

«E ci m’ hai ‘ulutu dare, ‘Gnore meu? »

« Te dicu senza pene e senza ‘nganni

ca ete n’ommu cchiu’ de settant’anni,

e ghete lu putente conte Marcu

padrunu de castelli trentaquattru… »

Na, e na e ni e nena – nena, nena, na-ni- nana.

 

«Ma jeu lu conte Marcu nu lu ‘ulìa,

ca a Re de Cipri stae l’amore mia,

de quandu scii a la mescia e iddu a la scola,

de tandu nde ‘ppuntamme la palora… »

Ne e na e ni e nena – nena, nena, na-ni-na-na…

 

Didascalia:

Il nobile genitore è sdegnato e irremovibile. 

Verde Lumia l’ippe de ‘nfidare

ogne castieddu cumanzau a sparare,

tante fora le museche e strumenti

e zitu e zita stèsara cuntienti…

Na e na e ni e nena – nena, nena, na-ni-na-na…

 

Didascalia:

L’eroina ha maturato un piano, e accenna al vecchio sposo di aver fatto voto di castità nella prima notte: è appagata. 

«O conte Marcu, ci me ‘oi a la vita

stasera ‘una cu stau zitella zita.

O conte Marcu, ci nu me ‘oi la morte

stasera ‘ulia me lassi zita de corte! »

Na e na e ni e nena – nena, nena, ne-ni-na-na…

 

E conte Marcu nde la concedìu,

all’adda vanda se ‘utau e durmìu!…

Verde Lumia la notte se nd’ azau,

li meju anelli tutti se pijau,

lu meju cavallucciu se scucchiau,

le porte a Re de Cipri sciu e tuzzàu

Na e na e ni e nena – nena, nena, ne-ni-na-na…

 

«O Re de Cipri, àpreme le porte

ca su scappata de manu a la morte!… »

«Nu me ‘ulisti, no, quand’eri zita?

Mancu te oju moi pe cara amica!… »

«Ci nu me trovi sana, pura e zita,

pija la spada e lèvame la vita…

Ci nu me trovi sana, pura e onesta,

pija la spada a tàjeme la testa… »

Na e na e ni e nena – nena, nena, ne-ni-na-na…

 

Didascalia:

Mentre i due si riconciliano, conte Marco s’è svegliato :

«Mamma, mamma, ‘dduma la candela

ca persi quidda ci spusai jersera!

Mamma, mamma, ‘dduma la ‘ucerna

ca haggiu persu la cchiù fina perna!… »

E conte Marcu se ‘oze vastire

e le cchiù brutte robe ‘oze mintire,

sotta la scudaria ‘oze calare,

susu na mula zoppa ‘ncavarcare…

Na e na e ni e nena – nena, nena, ne-ni-na-na…

 

Didascalia:

E conte Marco va dal Re di Cipro a reclamar la sposa. 

«O Re de Cipri, àpreme le porte,

ca m’è scappata ‘na mula stanotte! »

« Jeu nu su’ mula e su’ de bona razza,

culonna d’oru so’, quistu me ‘mabrazza… »

«O brutta, brutta, tòrname l’anelli

ca me custàra trentatrè castelli… »

«O bruttu vecchiu, tòrname lu vasu

ca foi zitella e an facce m’è rumasu!… »

Na e na e ni e nena, nena, nena, na-ni-na-na…

 

Versione del Canzoniere Grecanico Salentino

È questa la storia de lu Conte Marcu ca era vecchio e facce rrignato, ma siccome che era patruno di trentasei castelli, si voleva nzurare na giovincella ca era faccirosa, beddhra fatta e delicata.

«Figghia t’aggiu cchiatu de maritare!»

«O mamma chi sarà sto mio marito? »

«Figghia, lu Conte Marcu ti voglio dare

ca è patrone di trentasei castelli. »

Ma la nostra giovincella il Conte Marco non lo voleva, perché lei ci aveva nel cuore il Conticello paro suo che non era ricco, ma era nu bellu giovine alto biondo, capelli lisci ed occhi azzurri.

«Mamma no lu ogghiu lu Conte Marcu,

vogghiu lu Conticellu paru miu! »

Ma la mamma lu puntu lu vincìu

cu Conte Marcu la fice spusare.

Ma che cosa si ba inventa la prima notte di nozze la nostra giovincella? Si ba sonna che ha fatto un voto alla Madonna e che per questo tre notti verginella deve rimanere.

«Conte Marcu nu pattu nui imu fare:

aggiu fattu nu votu alla Madonna,

aggiu fattu nu votu alla Madonna:

tre notti nuzzitella m’ha lassare. »

Siccome , come vi avevo detto all’inizio, il nostro Conte Marco era vecchio e ribbambito, al fatto nci cridìo e come che ci dese un bacio si girò all’altra parte e durmiscìo, ma come che scoppolò nel sonno ecco che la nostra giovincella si alza e se ne va.

Conte Marcu nu vasu li vose dare

Se vose all’authra via e durmiscìu,

se vose all’authra via e durmiscìu,

la zita de nthra lu liettu se nde scìu.

E dove, dove secondo voi poteva andare la nostra giovincella spinta da un così travolgente amore se non a bussare alle porte dell’amato suo? Ma siccome il nostro amato era rimasto scornato dal fatto che lei si era sposata cullu Conte Marcu, allora cosa fa? Nde la caccia!

«Apri o Conticellu apri ste porte

ca su zitella e m’hai pija’ stanotte! »

«Abbande ca te vosi maritata

ca tie cu conte Marcu sì spusata! »

»«

Ma forse che voi bi potete pensare che un così travolgente amore si può rompere alli primi cuntrasti? E invece no, perché la nostra giovincella era sicura de li fatti soi perché lei era ancora vergine e pura come la mamma l’aveva fatta. E allora sentiamo cosa nci risponde.

Se no mi trovi tu zitella ardita

con la tua spada tronchimi la vita

Se non mi trovi tu zitella onesta

con la tua spada tronchimi la testa.

A questo punto accantoniamo i nostri due giovani amanti che lascio immaginare a voi che cosa stanno facendo e andiamo allu castellu.

Al castello il Conte Marcu si è discitato e la prima porta dove ha fusciuto è quella de mammasa.

«Azzate mamma e mpiccia la candela,

ca la zita de ntra lu liettu aggiu perdutu! »

«Fiju cu puezzi essere maledettu

cu perdi la mugghiere de ntra lu liettu. »

Citta mamma e no me maledire

ca ci l’aggiu persa l’aggiu scì a truvare,

ci l’aggiu persa l’aggiu scì a truvare,

alle porte de Conticellu adu a bussare. »

 

Ritorniamo ai nostri due giovani amanti. Essi stavano teneramente mbrazzati quando proprio sul più bello li ba cimenta il Conte Marco.

«Apri o Conticellu, apri ste porte

Ca m’ha scappata na mula stanotte»

«Nonn’è na mula è na mula de razza.

È  na vagnona ca mo me sta mbrazza.»

 

A questo punto il conte Marcu si rende contu che l’amore della giovincella non se lo può prendere indietro e che tenta cu fazza? Tenta almeno di riprendersi li trentasei castelli, ma…

«Brutta brutta damme li miei nelli

Che mi custara trentasei castelli! »

«E tie, bruttu damme ddhru baciu ca me rrubbasti. »

«Cu lla piaga intra lu core te ne venisti. »

 

E così questa storia può dimostrare a tutti quelli che si pensano che con i soldi tutto si può ‘ccattare che non è vero perché quando un amore è così bello e travolgente come quello dei nostri due giovincelli neanche trentasei castelli se lo possono ‘ccattare e anzi chi ci tenta, come il nostro Conte Marcu, alla fine rimane attutu, curnutu e cacciatu de casa.

 

Segnalo anche “Sta cala lu serenu de le stelle”  proposta, tra gli altri, da Ghetonia nel 1995, un canto che evoca la vicenda, chiamando la leggiadra fanciulla Fina Perna, perla preziosa e rara. Ho detto evoca, perché non racconta la storia come le altre due versioni, ma a quella storia fa riferimento. Evoca la fuga di notte della donna (sta cala lu serenu de le stelle…) e l’accusa che il Conte Marco farà al Conticello di avergliela rubata. Il canto dice che chi ruba donna non può essere chiamato ladro, semmai si deve chiamare giovanotto innamorato. Poi fa un riferimento agli agrumi, come la verde lumia, agrume raro ora, ma molto diffuso in passato, facendo dire all’amante giovane che lui non è un limone da stringere e nemmeno un arancio da mangiare.

Molto tenera la descrizione della bellezza della donna che il poeta dice essere fatta di zucchero e manna e in forme così belle, grazie al nutrimento della madre che è così sacro da tenere in bocca senza mai sputarlo, per assumerne meglio le sue portentose proprietà.

Un riferimento poi viene fatto allo sdegno del giovane amante che si vede tradito dal Matrimonio con il vecchio, e inizialmente non vuole riaccoglierla e dice: “…no me l’hai fare a mie sti cangi e scangi…”

https://www.youtube.com/watch?v=CAxfVuWc2Zo

Una storia decisamente interessante e, a quanto pare, molto diffusa.

 

Ringrazio Gianna Cezza che ha fatto le illustrazioni per questa occasione. Una favola con le figure è più gradevole, queste sono mirabili: asciutte, senza fronzoli, con una particolare attenzione all’aspetto e alla psicologia dei personaggi e colori caldi ed evocativi.

 

Segnaliamo questo bell’articolo di uscito su Tutto Taurisano

https://www.tuttotaurisano.it/nuovataurisano/2013/LUGLIO2013/4.pdf

Le prostitute di guerra

       TRA VERGOGNA E ONORE: LE PROSTITUTE DI GUERRA

di Paolo Vincenti*

 

“Vecchio professore cosa vai cercando
in quel portone
forse quella che sola ti può dare
una lezione
quella che di giorno chiami con disprezzo
pubblica moglie
quella che di notte stabilisce il prezzo
alle tue voglie”

(Fabrizio De Andrè – “Città vecchia”)

 

Scorrendo anche una minima parte della vasta bibliografia nell’area macrotematica “donne e guerra”, ci si rende conto del fatto che non possa esservi nessuna limitazione del ruolo che le donne ebbero nel primo conflitto mondiale. Ogni categorizzazione sarebbe fuori luogo, ogni schematizzazione che volesse circoscrivere il loro impegno apparirebbe fuorviante. Ciò perché le donne rivestirono tutti i ruoli, eccettuato quello di combattere sul fronte. Qualsiasi esemplificazione dunque dovrebbe essere rigettata. Ogni stereotipo è da rifiutare. Oltre ai settori più tradizionali e conosciuti, infatti, come quello delle infermiere e delle crocerossine, cui sono dedicati alcuni contributi anche in questo volume, ve ne sono altri poco esplorati, come quello delle madrine di guerra, o che non lo sono mai stati, come quello delle prostitute. Ed è su quest’ultimo, che vogliamo appuntare la nostra attenzione.

La partecipazione delle donne alla guerra abbracciò quasi tutti i campi. Fra le varie occupazioni, le più consistenti furono quelle legate all’assistenzialismo, sia di matrice cattolica che laica. Le donne di estrazione aristocratica ed alto borghese incoraggiarono la nascita di associazioni di beneficenza, che si prendessero cura dei soldati impegnati al fronte, attraverso donazioni, raccolte fondi, invio di beni di prima necessità, generi alimentari, indumenti caldi, medicine. I primi ruoli ad essere ricoperti furono dunque quelli di cura e di maternage, fedelmente alla vocazione che una storia millenaria ha assegnato alle donne. L’ambito del volontariato di maggiore attrattiva fu la Croce Rossa. Svariate le infermiere salentine che partirono per le zone di guerra[1].

