Propositiones Geometricae quas in seminario neritionensi etc., Typis novissimis Vincentii Marino, e Fratrum, Lycii MDCCXXCIV (coll. privata. Prima opera stampata da Vincenzo Marino).
di Gilberto Spagnolo
La storiografia, in specie quella locale, non ha ancora fatto proprio l’impatto che sulla facies urbana ebbe il funesto terremoto del 1743, per cui possiamo affermare che l’atmosfera tardosettecentesca che spira nel centro storico di Nardò ma anche, come con più acume critico e documentario è stato dimostrato per i centri del brindisino (Oria, Ostuni, Francavilla ecc. ecc.) deriva quasi esclusivamente dagli effetti di quell’evento disastroso.
Talmente disastroso che così, ancora nel 1772 è ricordato in un Sonetto che il minore conventuale Giuseppe Candido, di Surbo, stampò a Napoli in un’opera per i tipi di Gianfrancesco Paci:
L’introduce un cittadino di Nardò a descriver il tremuoto ivi accaduto alli 20 di febbraio del 1743
Sonetto LVI
Quando nasconde il sol suoi rai lucenti
Vegg’io tremar con gran fragore le mura
Che, scosse e rotte, e al basso suol cadenti
Con l’atra polve rendon l’aria oscura,
Son percosse dà sassi allor le genti
oltre incontrar la morte acerba e dura:
oltre già semivive aspri tormenti
soffran, per cui non v’è pietosa cura.
Scioglie in pianto ciascuno afflitto il ciglio
Piange lo sposo la fedel consorte
e la madre amorosa il caro figlio.
Or detestino l’alme in doglie assorte
la colpa che cagion fu del periglio
del danno, del timor dell’aspra morte.
C’è da aggiungere che nella medesima opera il Candido (sonetto XVI, p. 20) così ricorda un’altra volta l’evento drammatico: “in lode del glorioso S. Oronzio protettore della Città / di Lecce fu composto l’infrascritto sonetto nel 1744… / nell’anno precedente erasi inteso il tremuoto nella città di Nardò / e in tutta la Provincia di Lecce.
Questa la fonte letteraria, una delle tante che si potrebbero recuperare. Questa invece, una fonte documentaria – gentilmente segnalatami dall’amico Mario Cazzato – che riguarda i danni causati al monastero di S. Chiara dal terremoto del 1743.
Quelle claustrali in una supplica indirizzata al vescovo neretino subito dopo l’evento, così testualmente dichiarano: “l’abbadessa e monache claustrali di S. Chiara… espongono come per poter sovvenire alli loro estremi bisogni e miserie causateli per lo flagello del passato tremuto che ridusse in un mucchio di pietre il loro monastero e causati inoltre altri danni” chiedono di poter vendere “alcune terre macchiose chiamate il Monte d’Agnano … e alcune case dentro l’abitato… presentemente dirute per la causa del suddetto tremuoto (ACVN, Assensi, L 10, 1743).
L’apprezzo dei beni urbani fu affidato a Gregorio de Angelis faber lapideus all’epoca di 38 anni e al fratello suo Saverio di trent’anni; insieme si portarono nel “loco detto li molini vicino le case del capitano Giuseppe Zuccaro” per valutare, appunto “un fondo di più membri di case dirute precipitate per causa del terremoto succeduto a 20 febbraio del corrente anno… quale ha l’uscita alla piazza pubblica” ritrovandolo di valore 232 ducati; apprezzarono, inoltre, una casetta terragna, anche pericolosa per causa del suddetto tremuoto … sita nel vicinato valutata 16 ducati, apprezzarono inoltre un “camerino” e una stalla “sita al muro di S. Marco” valutata ben 73. L’assenso del vescovo Carafa non tardò sicché le povere clarisse diedero inizio ai lavori di ristrutturazione del monastero loro, che affidarono come documenteremo in altra occasione, ai fratelli De Angelis.
La ghiotta nota del bibliofilo Gilberto Spagnolo, fortunato possessore e custode di una princeps autentica del De Situ Iapygiae (Basilea 1558) di Antonio Galateo De Ferrariis, mi offre il destro di affermare col Carducci dei “Levia Gravia” che “tra ignavi studi il tempo or mi si perde”. Anzi, mi si dissipa nello studio del mio Galateo nell’inseguire i nomi dei pochi fortunati possessori dell’aureo libretto corografico galateano.
Però desidero prima precisare che la precoce affiliazione all’Accademia Pontaniana dell’ancora studente galatheus – intorno al 1470/71 – generò un’importante operazione di mutazione del suo patronimico, consentendo al nostro di sostituire al nativo paterno cognome De Ferrariis, l’agnome Galateo, che da quel momento veniva assunto stabilmente per se stesso ed imposto a figli e nipoti, quale cognome definitivo della famiglia e con quello registrata nel marzo 1508, al censimento demografico a Lecce dove quel casato si estinse alla fine del ‘500.
I De Ferrariis di Galatone, invece, si perpetuarono fino agli inizi del sec. XIX, estinguendosi con i decessi delle quattro figlie del medico Salvatore. Pertanto Galateo abolirà per sempre la forma originaria De Ferrariis che farà capolino nella sua vicenda esistenziale soltanto una volta nel suo certificato di dottore in Medicina, preso a Ferrara il 3 agosto 1474, riferito al proprio padre, quondam notari Petri Ferrari.
È opportuno precisare che il termine mutazione si deve intendere letteralmente come tale, mai nel significato malizioso di abiura e di ripudio.
Già nel 1985 nel mio Divagazioni Galateane («Sallentum», pp. 3-32) provai a ricostruire la tradizione manoscritta del De Situ per contribuire a identificare l’origine del testo che il marchese di Oria, Bonifacio, aveva portato con sé a Basilea e consegnato al lucchese Pietro Perna, primo editore di esso, nel 1558.
Quella vicenda editoriale, che ebbe epilogo felice nella tollerante Basilea, era maturata nei circoli leccesi della prima metà del secolo XVI, frequentati da “uno stuolo di letterati prevalentemente salentini che divise l’inclinazione verso un modesto classicismo di provincia con una filopatrìa civile da opporre all’egemonia centripeta del Viceregno spagnolo, nobilitando storie ed eziologie municipali (Iurilli). Protagonista di quella stagione fu Iacopo Antonio Ferrari, autore della Apologia Paradossica la cui pietas era valsa a vincere la negligentia della famiglia Galateo, e a recuperare manoscritti di notevole interesse per la storia e l’identità della Japigia.
Come del resto operava a Galatone il nipote di Galateo, l’arciprete Mariano De Magistris, vissuto fino al 1557, anche egli studioso e rigoroso trascrittore delle opere del celebre zio.
Intorno al Ferrari gravitavano eruditi come Lorenzo Antonio Anania, nobili colti e ambiziosi tra cui Giovan Paolo Guarino, barone di Acquarica del Capo e probabile glossatore del Codice Ottoboniano di Berlino, “recognitum, auctum, et exornatum” dallo stesso Galateo, o Spinetto Ventura, governatore di Terlizzi, copisti come Parisio Maccio accreditato di uno scriptorium a Lecce o Nardò, ma pure raffinati umanisti con interessi antiquari e filopatrii, come Quinto Mario Corrado, precettore del Bonifacio, e Giovanni Antonio Paglia di Giovinazzo.
L’intenzione didattica e utilitaria dell’autore di illustrare una regione sconosciuta agli spagnoli, in ogni suo aspetto, si sposava all’altra di fornire ai nuovi governanti utili supporti di carattere militare e geografico, e perfino a interessi di propaganda culturale e turistica. Sicché a breve il De Situ si venne rivelando non “opera storica ed erudita”, ma “testimonianza della circoscritta realtà etica del popolo salentino, che nasceva da un preciso atteggiamento ideologico, quello del Galateo “filosofo” (Defilippis) per assurgere a modello ideale di comportamento.
L’esigenza seriore di autocompiacimento civile venne via via associandosi alla esigenza di chiose aggiuntive e di integrazioni speculative volte, strumentalmente, a riequilibrare il racconto enfatizzato a dismisura ed aureolato della vicenda dei martiri di Otranto, con la mitizzazione dell’antichità e di talune figure gloriose di Lecce.
In seguito, nei pochi che possedettero il De Situ (l’embargo occhiuto della Chiesa aveva contrastato rigidamente la circolazione di un’opera sgradita alla gerarchia) si fece strada l’orgoglio e la vanità del possesso, quindi il piacere di esibire il fortunoso trofeo come eredità e privilegio di famiglia, annotando, a più mani, i nomi dei possessori più antichi, e il percorso trasmissivo.
Prendiamo l’esemplare posseduto e spiegato da Gilberto Spagnolo, la sua copertina affollata di annotazioni e di nomi, da quello del giureconsulto Giulio Cesare Micetti cui lo aveva donato Felice Pellegrino, entrambi di Tricase, fino a risalire più indietro a Giuseppe Quintiliano Cuti, vicario vescovile e valente dottore Utroque Iure di Gallipoli, biografato dal Ravenna. Ma già il matrimonio tra il Micetti e Lucretia Cuti avvalora e unifica le due città. Ma il De Situ che percorso aveva compiuto da o verso Tricase? Ovviamente io propendo per la seconda ipotesi, ossia Gallipoli dove Cuti svolgeva l’ufficio di vicario vescovile e dove Galateo e famiglia avevano avuto forti radici.
Certo va ricordato che i Micetti avevano posseduto Tricase con Demetrio e i successori erano stati spogliati della signoria da Carlo I d’Angiò; verosimilmente i tre casali di Trunco, Monesano, e l’improbabile Amito Cuti, poi il feudo rustico di Principano, con Ottavio e Giulio Cesare il quale Giulio Cesare pagava l’adoha e il ius relevii et tapeti, e in seguito lo aveva venduto ai Gallone. (A. Perotti, Storie e storielle di Puglia, Bari, Laterza, 1958, pp. 200-215).
Tornando al De Situ di Spagnolo, anzi di Giuseppe Quintiliano Cuti, mi intriga assai il passo da lui eliminato relativo al tenore di vita e alla vita godereccia dei vertici della chiesa, che riporto nella traduzione di Domenico Defilippis (p. 29): «Ne abbiamo un efficace esempio nei vertici delle gerarchie ecclesiastiche: queste, fintanto che furono povere, si accontentarono di nutrirsi di erbe e di pesci piccolissimi, di scarto, ora né le terre né i mari sono sufficienti a soddisfare le loro gole e le loro sfrenatezze».
Un passo di corriva satira antiecclesiastica e antimonastica, che faceva del nostro il precorritore di alcune idee luterane e, comunque, del clima eterodosso circolante nella cultura italiana di fine Quattrocento, cui si collegherà più tardi una fitta schiera di filopatridi e di clerici meridionali determinati a expurgare quel che infastidiva e a etichettare come intemperans il pensiero del grande cristiano Galateo, colpevole semplicemente di aver trovato, a sua insaputa, un tardo editore eretico: il Bonifacio.
Ovviamente, l’esemplare glossato di Cuti-Micetti-…Spagnolo, al pari di quello duplo del De Simone, oggi posseduto da Lorenzo Carlino, ha saputo suscitare in noi, ultimi amanti della carta stampata, la curiositas di conoscere, e se mai ricostruire, i percorsi plurisecolari degli altri non tanti esemplari che, a dispetto dell’embargo loro inferto, vennero introdotti in Italia e nel Mezzogiorno.
Quale fu la provenienza della copia che servì ad Antonio Scorrano per l’edizione napoletana del 1624? Chi la possiede oggi? Da chi acquistò le due copie, autentica e “fausa”, di cui si vantava il medico erudito Nicola Vacca, originario di Squinzano? Chi le possiede oggi? Forse non sono affari miei. Sono, comunque, affari della cultura di questo territorio, specialmente se arricchiti di annotazioni e di glosse.
Matteo D’Aquino, sacerdote Illuminista di Casarano
Figura complessa e affascinante del Settecento salentino, l’abate Matteo D’Aquino, appartenente al ramo ducale dei Duchi di Casarano, si colloca tra quei protagonisti della storia locale in cui vocazione ecclesiastica e nobiltà di nascita vanno di pari passo.
La ricostruzione della sua vicenda biografica si è rivelata, tuttavia, estremamente difficile, a causa della scarsità e della frammentarietà delle fonti disponibili, spesso disperse tra archivi ecclesiastici, epistolari e testimonianze indirette.
Arcidiacono del Capitolo di Casarano, egli incarnò il profilo dell’ecclesiastico colto e raffinato, capace di muoversi con disinvoltura tra le istituzioni della Chiesa sfruttando la sua classe sociale. Cultore di studi agrari, letterato e uomo di erudizione, il D’Aquino partecipò ai circuiti intellettuali del suo tempo, soggiornando, per diverso tempo, anche presso la Corte Asburgica come segretario del cugino Marchese De Majo, esperienza, questa, che ne ampliò l’orizzonte politico e culturale.
Al suo ritorno in patria, fu affiliato alla Carboneria salentina, segno di una personalità aperta alle istanze di rinnovamento civile e sociale. Nella sua tenuta rurale delle “Càmmire”, alla periferia di Casarano, istituì un Circolo massonico, autentico cenacolo letterario e culturale, nel quale si coltivavano studi, dibattiti e ideali ispirati ai principi dell’Illuminismo.
La sua vicenda biografica si inserisce, così, in quel delicato equilibrio tra fede, cultura e impegno civile che caratterizzò una parte significativa dell’élite salentina del XVIII secolo.
Raffigurazione immaginaria dell’abate Matteo D’Aquino creata con IA e basata su ritratti dei suoi consanguinei
BIOGRAFIA
Cadetto in linea maschile della coppia ducale, Matteo Cesare Giuseppe Maria Gaetano Baldassarre Melchiorre Gaspare D’Aquino nasce a Casarano il 18 aprile 1721 da Giacinto, IV duca di Casarano e nobile di Taranto (1682 – 1730) e dalla gentildonna leccese Giulia Belli (1686 – 1768), figlia di Don Cesare, già sindaco di quella città1. I suoi genitori hanno contratto matrimonio il 2 gennaio 1712, nell’abitazione della sposa, in forma privata e senza benedizione nuziale a causa dell’Interdetto che Mons. Fabrizio Pignatelli, Vescovo di Lecce, aveva comminato alla città e alla diocesi nel 17112. Al fonte battesimale, nella Matrice di Casarano, funge da padrino dell’infante, il nobile Don Cesare Carafa (1682 –1733), suo zio acquisito di parte materna3, mentre gli amministra il rito del battesimo il Rev.do Don Giovanni Donato Caballone (o Gaballone) di San Cesario di Lecce.
Stralcio del Registro dei Battezzati dell’anno 1721 della Collegiata di Casarano in cui si riporta il battesimo di Matteo D’Aquino
La carriera clericale di Matteo inizia fin troppo presto. Il 2 marzo 1734, all’indomani della rinuncia di Don Giuseppe Filo della Torre4 a cappellano dei vari benefici ecclesiastici riservati ai D’Aquino5, la duchessa Giulia Belli, madre del giovane Matteo, raggiunge Nardò per proporre al Vescovo diocesano Mons. Antonio Sanfelice il figlio tredicenne quale nuovo cappellano, non potendo indicare il rampollo maggiore, Giacomo (1718 – 1788), poiché investito del titolo feudale a seguito del decesso del padre Giacinto.
All’uopo sono recepite le testimonianze dei casaranesi Domenico Tancredi e Ippazio Palma, nel processetto ecclesiastico tenutosi il 6 settembre 1734, i quali dichiarano che il giovane Matteo è idoneo ad essere insignito dei benefici per tre motivi; primo: in quanto già chierico avendo ricevuta la Tonsura6; secondo: perché pronipote della trisàvola Donna Giuditta Gambardella (o Camardella) [ 1679] fondatrice di uno dei benefici, quello intitolato alla Madonna della Campana; terzo: nonostante la giovanissima età, è già in grado di recitare il divino Ufficio. Malgrado le ottime referenze, la nomina giace inevasa presso la Curia di Nardò, in attesa della necessaria dispensa pontificia, poiché il candidato è ancora minorenne e non ha completato il percorso per il conseguimento degli Ordini maggiori7.
La bolla di dispensa di Clemente XII, redatta in Santa Maria Maggiore il 13 marzo 1734, non tarda ad arrivare e definisce quanto il giovane Matteo sia degno della nomina al diritto patronale, presagendo che egli sarà, in futuro, un buon sacerdote, virtuoso e moralmente retto8.
Bolla di Clemente XII
Espletato il processetto per la verifica dei requisiti, la Curia neritina emana il decreto di nomina a cappellano abate, beneficiario degli jus patronatus, con la clausola che, una volta raggiunta l’età conveniente, il Nostro dovrà ricevere gli Ordini maggiori9.
L’ascesa al sacerdozio si completa intorno al 1741 quando, appena ventenne, il chierico Matteo viene ordinato presbitero, con largo anticipo rispetto ai termini fissati dai cànoni del Concilio tridentino.
All’epoca dell’ordinazione di don Matteo, la famiglia ducale dei D’Aquino naviga in cattive acque a causa dei debiti accumulati e della stagnazione dei propri commerci. La presenza di un sacerdote in famiglia, soprattutto nel contesto culturale del Regno di Napoli, è reputata una sorta di riscatto sociale, morale ed economico.
Don Matteo non tradisce questa prospettiva della sua famiglia, essendo capace di conciliare nella sua persona il carisma pastorale con le doti di oculato amministratore dei propri interessi patrimoniali.
Palazzo D’Aquino nel centro antico di Casarano
All’indomani dell’ordinazione sacerdotale, don Matteo viene insignito del prestigioso titolo di Arcidiacono, dignità capitolare che rappresenta, a quei tempi, la seconda carica del Capitolo ad instar collegiato di Casarano, subito dopo quella dell’Arciprete. Tuttavia, appena sei anni più tardi, intorno al 1747, egli rinuncia a tale ufficio. Gli succede nell’incarico il cugino Don Antonio D’Aquino, sacerdote dal 1742 e figlio dello zio Nicola e di Anna Maria Gioffreda.
Sono questi gli anni in cui don Matteo viene aggregato nell’antica Confraternita dell’Immacolata10, sodalizio laicale che accoglie i notabili ed ecclesiastici della cittadina casaranese. In questo contesto è attestata, nel 1751, la sua carica di prefetto (corrispondente all’attuale priore) come riportato nell’epigrafe dedicatoria posta nella Chiesa dell’Immacolata:
D.O.M.
TEMPLUM HOCCE
DEIPARÆ VIRGINI
PROTOPLASTORUM LABE IMMUNI
DICATUM
QUOD NE ARCTU PIO SODALIUM CONCURSU
FORET
MATTÆUS DE AQUINO PRÆFECTUS
EX CASARANENSIUM DYNA…
NON MINUS GENERE QUAM PIETATE
ACCRITUS PROPRIO SODALI
AC SODALITATIS ÆRE
AMPLIANDUM ET EXORNANDUM
CURAVIT
REPARATÆ SALUTIS ANNO MDCCLI
Traduzione: A Dio Ottimo e Massimo. Questo tempio, dedicato alla Madre di Dio, immune dal peccato dei progenitori, affinché non risultasse angusto per la devota affluenza dei confratelli, il prefetto Matteo D’Aquino dei Signori di Casarano, spinto dalla sua pietà, non meno che dalla sua nobiltà, con denaro proprio, dei confratelli e della confraternita, fece ampliare ed abbellire nell’anno della redenzione 1751.
Epigrafe dedicatoria nella chiesa dell’Immacolata
Don Matteo assurge al ruolo di protagonista principale della ricostruzione della chiesa dell’Immacolata11 assumendosi una parte considerevole delle spese necessarie alla riedificazione e legando il proprio nome ad uno dei principali luoghi di culto cittadini. Ma l’azione di Don Matteo non si esaurisce nella munificenza. Desideroso di lasciare una traccia visibile e inequivocabile del proprio intervento, egli dispone che l’epigrafe dedicatoria sia sormontata da un blasone del tutto differente da quello della sua casata.
Lo stemma mantiene la corona ducale, il che sottolinea l’appartenenza al rango nobiliare, ma si presenta quadripartito, con quattro stelle a cinque punte poste in ciascun partito: un’iconografia inedita rispetto all’arme tradizionale dei D’Aquino di Casarano12.
La scelta araldica appare tutt’altro che casuale. Alla morte del padre Giacinto, costretto in vita a vendere il feudo di Casarano e Casaranello, il titolo ducale, ultimo brandello dell’antico prestigio della casata, passa al primogenito maschio Giacomo escludendo, così, Don Matteo dalla successione diretta per via del suo stato clericale. A tal riguardo, l’adozione di un’arma distinta può essere letta come uno stratagemma identitario: un segno che distingue con chiarezza la persona del prefetto-priore dai suoi consanguinei.