 

Le Crocerossine italiane alla vigilia della Grande Guerra erano già 4.000 e dopo il conflitto giunsero ad 8.000 unità, secondo alcuni calcoli perfino a 10.000, sommando le appartenenti ad altre associazioni di volontariato, come le “Samaritane”, le più contigue alle Crocerossine. Indossavano una divisa bianca, con una lunga gonna ed un velo, un abbigliamento simile a quello delle suore. Esse furono l’avamposto, potremmo dire, la prima linea, della partecipazione femminile alla guerra. Le infermiere della Croce Rossa inizialmente provenivano da famiglie benestanti, poi dalla classe borghese e infine anche dalle classi sociali più basse. Non tutte avevano fatto studi regolari ma in occasione della guerra l’emergenza sanitaria prevaleva sui titoli di studio. Esse potevano partire per il fronte se in possesso di un’autorizzazione parentale, rilasciata cioè dal padre o da chi ne faceva le veci. I soldati sofferenti le vedevano come madri, sorelle, confortatrici. Questo non faceva comunque passare in secondo piano il loro alto potere seduttivo. L’immagine dell’infermiera anzi, al di fuori della stereotipata idealizzazione imposta dalla propaganda politica, suscitava ben altri pensieri nei soldati ricoverati in ospedale, come vedremo meglio successivamente. “Numerosissime sono [le cartoline]in cui esse, graziosamente racchiuse nelle loro divise non prive di civetteria, occhieggiano in direzione di gagliardi soldati, li abbracciano, assumono atteggiamenti scopertamente seduttivi.”, scrive Antonio Gibelli[2].

Nel sacrario di Redipuglia, dove riposano i caduti sul Carso, sull’Isonzo e sul Piave, nel numero di 100.000 (dei 650.000 italiani morti in guerra) spicca un’unica sepoltura femminile, quella di Margherita Kaiser Parodi, crocerossina partita nel 1915 e morta di influenza spagnola nel 1918, medaglia di bronzo al valor militare[3].

Un aspetto sicuramente poco studiato è quello delle madrine di guerra, incaricate di prendersi cura dei soldati, in una specie di “adozione”, come spesso è stata definita, ma si potrebbe meglio dire di “affidamento” o “adozione a distanza”, simile a quella che oggi molte famiglie occidentali praticano a vantaggio di poveri bambini di alcuni paesi dell’Africa[4].

La figura delle madrine di guerra è contigua a quella delle dame di carità, tanto vero che all’inizio queste donne sono più che altro di estrazione aristocratica ed alto borghese e l’attivazione di pratiche di assistenza avviene nell’ambito delle Congregazioni di carità. Costoro si premuravano di tenere alto il morale delle truppe avviando una corrispondenza epistolare con i soldati di cui si prendevano cura; più spesso, dato l’alto tasso di analfabetismo, inviandogli indumenti caldi.

Questo tipo di beneficenza si allargò anche alle classi più umili poiché a maggior ragione le donne del popolo, sebbene poco scolarizzate, erano in grado di offrire certi servizi. Furono i parroci a spingere le ragazze delle scuole a scrivere ai soldati sul fronte, contribuendo così ad abbassare l’età media delle madrine di guerra, non più madri, ma tutt’al più sorelle o fidanzate, e anche questo contribuì a determinare il successo dell’epistolografia, un genere letterario che si rivelerà fondamentale negli studi successivi sul conflitto nell’ambito delle cosiddette “scritture del reale”. Moltissime furono le cartoline e le foto che viaggiavano nella doppia direzione dal fronte alle madrine[5].

 

Talune istituzioni caritatevoli, come per esempio al Nord la “Lega delle seminatrici di coraggio”, si occupavano anche di raccolte fondi a favore delle vedove di guerra o degli orfani di guerra, coinvolgendoli a loro volta nella beneficenza, con iniziative di varia mobilitazione[6].

Molti gli esempi di madrine di guerra al Nord, rarissimi al Sud e nello specifico nel Salento. Allo stato dell’arte, non siamo riusciti a trovare nessun esempio nel Salento di madrine di guerra, almeno non abbiamo reperito relazioni epistolari. Ci giunge solo un nome, che è quello della gallipolina Maria Pagliano, sorella del noto pittore e fotografo Giulio Pagliano. Tuttavia, il Museo della Civiltà Contadina di Tuglie ne conserva la foto ed alcuni calzettoni caldi, inviati evidentemente al soldato adottato, oltre agli strumenti per realizzarli, ma nessuno scritto[7].

La partecipazione delle donne si esplicò anche nelle professioni intellettuali, come quelle di insegnanti, promotrici culturali, giornaliste e perfino inviate di guerra[8].

Dunque, non solo in ruoli di supplenza degli uomini, ma in ruoli attivi. Poiché gli uomini partendo avevano lasciato abbandonate le campagne, divennero contadine. In città, entrarono nell’industria pesante, metallurgica, meccanica. Non solo operaie, ma anche portalettere, autiste di mezzi pubblici, telegrafiste, impiegate negli Uffici notizie per le famiglie dei militari[9]. Impegnate anche direttamente sul fronte, come le Portatrici carniche, la più conosciuta delle quali è Maria Plozner Mentil, unica donna cui sia stata intitolata una caserma in Italia[10].  Queste donne portavano beni di conforto e rifornimenti ai soldati sul fronte. Dai paesi circonvicini esse si arrampicavano sulla montagna fino ad arrivare in prima linea, a rischio della propria vita[11].

Un altro campo in cui le donne si applicarono per la cura e il benessere dei soldati fu quello della prostituzione. Questa era regolamentata dallo Stato sin dal 1859, quando Cavour fece aprire case di tolleranza controllate per i soldati francesi venuti a combattere contro l’Austria. La regolamentazione continuò con il Governo Crispi nel 1888 e con quello Nicotera nel 1891, con l’obbligo di tener chiuse le persiane di queste case (da cui “case chiuse”). Ma fu durante la Prima Guerra Mondiale che il fenomeno del meretricio dilagò. Preziosa fonte è il libro di Emilio Franzina, I casini di guerra[12], un caposaldo nella materia.

Molte “lucciole” circolavano liberamente nelle zone di guerra dove era più forte la concentrazione soldatesca, per offrire a fanti e artiglieri i propri servizi. Il fenomeno della prostituzione libera però era causa di disordine e distrazione delle milizie e procurava non poche noie agli alti ufficiali che erano costretti a richiamare i soldati, onde contrastare quel commercio incontrollato. Infatti, nonostante le durissime direttive, la ricerca del piacere fisico era ineludibile, al di là delle severissime circolari del Generale Cadorna, perché irrinunciabile era il bisogno di calore, affetto, protezione che, sia pure in forma surrogata, il rapporto sessuale poteva offrire.

Si poneva forte l’esigenza di concedere ai soldati dei momenti di svago, in cui poter allentare la tensione accumulata sul fronte. Si volle dunque regolamentare il tempo libero, prima di tutto con l’istituzione delle “Case del Soldato”, come già accadeva in altre nazioni quali la Francia e la Germania. Nacque una rete di Case del Soldato, ideate da Padre Giovanni Minozzi nel 1916 con l’assenso del Generale Porro, per permettere ai militari di svagarsi con pratiche di socializzazione che restavano contenute nell’alveo cattolico[13], anche come antidoto a diverse e più indecenti tentazioni.

Però, ad un certo punto, fu lo Stato a favorire siffatte tentazioni, con la nascita delle case di tolleranza per militari. Infatti, nel 1915, vennero istituiti per legge i postriboli, definiti, per analogia contrastiva con le Case del Soldato, “Casini del soldato”, e venne regolamentato con una serie di circolari il loro funzionamento.

I bordelli venivano militarizzati attraverso un programma molto rigido di controlli affidati agli ufficiali medici. Questi luoghi “protetti” erano stati previsti in primis per allontanare le lavoratrici del sesso che si prostituivano direttamente sul campo (e che una volta erano le “donne di guarnigione”, ovvero prostitute che, fin dalle guerre napoleoniche, seguivano i soldati nelle campagne militari prestandosi a varie incombenze oltre a quella prettamente sessuale), e poi per prevenire la diffusione della sifilide e contenere all’interno di strutture chiuse la prostituzione.

La reazione cattolica all’istituzione dei postriboli fu immediata. Moltissime le lettere di protesta dei parroci dei luoghi in cui venivano istituiti i bordelli, che creavano anche un moto di generale disapprovazione da parte della classe borghese, quella dei benpensanti, i quali in alcuni casi facevano sentire la loro vibrante protesta. Lettere di protesta erano inviate anche ai prefetti, ma restavano inascoltate. Giocoforza, le gerarchie ecclesiastiche incentivarono l’apertura di centri ricreativi cattolici, in funzione antipornografica. Così molti preti, sia nei paesi della pianura che in quelli sul fronte, si prodigavano per aprire Case del Soldato che volevano garantire a sottoposti e ufficiali un momento di sano svago, con spettacoli musicali, tombolate, giochi di prestigio, recite, e vi erano anche dei libri per la lettura dei più scolarizzati[14].

Il tempo libero dei soldati venne poi meglio organizzato con il Servizio P (“Propaganda”), quando, dopo la disfatta di Caporetto, si voleva risollevare il morale delle truppe evidentemente fiaccato da una così disastrosa sconfitta. A queste attività ricreative vennero chiamati a sovrintendere degli ufficiali, denominati “P”, invitando a collaborare anche artisti, cantanti, intellettuali e giornalisti, tutti impegnati a rinfocolare il sacro amor patrio nelle truppe. Iniziarono anche a stamparsi dei giornali di trincea [15]e la propaganda bellica, in seguito all’avvicendamento del dispotico Generale Cadorna con il più umano e comprensivo Diaz, raggiunse l’acme.

Le Case del Soldato si moltiplicarono. In realtà, quella combattuta da Don Minozzi era una battaglia impari, perché la farina de diavolo era stata impastata direttamente dal Comando Supremo. Il Veneto fu teatro privilegiato di questa fioritura di casini militari. Gli alti prelati scagliarono fulmini e saette sulle case di prostituzione, scrivendone al Papa, addebitando ad esse fatalisticamente le cause della guerra e della disfatta di Caporetto e pronosticando guai e rovina per l’esercito italiano. Soprattutto i preti e i vescovi veneti, come appare ovvio, esecravano queste pratiche diffuse e legalizzate. Essi lamentavano che la prostituzione avrebbe comportato anche lo sfruttamento minorile, la tratta delle bianche, il traviamento di giovani e giovanissime che si sarebbero perdute, e in questa campagna proibizionista erano affiancati dalle femministe, non solo cattoliche, ma anche laiche[16]. Le continue pressioni, però, caddero nel vuoto; e non poteva essere altrimenti, dal momento che gli stessi preti di campagna una volta sul fronte partecipavano di quell’ “infernale commercio”. Le case chiuse infatti, accoglievano anche loro. I prelati si dicevano inorriditi nel constatare come ormai, specie dopo Caporetto, fosse abituale fra le truppe la pratica di alcolizzarsi, bestemmiare e andare a prostitute[17]. Ancor peggio, se a fumare, sbevazzare, usare il turpiloquio erano gli stessi preti (che venivano definiti “pretacchioni”). Questi religiosi venivano minacciati non solo di essere sospesi a divinis, ma addirittura scomunicati, quando per esempio fossero stati trovati ad assistere a spettacoli indecenti nei cinema e nei teatri, o a fornicare nei bordelli. Certi cappellani militari celebravano molte messe al giorno per potersi sbronzare riempiendo di vino le coppe del sangue di Cristo durante l’Eucarestia[18].

Fra il 1917 e il 1918, il numero dei casini sembrò aumentare in maniera esponenziale, a dispetto dei contagi venerei o luetici e della durissima campagna proibizionista portata avanti da Mons. Luigi Pellizzo. I soldati contagiati dalla sifilide venivano allontanati dal fronte ma questo non scoraggiava il ricorso alle prostitute.

La fioritura di postriboli spingeva anzi molte donne a raggiungere i luoghi di guerra per darsi a quella redditizia attività. Nell’opera Satire italiane, lo scrittore Giovanni Comisso descrive dettagliatamente i casini di guerra[19].

La propaganda bellica nella forma dei volantini informativi affissi nelle caserme, nei luoghi di aggregazione e massime nei bordelli, esaltava il valore della prostituzione legale, stimmatizzando quella clandestina e non controllata, e ne elencava i vantaggi per la salute, per la patria e per la famiglia. Che cosa potevano pochi volenterosi prelati contro una simile macchina politica e propagandistica? Per altro, tale regolamentazione poneva l’Italia su un piano di avanguardia rispetto agli altri Paesi dove vigeva una legislazione più arretrata. Ciò era dovuto alla lunga esperienza in materia che il nostro Paese poteva vantare. Infatti, la prima regolamentazione prostituzionale in Italia si ebbe nel 1860, ma fu nel 1891 che essa si perfezionò[20].