L’arma dei D’Aquino e l’arma personale dell’abate Matteo D’Aquino
L’altare maggiore nella chiesa della Madonna della Campana. Sulla sommità sinistra lo stemma dei D’Aquino
Nel 1752, anno in cui si aggravano ristrettezze economiche e incerte prospettive di carriera, Don Matteo matura la decisione che avrebbe segnato una svolta decisiva nella sua vita. Abbandonata la ristretta patria, intraprende il viaggio verso Vienna assumendo l’incarico di segretario del marchese Nicola De Majo (1697 – 1774), suo cugino e ministro plenipotenziario di Re Carlo III di Borbone presso la Corte Asburgica13.
Si apre, così, una nuova fase della sua esistenza sotto il segno del servizio diplomatico che gli conferisce un affinamento intellettuale. L’incarico di collaboratore del cugino diplomatico lo colloca, infatti, in un ambiente culturale di altissimo livello, dove lo scambio epistolare, oltre a strumento di lavoro, si pone come principale mezzo di relazione con il vasto mondo letterale. Al riguardo, Don Matteo intrattiene corrispondenza con alcune tra le più eminenti figure della cultura italiana ed europea del tempo. Tra queste spicca il celebre poeta ed anch’egli abate, Pietro Trapassi (1698 – 1782) detto il Metastasio, allora stabilmente attivo nella corte imperiale austriaca, il quale menziona il Nostro in diverse lettere, segno di un rapporto epistolare piuttosto intenso.
La permanenza del D’Aquino a Vienna, attestata complessivamente per circa un decennio — tanto quanto dura il mandato diplomatico del marchese De Majo — termina nel 1761, quando quest’ultimo viene sostituito dal duca Antonino Montaperto di Santa Elisabetta (1710 – 1782). Egli, però, tenta di ritardare la partenza dalla capitale austriaca adducendo a non meglio specificate indisposizioni come scrive in una supplica datata 12 settembre dello stesso anno14. Il motivo della sua richiesta di trattenersi a Vienna, forse, è da trovarsi nel tentativo, poi riuscito, di combinare il matrimonio fra suo fratello germano Giacomo, con la ricca donna Johanna Josepha Von Mitrowsky, rimasta vedova del conte Giovanni Alberto Antonio von Althann nel 176115. Egli lascia definitivamente la Corte asburgica nel 1762, ricco di una formazione culturale che gli permette di allinearsi alle correnti di pensiero più avanzate che circolano nell’Europa del tempo, vicine agli ideali libertari e Carbonari che vanno lentamente diffondendosi.
Non sorprende, pertanto, che, una volta rientrato nella sua terra d’origine, egli trovi naturale inserirsi in logge e cenacoli letterari, luoghi privilegiati di confronto culturale e politico. il D’Aquino continua a coltivare con grande intensità gli interessi letterari e filosofici che hanno caratterizzato la sua formazione. È presenza stabile in diversi cenacoli culturali del Salento.
Tra le appartenenze più significative si segnala quella all’Accademia degli Spioni di Lecce, sodalizio erudito noto per la vivacità delle sue discussioni e per il ruolo svolto nella diffusione delle nuove correnti culturali illuministiche nel contesto salentino. A ciò si aggiunge la sua adesione alla prestigiosa Accademia dell’Arcadia, all’interno della quale Don Matteo risulta affiliato alla Colonia “Sebezia” dei Pastori arcadi di Napoli, uno dei più importanti centri di pensiero del Mezzogiorno nel quale ecclesiastici e letterati sono accomunati dal gusto per la riforma della lingua e della letteratura.
Ex Libris della Colonna Sebezia degli Arcadi
Con l’amico e “fratello”, Giovanni Presta, medico e agronomo di Gallipoli, il D’Aquino approfondisce gli studi per la coltura degli ulivi e la produzione dell’olio diventando uno stimato “georgofilo”16.
Queste sue doti intellettuali lo portano a vaticinarlo addirittura arcivescovo per la sede di Amalfi. A darne autorevole testimonianza è Ferdinando Venturi, duca di Minervino, in una lettera del luglio 1758 indirizzata al duca di Poggiardo, nella quale precisa, tra l’altro, come la rendita annua della diocesi ammonti a circa 3000 ducati17.
Don Matteo non giungerà mai a reggere quella Chiesa; tuttavia, la sola previsione basterà a proiettarlo tra le figure più dibattute del suo tempo18.
Particolarmente significativa, in tal senso, è l’iniziativa da lui promossa nella sua proprietà rurale denominata le “Càmmire”, situata alla periferia di Casarano.
Il casino rurale detto “Le Cammire”
Qui il D’Aquino fa ristrutturare a proprie spese la tenuta, trasformandola non soltanto in luogo di villeggiatura e studio, ma anche in sede di un cenacolo letterario di evidente matrice “loggistica”. A suggello di tale orientamento, sulla facciata rossa dell’edificio vengono collocati i simboli del compasso e della squadra insieme a tre spuntoni con altrettante sfere, simboleggianti la Saggezza, la Forza e la Bellezza ed un medaglione con una M al centro, emblemi universalmente riconosciuti della iconografia massonica. Il tutto sormontato da un’epigrafe:
POMARIUM HOC
AB IMPIA RECTORUM OSCITANTIA
PAENE DELETUM
MATTHAEUS DE AQUINO
E CASARANENSIUM DYNASTIS
RESTAURAVIT
ET IN NITIDIOREM FORMAM
REDEGIT MDCCLXXXIX
Traduzione:Questo frutteto, quasi distrutto dall’empia indolenza dei suoi amministratori, Matteo d’Aquino dei feudatari di Casarano restaurò e riportò in decoroso aspetto nel 1789.
La presenza di tali segni, lungi dall’essere puramente ornamentale, allude con ogni probabilità alla volontà di rendere manifesta la sua adesione ad un pensiero culturale ispirato ai valori della fratellanza, della conoscenza e del perfezionamento morale dell’uomo. Nel cenacolo-loggia “Càmmire” sono affiliati il compaesano Francesco Antonio Astore (1742 – 1799), martire della Repubblica Partenopea, i gallipolitani Domenico e Filippo Maria Briganti, lo scienziato martanese Cosimo Moschettini, Giuseppe Palmieri, marchese ed economista di Martignano, ed il suo fedele amico Giovanni Presta.
Negli ultimi anni della sua esistenza Don Matteo D’Aquino vive ramingo tra i luoghi che gli sono più intimi: Casarano, sua città natale, lo vede alternarsi tra il palazzo ducale e la residenza estiva delle “Càmmire”, mentre Taranto, la città dei due Mari, lo ospita sporadicamente in un palazzo del borgo antico, dimora di un ramo della sua famiglia19.
Si spegne a Casarano il 5 ottobre 1791, all’età di 70 anni, lasciando un segno tangibile non solo nella vita religiosa della comunità, ma anche nella storia del suo casato.
Tra le ultime testimonianze della sua attività pastorale rimane annotata nei registri parrocchiali la celebrazione in suo palatio ducali del battesimo del nipote Antonio, figlio del fratello Emanuele (1717 – 1794) e di Lorita Doristella Messanelli dei Normanni (1758 – 1842): un gesto che suggella simbolicamente il legame profondo tra la sua vocazione sacerdotale e gli affetti più intimi, fino agli ultimi giorni della sua vita.
PRODUZIONE LETTERARIA ED EPISTOLARE
Meno esplorata, praticamente ignota sino ad oggi, è la produzione di sonetti e lettere del nostro protagonista che apre prospettive nuove e inattese sulla sua biografia. In realtà, da questa ricerca, sono emersi pochissimi documenti, nonostante ciò essi rivelano la personalità disinvolta, spontanea e spigliata di Don Matteo. Sono suoi, i due sonetti ritrovati nella raccolta di Componimenti in loda di S. Maestà l’invittissimo Carlo Borbone re delle due Sicilie del 1745.
SONETTO
Cigni sonori, del paterno Idume,
Voi, che cantate su le sponde amene,
Sagrate il canto al terren Giove, a un Nume,
nell’onda vieppiù chiara d’Ippocrene.
Mentr’ergete da Terra immortai piume
Alternino al concento le Camene;
Uscendo fuor dal piccol’imo Fiume,
Non vi sgomenti ‘l grande Subbietto, e affrene.
Tessete serto, non di Gemme, ed Auro,
Ben sicuro di Lete al tetr’obblio,
Sol di vivace sempiterno Lauro.
Sia l’Eroe, che v’addita il canto mio,
Il conto appieno fin dall’Indo, al Mauro,
Il glorioso Carlo, il Grande, il Pio. 20
Il componimento di carattere elogiativo verso il monarca Carlo III è formato da quattordici versi in stile arcadico. Sono presenti alcune metafore come i “cigni sonori”, identificati nei poeti, invitati a celebrare il personaggio. Altra figura retorica è l’antitesi con la citazione di “Lete,” il fiume dell’oblìo e il “lauro”, l’alloro, simbolo di eternità e di memoria eterna. Quindi, l’autore si augura che il personaggio celebrato nell’ode non venga dimenticato, anzi egli spera che i versi lo sottraggano dalla dimenticanza.
Pagina 54 della Raccolta dei componimenti
SONETTO XII
Per tutto dove il Sol gira e circonda
S’ode il suon de’ tuoi fatti incliti e rari
E per le spiaggie più rimote, e mari
Suona il gran Nome insiem col suon dell’onda.
La Fama anch’essa al tuo Valor seconda
Ti divolga tra Regi illustri e chiari,
E fa che da tue geste ogn’altro impari,
Come a’ gran fatti un premio ugual risponda.
Il Cielo anch’esso l’alte eteree spere
Vuol che sien di tua gloria ultimi segni,
Ove riceva eterne lodi e vere.
Dopo i celesti applausi eccelsi e degni,
Ancor quaggiù, per far sue lodi intere,
“S’odan Carlo suonar Provincie, e Regni” 21
Il sonetto celebra un ideale di eroe perfetto, in cui valore politico, fama pubblica, riconoscimento divino coincidono perfettamente. La gloria del personaggio si diffonde in primis sulla terra, dove le sue gesta sono riconosciute universalmente, in seguito avviene la consacrazione eterna in cielo tra “…l’alte eteree spere…”; avverrà, poi, il ritorno sulla terra quando il nome del celebrato resterà immortale.
Pagina 70 della Raccolta dei componimenti
CORRISPONDENZE
1) Stralcio della lettera del 14 luglio 1769 spedita da Taranto ed indirizzata al duca di Poggiardo Francescantonio Guarini: “…da queste maremme [contrade marittime] non ho che notiziarvi: viviamo felici, mangiamo bene e viviamo meglio, senza temere le compagnie de’ Spiriti Ribelli…; [riferito al cugino Giambattista Guarini, vorrebbe che]… si spogliasse del rancidume della Vecchia Filosofia, nata ne’ secoli dell’ignoranza, e che facesse uso della ragione, dono grazioso di Dio, che così trovarà la verità…”
2) Stralcio della lettera del 10 agosto 1770 spedita da Taranto ed indirizzata alla cugina Raimondina Belli, moglie di Francescantonio Guarini: “…E viva la mia cara Cugina, figlia vera del glorioso San Benedetto, padre d’infiniti figli! Cappari! Ogni anno un bambino! E chi più di voi benemeriti alla Repubblica? No, che non darete conto a Dio di tempo perduto. Effetti d’orazione, effetti di penitenza…”22
Note
Secondo l’ “Archivio storico italiano” di G.P. Vieusseux (tomo III – 1879, pag. 289), Cesare Belli fu sindaco di Lecce nel 1701, nel periodo in cui s’iniziò la ricostruzione di Porta Rudiae, per iniziativa del nobile leccese Prospero Lubelli, genero del sindaco, sulle rovine di un’altra porta medioevale, crollata verso la fine del XVII secolo.
L’11 novembre 1711, prima di essere espulso, il vescovo Fabrizio Pignatelli lanciò l’interdetto alla città di Lecce e a tutta la diocesi, a causa dell’insulto arrecato alla libertà e giurisdizione ecclesiastiche e del grave oltraggio inflitto alla dignità vescovile con lo sfratto dalla città e da tutto il Regno di Napoli. L’interdetto, secondo il Codice di diritto canonico, impedisce a chi lo riceve (individuo o luogo) di celebrare o ricevere sacramenti e/o sacramentali. Per quanto riguarda Lecce, esso fu provocato da un acceso contrasto fra autorità religiosa e civile derivato da una dura posizione della Municipalità di Lecce che attribuiva l’indebitamento delle casse comunali all’abuso dei privilegi goduti dagli ecclesiastici. Ne scaturì il sequestro delle rendite vescovili e l’obbligo per il presule di lasciare la diocesi. L’interdetto durò fino al 1719.
Cesare Carafa della Stadera, patrizio napoletano, aveva sposato il 10-02-1728 a Lecce, Cherubina Belli, sorella della mamma del piccolo Matteo, Giulia.
Nativo di Altamura, fu protonotario apostolico e arcidiacono in quella città. Fra le famiglie D’Aquino e Filo della Torre intercorreva un legame di parentela, infatti la sorella maggiore di Don Matteo, donna Giulia (*1715 – +?) sposò, nel 1731 a Casarano, don Bisanzio Filo della Torre, conte di Altamura e Torre Santa Susanna, fratello di Don Giuseppe.
I benefici in vigore alla nomina di Don Matteo erano: 1) della Madonna della Campana di spettanza ai feudatari “pro tempore”; 2) della Madonna della Campana fondato da donna Giulia Gambardella; 3) ducale di San Salvatore, San Nicola, San Sebastiano, Santa Maria di Casaranello.
La Tonsura era un antico rito della Chiesa Cattolica consistente nel taglio di cinque ciocche di capelli. Simboleggiava l’ingresso nello stato clericale. Fu abolita a partire dal 1973.
La sessione XXIII del Concilio di Trento (15 luglio 1563) stabilì precise norme riguardanti le età minime per accedere agli ordini maggiori: 22 anni compiuti per il suddiaconato, 23 anni compiuti per il diaconato e 25 anni compiuti per il presbiterato.
L’estratto della bolla papale dice testualmente:”…indicia ex quibus prout fide dignorum testimoniis accepimus verisimiliter concipietur quod succedentibus sibi annis se in virum debear producere virtuosum…” [traduzione: da queste indicazioni, come abbiamo appreso dalle testimonianze di persone fidate, si può probabilmente dedurre che negli anni a venire egli [Matteo] si trasformerà in un uomo virtuoso].
Con tale titolo, un tempo, si designavano quei chierici che, pur non appartenendo ad alcun ordine monastico né vivendo secondo la regola di una comunità religiosa, erano investiti di un titolo abbaziale come beneficio ecclesiastico. Tali benefici avevano, spesso, origine da antiche fondazioni monastiche che, con il declino o la soppressione delle relative comunità, venivano trasferiti ad altre chiese o conferiti come titoli beneficiari a membri del clero secolare o addirittura a laici. Nel caso del Nostro, è verosimile che il conferimento del titolo abbaziale sia connesso ai numerosi benefici di ius patronatus che egli ricevette in giovane età. Non è da escludere che tale dignità sia pure legata all’antica comunità abbaziale di Santa Maria dell’Idria, ormai estinta da secoli, la cui sede era l’antica chiesa romanica di Santa Maria della Croce, sede di beneficio.
La confraternita fu fondata nel 1619, precisamente il 9 aprile con rescritto di Mons. Girolamo De Franchis, vescovo di Nardò.
La Chiesa dell’Immacolata fu ricostruita sulle fondamenta di un antico tempio cinquecentesco intitolato all’Annunciazione di Maria (la Nunciata vecchia).
L’arme dei D’Aquino (ramo di Caramanico) è così descritta: ”inquartato: nel 1º e 4º d’oro a tre bande di rosso; nel 2º e 3º troncato d’argento e di rosso al leone rampante dell’uno nell’altro”.
Cfr: Ruggiero di Castiglione, La Massoneria nelle Due Sicilie e i «Fratelli» meridionali del ‘700, vol. IV, Gangemi Editore, Roma, 2014, pag. 435.
Bernardo Tanucci (1698 – 1783), giurista e politico italiano, uomo di fiducia del re di Napoli, Carlo di Borbone, nel suo “Epistolario” accenna a queste indisposizioni che impedivano a Don Matteo di rientrare a Casarano.
Tanucci scrive che il “prete D’Aquino” era rimasto a Vienna per aver combinato un matrimonio “… con una dama di casa Althan vedova di tre mariti e provista di una buona dote … per suo fratello duca…”.
Il termine georgòfilo deriva dal greco γεωργός (georgios) «agricoltore» e φίλος (filos) «amico»: persona che s’interessa all’agricoltura.
La somma corrisponde a circa € 50.000 odierne.
Non mancano i detrattori: c’è chi lo rimprovera, durante il periodo austriaco, di aver servito non il proprio sovrano, Carlo III di Borbone, bensì “altra corte”, ottenendo, comunque, in cambio cospicui benefici del Regno delle Due Sicilie (Bernardo Tanucci, Epistolario). Particolarmente severo si mostra Nicola Belli, suo parente, che in una sua missiva giunge a biasimare «la luciferina perfidia», accusando Don Matteo di aver «goduto sempre di metter scisme fra suoi». Lo stesso Belli muterà in seguito il proprio giudizio, riconoscendo che, dopo l’abbandono dei nipoti Guarini, l’unico a restargli accanto con fedeltà sarà proprio il nipote abate. (cfr: Lorenzo Palumbo, Giuseppe Poli, “Centro e periferia in Terra d’Otranto tra XVI e XVIII secolo, nobili, notabili e vassalli a Lecce e nel basso Salento”, Edizioni Cacucci, Bari, 2001). Ringrazio l’amico e ricercatore Rocco Severino De Micheli per avermi messo a disposizione il libro testè citato.
Il palazzo D’Aquino è ubicato in Pendio la Riccia, nella città vecchia di Taranto.
Trascrizione moderna: O cigni del fiume di Lecce, voi che cantate sulle tranquille rive, dedicate il vostro canto ad un uomo al pari del divino, nell’acqua sempre più pura che sgorga dalla sorgente di Ippocrene. Mentre sollevate da terra le vostre ali immortali, le Muse Camene accompagnino il vostro canto; uscendo dal piccolo e umile fiume, non vi spaventi la grandezza del soggetto, né vi trattenga. Intrecciate una corona, non di gemme né d’oro, lontano dall’oscuro fiume dell’oblio, Lete, ma soltanto di alloro eterno e sempreverde. Sia l’eroe, celebrato dal mio canto, famoso ovunque, dall’India fino alla Mauritania, il glorioso Carlo, il Grande, il Pio.
Trascrizione moderna: Ovunque in cui il sole sorge e risplende si sente parlare delle tue imprese nobili e straordinarie; anche sulle coste più lontane e nei mari remoti risuona il tuo grande nome insieme al rumore delle onde. La fama associata al tuo valore ti colloca tra i sovrani illustri e celebri e fa sì che chiunque impari dalle tue gesta come alle grandi azioni corrisponda un giusto premio. Anche il cielo, nelle sue alte sfere, vuole che esse siano il segno supremo della tua gloria, dove riceverai lodi eterne e sincere. E dopo gli eccelsi e meritati applausi celesti, anche qui sulla terra, affinché la tua lode sia completa, si oda il nome di Carlo risuonare tra province e regni.
Raimondina Belli è chiamata “cugina” da Don Matteo in quanto figlia di Pietro, fratello di Cesare, quest’ultimo, nonno materno del Nostro. Quindi, fra Raimondina e Giulia, la mamma di Don Matteo, incorreva il legame di cuginanza. La coppia Guarini-Belli ebbe dodici figli. Per l’argomento sulle corrispondenze di Don Matteo, cfr: Lorenzo Palumbo, Giuseppe Poli, “Centro e periferia in Terra d’Otranto tra XVI e XVIII secolo, nobili, notabili e vassalli a Lecce e nel basso Salento”, Edizioni Cacucci, Bari, 2001.
BIBLIOGRAFIA
Antonio Chetry, SPIGOLATURE CASARANESI, Grafiche Laterza, Bari, 1978, Quaderni III e IV.
Ruggiero di Castiglione, LA MASSONERIA NELLE DUE SICILIE E I «FRATELLI» MERIDIONALI DEL ‘700, Vol. IV, Gangemi Editore, Roma, 2014.
Lorenzo Palumbo – Giuseppe Poli, CENTRO E PERIFERIA IN TERRA D’OTRANTO TRA XVI E XVIII SECOLO, NOBILI, NOTABILI E VASSALLI A LECCE E NEL BASSO SALENTO, Edizioni Cacucci, Bari, 2001.