Durante le campagne d’Africa, la legislazione sul tempo libero dei militari prevedeva, per gli ufficiali, feste, teatro, e anche la pratica del “madamato”, antesignana della prostituzione militare. Questa pratica, “spiega Gustavo Ottolenghi (Gli italiani e il colonialismo. I campi di detenzione italiani in Africa, Milano, 1997, pp.184-185), era una forma particolare di unione privata tra un uomo bianco e una donna indigena che prevedeva una forma di affitto della donna stessa all’uomo per tutta la durata di tempo che lui desiderava, con facoltà di procreazione, senza che peraltro potessero derivare alla donna altri diritti oltre quello di ottenere il pagamento della somma pattuita per il proprio affitto.[…] In pratica questo istituto era stato introdotto nelle colonie italiane, con il tacito consenso delle autorità ecclesiastiche, in modo da assicurare ai coloni e ai militari celibi una compagnia temporanea per tutto il periodo della loro permanenza in Africa, senza che potessero loro derivare degli obblighi di sorta…”[21].

Una forma di prostituzione legalizzata anch’essa, per giunta senza alcuna prescrizione sanitaria, ancora più spinta di quella del 1915, se prevedeva addirittura la possibilità di ingravidare la meretrice. Per i soldati semplici invece erano consentite le “sciarmutte”, ossia le battone di strada. Questo primo impianto prostituzionale creato in Etiopia durante le guerre d’Africa poi si diffuse anche in Eritrea, Libia, in Somalia e giunse in Italia, destinato ad essere collaudato durante la Prima Guerra Mondiale. Ma già nella guerra italo-turca del 1911, erano stati sperimentati i bordelli militari, di fronte al massiccio ricorso dei soldati al sesso a pagamento[22].

Sicché nel corso della Prima Guerra Mondiale le case di tolleranza funzionavano a pieno regime. E del resto, le pulsioni sessuali dei militari costituivano un fattore che non poteva non essere tenuto da conto se si voleva evitare che sfociasse in stupri o in pratiche omosessuali, viste come turpitudini da evitare, ma che di regola accadono in tutte le situazioni più estreme e borderline. E a questa regolamentazione si adeguarono tutti i prefetti e gli incaricati statali. Il controllo di un simile traffico permetteva, come già sottolineato, che si svolgesse in maniera disciplinata, con le schedature di prostitute e soldati. Lo spettro era quello della sifilide, ma temutissima era anche la spagnola, che in quegli anni mieteva vittime in tutta Europa.  Il soldato, questo era l’assunto su cui si basava la norma, non poteva reprimere il fisiologico bisogno sessuale senza conseguenze che lo avrebbero portato ad una condizione psicofisica alterata; la Patria richiedeva soldati pienamente consapevoli, i quali dovevano sfogare i propri bisogni per mantenere quella concentrazione sul fronte che una prolungata astinenza sessuale invece avrebbe compromesso.

In alcune lettere dal fronte, nella memorialistica di guerra, queste donne vengono da alcuni soldati definite degli angeli,  perché grazie a loro riacquistavano il benessere, ed erano ritenute addirittura delle benemerite, per la grande utilità del loro servizio. E si trattava di una attività talmente attrattiva che non solo talune meretrici da altre regioni d’Italia si recavano al confine per esercitarla, ma anche infermiere volontarie si davano ad essa per realizzare più lucrosi guadagni e migliorare così il proprio tenore di vita.

La guerra, moltiplicatore sociale di vizi e virtù, stimolò l’umanitarismo da un lato e le più basse pulsioni dall’altro, incentivò la beneficenza e la solidarietà femminili, ma anche di converso la licenziosità e il libertinaggio, sia pure in contesti di necessità o di miseria. Non esistono assolutizzazioni, rigide dicotomie.  I ruoli femminili erano mobili, e accadeva che alcune infermiere potessero intrattenere rapporti sessuali[23] o vere e proprie relazioni sentimentali con i soldati. Di più, alcune crocerossine diventavano prostitute[24], come al contrario alcune prostitute si trasformavano in infermiere.

Imprevedibili sono i percorsi della ricerca storica. Quando pensavamo che, se difficile reperire documenti riguardo le madrine di guerra, sarebbe stato pressoché impossibile per le prostitute, ecco che una storia ci viene incontro, con molta sorpresa. È il caso di una nostra concittadina, partita per il fronte nel 1917, sulla quale la verecondia, un malcelato senso di vergogna o di rimozione da parte della famiglia, sentimenti tanto inconcepibili a distanza di decenni quanto rispettabili, ci impediscono di fornire alcun dettaglio anagrafico. A volte infatti, per particolari aspetti della vita, si attuano, volontariamente o meno, strategie di rimozione della memoria[25]. Possiamo dire che questa donna partì da Ruffano nel 1917 con il permesso del padre, per esercitare l’attività di crocerossina, pur non avendo compiuto studi specifici.

Non conosciamo le motivazioni che la spinsero a partire: più che l’umanitarismo, sospettiamo che fu il bisogno a muoverla, provenendo da una poverissima famiglia di contadini. Una volta giunta a Pordenone, esercitò per circa un anno l’attività di assistente infermiera in un ospedale di campo. Percependo magri guadagni, abbandonò l’attività assistenziale e si diede al meretricio. Fu prostituta in una casa di tolleranza di San Giorgio di Nogaro. In questo centro l’attività prostituzionale era fiorente a seguito della massiva presenza in città non solo di soldati ma anche di studenti universitari[26].

Una ingiallita fotografia, messa a disposizione dal pronipote, ce la mostra bella, in abiti civili, alta, probabilmente sul metro e settanta, con una carnagione bianca e una folta massa di capelli neri intrecciati con uno chignon, strana acconciatura per una contadina. Non sappiamo quanto durò la sua permanenza nella casa di prostituzione militare, ma ella continuò ad esercitare la professione anche dopo la fine della guerra, in un bordello civile a Pordenone. Qui, conobbe l’uomo di cui si innamorò e che sposò. Si trasferirono a Padova, città natale del marito, ed ebbero tre figli. Questo ramo della famiglia infatti ancora oggi vive nella città patavina.

Questa storia ci è stata raccontata da un discendente della signora, appartenente al ramo della famiglia rimasto a Ruffano. Si tratta di una fonte del tutto fededegna, che ha però chiesto l’osservanza dell’anonimato. Ci rendiamo conto che ciò potrebbe ingenerare nel lettore il sospetto che questa storia sia stata partorita dalla fantasia di chi scrive, e tuttavia è così emblematica che abbiamo preferito correre il rischio, per non privarci del piacere di raccontarla.

La guerra è stato il primo fattore di emancipazione femminile nell’Italia del Novecento[27]. Il conflitto, proprio per la sua caratteristica di festa evidenziata in antropologia, di sospensione del tempo ordinario, favoriva certe licenze che non ci si prendeva nei giorni comuni[28]. L’evento straordinario faceva perdere i freni inibitori. Questo valeva per le donne che si davano al meretricio e per gli uomini che le cercavano per congiungersi carnalmente.

Lo Stato insomma con una mano permetteva il losco traffico e con l’altra diramava severe istruzioni sanitarie, recitava cioè due ruoli in commedia. Era tale paradosso che muoveva l’indignazione dei vescovi, i quali inveivano anche contro la stampa ed il cinema, rei, a loro dire, di incentivare l’andazzo, così come i caffè concerto, i tabarin, le sale ricreative. I prelati vedevano dovunque trionfare il diavolo sui tacchi e nelle gonne delle donnine di piacere che li minacciavano con la loro oscena presenza[29]. Ma la diffusione capillare dei casini di guerra non era più arginabile. Questa tradizione continuerà e si incrementerà durante la Seconda Guerra Mondiale, di pari passo con la prostituzione nelle case di tolleranza civili; sia all’una che all’altra, darà un colpo di spugna la Legge Merlin, del 20 settembre 1958, che porterà alla chiusura delle 717 case di prostituzione presenti sul territorio nazionale.

Sui bordelli si possono leggere le bellissime pagine di Ernest Hemingway, in Addio alle armi[30], ma il documento più straordinario, crudo e iperrealista, sono le opere di Filippo Tommaso Marinetti, quali L’alcova di acciaio e I taccuini 1915-1921[31], all’insegna di una sessualità nazionalista che è la cifra dominante nelle opere “belliche” del padre del Futurismo. Queste opere, soprattutto I taccuini, fotografavano perfettamente la realtà postribolare, e Marinetti condisce la narrazione con un linguaggio scabroso ma consono al clima osceno, boccaccesco, che pervade ogni singolo rigo dell’opera.

Come detto, nel 1958 la legge chiuse le case di tolleranza (promuovendo quella criminalizzazione della prostituta sulla quale, oltre alle gerarchie ecclesiastiche, da sempre tantissimi intellettuali proibizionisti si sono esercitati), ma aprì di contro all’immaginario collettivo un epos alimentato da tanta produzione letteraria, cinematografica e musicale, fino alle nostalgiche e ciclicamente ritornanti petizioni di riesumazione dell’istituto postribolare.

 

    * Società di Storia Patria per la Puglia. paolovincenti71@gmail.com

 

[1] Sulla storia della Croce Rossa, si vedano: A. Frezza, Storia della Croce Rossa Italiana, Firenze, Poligrafo Fiorentino,1956; Storia della Croce Rossa Italiana dalla nascita al 1914, a cura di Costantino Cipolla-Paolo Vanni, Vol.I, Saggi- Vol. II Documenti, Milano, Franco Angeli, 2013; Donne al fronte. Le Infermiere Volontarie nella Grande Guerra, a cura di Stefania Bartoloni, Roma, Jouvence, 1998; Le crocerossine nella Grande Guerra, a cura di Paolo Scandaletti e Giuliana Variola, Udine, Gaspari, 2008; Accanto agli eroi. Diario della Duchessa d’Aosta. 1: maggio 1915 – giugno 1916, a cura di Alessandro Gradenigo e Paolo Gaspari, Prefazione di Amedeo Di Savoia, Udine, Gaspari, 2016. Per il Salento: T. Barba Bernardini D’arnesano, La Croce Rossa a Lecce. La sezione femminile, Lecce, Grifo Editore, 2013. In questo stesso volume, G. Caramuscio, Anche noi soldati. Le memorie di Delia Jannelli crocerossina di Taranto, Infra.

     [2] A. Gibelli, La Grande Guerra degli Italiani, Milano, Bur, 2009, p. 203.

     [3] S. Bartoloni, Italiane alla guerra: l’assistenza ai feriti 1915-1918, Venezia, Marsilio, 2003, p. 213; A. N. Picotti, Margherita Kaiser Parodi, in «Quadernetto Giuliano», nº 2, Istituto Giuliano di Storia, Cultura e Documentazione, 2017, pp. 6-7.

     [4] Diario dall’Inferno. Memorie di guerra di un ufficiale di artiglieria dal Carso all’Ortigara, 1915-1917, a cura di L. Viazzi e S. Zeno Naviglio,1998, pp.74-79; A. Molinari, La buona signora e i poveri soldati. Lettere a una madrina di guerra (1915-1918), Torino, Scriptorium, 1998; S. Bartoloni, L’associazionismo femminile nella prima guerra mondiale e la mobilitazione per l’assistenza civile e la propaganda, in Aa.Vv.,  Donna lombarda, 1860-1945, a cura di A. Gigli Marchetti- N. Torcellan, Milano, Franco Angeli, pp.65-91.

     [5] In questo stesso volume, G. Caramuscio, Le convitate di carta. Assenze/presenze femminili nella corrispondenza dei combattenti, Infra

     [6] A proposito delle vedove di guerra, alcuni studi focalizzano l’attenzione proprio sull’aspetto del lutto che accomuna le donne nella loro partecipazione alla Prima Guerra Mondiale. Le donne sono le protagoniste di questa ‘comunità del lutto’ che nasce durante la guerra e che sopravvive ben oltre la guerra”, scrive Augusta Molinari (rifacendosi a S. Audoin-Rouzeau, A. Becker, La violenza, la crociata, il lutto. La Grande Guerra e la storia del Novecento, Torino, Einaudi, 2002), “una comunità che ricorre ai rituali più diversi per placare il trauma collettivo di una morte di massa mai sperimentata in Europa.[…]Nel caso dell’Italia, quanto forte fosse la consapevolezza che era la dimensione del lutto a definire l’appartenenza delle donne alla guerra, emerge dal diffuso bisogno delle donne di partecipare a rituali pubblici di lutto”: A. Molinari, Donne e ruoli femminili nella Grande Guerra, Milano, Selene Edizioni, 2008, p.11.