Luca Beltrami – Matteo Navone – Duccio Tongiorgi (a cura di), INCROCI EUROPEI NELL’EPISTOLARIO DI METASTASIO, Edizioni Univesitarie di Lettere Economia Diritto, Milano, 2020.
Tra le parole candidate all’obsolescenza spiccano quelle riguardanti i mestieri. Il fenomeno, dapprima lento anche se irreversibile, ha subito una prima accelerazione con la rivoluzione industriale, che ha messo all’angolo in una nicchia sempre più angusta l’artigianato con il suo felice connubio tra esperienza, quasi sempre tramandata dal padre al figlio, creatività e manualità. Poi, a darle il colpo di grazia, dopo la rivoluzione industriale, quella digitale e, sua figlia neonata, l’IA.
Oggi basta una stampante 3D per realizzare qualsiasi cosa, perfino una bistecca sintetica e fra non poco la stessa stampante potrà in ogni casa non solo riprodurre perfettamente un manoscritto antico e, alla bisogna, una semplice corda.
Proprio questo oggetto è stato da millenni il frutto del lavoro dello zzucaru. La voce, come fra le altre indicanti un mestiere quali furnaru (fornaio) da furnu (forno), scarparu (calzolaio) da scarpa, è sostantivata derivata da zzoca (corda).
Zzoca ha il suo esatto corrispondente semantico e fonetico italiano in soga, già presente in Dante (Inferno, XXXI, 85) ed è dal latino tardo soga, attestato anche nella variante soca1, cui la voce salentina è foneticamente più vicina.
Se la stessa definizione di zzucaru è ormai appannaggio esclusivo di persone sulla soglia dell’ultimo viaggio, solo i proverbi e i modi di dire hanno, comunque, congenitamente il potere di oltrepassare una o più barriere temporali, favorendo la sopravvivenza di una singola parola presente al loro interno. Credo inoltre che la stessa globalizzazione e la sua inevitabile conseguenza, l’omologazione, abbiano cancellato per sempre il carattere identificativo dei nomignoli di origine campanilistica, come zzucari, con cui erano bollati, solita ironica e sprezzante etichettatura di chi ritiene l’altrui lavoro meno nobile del proprio, gli abitanti di Bagnolo2. Nel nostro caso la sopravvivenza, credo di breve durata, è affidata ad una similitudine, di solito usata da chi è avanti negli anni in risposta a chi gli ha fatto una domanda sul suo stato di salute:
– Comu sciamu? – (- Come andiamo? -)
– Ti ‘nanti a ddhretu, comu li zzucari – (- Da avanti indietro, come i cordai -)
È questo il contesto principale e forse originario, anche se col tempo la locuzione si è adattata ad altri, tutti accomunati dal concetto di peggioramento e regresso (altro che la velleitaria crescita e il suo consolatorio ripiego, la resilienza, sbandierata dalla sinistra, dal centro e dalla destra! ).
A differenza del suo uso in altri contesti3, per questo, per così dire, sanitario è quasi impossibile datare la nascita della similitudine e individuane la paternità, che ha trovato molto tardi la sua consacrazione letteraria, se fosse vero, come finora mi è risultato, che la più antica attestazione è in Friedrich Nietzsche4: Wahrlich, nicht will ich den Seildrehern gleichen: sie ziehen ihren Faden in die Länge und gehen dabeiselber immer rückwärts. (In verità, non voglio assomigliare a coloro che intrecciano le corde: tirano il filo longitudinalmente mentre loro stessi vanno sempre all’indietro)
Sorprendentemente identico è lo sviluppo poetico che il tema troverà pochissimi anni dopo, nel 1890, in La fune di Luigi Pirandello: Mastri funaj, faccenda curïosa/la vostra: andar cosí sempre all ’indietro,/con quella fune che da la callosa/mano vi nasce; e non mutar mai metro./Però, a pensarci, tutti quanti poi,/mordano i soli, piangano le lune,/modo diverso non teniam da voi:/facciam la vita come voi la fune./La ruota, onde s ’attorce il non sicuro/fil che ci regge, è sempre nel passato;/e con le spalle andiam verso il futuro,/se nulla mai di antiveder ci è dato./Mastri funaj, rapida troppo girala ruota mia, troppo s ’attorce questa/mia fune e troppo la mia man la tira./Ne faccio un cappio e vi caccio la testa.
Tutto è possibile, ma appare più probabile che sia stato il filosofo tedesco a mediare la similitudine dalla cultura popolare e non viceversa. Resta, comunque, il parallelismo concettuale, per cui la fune diventa metafora della vita col suo intreccio di vicende che hanno la loro inesorabile conclusione in un arco di tempo variabilmente limitato per ciascuno.
Non è per caso che il contesto popolare più ricorrente è, come ho detto, legato all’età e che la prima testimonianza letteraria citata fa parte del capitolo che ha come titolo Vom feien Tode (Della libera morte). Va tuttavia rilevato che dal riferimento al suicidio, quasi anticipazione del concetto di morte assistita, presente in Nietzsche e in Pirandello, è totalmente scevro l’uso popolare della similitudine, un po’ perché il popolo è meno aduso dei letterati alle teorizzazioni e soprattutto per la vivacità del suo scrupolo religioso.
Non è difficile immaginare che la prima corda fu realizzata intrecciando fibre vegetali (nel Salento quasi esclusivamente il giunco ed altre piante erbacee ancora oggi presenti nelle zone umide), prima battute con una mazzuola di legno, legandone un capo ad un sostegno (un palo, un anello fissato ad un muro) e procedendo a ritroso.
Tale movimento5, dovuto alla necessità di tenere in tensione le fibre prima durante la loro composizione fino alla lunghezza desiderata, poi durante il loro intreccio, nonché di controllare, anche visivamente, le due fasi. Nel primo fotogramma di testa il cordaio ha fissato attorno alla vita la necessaria quantità di fibra di canapa, nel secondo ha iniziato il suo movimento a ritroso (più di qualsiasi descrizione vale la visione del filmato al link riportato).
Nella similitudine la corda è la vita in rapporto allo spazio e al tempo: man mano che procede, si riduce il tempo residuo per il suo compimento e lo sguardo, nostalgicamente rivolto al punto d’inizio sempre più lontano, tradisce l’ansia solitaria di uno strano conto alla rovescia al rovecio (non è solo un gioco di parola…), del quale la data di inizio è orfana del numero di partenza e quello di arrivo, cioè lo zero, è orfano, sempre per il diretto interessato, della data.
In fondo la metafora della corda coincide col mitico filo delle tre Parche, concentrando, però, nell’uomo/zzucru, come in un film visto miliardi di volte, i ruoli di sceneggiatore, attore protagonista, regista e montatore.
Stampa del XVIII secolo custodita nel Kunstgewerbemuseum di Berlino.
Vi si legge LANIFICAS NULLI · TRES · EXORARE · PUELLAS : CONTIGIT · OBSERVANT · QUEM STATUERE · DIEM
(A nessuno toccò di supplicare le tre fanciulle filatrici. Esse rispettano il giorno che hanno stabilito)
Nell’ordine, da sinistra a destra, sono rappresentate le tre Parche alle prese col filo simboleggiante la vita umana: Cloto con la filatura, Lachesi con la misura della lunghezza, Atropo col taglio. Anche qui, come nella maggior parte della loro iconografia Atropo occupa la posizione centrale giustificata dal carattere fatalmente definitivo del suo intervento; in più, rispetto alle altre due Parche, non c’è corrispondenza tra l’ordine di lettura e quello cronologico.
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1 Il glossario del Du Cange alla voce soca: “Charta plenariae securitatis sub Justiniano scripta, apud Brisson. lib. 6. formul. pag. 647: Armario uno valente siliquas quatuor, Socas tortiles duas valentes siliquas aureeas sex, sella ferrea, plictile, etc. Ital. Soca est funis. Vide Soga.”
(Carta di piena sicurezza sotto Giustiniano presso Brisson lib. 6 formul. pag. 647: … un armadio del valore di quattro silique, due funi tortili del valore di sei silique auree, una sedia di ferro, uno scudo (?) etc. In italiano soca è la fune. Vedi soga)
Alla voce soga sono riportate attestazioni di epoca medioevale.
Rispetto a soga maggiore vitalità è mostrata con la sua presenza anche in musica e in geometria da corda, che è dal latino chorda, a sua volta dal greco χορδή (leggi chordè), che inizialmente designava solo il budello. Stupefacente è poi la sua prolificità con i derivati cordaio, cordicella, cordino, cordame, cordone, cordolo, cordelliera, cordata (anche nel traslato finanziario), capocorda, con influssi pure su accordo, accordare e scordare che, come ricordare, sono dal latino cor/cordis=cuore. Non pochi pure i modi di dire: tenere sulle corde, non averenelle corde, tirare troppo la corda, mettere alle corde (mediato da quelle del ring nel pugilato), non dare corda, essere giù di corda, toccare una corda.
Sua sorella, fune, può vantare solo funaio, funame, funata, funambolo, funivia e funicolare.
2 In fondo, a ben pensarci, il nomignolo era assimilabile ad una sorta di antonomasia collettiva, quasi un involontario riconoscimento di una specializzazione anche economica. E nel Salento c’è chi, come gli abitanti di Cutrofiano, ne può ancora vantare due, entrambi, però, legati alla loro attività prevalentemente figula: pignatari, con riferimento diretto alla pignata (probabilmente dallo spagnolo piñata, a sua volta da un latino *pineata, forma aggettivale da pinea, da cui pigna, per somiglianza di forma) e ‘mpatulati (impaludati), con riferimento al territorio un tempo paludoso ma ancora oggi ricco di creta.
3 Una rapida carrellata in ordine cronologico: nel Kitāb al-ʾifādah wa al-ʾiʿtibār (Raccontoi d’EgItto) di ‘Abd al-Latif al-Baghdadi (XII-XIII secolo) si legge (cito dall’edizione italiana a cura di Ahmed F. Kzzo e Nikola Bellucci, Archeopress, 2020):”In Egitto i barcaioli remano per spingere le barche all’indietro. Si comportano come cordai che camminano arretrati e assomigliano nel loro modo di muovere la nave a un uomo che cammina all’indietro tirando un carico che è di fronte a lui”;
nella novella L’anima dello stromento di Guido Gozzano pubblicata per la prima volta nel quindicinale torinese La donna, a. VIII, n. 190 del 20 novembre 1912: Il nemico l’afferrò pei due piedi e, facendolo girare rapidamente come il cordaio fa con la corda,, indietreggiò a poco a poco, filando una funicella che s’allungava, s’assottigliava sempre, finché il corpo del giovane disparve come dipare un penacchio di canapa; in Gustavo Strafforello, La sapienza del mondo, ovvero dizionario universale dei proverbi di tutti i popoli, Negro, Torino, 1883, alla voce faccenda: Molti fanno come il cordaio nelle loro faccende: vanno indietro e guardano innanzi; in Domenico Gangemi, Il passo del cordaio, Il Sole 24 ore, Milano, 2002 è il titolo stesso ad anticipare una storia in cui l’arretramento sociale la fa da padrone; in Jean-Henri Fabre, Le meraviglie dell’istinto negli insetti, Armando Editore, 2007, p. 128: Così come il cordaio, arretrando, ottiene la regolare emissione della stoppa, l’angiope [un ragno] cadendo ottiene la fuoruscita del prodotto delle sue filiere. È il suo peso stesso che costituisce la forza per la fuoruscita.