     [7] D. Dimo, Le madrine di guerra, in Tuglie-Salento e la Grande Guerra, Mostra di reperti, cimeli, documenti e fotografie d’epoca, Museo della Civiltà Contadina del Salento, Tuglie, s.d., p.20.

     [8] Sul ruolo delle donne nel giornalismo di guerra: Aa.Vv., Scrittrici/giornaliste. Giornaliste/scrittrici, Atti del convegno: Scritture di donne tra letteratura e giornalismo, Bari 29 novembre – 1 dicembre 2007, a cura di Andriana Chemello e Vanna Zaccaro, Università di Bari, 2011; A. Buttafuoco, Cronache femminili. Temi e momenti della stampa emancipazionista in Italia dall’Unità al fascismo, Università di Siena, Dipartimento di studi storico-sociali e filosofici, 1988. Sulla funzione dei giornali di trincea: G. Lombardo Radice, Nuovi saggi di propaganda pedagogica, Torino, Paravia, 1922;  R. Pozzi, La strumentalizzazione propagandistica della figura femminile in alcuni giornali di trincea, in  «Quaderni di Studi Interculturali Rivista semestrale a cura di Mediterránea», n.3, 2017,Centro di Studi Interculturali – Università di Trieste, pp. 169-180, in cui l’autrice tratta di tre inviate di guerra, vale a dire Ester Danesi Traversari, Flavia Steno e Stefania Türr. Ester Danesi Traversari fu corrispondente di Guerra per «Il Messaggero», mentre Amelia Cottini Osta, con lo pseudonimo di Flavia Steno, fu invita in Germania per «Il Secolo XIX»; Stefania Türr fu corrispondente dalla trincea per «La Madre Italiana». Per il Salento, con riferimento alla pubblicistica bellica e post bellica, si possono utilmente consultare: G. Caramuscio, Stampa e opinione pubblica a Lecce tra provincialismo, nazionalismo ed ecumenismo (1914-18), in «L’Idomeneo – Il Salento e la Grande Guerra. Atti del Seminario di Studi. Lecce, Monastero degli Olivetani, 5 dicembre 2014 », Società Storia Patria per la Puglia, Sezione di Lecce, n.18, Università del Salento, Lecce, 2014, pp.51-110 e Idem, Il milite noto. Modelli di eroismo bellico in opuscoli commemorativi salentini, in Aa. Vv.,“Colligite fragmenta”. Studi in memoria di Mons. Carmine Maci, a cura di Dino Levante, Campi Salentina, Minigraf, 2007, pp.487-516. Svariate furono le donne intellettuali che vissero in primo piano l’età della Prima Guerra Mondiale. Fra le altre, possiamo citare: la professoressa Giulia Lucrezi Palumbo (1876-1956), sulla quale si vedano: A. Invitto, Biografia intellettuale di Giulia Lucrezi Palumbo. Tesi di Laurea, Università di Lecce, Facoltà di Lettere e Filosofia, a.a. 2004-2005; G. Caramuscio, Giulia Lucrezi-Palumbo: soggettività femminile e cultura tra Risorgimento e Guerra fredda (1876-1956), in « L’Idomeneo – Storie di donne», Società di Storia Patria per la Puglia Sezione di Lecce n.8, Galatina, Panico, 2005, pp. 117-156; R. Basso, La prima professoressa salentina Giulia Lucrezi Palumbo (1876-1956), in Aa.Vv.,Oltre il segno. Donne e scritture nel Salento (sec.XV-XX), a cura di Rosanna Basso, Copertino, Lupo,2012,pp.200-203; in questo stesso volume, G. Caramuscio –P. Morciano, La voce leccese della Patria: Giulia Lucrezi-Palumbo, Infra; Giulia Poso (1879-1963) sulla quale, tra gli altri:  M. C. Guadalupi, Giulia, Brindisi, Tip.Ragione,1964; R. Basso, La sfida della professione, il richiamo del privato Giulia Poso, in Oltre il segno cit.., pp.204-214; Maria Luigia Quintieri (1881-1973), per la quale si rimanda a: M. Calogiuri, “Colla ragione come col cuore”. Autrici meridionali tra modernità e tradizione, Lecce, Milella, 2008, pp.73-111; Eadem, Impegno educativo e milizia politica Maria Luigia Quintieri (1881-1973), in Oltre il segno. cit., pp.216-221; Maddalena Santoro (1884-1944) della quale ha scritto D. De Donno, Intellettuali e fascismo. Un percorso al femminile. Maddalena Santoro (1884-1944), in «Ricerche Storiche», n.2, Lecce, 2010, pp.349-372; Eadem, Saper soffrire, saper amare, saper piacere Maddalena Santoro (1884-1944), in Oltre il segno. cit., pp.230-241, e inoltre, Eadem, Maddalena Santoro e la guerra, Infra; Oronzina Quercia Tanzarella(1887-1940) sulla quale hanno scritto: R. Basso, Stili di emancipazione, Lecce, Argo, 1999, pp-41-81; Eadem, Le scritture di Oronzina Tanzarella (Ostuni 1887-Roma 1940), in Aa.Vv., Il filo di Arianna. Materiali per un repertorio della bibliografia femminile salentina (sec.XVIII-XX),a cura di  Rosanna Basso e Marisa Forcina, Lecce, Milella, 2003, pp.109-126; Eadem, Vestale della scuola pubblica Oronzina Quercia Tanzarella(1887-1940), in Oltre il segno. cit., pp.242-247; in questo stesso volume, P. Morciano, La guerra antiretorica di Oronzina Quercia Tanzarella, Infra; su Maria Panese Tanzarella (1888-1981), si possono consultare: K. Di Rocco, Maria Panese Tanzarella. Attivista cattolica nell’Italia fascista, in «Parola e storia », a.I, n.I, 2007, pp.59-77; Eadem, Militanza cattolica, in Oltre il segno. cit., pp.248253; altra figura degna di menzione è quella di Maria Rosaria Filieri (1895-1944), sulla quale si veda: M. R. Filieri, Oltre la scuola, la parola pubblica, in Oltre il segno. cit., pp.254-259 e Eadem, Maria Rosaria Filieri dalla pietas alla celebrazione, Infra; inoltre Magda Roncella (1882-1939), per la quale si rinvia, in questo volume, a G. Caramuscio, Come fiammelle nell’ombra. Magda Roncella dopo Caporetto, Infra; Emma Fiocco(1899-1984), della quale si è occupata R. Basso, Donne e giornali. La Rappresentazione del femminile nelle pagine di alcuni periodici salentini (1884-1943), fascicolo monografico di “Studi salentini”, n. LXXXIV-LXXXV, Lecce, 2007-2008.

     [9] E. Schiavon, Interventiste nella Grande Guerra. Assistenza, propaganda, lotta per i diritti a Milano e in Italia (1911-1919), Firenze-Milano, Le Monnier, 2015.

    [10] R. Rossini, E. Meliadò, Le donne nella Grande Guerra 1915-18. Le portatrici carniche e venete, gli angeli delle trincee, Mantova, Sometti, 2017.

     [11] M. Faraone, “Un po’ di polenta, un pezzettino di formaggio e una bottiglia d’acqua, perché sorgenti lassù non ci sono”: intervista con Lindo Unfer, «recuperante» e direttore del museo della grande guerra di Timau, in «Quaderni di Studi Interculturali Rivista semestrale a cura di Mediterránea », n. 2, 2015, pp. 22-30.

     [12] E. Franzina, I casini di guerra, Udine, Gaspari, 1999.

     [13] D. G. Minozzi, Ricordi di guerra, Amatrice, Vol. I, 1956; E. Franzina, I casini di guerra, cit., p. 67.

     [14] M. Pluviano, Le case del soldato, in «Notiziario dell’Istituto Storico della Resistenza in Cuneo e provincia », n.36, dicembre 1989, pp.5-88.

     [15] M. Isneghi, Giornali di trincea (1915-1918), Torino, 1977; P. MelograniStoria politica della grande guerra 1915-1918, Milano, Mondadori, 2001.

     [16] E. Franzina, I casini di guerra, cit.,  p.190.

     [17] Sulla partecipazione dei preti e cappellani militari alla guerra: R. Morozzo Della Rocca, La fede e la guerra. Cappellani militari e preti soldati (1915-1919), Udine, Gaspari, 2015; Aa,. Vv., La spada e la croce. I cappellani militari nelle due guerre mondiali, Atti del convegno di studi sulla Riforma e i movimenti religiosi in Italia (Torre Pellice 28-30 agosto 1994), a cura di Giorgio Rochat, in «Bollettino della Società di studi valdesi », n. 176, giugno 1995.

    [18] P. Monelli, Le scarpe al sole. Cronaca di gaie e di tristi avventure di alpini, di muli e di vino, Milano, Mursia, 2016.

    [19] G. Comisso, Satire italiane, Milano, Longanesi, 1961, pp.188-195.

    [20] Si veda: G. Gattei, Controllo e classi pericolose: la prima regolamentazione prostituzionale unitaria (1860-1888), in Salute e classi lavoratrici in Italia dall’Unità al fascismo, a cura di M.L.Betri-A.Gigli Marchetti, Milano, Franco Angeli,1982, pp. 763-796.

    [21]  E. Franzina, op.cit., pp.194-195.

    [22]Ivi, pp.88-89.  Si possono inoltre utilmente consultare: T. Bertillotti, Donne eroiche e «veneri vaganti». Luoghi di intrattenimento e rispettabilità, pp. 295-316, in ; M.S. Palieri, Nella trincea del sesso. «Wanda», in M. Boneschi e Aa. Vv., Donne nella Grande Guerra, Bologna, il Mulino, pp. 67-80; A. Cazzullo, Sante e puttane, La guerra dei nostri nonni, Milano, pp. 25-33.

 

     [23] Si pensi alle teorie del Lombroso che distingueva fra donna delinquente, donna prostituta e donna normale: C. Lombroso-G. Ferrero, La donna delinquente, la prostituta e la donna normale, Torino, Fratelli Bocca Editori, 1903.

     [24] Di Crocerossine che esercitavano anche la prostituzione, parla C. Malaparte, in Viva Caporetto! La rivolta dei santi maledetti con Introduzione di Mario Isnenghi, Milano, Mondadori, 1981.

     [25] Si veda: E. Imbriani, Dimenticare. L’oblio come pratica culturale, Nardò, Besa, 2004.

     [26] Infatti a San Giorgio di Nogaro venne istituita una Scuola Medica dove gli studenti di medicina, che frequentavano a Padova o in qualche altra vicina Università, venivano a completare gli studi, e una volta laureati, erano subito arruolati nell’Esercito nel Corpo Sanitario.

[27] Cfr.: S. Soldani, Donne senza pace. Esperienze di lavoro, di lotta, di vita tra guerra e dopoguerra (1915-1920) in «Annali dell’Istituto Alcide Cervi», n.13, 1991, pp.11-56; G. Procacci, La protesta delle donne delle campagne in tempo di guerra, Ivi, pp.37-86; E. Guerra, Il dilemma della pace. Femministe e pacifiste sulla scena internazionale, Roma, Viella, 2014; G. Procacci, Dalla rassegnazione alla rivolta. Mentalità e comportamenti popolari nella grande guerra, Roma, Bulzoni, 1999. In ambito salentino: S. Coppola, Pane!… Pace!, il grido di protesta delle donne salentine negli anni della Grande Guerra, Castiglione D’Otranto, Giorgiani Editore, 2017.

[28] Si veda, fra gli altri: E. Imbriani, Nella terra di mezzo. La guerra tra festa e dolore, in «L’Idomeneo – Il Salento e la Grande Guerra. Atti del Seminario di Studi. Lecce, Monastero degli Olivetani, 5 dicembre 2014», Società Storia Patria per la Puglia, sezione di Lecce, n.18, Università del Salento, Lecce, 2014, pp.199-208.