4 Nella prima parte, pubblicata nel 1883, di Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen (Così parlò Zarathustra. Un libro per tutto e per nessuno)
5 Ecco come icasticamente è trattato nel Dizionario di commercio de fratelli Savary, Pasqual,Venezia, 1770, t. II, p. 48: “I cordai facendo le loro corde sono forzati il più delle volte a camminare all’indietro, lo che ha dato motivo a dirsi come per motteggio, che campano la loro vita rinculando.”.
Una scheda per gli annali tipografici del leccese Domenico Viverito
IN FESTO SANCTI CAJETANI/CONFESSORIS/MISSA etc., Frontespizio (coll. privata).
di Gilberto Spagnolo
Questa la scheda – sconosciuta – in questione:
Die VII Augusti/IN FESTO/SANCTI CAJETANI/CONFESSORIS/MISSA/Pro Civitate, et DIOCESI HYDRUNTINA, ET/LYCIEN.
Romae, 1749. Neapoli, Et denuò lycii Typis Dominici Viverito 1758
30 x 21, pp. 4
Novoli, collezione privata.
Quattro facciate in nitidi caratteri disposti su due colonne; capolettera (M) alla prima e fregio xilografato – già rilevato – alla produzione nota del Viverito: la testa di un fauno dalla cui bocca si diramano, a specchio, due cornucopie con mazzi di fiori; dalla barba pende un serto di fronde che termina in una specie di infiorescenza. Alla pagina successiva le note tipografiche.
È, in sostanza, un “quaderno” che andava inserito nei messali utilizzati nelle chiese della diocesi e che riporta l’ufficio relativo a San Gaetano Confessore alla città di Lecce e alle diocesi idruntina e leccese che si celebrava, appunto, il 7 di agosto di ogni anno. Celebrazione ancora in vigore almeno fino al 1880 come si recava dall’Officia Propria Sactorum in civitate et diocesi Lyciensi recitanda (Lecce, G. Campanella, 1880, p. XIII). Nell’ultima pagina è riportato il Decreto della Congregazione dei Riti col quale si estendeva alle due diocesi l’ufficio in questione, il 26 marzo 1757, lo stesso che era stato concesso il 19 aprile 1749 in favore dei Teatini.
Tale decreto incrementò senz’altro il culto e il prestigio dei Teatini leccesi e una prova è la donazione immobiliare che il 13 luglio del 1757 un tal G. Antonio Sugliano di Guagnano effettua affinché si celebri ogni anno una messa “nell’altare di san Gaetano esistente nella masseria Saetta sita nel feudo di San Giovanni Monicantonio quale si possiede dalla Venerabile Casa di Sant’Irene” e questo “nel giorno di detto glorioso S. Gaetano suo speciale protettore”.
Una scheda, dunque, a dimostrazione (come ha scritto giustamente E. Pindinelli (“che il lavoro di ricerca è lungi dall’essere compiuto”.
IN FESTO SANCTI CAJETANI/CONFESSORI/MISSA etc. COLOPHON
Un’opera dispersa di Pietro Micheli: il trattato sui benefici ecclesiastici di Andrea Lanfranchi (1653)
ANDREA LANFRANCHI, Tractatus De Beneficiis, edizione di Pietro Micheli 1653. Frontespizio (coll. privata).
di Gilberto Spagnolo
Quando Gianfranco Scrimieri (a cui dedico questo scritto) pubblicò, nel 1976, gli Annali di Pietro Micheli, fra le edizioni “non ritrovate” censì anche il trattato sui Benefici Ecclesiastici del chierico regolare napoletano Andrea Lanfranchi. Lo Scrimieri ne aveva individuato comunque un esemplare presso la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III di Napoli, che, pur risultante nel catalogo della maggiore biblioteca napoletana (B. Branc. 24-A-49) era introvabile da tempo.
Partendo dall’assunto che il lavoro di ricerca sul tipografo attivo nel Seicento in Lecce è ancora lungi dall’essere completato e che pertanto va ancora necessariamente continuato (gli ultimi importanti contributi di M. R. Tamblè e di F. Quarto pubblicati negli Studi in Memoria di M. Paone del 2011, ne sono infatti una significativa testimonianza), a conferma soprattutto che “i privati possessori” (come ha evidenziato Elio Pindinelli) possano consentire un ulteriore recupero di altre opere stampate dal “Borgognone”, si è in grado ora di descrivere dettagliatamente questa edizione, dopo il ritrovamento di un esemplare completo e in buone condizioni in una collezione appunto privata (un collezionismo perciò non fine a se stesso bensì un utile strumento di tutela e promozione culturale).
Le poche notizie bibliografiche tratte dal repertorio di A. Vezzosi (I(sic) scrittori de’ Chierici regolari detti Teatini, parte I, Roma 1780, pp. 449-450) ci dicono che il Lanfranchi, napoletano, divenne teatino il 1577. Insegnò lettere a Napoli e a Roma, poi filosofia e Teologia. Pubblicò tra il 1615 e il 1638 alcuni opuscoli teologici. Morì il 9 gennaio 1651.
Il Toppi aggiunge ancora che nel 1650 era vescovo di Ugento. La notizia è confermata da Mons. Giuseppe Ruotolo che annoverandolo appunto fra i vescovi ugentini aggiunge ulteriori e interessanti informazioni biografiche. Scrive infatti testualmente: “Napoletano, fuvicario generale dell’Ordine dei Teatini e predicatore presso il re di Spagna. Eletto vescovo da Innocenzo X il 17 dicembre I650, morì poco dopo ad Ugento. La diocesi rimase poi vacante per otto anni e fu retta dal vicario apostolico Antonio De Pandis” (in Ugento – Leuca – Alessano. Cenni storici e attualità, Siena 1969).
Il trattato sui Benefici fu pubblicato dopo la sua morte ed evidentemente la sua stampa fu realizzata qui, perché a Lecce c’erano appunto i suoi confratelli che tra l’altro con Pietro Micheli, come risulta dagli Annali, avevano stampato altre opere cli altri autori (ad esempio quelle del padre teatino leccese Giovanni Maria Minioti). Essendo inoltre di argomento religioso e scritto in latino, probabilmente avrà avuto una circolazione molto ridotta nonostante fosse munito di una relazione di approvazione del “trasformato Giovanni Camillo Palma”, onnipresenza ecclesiastica nella produzione libraria leccese del periodo e fosse dedicato al cardinale Francesco Maria Brancaccio da “Tui observantiss., nepos, dovotiss. Servus Hieronymus Lanfranchi Episcopus Cavensis”.
Descrizione dell’opera
TRACTATUS/ DE/BENEFICIIS/ ECCLESIASTICI/ SCILICET/ QUID IURIS HABEANT BENEFICIARII/ In suorum Beneficiorum fructibus/ AUCTORE/ADM. R.P.D. ANDREA LANFRANCHI/ Clerico Regulari:/ Ad Eminentissimum, reverendissimum Dominum Cardinalem/ FRANCISCUM MARIAM BRANCACIUM/ LYCII, Apud Petrum Michaelem. M.DC.LIII/ Superiorum permissu (cm. 20×15; pp. [4], 80).
Rilegatura originale in pergamena floscia seicentesca.
Note tipografiche
Stemma cardinalizio del Brancaccio al frontespizio.
Fregi; capolettera alla p. [I] (lettera H) e alla p. 1 (lettera C)
Prose
Alle pp. [1-2]: Ad Eminentissimum, et Rever. Dominum FRANCISCUM MARlAM BRANCACIUM S.R.E. Cardinalens. (Tui observantiss. Nepos, et devotiss. servus/Hieronymus Lanfranchi Episcopus Cavensis). Con capolettera H.
Alla p. [3]: Illustrissime, et Reverendissime Domine (Lycij 10 Kal. Febr. 1653. Io: Camillus Palma, Doctor Theologus, Canonicus Lycien).
Alla p. [4] Imprimatur: Aloysius Episcopus Lyciensis con due fregi simili.
Alle pp. 1-2 PROEMIUM: Quid IURIS Habeant Beneficiarii in suorum beneficiorum fructibus, con capolettera C alla p. 1.
Nelle 80 pagine di testo tutte in latino, si susseguono ben 13 capitoli, ognuno con un proprio titolo ben definito. Il libro si conclude alla p. 80 con l’iscrizione LAUS DEO, et B.M. SEMPER VIRGINI, seguita da uno dei classici fregi tipografici micheliani formato da “un cherubino tra due volute contrapposte”.
L’origine della veduta di Brindisi nel Regno di Napoli in prospettiva: un’analisi delle fonti letterarie e iconografiche
La veduta di Brindisi pubblicata nella monumentale opera dell’abate Giovan Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva diviso in dodeci provincie […]” (1) è certamente una delle rappresentazioni storiche della città più conosciute, vera e propria fonte iconografica, immagine simbolo che raffigura Brindisi con il suo porto alla fine del Seicento.
Inizio con questa affermazione le mie riflessioni, a seguito di uno studio storico e bibliografico piuttosto approfondito sull’opera in questione. Riflessioni che hanno lo scopo di porre l’attenzione non tanto sulla descrizione dei dettagli dell’immagine prospettica, per non essere ripetitivo perché si è già scritto tanto come per tutte le vedute del Pacichelli, quanto sulla sua origine, o meglio, sulla datazione alla quale l’immagine stessa farebbe riferimento.
È infatti su questo preciso punto della datazione che ruota un intrigante, ma a mio avviso solo apparente, mistero che rievoca improbabili disegni perduti di una Brindisi del lontano Quattrocento, di cui questa immagine ne sarebbe la copia. Procediamo per passi, e partiamo da una certezza assoluta, dopo aver riprodotto l’immagine dell’esemplare appartenente alla mia collezione.
La certezza assoluta: la veduta del Pacichelli, dal titolo in cartiglio Brindesi, è una incisione su rame pubblicata nel 1703. Questo fatto implica necessariamente che, indipendentemente dal fatto che l’immagine sia riferita al tempo in cui la si incideva o a epoche precedenti, dal punto di vista cartografico e scientifico la stessa debba essere necessariamente classificata, catalogata e contestualizzata come una incisione datata 1703.
Se così non fosse, sarebbe come dire che la stampa del Palladio del 1575 che riproduce la nostra città ai tempi delle guerre civili tra Cesare e Pompeo andrebbe allora considerata come di gran lunga la prima iconografia di Brindisi, perché riferita all’epoca romana. Da un punto di vista di classificazione cronologica e di inventariazione dell’opera non avrebbe senso.
Tuttavia, riconosco che questo è il punto di vista di chi, come me, colleziona, studia e classifica le produzioni cartografiche storiche, e può non coincidere con il punto di vista di uno storico che fa riferimento invece al periodo a cui l’immagine topografica vuole riferirsi.
Partendo allora da questo diverso punto di vista, andiamo a ripercorrere quella che è una linea di pensiero nata probabilmente con Rosario Jurlaro negli anni Sessanta del secolo scorso e ripresa successivamente negli anni da alcuni storici e studiosi locali. Una linea di pensiero che, come dicevo, è arrivata ad affermare che l’immagine dell’opera del Pacichelli sia una rappresentazione quattrocentesca di Brindisi, quindi di oltre due secoli precedente rispetto alla data in cui veniva incisa.
Rosario Jurlaro è probabilmente il primo ad avanzare la suggestiva ipotesi che la tavola di Brindisi di Pacichelli pubblicata nel Regno di Napoli in Prospettiva sia una veduta della città riferita al Quattrocento. Anzi, per lui era praticamente una certezza e non una ipotesi.
In particolare, Jurlaro riferisce che Brindesi sia una veduta della città “mentre la si ricostruiva, cioè prima del 1474” ed afferma che quell’immagine si riferisce a quel periodo, pur non facendo alcuna ipotesi esplicita sul fatto che gli editori dell’opera del Pacichelli l’abbiano pubblicata oltre due secoli dopo come copia di un’altra misteriosa veduta del Quattrocento, fatto che sarà tuttavia interpretato così da successivi autori, storici e studiosi della storia di Brindisi.
L’ipotesi di Jurlaro si basa principalmente sui seguenti elementi:
presenza delle due colonne;
Porta Reale rappresentata ancora in fase di costruzione;
assenza delle chiese del XVI e XVII secolo, i cui nomi sarebbero stati usati per indicare invece rappresentazioni delle chiese medievali (nella nota Jurlaro ipotizza per ciascuna chiesa la corrispondente chiesa medievali);
assenza del Bastione di Porta Lecce;
mura continue anche dalla parte del mare.
Jurlaro sostiene questa tesi nel saggio “Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” (2) pubblicato nel 1966 nell’ambito di un congresso.
In particolare a pag. 151 degli atti del congresso Jurlaro scrive (riporto testo integrale con le sole note più rilevanti):
“Nell’opera del PACICHELLI edita a Napoli sui principi del XVIII secolo vi è una veduta della città delineata proprio mentre la si ricostruiva, cioè prima del 1474, anno in cui dovevano già essere complete le mura di cinta, fortificate dopo da CARLO V, e la porta reale che nella stampa, segnata col numero 7, è ancora in fase costruttiva, non rispondente quindi alla descrizione che ne fece il MORICINO sul finire del 1500.
La certezza che questa immagine di Brindisi debba riferirsi a quell’epoca va provata, inoltre, dalla presenza delle due colonne presunte romane, delle quali una crollò nel 1528, e dall’assenza delle chiese costruite nei secoli XVI e XVII, che nella carta invece, arbitrariamente, con i nomi di queste, indicano le chiese medievali [NOTA].
[NOTA] Le mura continue anche dalla parte del mare ritraggono uno stato di fatto che si riferisce ad età precedente al 1700 quando appunto dalla parte del mare le mura erano dirute. L’assenza del bastione di porta Lecce, costruito da Carlo V è un’altra conferma per attribuire questa veduta di Brindisi al 1400. La chiesa indicata col n. 11 come San Francesco di Paola è invece la più antica chiesa e convento di San Giorgio; la chiesa segnata col n. 12 ed indicata come Santa Maria degli Angeli potrebbe essere invece la chiesa di San Pelino con la vicina torre civica; la chiesa indicata col n. 2 e detta Santa Maria delle Grazie risponde invece all’antica chiesa di San Benedetto; la chiesa indicata col n. 3 e detta del Carmine è invece la chiesa di San Paolo; la chiesa indicata col n. 9 e detta l’Assunta è invece la chiesa del Cristo con l’annesso Convento dei Domenicani; vi è anche la chiesa detta della Trinità o di Santa Lucia non indicata da alcun numero oltre la chiesa della Maddalena con annesso convento dei Domenicani indicata col n. 13.”
Successivamente è Franco Silvestri, grande collezionista di vedute e stampe della Puglia, ed autore della pubblicazione La Puglia nelle antiche stampe, a riprendere l’argomento in una relazione dal titolo Valore della documentazione “grafica” e fotografica per la storia della città di Brindisi(3), datata 1969. Silvestri si spinge ulteriormente rispetto a quanto ipotizzato da Jurlaro, andando a sostenere che “non si è trattato di un rilievo diretto perché non avrebbe dovuto comparirvi la seconda colonna” e che il Pacichelli avesse “tratto l’incisione da un antico disegno eseguito dal vero nella seconda metà del 400”, ossia più di due secoli prima.
Per Silvestri, quindi, il Pacichelli non aveva fatto pubblicare un rilievo diretto della città, in quanto avrebbe “copiato” un rilievo diretto precedente di due secoli. Come vedremo in seguito, in realtà Pacichelli non si era minimamente occupato delle immagini nella sua opera.
In seguito quanto riferisce Silvestri a pag. 39-40:
“Nel 1699 veniva poi incisa — senza che ne risulti l’autore — la famosa veduta prospettica a rilievo diretto, pubblicata dall’Abate Giovan Battista Pacichelli nel 1703 nella sua opera importantissima «Il Regno di Napoli in Prospettiva ». Si tratta della prima veduta prospettica a rilievo diretto nella quale però compaiono le due colonne terminali. Come spiegare la presenza di ambedue le colonne quando sappiamo, come risulta dalla «Cronaca dei Sindaci della Città di Brindisi», che una delle colonne era già crollata nel 1521 e che fu poi trasportata a Lecce nel 1567-68 cioè molto tempo prima della pubblicazione del Pacichelli? Il problema che nasce dall’anacronismo è questo: da dove aveva avuto il Pacichelli il materiale iconografico per l’incisione? Sembra chiaro che non si è trattato di un rilievo diretto perché non avrebbe dovuto comparirvi la seconda colonna. Si affaccia quindi l’ipotesi, che mi sembra l’unica probabile, che l’incisione sia stata tratta da un antico disegno eseguito dal vero nella seconda metà del 1400. Il Prof. Jurlaro peraltro adduce altri argomenti probanti per questa tesi: anzitutto la Porta Reale appare nell’ incisione del Pacichelli incompiuta, mentre fu completata appunto nella seconda metà del ‘400. Ciò rende evidente che l’immagine utilizzata per il libro del Pacichelli fu ricavata da un disegno di oltre due secoli anteriore. L’ipotesi dello Jurlaro si avvale inoltre di un altro valido elemento: le chiese raffigurate, e cioè il Duomo, S. Maria delle Grazie, il Carmine, l’Assunta, i Cappuccini, S. Francesco di Paola, S. Maria degli Angioli, la Maddalena, sono ancora, nella incisione, raffigurate con le loro strutture medioevali e non già con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni effettuate tra il ‘500 e il ‘600. Lo Jurlaro ha parlato di questo problema nella sua opera «Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo».
È certo che questo ignoto disegno ha avuto una fortuna eccezionale: perduto l’originale, è rivissuto nelle incisioni ed ha rappresentato «ufficialmente» il volto di una Brindisi settecentesca con le sembianze di una città quale era due secoli prima. Infatti, anche Cesare Orlandi, che coltivò l’ambizione di pubblicare in una serie di almeno 30 volumi una vera e propria enciclopedia storica dell’Italia, intitolandola «Delle Città d’Italia e sue Isole Adiacenti», della quale vennero in luce, pare, soltanto 5 volumi intorno al 1770 presso Mario Reginaldi di Perugia, con la monografia di Brindisi contenuta nel 4° volume, pubblicò un’incisione non firmata, che raffigura Brindisi secondo l’immagine che ne aveva dato il Pacichelli. È quindi più che probabile che questa incisione sia un’ulteriore filiazione del mitico disegno che continua a rivivere già da circa tre secoli.”
Le considerazioni di Silvestri sono molto eloquenti, vanno ben oltre le ipotesi di Jurlaro ed evocano un suggestivo disegno del Quattrocento trovando fondamento principe nella presenza delle due colonne. Con l’ausilio delle altre indicazioni di Jurlaro, si spingono ad affermazioni che sanno di vera e propria certificazione “E’ certo che questo ignoto disegno ha avuto una fortuna eccezionale…”.
Anche lo storico brindisino Giacomo Carito fa le sue interpretazioni su quanto sostenuto da Jurlaro, in almeno due occasioni.
La prima, nella pubblicazione Le mura di Brindisi sintesi storica (4), pubblicato su Brindisii Res nel 1981, dove a pag. 47 scrive:
“Il bastione di San Giacomo deve credersi solo ristrutturato nel XVI secolo; non può ritenersi opera costruita in questo periodo perché è raffigurato nella pianta del Pacichelli che rende l’immagine della Brindisi quattrocentesca e manca degli elementi tipici già delle fortificazioni dell’età di transizione: sono assenti scarpa e spalla, è anacronisticamente elevato in altezza, caratteristica questa delle fortificazioni medievali, richiama nell’impostazione planimetrica la struttura che è al centro del lato di levante del nucleo svevo del castello di terra.”
La seconda in Brindisi nuova guida (5), pubblicato nel 1994. Nella guida di 334 pagine, già nell’introduzione (pag. 4-5) appare la bella veduta del Pacichelli descritta da Carito con la seguente didascalia “Brindisi nel XV secolo (da G.B Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva, Napoli 1703).” A pag. 13 della stessa pubblicazione Carito fa la stessa considerazione appena riportata sul Bastione San Giacomo.