     [29] E. Franzina, op.cit., p. 82. Contro i postriboli militari e a favore del ritorno ad una pulizia morale, era anche don Pacifico Brandi che nella sua opera ci dà molte notizie sulle Case del Soldato: P. Brandi, Le mie memorie di guerra (1916-1919), Loreto, 1939.

     [30] E. Hemingway, Addio alle armi, Milano, Mondadori, 1965, pp.448-449.

     [31] F. T. Marinetti, L’alcova di acciaio. Romanzo vissuto, Milano, Vitagliano, 1921; Idem, I taccuini 1915-1921, a cura di Alberto Bertoni, Bologna, Il Mulino, 1987.

Uno sguardo alle prime scriptae salentine

di Giammarco Simone

Introduzione

Per introdurre il tema del presente articolo, vorrei partire dalla definizione di ‘linguaggio’ del vocabolario Treccani, secondo cui esso è “la capacità e la facoltà, peculiare degli esseri umani, di comunicare pensieri, esprimere sentimenti, e in genere di informare altri esseri sulla propria realtà interiore o sulla realtà esterna, per mezzo di un sistema di segni vocali o grafici”.

Tra i segni grafici utilizzati dall’essere umano, la scrittura alfabetica diventa espressione culturale di un popolo che utilizza un sistema di lettere per comporre, comunicare e conservare per iscritto pensieri, racconti, leggende, canzoni e poesie.

La scrittura diventa testimonianza linguistica di una civiltà ed è affascinante conoscerne e studiarne le origini, in quanto custodisce le chiavi di accesso per comprendere l’attuale panorama linguistico. Il fine di questo viaggio attraverso i secoli è quello di riscoprire alcuni testi antichi che hanno fatto la storia del salentino e che si conservano nelle prestigiose biblioteche d’Italia (Padova, Milano, Firenze, Perugia e Roma, per citarne alcune) ma anche in quelle inglesi, francesi e austriache. Ho deciso di attingere le notizie dalle ricerche fatte negli anni dagli studiosi interessati all’argomento e, consapevole della quantità degli studi effettuati e dei ritrovamenti, per motivi di spazio ne ripropongo solo alcuni sotto forma di breve raccolta.

edizione degli Epigrammi del 1490 custodita nell’Archivio del governo di Aragona, in Spagna (immagine tratta da http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marcial._Epigrammata._1490.jpg?uselang=it)

 

Le prime scriptae salentine

Ancora prima dell’inizio del Medioevo, l’odierno Salento era abitato dapprima da tribù autoctone, come gli Iapigi, ed in seguito da popolazioni straniere provenienti dalla Grecia, ovvero i Messapi[1]. Posteriormente al dominio messapico, i Romani arrivarono da conquistatori nel I a.C. e vi rimasero fino alla caduta dell’Impero Romano d’Occidente nel 476 d.C., anno convenzionale per l’inizio del Medioevo.

 

Dopo i Romani, la Terra d’Otranto fu desiderio di conquista da parte dell’Impero Romano d’Oriente, con i Bizantini che imposero la loro egemonia per molti secoli, soprattutto per l’importanza che ricopriva il Salento nelle rotte commerciali con l’Oriente. Di lì a poco, si susseguirono varie popolazioni e domini stranieri (Saraceni, Longobardi, Angioini, Aragonesi, Francesi) lasciando notevoli tracce del loro passaggio. In questo via vai di popoli, tradizioni, culture e lingue, il nostro idioma è andato formandosi assorbendo tratti e caratteristiche che nel corso dei secoli si sono modellate, fino a consolidarsi e a dar vita al salentino attuale.

Tuttavia, per conoscere le prime testimonianze scritte dobbiamo percorrere un viaggio a ritroso nei secoli quando ancora in Salento si parlava il volgare salentino, un parente non troppo lontano dell’attuale dialetto salentino, ma che con parole più tecniche si potrebbe definire un discendente strettissimo del latino volgare[2].

La documentazione dei testi in latino volgare è abbastanza esigua. Negli studi di storia della lingua italiana, l’esempio più conosciuto di testo dove compaiono forme in latino volgare è l’Appendix Probi (L’appendice di Probo) risalente al VI-V secolo a.C., contenente una lista di ben 227 parole scritte dal grammatico Probo, il quale riporta il corretto nome in latino classico affiancato dalla sua corrispettiva voce in volgare ritenuta ‘scorretta’. Una storia completamente diversa si ha per quanto riguarda le prime attestazioni in volgare italiano, con la maggior parte degli studiosi che concordano sul fatto che le sentenze giuridiche dei Placiti Campani, databili X secolo d.C., sono tra prime testimonianze sul territorio nazionale. Scritte in latino classico, contengono però stralci di italiano antico, in quanto le deposizioni dei testimoni (di madrelingua volgare) venivano riportate nella loro lingua parlata:

  • Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte sancti Benedicti.[3]
  • Sao cco kelle terre per kelle fini que tebe monstrai, Pergoaldi foro que ki contene et trenta anni le possette[4].
  • Kella terra per kelle fini que bobe mostrai Sancte Marie e et trenta anni la posset parte sancte Marie[5].
  • Sao cco kelle terre per kelle fini que tebe monstrai trenta anni le possette parte Sancte Marie[6].

Se già a partire dal X secolo d.C. nel territorio nazionale si attestano in testi scritti espressioni e vocaboli in volgare italiano, si può dire lo stesso per il volgare salentino? La risposta è sì, seppur meritevole di qualche precisazione.

In passato, l’elaborazione e la stesura di libri e testi era compito solo di alcune persone erudite (gli amanuensi) che grazie alle loro conoscenze grafiche e linguistiche potevano scrivere e persino tradurre testi antichi di altri idiomi e volgarizzarli nella nuova lingua. Dalle attestazioni in volgare italiano si evince che la grafia utilizzata dagli eruditi fu quella latina, mentre per quanto riguarda le parlate regionali e locali (nel nostro caso il volgare salentino) assistiamo ad una lunga tradizione di testi redatti in alfabeti diversi dal latino, e cioè in ebraico e greco. La spiegazione di tale comportamento è da ricondurre alla situazione socio-linguistica del nostro territorio in quei secoli. Come affermato da Maggiore (2015)[7]:

Il primo elemento di specificità è legato alla presenza, in un arco di tempo che supera i confini cronologici del Medio Evo, di scritture redatte in alfabeti diversi da quello latino, segnatamente i caratteri israelitici e greci. La presenza dei primi è legata alle vicende storiche della comunità ebraica salentina, mentre la ricchezza dei secondi chiama direttamente in causa la durevole vitalità dell’esperienza culturale italo-greca di Terra d’Otranto, che pervenne anche a esprimere personalità letterarie di primissimo piano come quella di Nettario di Casole, poeta bizantino vissuto a Otranto tra il XII e il XIII secolo.

Casole presos Otranto

 

La comunità ebraica si stabilì nel Salento già dai primissimi secoli successivi alla Diaspora Ebraica iniziata con la conquista dei Romani della Terra d’Israele intorno al VIII-VI secolo a.C. E’ proprio uno scritto in alfabeto ebraico, datato intorno al X secolo d.C., ad essere stato redatto in Terra d’Otranto. Si tratta di un importante trattato di farmacologia risalente al 965 d.C. scritto dall’astronomo, filosofo e medico ebreo (nato ad Oria nel 913 d.C.) Shabbetai Donnolo.

L’importanza di questo testo risiede nel fatto che, secondo Cuscito[8](2018), è “ritenuto il più antico testo farmacologico ebraico, se non il più antico testo medico scritto in questa lingua dalla caduta dell’Impero Romano d’Occidente”. Il Sèfer ha­yaqar (Libro prezioso), così si intitola l’opera, nonostante sia un testo innovatore nel panorama medico e scientifico di quell’epoca, dal punto di vista linguistico fornisce esempi di salentino, in quanto ricco di toponimi meridionali e termini botanici greci, latini e volgari che sono arrivati fino ai giorni nostri. Un esempio è il cocomero asinino (scritto QWQWMRYNA secondo la traslitterazione di Treves)[9], che ritroviamo a Lecce con il nome di cucummaru sputacchiaru o riestu[10].

Sempre in alfabeto ebraico e con rilevanza linguistica ancora più notevole sono le 154 glosse ritrovate all’interno di un antico codice ebraico, il Mišnah, datato 1072 e studiato attentamente da Cuomo[11](1977), dove compaiono parole salentine pervenuteci fino ad oggi: lentikla nigra, meluni rutundi, iskarole salβateke, kukuzza longa, sciroccu, kornula, làuru e voci verbali come pulìgane, sepàrane, assuptìgliane.

Con la caduta dell’Impero Romano d’Occidente nel 476 d.C, e con l’arrivo dei Bizantini provenienti da Oriente, la tradizione scritta salentina si sviluppa anche in alfabeto greco. Infatti, si registra una attività greca molto forte tra il XIII e il XVI, che porta la lingua greca ad essere parlata e scritta nelle scuole e nelle case. Tale fu l’impatto greco-bizantino sul nostro territorio che ne conserviamo l’eredità linguistica (mi riferisco alla Grecia Salentina e al griko, un dialetto della lingua greca parlato nel Salento). Esempi in alfabeto greco sono due brevi liriche amorose databili tra un arco temporale che va dal 1200 al 1300. Di seguito, ripropongo la traslitterazione in grafia latina fatta da De Angelis[12](2010), a cui si deve anche l’importante studio linguistico che ne conferma la salentinità, nonostante a prima impressione il testo possa essere definito di tipo siciliano:

  • Amuri amuri
1. Αμουρι αμουρι δ’αμουρι λα μια [μ]ουρτί σε αλτρου ομου τε κουλ-

2. κόου λα ρουφιάνα κουτραρα β[4]σζαϊ λου βανου κόρε:-

3. πρέγαρὲ βόλλου λί μεϊ ουργανατούρι κούιστέ παρόλε δεϊσζα-

4. νου <μ>βεζαρε σζ’αννου<ν>ζου ε δαδρι όττα περ μιου αμόρε· ρουσζίερ

5. κου[35]β…

6. τα δέισζαλα καντάρε δε[ισ]ζα μανδάρε περ τόττα λα κου[ν]-

7. τράτα κούεϊστα βαλλάτὰ σζι ε φάττα νυβέλλα δα σζοι

8. σε αππέλλα νικολα δεττορε:-

9. λου δεττορε

1. amuri amuri d’amuri la mia murti se altru omu te

cul-

 

2. cóu la rufiana quatrara b[vacat] ci hai lu vanu còre

3. pregare vogliu li mei urganaturi quiste parole
diggia-

4. nu mbezzàre c’annunciu e dadri otta per miu amore;

 

5. [†]

6. cierta (?) diggiala cantare diggia mandare per totta la cun-

7. trata quista ballata ci è fatta nuvella da ci

8. se appella Nicola Dettore

9. lu dettore

 

In questo breve componimento, l’autore, un tale Nicola Dettore dice che, nel caso in cui la sua amata (v.2 la rufiana quatrara) lo tradisca (v.1 se altru omu te culcòu), egli morirà a causa del mal d’amuri. Per questo, si augura che i cantori (v.3 urganaturi) possano imparare queste sue parole (vv.3-4 quiste parole diggia-nu <m>bezzàre c’annu<n>ciu ) e che si diffondano per tutta la contrada (v.6 diggiala cantare diggiala mandare totta la cuntrata), affermando che la ballata è una novella (v.7 quista ballata ci è fatta nuvella) scritta proprio da colui che si chiama Nicola Dettore (vv.8-9 se appella Nicole Dettore).

 Bellu missere

01. ββέλλου μισσέρε ασσάι δουρμιστι

02. κουμμίκου νον γγαυδίστι ζζο

03. μι [ν]κρίσζι κα λ’αλβουρι αππα-

04. ρεισζε πάρτ<ε>τε αμουρι πρε[σ]του

05. α κουρτεσία ελλάλβουρι αππα-

06. ρεισζε ε κουι νο [σ]τάρε οννει

07. ββρίγα ε δουλενζια τι κου<μ>βένε

08. νον σίτι αμαντε δε δοννα ακουι-

09. σταρε νι ννα [δ]’αζζιρε ε νι δ’άβιρ[ε]

10. [δ]εποι κα νσζι βουλι[σ]τι α[δ]ουρμενταρε

11. σζε μι σζε[ρ]κάστι α μ[ε]ντ[ι]ρε π[ε]ρ

12. ομου σζι τενε ουνα ταλε σζο-

13. για σζε λλι αννογια.

01. bbellu missere assai durmisti

02. cummicu non gaudisti ciò

03. m’incrisci ca l’alburi appa-

04. risce partete amuri prestu

05. a curtesia e ll’alburi appa-

06. risce e qui no stare onni

07. bbriga e dulenzìa ti cunvene

08. non siti amante de donna acqui-

09. stare ni nn’a d’aggire e ni d’avire

10. depoi ca nci vulisti adurmentare

11. ce mi cercasti a mentire per

12. omu ci tene una tale gio-

13. ia ce gli annoia

 

Il testo è considerato da Distilo (2007)[13] appartenente al genere di canzone di malamata, ovvero quei componimenti nei quali le donne raccontavano la loro insoddisfazione coniugale. Nel testo, la donna dice al suo uomo (v.1 bellu missere) che a causa del suo troppo dormire (v.1 assai durmisti) non si dilettò con lei (v.2 cummicu no gaudisti). Per questo, la donna si dispiace che sia già giorno (v.4 m’ncrisci ca l’alburi apparisce) e lo esorta ad andarsene (vv.4-5 partete amuri prestu, a curtesia) e a non rimandare le fatiche e le preoccupazioni del nuovo giorno che gli spetta (vv.6-7 e qui no stare onni bbriga e dulenzia ti cunvene). Poi accusa l’uomo di non saperla conquistare, né di saper agire né tantomeno tenerla a sé (vv.8-9 non siti amante de donna acquistare, ni nn’a d’aggire e ni d’avire) visto che preferisce addormentarsi (v.10 depoi ca nci vulisti adurmentare). La donna chiude il suo componimento quasi con una domanda dal sapore amaro, in quanto non capisce il comportamento dell’uomo che preferisce addormentarsi invece di godere dei piaceri da lei offerti (vv-12-13 per omu ci tene una tale gioia ce gli annoia).

Un altro importante ritrovamento, sempre in alfabeto greco, ma questa volta di lunghezza più estesa e di carattere religioso, è la Predica salentina risalente alla seconda metà del 1300. Si tratta di un commento alla Divina Liturgia di S.Giovanni Crisostomo, il testo liturgico utilizzato in quel tempo dai Cristiani d’Oriente. Il testo fu studiato da Parlangeli (1958)[14], il quale lo trascrisse in alfabeto latino. Ne presento uno stralcio[15]:

“Veniti addunca cun pagura de ddeu e cun fide e cun pace a rrecìpere lu corpiu de ristu secundu ammonisce e séumanda a Santu bbasiliu e sse alcun omu non ave cun se quiste tre cause chi avimu ditte, zzoè pagura de Ddeu, fede e ppitate, non dive venire sé ancostare a rrecìpere quistu prezziosu corpu, ca dice Santu Paulu: quillu chi mangia e bbive lu corpu e sangue de Gesu Cristu indignamente, si llu mangia e bbive a ggiudizziu ed a ccondannazione soa. Venimi addunca cun pagura, fede e ppitate e ppuramente recipimu da li spirduali patri nostri lu dittu corpu e ssangue de lu nostru signore Ggesu Cristu, azzò séchi sse fazza e ssia a nostra salvazione spirduale….”

Da quanto visto finora, le prime scriptae medievali in lingua salentina furono redatte in alfabeti diversi da quello latino, ed infatti, secondo Bernardini (2010) “dalle fine del IX secolo fino alla fine del XVI secolo, troviamo 400 codici greci contro i 30 latini risalenti allo stesso periodo”[16]. Lo studio dei documenti in caratteri ebraici e greci costituisce una fonte importante per studiare l’oralità di quell’antico salentino, in quanto, come afferma Maggiore (2013) “offrono spesso testimonianze linguisticamente più aderenti alla realtà del parlato rispetto a quanto avviene normalmente nella scripta in caratteri latini, maggiormente soggetta a fenomeni di conguaglio dei tratti diatopicamente marcati”[17].

Tuttavia, dobbiamo sottolineare che anche l’alfabeto latino veniva utilizzato nella scrittura ma ciò in epoca più tardiva, ovvero a partire dal XV secolo, quando, secondo gli studiosi, il volgare salentino aumentò il suo status di lingua locale diventando una vera e propria koinè (κοινὴ διάλεκτος “lingua comune”), cioè una lingua a carattere regionale (da non confondersi con l’intera Puglia, ma solo riferito alla regione Salento) che riuniva i tratti tipici dialettali, quelli della lingua letteraria toscana ed altri comuni a tutto il Meridione. La lingua comune salentina nel suo nuovo status di lingua regionale si utilizzava non solo per redigere lettere mercantili e trattati notarili ma divenne lingua di corte ed impiegata in campo letterario nelle illustrissime corti di Maria D’Enghien a Lecce, di Giovanni Antonio del Balzo Orsini a Taranto e di Angilberto del Balzo Orsini a Nardò.

 

Esempi di koinè sono le cinque lettere commerciali, studiate da Stussi[18](1982), scritte tra il 1392 ed il XV secolo tra un mercante ebreo tale Sabatino Russo e suo socio d’affari il veneziano Biagio Dolfin, con il quale fondò una società per il commercio in Oriente. In una di queste lettere, Sabatino avverte il suo socio che una nave fu depredata dai pirati “intru lu portu de Nyrdò”. Tale evento, però, fu smentito da una sesta lettera scritta da un altro commerciante ebreo, tale Mosè de Meli, il quale informò Biagio Doffin di essere stato truffato da Sabatino che finse il furto per appropriarsi egli stesso del bottino:

Sery Byasi Dalfyn hio Mosè de Meli vi fazo assavery chy my sa mullto mali de la gabba che ve à ffatto Sabatyno judeo de Cobertyno chy sta mò in Leze de li besanti C”‘ de oro che pellao delu vostro et addusseli in Leze et guadannò dela ditta moneta vostra ducaty CL chy contao in vostra party de lu guadanno…

Nella corte di Lecce, il cappellano della contessa Maria D’Enghien, tale frate Nicolao de Aymo scrisse la grammatica latina Interrogatorium constructionum gramaticalium (1444) dove si avvalse proprio del volgare salentino come lingua di traduzione per fornire esempi delle regole grammaticali. Di quest’opera ci rimangono due manoscritti che son utili dal punto di vista linguistico, in quanto sono presenti parole tipicamente dialettali come suggerisce Maggiore (2015): nusterça (nusterza), groffolare (cruffulare), insetare (nsitare), scardare pissi (squamare pesci)

 Nel Principato di Taranto di Giovanni Antonio del Balzo Orsini troviamo il Librecto de pestilencia (1448) scritto dal “cavaliero et medico” galatinese Nicolò di Ingegne, il quale conversa con altri due medici di corte, tali Aloysi Tafuro de Licio e Symone de Musinellis de Butonto, e con lo stesso Giovanni Antonio riguardo la peste e sui possibili rimedi e cure. Inoltre, nell’opera si menzionano alcuni nomi di vini, tra cui uno tipico tarantino, il Gaglioppo, come si legge in Maggiore[19] (2013): “ma più in lo tempo de la peste, sincome sonno malvasie, greco, guarnaze, [..] et da nuy tarentini ‘galioppo’ chyamato, lo quale in questa città più che in parte del mundo perfecto se fa”.

La corte di Angilberto del Balzo Orsini, conte di Ugento e duca di Nardò, annoverava nella sua una ricca libreria copie di libri in latino e volgarizzamenti delle opere di Dante, Petrarca e Boccaccio. Ad essa appartiene lo Scripto sopra Theseu re, un ricco commento al Teseida di Boccaccio redatto da un anonimo salentino, probabilmente nella seconda metà del Quattrocento nella scuola di Nardò, una scuola di amanuensi domenicani molto attiva in quel periodo.

Il commento al Teseida, oltre che fornire prove sulla circolazione delle opere toscane nel Salento, dimostra la varietà linguistica della koinè salentina che abbraccia sia i toscanismi letterari, sia i termini più vernacolari e i meridionalismi generalizzati, come riporta Maggiore (2015): amochare ‘coprire’, annicchare ‘nitrire’, ganghe ‘guance’, lucculare ‘urlare’, magiara ‘strega’, nachiro ‘nocchiero’, sghectata ‘spettinata’, rugiare ‘borbottare’, ursolo ‘piccolo recipiente per liquidi’.

Inoltre, appartenente alla libreria di Angilberto, il Libro de Sidrac che merita una considerazione speciale. Si tratta di un trattato filosofico in stile “domanda e risposta” tra il re Buctus e il filosofo Sidrac. Quest’opera, scritta originariamente in lingua francese d’oil tra il 1270 e il 1300, potrebbe essere considerata un best seller di quell’epoca, in quanto nei secoli successivi fu tradotta in ben sessanta versioni romanze tra cui anche in volgare salentino. Si tratta, indubbiamente, di un testo che ci fornisce esempi di koiné salentina, come nell’incipit del testo “Ore Sidrac incomenza a respondere a lo re Botus ad tucte le sue addimande, et a chascaduna responde di per sé. La prima ademanda si è si deu pòy essere veduto. Deu si è visibile et non visibile, cà illu vede tuctu et non pote essere veduto”[4r 32-35]. Secondo gli studi linguistici fatti da Sgrilli[20](1983), il Sidrac salentino fu scritto per mano di un autore brindisino, mentre quelli fatti in precedenza da Parlangeli (1958)[21] dicono che “il nostro testo sia scritto in un dialetto del tipo salentino settentrionale, quale, a un dipresso, doveva essere parlato nella zona di Nardò”.

Le attestazioni del salentino volgare non provengono solo da testi e manoscritti ma anche nelle epigrafi come quella nella Cattedrale di Nardò all’interno di un affresco risalente alla metà del XV secolo e raffigurante San Nicola, la Madonna col Bambino e Santa Maria Maddalena orante (nella navata sinistra). La riscoperta dell’attestazione è da attribuire al dott. Gaballo e al prof. Polito e recita:

O tu chi ligi, fa’ el partisani:

chi ley fey fare, Cola è ’l sua nome,

filliolu de Luisi de Pephani.

Secondo Castrignanò[22] (2016), la parafrasi reciterebbe: Oh tu che leggi, prendi la mia parte/ chi la fece fare [la pittura], Nicola è il suo nome/ figlio di Luigi di Epifanio. Se a prima impressione l’epigrafe sembrerebbe una captatio benevolentiae, in quanto l’autore chiede ai chiunque guardi il suo affresco di parlarne bene (fa’ el partisani) in realtà sembra rievocare il verso dantesco If IX 61-63: O voi ch’avete li ’ntelletti sani, / mirate la dottrina che s’asconde / sotto ’l velame de li versi strani.

Per concludere con uno sguardo sulla società medievale e sulle relazioni interpersonali tra i cittadini di quell’epoca, mi piacerebbe menzionare le deposizioni presenti ne Il registro dei reati e delle pene, una raccolta giudiziaria di 607 denunce appartenente al resoconto fiscale de la Corte del Capitanio di Nardò[23] (1491) e redatte da Giampaolo de Nestore di Nardò, nelle quali si apprezza la lingua dei protagonisti che si lasciano andare a forme ingiuriose e minacciose come:

  • Marco de Sidero, denunciato per Gabrielj Caballone, che li dixe: «Levatinte davanti et portame li forfichi, ca le mecto le mano alli capillj»
  • Charella Malicore, denunciata per Hieronimo serviente, che li dixe: «Si marituma era cqua, te haveria dato cinquanta bastonate»
  • Uxor Giorgii Taurini, denunciata per la molliere de Francesco de Cupertino perché li dixe: «puctana, frustata, tu teni cento innamorati»
  • Francesco de Follica, denunciato per Gabrieli de Montefusco, perché li dixe: «yo trovai le terre allo culo de mammata»

 Conclusioni

Questo viaggio intrapreso lungo i più remoti secoli della storia ha portato alla luce alcune delle primissime forme di scrittura nella nostra lingua in epoca medioevale. Grazie agli studi di alcuni ricercatori in merito alla tradizione scritta salentina, in questo iter abbiamo messo in risalto non solo aspetti relazionati al lessico ma anche alle antiche vicende sociali e culturali che la nostra terra ha vissuto: mi riferisco alla forte presenza della comunità ebraica alla quale si deve una importantissima produzione sia in alfabeto ebraico ma anche in quelli greco e latino, all’evoluzione linguistica del volgare salentino che da lingua locale si trasformò in lingua comune grazie soprattutto alle figure dei primi mecenati in Terra d’Otranto che ne permisero la diffusione. In altre parole, un piccolo viaggio tra lingua, storia, cultura e società alla riscoperta del nostro passato.

 


[1] Per maggiori dettagli: https://www.fondazioneterradotranto.it/2021/02/11/messapia-era-davvero-una-terra-tra-due-mari/ e https://www.fondazioneterradotranto.it/2021/02/17/messapia-chi-conio-questo-termine-e-perche/

[2] Per le definizioni di latino volgare e latino classico, vedi “Vocalismo e consonantismo del dialetto salentino”, https://www.fondazioneterradotranto.it/2021/02/13/vocalismo-e-consonantismo-nel-dialetto-salentino/

[3] Trad. ita: “Io so che quelle terre, che qui si dice, le ha possedute trent’anni la parte di San Benedetto”.

[4] Trad. ita: “So che quelle terre secondo quei confini che ti mostrai furono di Pergoaldo come qui si dice e le ha possedute per trent’anni

[5] Trad. ita: “Quella terra secondo quei confini che vi mostrai, è di Santa Maria e l’ha posseduta trent’anni.

[6] Trad. ita: “So che quelle terre secondo quei confini qui descritti le ha possedute per trent’anni la parte di santa Maria.

[7] Maggiore, Marco (2015), Manoscritti medievali salentini, in L’Idomeneo, n.19, pp. 99-122.

[8] Cuscito, Giuseppe M (2018), Il Sefer ha-yaqar di Šabbeṯay Donnolo: traduzione italiana commentata. Sefer Yuḥasin ספר יוחסין | Review for the History of the Jews in South Italy<Br&gt;Rivista Per La Storia Degli Ebrei Nell’Italia Meridionale, 2, 93-106. https://doi.org/10.6092/2281-6062/5568.

[9] In Maggiore (2015:102).

[10] Garrisi, Antonio (1990), Il dizionario leccese-italiano, Congedo Editore. Sotto la voce cucummaru sputacchiaru o riestu: pianta ruderale, strisciante, con steli e foglie scabri, i cui turgidi frutti peponidi maturi, se toccati, lanciano (sputano) il succo e i semi all’intorno.

[11] Cuomo, Luisa (1977), Antichissime glosse salentine nel codice ebraico di Parma, De Rossi, 138, in «Medioevo Romanzo», 4, pp. 185-271.

[12] De Angelis, Alessandro (2010), Due canti d’amore in grafia greca del Salento medievale e alcune glosse greco-romanze, in Cultura neolatina, Anno 70, Fasc 3-4, pp.371-413.

[13] Rocco Distilo, Parole al computer. Dal genere al motivo d’‘alba’ (per un’ignota ‘alba di malamata’), in Atti del V convegno internazionale e interdisciplinare su testo, metodo, elaborazione elettronica (Messina-Catania-Brolo, 16-18 novembre 2006), a cura di Antonio Cusato, Domenica Iaria e Rosa Maria Palermo, Messina, Lippolis, 2007, pp. 101-115.

[14] Oronzo, Parlangèli (1958), La «Predica salentina» in caratteri greci, in Lausberg-Weinrich, pp. 336-360 [ristampa in Parlangèli (1960), pp. 143-173].

[15] La traslitterazione è presa da: Greco, V.,C., “Rimario letterario” (e non solo) Leccese e… Salentino.

[16] Bernardini, Isabella (2010), Greek Language and Culture in South Apulia. Proposals for teaching Greek, in The teaching of modern Greek in Europe: current situation and new perspectives (p. 132), Editum, Universidad de Murcia.

Ho riportato una traduzione dell’originale: “From the end of the ninth century through to the end of the sixsteenth century we find 400 Greek codices, compared to 30 Latin ones for the same period.”

[17] Maggiore, Marco (2013), Evidenze del quarto genere grammaticale in Salento antico, in Medioevo letterario d’Italia, Fabrizio Serra Editore, Pisa-Roma .

[18]Stussi, Alfredo (1982), Antichi testi salentini in volgare, « Studi di filologia italiana », xxiii, 1965, pp. 191-224, ristampato in Id., Studi e documenti di storia della lingua e dei dialetti italiani, Bologna, il Mulino, 1982, pp. 155-181.

[19] Maggiore, Marco (2013), Italiano letterario e lessico meridionale nel Quattrocento, in Studi Linguistici Italiani, vol. XXXIX, Salerno Editrice, Roma.

[20] Sgrilli, Paola (a cura di), Il libro di Sidrac Salentino, Pisa (1983).

[21] Oronzo, Parlangèli (1958), Postille e giunte al Vocabolario dei dialetti salentini di G. Rohlfs, in RIL, XCII, pp. 737-798.

[22] Vito, L.,Castrignanò (2016), A proposito di un’epigrafe salentina in volgare (Nardò, entro il 1456), in Revue de Linguistique Romane, n°317-318, Vol.80, pp, 195-205, Strasbourg.

[23] Perrore, Beatrice (2018), Il discorso riportato ne La Corte del Capitanio di Nardò (1491): alcuni tratti sintattico-testuali, in Linguaggi settoriali e specialistici, Atti del XV Congresso SILFI Società Internazionale di Linguistica e Filologia Italiana, (Genova, 28-30 maggio 2018). Vedi anche: Holtus, Günter; Metzeltin, Michael; Schmitt, Christian, (a cura di), Die einzelnen romanischen Sprachen und Sprachgebiete vom Mittelalter bis zur Renaissance, De Gruyter, Berlino (1995).

Il primo esperimento con una macchina aratrice a vapore in terra d’Otranto

di Gianpiero Colomba

Secondo una prima disponibile rilevazione statistica agraria, in tutta la provincia di Lecce, nel 1924, vi erano appena 24 trattrici. Dopo 30 anni, nel 1960, agli albori della fase di industrializzazione in agricoltura, il numero ascendeva a 659[1]. Ma a quale periodo si può far risalire l’avvento, seppur simbolico, della meccanizzazione nel settore agrario nel Salento?

Una preziosa testimonianza ci arriva dall’illustre scienziato Cosimo de Giorgi (Lizzanello 1842/1922) che il 6 luglio del 1883 informava, in una lettera indirizzata al direttore della rivista de il Propugnatore[2], di uno straordinario esperimento agrario. Tale esperimento avvenne in quella stessa estate a Nardò in un podere seminato a frumento posseduto dal barone Personè, e messo in atto dal dottore Emilio Vitali. L’inventore di quella macchina era il medico Pietro Ceresa di Piacenza. Per la prima volta si sostituiva la forza motrice animale con una locomotiva stradale Marshall.

L’aratro, in questo caso, era composto da due oppure tre o cinque vomeri e permetteva di lavorare efficacemente il terreno in maniera simile al lavoro con zappa definito di scatena, però in molto minor tempo.

macchina aratrice a vapore, Nardò, 28 giugno 1883.

 

Sempre secondo la testimonianza del de Giorgi, infatti, con il bivomero si poteva lavorare il terreno fino a 45 cm di profondità, con il trivomero fino a 30 cm e con il pentavomero dai 15 ai 29 cm.

Il de Giorgi poté verificare personalmente che il lavoro finale era perfetto, in quanto il vomere rovesciava e sminuzzava le zolle meglio di quanto potesse fare la zappa. Inoltre, tale macchina rendeva più veloci i lavori. Nell’esperimento di Nardò in un’ora di lavoro si riuscì ad arare una superficie di 1400 mq circa, a 25 cm di profondità.

Cosi raccontava il de Giorgi: “Gli stessi contadini che in gran numero assistevano a quel saggio pubblico e che in generale sono poco amanti delle macchine in generale, confessavano che un lavoro simile non lo avevano mai veduto. (…) era il trionfo della meccanica agraria la quale si studia non solo di produrre una maggiore quantità e migliore qualità del lavoro, ma lo esegue nei mesi estivi quando è più proficuo al terreno e quando torna estremamente gravoso al contadino ed alle sue macchine animali”.

 

[1] Fonte: Annuari statistici dell’Agricoltura a cura dell’Istat.

[2] Il propugnatore, anno XXIII, n. 24, Lecce 9 luglio 1883.

Libri| Il cerchio Il sipario Lo specchio

Nota alla raccolta di versi “Il cerchio Il sipario Lo specchio” (LuoghInteriori, 2021) di Patrizia Francioso

di Marcello Buttazzo

Patrizia Francioso è nata a Racale, in provincia di Lecce.

Appassionata di lettura e scrittura, con i suoi versi ha ottenuto diversi riconoscimenti in vari premi letterari. Si è classificata al primo posto con la raccolta “Il cerchio IL sipario Lo specchio” all’edizione 2020 del Premio Letterario “Città di Castello”, pubblicando la sua opera con LuoghInteriori a marzo di quest’anno.

Scrivere in versi per placare le ansietà, per modulare le evenienze, per traversare la quotidianità.

Il medium della parola è un potente antidoto contro le incomprensioni, contro le incongruenze, per esorcizzare le neghittosità, per sbrecciare la paura d’esistere.

Scrivere per praticare una meditata terapia psicologica, per scuotere la propria identità sempre in dinamico divenire.

E, però, la scrittura non può essere mai una modalità solipsistica, non può essere mai un mero protocollo per rinvigorire narcisisticamente il proprio Sé. La vocazione più autentica della scrittura è di navigare a fondo sul proprio vascello trasognato, scendendo a piedi nudi nei giardini dell’anima, sapendo al contempo edificare ponti conoscitivi con l’altro.

Patrizia Francioso, in questa raccolta di liberi versi, con la pazienza e la sapienza d’una rabdomante di parole, pesca pietruzze preziose nei suoi vissuti. E le dona a noi con generosità.

Il suo intento è creare una comunanza, una condivisione, perché le sue poesie sono immagini, lampi, trascorsi, in cui ciascuno di noi si può identificare.

È questa la magia della poesia. Nasce, sovente, da un garbuglio dell’anima individuale, ma poi si sa riverberare nelle storie di tutti.

Se dovessimo dare una definizione sommaria, molto rapida, dei versi di Francioso, diremmo che sono versi della possibilità e della quotidianità. Si respira nella raccolta un ampio caleidoscopio d’anima, un ventaglio di sentimenti diversi.

Per l’appunto, uno spettro multicolore di possibilità. Talvolta, la strada è piana; altre volte, accidentata. Talvolta, i versi sono pervasi di speranza, qualche volta, predomina un malcelato senso di dolore.

“Affiora alle labbra il dolore/Coagula il rimpianto/Blu cobalto rosso carminio/gronda sui seni/”.

La delusione e l’amarezza possono essere compagne, sempre comunque da scomporre, da ricomporre in cesti di rose fanciulle.

Patrizia Francioso ha il pregio di saper riconoscere il valore inerente e inalienabile della fragilità, che è un tesoro assoluto. La vulgata comune e un po’ rozza tende a svilire la fragilità, a far pensare che sia un accidente o un impedimento. Ma, ovviamente, non è così.

Se dovessimo ricorrere ad una definizione serrata della poesia di Francioso, potremmo anche asserire che questa è poesia della consapevolezza. L’autrice ha piena contezza d’una identità di donna, che vive il tempo.

È poesia introspettiva e intimistica e, in senso lato, poesia d’amore.

L’autrice conosce il volgere delle incerte stagioni, la gioia, la serenità, il travaglio, l’ebbrezza, il vento sulla faccia.

La forma dei versi è essenziale. Il suo procedere è lineare, accorato, con un forte soffio musicale.

Spesso albeggiano come aurore di splendore squarci lirici: “Portami nei campi/Cercami nell’ombra del sasso/che era della lucertola/Mordi il frutto maturo dell’assenza/Che il piacere si sugge dalla bocca/ arsa dal vento/”.

La poesia di Patrizia Francioso è anche un florilegio di affetti familiari: l’amore è la macchina virtuosa e veloce che percorre perennemente il sentiero.

In “Il cerchio Il sipario Lo specchio” non c’è ridondanza, le spaziature sono dolcemente inserite nel foglio, c’è un’ariosità di sintagmi, un lessico moderno e puro.

“Il cerchio Il sipario Lo specchio” è un gioco di luci e ombre, di contrasti vitali, dove ognuno si sente coinvolto secondo una personale inclinazione, traendone la sua interpretazione.

Questa raccolta vuole essere una successione di cambi di scena, di fratture e ricomposizioni in un continuo divenire che porti a uscire da sé per far ritrovare sé.

La poesia è il veicolo che ci consente di viaggiare nei mari placidi e tempestosi dell’esistenza.

E questa raccolta di poesie può essere sfogliata e letta come un viaggio lento fra le pieghe d’una anima appassionata.

Hemingway e Brindisi

Nel manifesto Hemingway a Bassano in divisa di volontario della Croce Rossa Americana nel 1918

 

Ernest Hemingway e la prefigurazione della fuga a Brindisi del ’43

60 anni fa il celebre scrittore americano intraprese la sua fuga all’altra vita

 

di Gianfranco Perri

Frederic: “nelle guerre tra le montagne, un giorno ti prendi una montagna e il giorno dopo il nemico te ne prende un’altra, ma quando incomincia un attacco un po’ serio bisogna scendere tutt’e due dalle montagne” –

Gino: “e quindi tu cosa faresti se avessi una frontiera fatta di montagne” –

Frederic: “una volta gli austriaci venivano sempre bastonati nel Quadrilatero attorno a Verona, li lasciavano scendere in pianura e li bastonavano lì” –

Gino: “ma i vincitori erano francesi, in casa d’altri è più facile risolvere i problemi militari” –

Frederic: “e già, quando si tratta del tuo paese non lo puoi usare così scientificamente” –

Gino: “eppure i russi l’hanno fatto, per intrappolare Napoleone” –

Frederic: “sì, ma quelli avevano un paese veramente enorme, se in Italia tentaste di ritirarvi per intrappolare Napoleone, vi ritrovereste a Brindisi”… Come a voler significare: “in Italia, il luogo più remoto dove si potrebbe pensar di andare per fuggire dal nemico, è Brindisi”.

Siamo nell’autunno del 1917, tra Gorizia e Caporetto, sul fronte del Carso dopo un’estate sofferta in battaglia sul Monte San Gabriele.

A farewell to arms Prima edizione – New York 1929

 

Addio alle armi Prima edizione italiana – Milano 1948

 

Siamo nelle pagine di uno dei primi capitoli di “Addio alle armi” – a mio avviso il più bello di tutti i romanzi di Hemingway. Il romanzo d’amore e di guerra, in essenza autobiografico, che vide la luce nel 1929 ispirato dall’emotiva – e formativa – esperienza del giovanissimo scrittore americano, arruolatosi volontario della Croce Rossa ed operante come autista d’ambulanza tra le truppe italiane impegnate contro gli austriaci sui fronti delle Alpi orientali, dove l’8 luglio 1917 rimase abbastanza seriamente ferito e, ricoverato per tre mesi in ospedale a Milano, fu poi condecorato per le sue azioni in guerra, prima di ritornare al fronte.

Settembre 1917 – Hemingway in convalescenza all’ospedale di Milano

 

Frederic è il giovane tenente medico americano – il protagonista del romanzo, appena rientrato in servizio al fronte dopo qualche mese trascorso in ospedale a Milano in seguito a una seria ferita subita nel mezzo di un improvviso attacco dell’artiglieria austriaca – e Gino è un ufficiale medico italiano incontrato nelle retrovie del fronte, nella sua Bainsizza, a nordest di Gorizia, oggi in Slovenia.

Proseguendo con il dialogo, Gino chiede: “Brindisi? Un posto terribile! Sei mai stato lì? (Have you ever been there?)” e Frederic risponde: “Not to stay”.

Quella risposta è stata tradotta in “solo di passaggio” che pur essendo una traduzione formalmente corretta, fa richiamare l’attenzione sul fatto che quella risposta non rifletterebbe la realtà autobiografica del personaggio, senza che ci sia una qualche spiegazione plausibile relativa a quell’eventuale inesattezza. Quella traduzione però, potrebbe anche non essere stata la più consona ad esprimere il senso voluto dall’autore: in quel contesto, quel rispondere “Not to stay” aveva il senso di “Not to stay there” e forse, meno letteralmente: “mai stato lì”.

Hemingway a Granada nel 1959

 

Hemingway in effetti non era mai stato a Brindisi, né alla data di quel dialogo né a quella della pubblicazione del romanzo, né peraltro ci passò mai in tutta la sua pur raminga vita. Però, evidentemente, sapeva bene di Brindisi e sapeva molto bene del suo carattere geografico e soprattutto storico di città limes, come del resto città limes – anch’essa quindi perfetta per la fuga – era la tropicale Key West, il punto continentale più meridionale e più remoto degli Stati Uniti, dove Hemingway si era rifugiato e dove aveva costruito la sua confortevole casa – è molto ben conservata e cerco di ritornarci ogni qualvolta vado a Key West – proprio quella dove nell’autunno e nell’inverno del 1928 scrisse la versione finale del suo “A farewell to arms”.

Traduzioni a parte, viene comunque da riflettere su quale fosse il senso vero di quel dialogo: «…Forse quelle battute andrebbero lette come una prolessi nascosta. Cosa infatti accadde dopo la ritirata di Caporetto? Certo, gli austro-tedeschi vennero fermati sul Piave e non arrivarono neanche fino a Verona, né tanto meno a Brindisi, ma fu in pianura che il loro tentativo di dare il colpo di grazia all’Italia ripetendo le tattiche usate a Caporetto venne sventato a giugno del 1918 nella battaglia del Solstizio. Il fallimento dell’ultima grande offensiva austriaca suonò la campana a morto per l’Impero austro-ungarico, per cui si può ben dire – parafrasando Hemingway – che solo quando gli italiani ebbero lasciato scendere in pianura gli austriaci poterono bastonarli, al punto che nel novembre dello stesso anno fu il Regio esercito a dare il colpo di grazia a quello Imperial-regio. [“Ritirate parallele: Hemingway, Comisso e la rotta di Caporetto” di U. Rossi in ‘900 Transnazionale’, 2019]

Certamente si può legittimamente osservare – e naturalmente è stato già fatto – che all’epoca della scrittura del romanzo, a fine 1928, Hemingway sapeva bene come era andata a finire la guerra e, se pur da lontano, poteva anche averne conosciuto alcuni dettagli attingendo alle fonti già disponibili e far quindi fare bella figura al personaggio Frederic, diretta replica del suo. Ma è anche stato detto che le battute apparentemente marginali nei dialoghi di ‘Addio alle armi’ appaiono molto meno gratuite di quel che può sembrare a una lettura distratta, anche in considerazione della teoria dell’iceberg propugnata proprio dallo stesso Hemingway, secondo la quale non tutto quel che il romanziere sa dei suoi personaggi e di quel che accade loro e al loro mondo deve essere esplicitato e comparire sulle pagine di un romanzo.

La casa di Hemingway a Key West

Ma come la mettiamo a proposito della “fuga a Brindisi” del settembre ’43? Qui non è facile trovare scappatoie. Al 1917, e neanche al 1928, fonti in proposito non ne sarebbero certo potute esistere. Eppure, a detta di Giancarlo Sacrestano, Hemingway con il suo Frederic «…parla di Brindisi, in un contesto storico, che egli non immagina: prefigura.»

Frederic cioè, in quell’autunno del 1917 e pertanto con praticamente un quarto di secolo d’anticipo, prefigura per la città limes Brindisi, la meta della fuga – la fuga di quegli stessi regnanti Savoia da quegli stessi attaccanti tedeschi – per da lì, come i russi dalla Siberia con Napoleone, attendere pazientemente la ritirata degli invasori: certamente abbastanza intrigante, anche se, forse e più semplicemente, solo premonitore.

«…Il re fugge: non so se partendo da Roma avesse già l’idea di arrivare a Brindisi, e questo non lo sa nessuno. È probabile che già ce l’avesse, però non possiamo esserne certi. Di fatto comunque, lui sapeva bene che Brindisi era un luogo di fuga, e lo sapeva anche perché lo aveva comprovato di persona quando ventisette anni prima aveva accolto, sulle banchine del porto di Brindisi, il suocero, a sua volta fuggiasco dal Montenegro, nel contesto del salvataggio dell’esercito serbo in biblica fuga verso Brindisi… Il re trova una città distrutta, con più del cinquanta per cento del patrimonio edilizio cittadino finito sotto le bombe degli Alleati. Le scuole deserte e buona parte della popolazione non in città in quanto sfollata nei paesi vicini. Erano rimasti ad abitarvi solo i funzionari necessari per fare andare avanti l’amministrazione della città e in particolare quella militare. Brindisi in quel momento – con quella sua posizione di città limes – diventa una capitale che rappresenta veramente un’Italia semidistrutta. Una capitale in cui il re non ha neanche abiti e deve rivolgersi agli artigiani locali per farsi cucire i vestiti, farsi fare le scarpe, insomma tutto quello che serve per andare avanti giorno dopo giorno…» [Giacomo Carito, 2015 – nella presentazione del libro “Brindisi persino capitale” di Antonio Mario Caputo]

E già molto tempo prima del ’43, a Brindisi erano fuggiti – se pur con fughe dalle cause e dagli esiti dissimili – Falanto, Spartaco, Cicerone, Pompeo e via via molti altri. E poi anche dopo il ’43, praticamente da subito dopo a partire dal 1945, quando cominciarono ad affluire a Brindisi, in fuga, i giuliani, i fiumani, i dalmati e quindi gli ebrei che venivano dall’Europa orientale e dall’Africa settentrionale. E poi ancora, trenta anni fa nel 1991, l’immane esodo degli Albanesi a Brindisi… Solo per citare alcune tra le più eclatanti, delle fughe a Brindisi.

Ernest Hemingway, che era nato nel luglio del 1889 a Cicero – adesso Oak Park – in Illinois negli USA, nel 1954 vinse il premio Nobel di letteratura e il suo stile di prosa succinto e brillante esercitò una potente influenza sulla narrativa americana e britannica del ‘900. Queste le sue tre opere maestre: “Addio alle armi” scritta nel 1929, “Per chi suonano le campane” del 1940 e “Il vecchio e il mare” del 1951. All’alba del 2 luglio 1961, nella sua casa di Ketchum nello Stato dell’Idaho, Hemingway si suicidò sparandosi un colpo di fucile, dopo che negli ultimi anni di vita le sue condizioni fisiche e mentali si erano acceleratamente aggravate.

La R. nave corvetta Baionetta giunge al porto di Brindisi il 10 settembre ’43
a bordo il re Vittorio Emanuele III e parte del suo governo in fuga da Roma

 

Chissà se in quegli ultimi terribili momenti di sublime tragicità il romanziere Hemingway abbia ripercorso tutti i suoi racconti con tutti i suoi personaggi e le loro gesta, che poi erano spesso state quelle sue, reali o immaginate poco importa, e chissà se nell’intraprendere quella sua ultima fuga si riconobbe prefigurando la fuga a Brindisi.

Sono state scritte e sono disponibili in praticamente tutte le lingue, decine di biografie di Hemingway, e quindi tralascio proseguire nel racconto di altri dettagli della sua vita e concludo aggiungendo solo un’ultima cosa. “C’è un’espressione inglese che si adatta perfettamente a Hemingway: “larger than life” – straordinario, esagerato, incredibile, fuori dall’ordinario; letteralmente più grande della (propria) vita. Di fatto, leggendario.”

 

 

BIBLIOGRAFIA

Hemingway E. A farewell to arms – Charles Scribner’s Sons, New York 1929

Hemingway E. Addio alle armi – Einaudi, Milano 1948

Shnert W. Ernest ‘Pappa’ Hemingway, larger than life – McCook Gazette, 14 May 2017

Rossi U. Ritirate parallele: Hemingway, Comisso e la rotta di Caporetto – Transnazionale 2019

Simonetti P. La “Partita Hemingway”: Hemingway e l’editoria italiana – Transnazionale 2019

Caputo A. M. Brindisi persino capitale – Hobos, Brindisi 2015

Encyclopaedia Britannica Ernest Hemingway – Encyclopaedia Britannica Inc. 2020

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