Infine Gianfranco Perri, a cui dobbiamo numerosissime ricerche e contributi sulle memorie storiche brindisine, nel suo saggio Le Mappe di Brindisi: rassegna storica e curiosità(6), reperibile su diversi siti di storia e cultura locale, commenta la carta di Pacichelli in un recente aggiornamento del gennaio 2026. La tavola del Pacichelli nell’ambito della rassegna sulle mappe viene elencata dopo quella di Piri Reis e prima di tutte le altre, con la didascalia “Brindisi quattrocentesca – incisione di autore ignoto (168 x 122 mm) [Versione colorata di quella pubblicata da Pacichelli nel 1703]”, con la seguente descrizione:
“Sulla pagina web della biblioteca del Senato della Repubblica, digitando l’opera postuma dell’Abbate Giovanni Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva diviso in dodeci province” stampata nel 1703 in 3 volumi a Napoli, appare una scheda bibliografica che contiene la riproduzione delle 183 stampe che corredano l’opera, e la stampa N°113 del Volume 2, che si intitola “BRINDESI”, è un’acquaforte incisa nel 1699 da autore ignoto.
É interessante la didascalia del cartiglio al piede della mappa che identifica e localizza 14 elementi: 1 Duomo. 2 S. Maria delle gratie. 3 Carmine. 4 Castello di terra. 5 Fortezza di mare. 6 Porto che si serra con catena. 7 Porta reale. 8 Porta di Mesagne. 9 L’Assunta. 10 Cappuccini. 11 S. Fran.co di Paola. 12 S. M. degli Angioli. 13 La Maddalena. 14 Le Colonne.
Da osservare però, che con il N°14 sono indicate Le colonne antistanti al porto, rappresentate entrambe in piedi nonostante una delle due fosse crollata “per causa non accertata” nel 1528, più di 170 anni prima della data della incisione. Probabilmente, pertanto, si tratta della rielaborazione di una immagine realizzata molto prima e che di fatto riproduce una Brindisi tra fine ‘400 e primi ‘500. Rosario Jurlaro adduce anche altri argomenti a sostegno di questa tesi: la Porta reale appare incompiuta, mentre fu completata nella seconda metà del ‘400; inoltre, il Duomo e le chiese S. Maria delle gratie, Carmine, l’Assunta, i Cappuccini, San Fran.co di Paola, S. M. degli Angioli e La Maddalena, sono presenti con le loro strutture medioevali e non con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni completate tra il ‘500 e il ‘600 [Rosario Jurlaro “Gli slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” in Das östliche Mitteleuropa in Geschichte und gegenwart, Wiesbaden 1966].
Si può quindi affermare che si tratta indubbiamente di una mappa che dà una visione di “Brindisi quattrocentesca” e che pertanto, anche se di autore ignoto, può considerarsi costituire la rappresentazione prospettica più antica che si disponga della città.”
Gianfranco Perri cita la carta del Pacichelli anche in un suo articolo dal titolo Quando agli inizi del ‘500 per 13 anni Brindisi fu sotto il dominio del doge di Venezia: conquistata e acquistata (7), pubblicato su Il7 Magazine nel mese di maggio 2024:
Nell’articolo, dove si pubblica anche l’immagine colorata di Pacichelli con la descrizione “Brindisi del ‘400 – di autore ignoto”, Perri cita prima Carito e poi Jurlaro, descrivendo la carta di Pacichelli come una immagine “bella e incredibilmente fortunata”, copia di una originale perduta ma rivissuta nell’incisione del 1703, erroneamente considerata da molti una Brindisi settecentesca:
“A complemento di questa interessante descrizione dello stato della città di Brindisi in quel finire del XV secolo, è utile qui ripresentare – ritoccata e colorata – la famosa mappa di “BRINDESI” pubblicata nel 1703 nell’opera monumentale di Giovanni Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva”, giacché si tratta evidentemente di una buona rappresentazione – di cui il vero autore è ignoto – “che rende l’immagine della Brindisi quattrocentesca” [Giacomo Carito in “Le mura di Brindisi – Brundisii Res, 1981]. Una veduta prospettica nella quale compaiono le due colonne terminali antistanti al porto entrambe ancora in piedi e con le chiese raffigurate tutte nelle loro strutture medioevali: 1-Duomo, 2-S. M. delle Gratie, 3-Carmine, 9-l’Assunta, 10-Cappuccini, 11-S. Franc. di Paola, 12-S. M. degli Angioli; 13-la Maddalena [Rosario Jurlaro in “Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” – Ed. O. Harrassowitz, 1966]. Una immagine bella e incredibilmente fortunata: senza più l’originale e rivissuta nell’incisione pubblicata nel 1703, è stata riprodotta in innumerevoli pubblicazioni rappresentando “erroneamente” una Brindisi settecentesca con – però – le sembianze della città quale era due secoli prima, in pieno Quattrocento, confondendo molti “finanche ai giorni nostri”.
Probabilmente esistono ulteriori note e possibili citazioni che potrebbero essere riportate a conferma di questa teoria, ma mi sento di dire che quelle appena riportate sono più che sufficienti per attestare come, a partire dagli anni ‘60 e fino ai giorni d’oggi, diversi storici, studiosi e ricercatori locali abbiano affermato sempre con maggiore certezza che la veduta prospettica di cui stiamo parlando sia quella di una “Brindisi quattrocentesca”, di fatto la rappresentazione più antica della città che fa miracolosamente rivivere una perduta immagine del Quattrocento.
Da grande appassionato e studioso della cartografia in genere, ma con un focus particolare su Brindisi, queste tesi mi hanno da subito affascinato ed intrigato non poco, soprattutto perché amo cercare carte e rappresentazioni nuove di Brindisi, magari inedite.
Nel 2024, quando studiavo la carta cinquecentesca denominata Brandici (8) ho approfondito molto sulle tesi di Jurlaro e Silvestri, inizialmente anche ammaliato dalla speranza che questa rappresentazione del Quattrocento potesse saltare fuori. Purtroppo, a seguito degli studi e approfondimenti del caso, è bastato poco per farmi un’idea del tutto diversa: quel disegno del Quattrocento in realtà non è mai esistito. E man mano che approfondivo, quel che inizialmente era solo un dubbio è diventato per me una certezza.
Riassumo i punti salienti del mio studio, partendo dalla conclusione che l’ipotetica immagine originale del XV secolo ormai perduta è probabilmente solo figlia di una grande suggestione, principalmente dovuta alla presenza delle due colonne (di fatto cosa molto normale anche in un’incisione del Seicento). Ecco perché l’alone di mistero che ruota attorno alla datazione di questa carta in fin dei conti, a mio avviso, non esiste.
Proviamo per un attimo ad immaginare una rappresentazione del tutto identica, ma con una sola colonna: probabilmente nessuno, a partire da Jurlaro, avrebbe mai messo in piedi le ipotesi dal sapore di certezza che abbiamo appena visto e nessuno avrebbe mai messo in dubbio che quella era una rappresentazione bene o male realizzata al tempo in cui effettivamente la si incideva, la fine del Seicento.
Cambiamo ora di nuovo prospettiva e proviamo a vedere la bella carta Brindesi con i miei occhi, quelli di uno studioso, forse fin troppo razionale, che affronta e contestualizza gli elementi locali dell’immagine con quelli della cartografia dell’epoca, delle vedute in prospettiva, degli autori e della genesi dell’opera di Pacichelli, fondandoli sulle pubblicazioni degli esperti che hanno profondamente studiato la cartografia storica meridionale e l’opera in questione. Con gli occhi di chi ha dunque trovato una risposta differente basata su tutt’altre motivazioni.
Ritengo che l’analisi dell’immagine di Brindisi e dei dettagli topografici in essa contenuti non possa prescindere infatti da una profonda conoscenza della genesi dell’opera e del contesto in cui si collocano le rappresentazioni iconografiche del periodo nel Mezzogiorno, che ruotano intorno a due figure chiave: l’abate Pacichelli e l’incisore/vedutista Francesco Cassiano de Silva.
A monte delle mie riflessioni metto prima un’altra certezza assoluta e indiscutibile, che in uno studio storico di questo tipo deve necessariamente essere il punto di partenza, il presupposto su cui ho avanzato tutti i miei dubbi: l’incisione è del 1703 e della fantomatica carta del Quattrocento non esiste ad oggi traccia alcuna; quindi, siamo in totale assenza di fonti. La storia si deve basare su fonti attendibili per essere certificata, altrimenti sono solo ipotesi. Insomma, siamo davanti ad una specie di presunzione d’innocenza: si è sempre innocenti fino a prova contraria, e la prova per datarla al Quattrocento di fatto non c’è.
Sulla base di questi presupposti ho svolto diversi approfondimenti, che riassumo con estrema sintesi a seguire, divisi per aree di studio, con alcune riflessioni personali che mi hanno portato alla convinzione della non sostenibilità dell’ipotesi su un’immagine quattrocentesca di Brindisi da parte di Pacichelli, almeno fino a prova contraria.
I viaggi di Giovan Battista Pacichelli in Puglia e Il Regno di Napoli in Prospettiva
Gian Battista Pacichelli, nato a Roma nel 1641 da una famiglia pistoiese, è stato un abate, storico e viaggiatore italiano del XVII secolo, personaggio davvero poliedrico e non solo uomo di chiesa, che incarnò perfettamente l’ideale dell’erudito seicentesco, capace di spaziare tra discipline diverse (giurista, teologo, diplomatico pontificio, epistolografo) con grande curiosità.
A partire dal 1674 fu impegnato in continui viaggi in tutta Europa: Svezia, Danimarca, Germania, Austria, Francia, Belgio, Olanda, sempre alla ricerca di popoli e posti inconsueti, ma senza mai rallentare la sua attività di scrittore. Nominato consigliere nel ducato di Parma, lo ritroviamo a Napoli negli anni Ottanta del Seicento, dove trascorse l’ultima parte della sua vita. Nel 1685 pubblicò le Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana (9), una raccolta di numerose lettere inviate ad amici, nobili e prelati durante i suoi spostamenti, che furono aggiornate ed integrate nel 1691 con le Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana (10), per terminare con l’opera più famosa: Il Regno di Napoli in Prospettiva. Morì nel 1695 a cinquantaquattro anni, prima che la sua opera fosse pubblicata.
Le lettere relative ai viaggi in Puglia, compiuti tra il 1980 e il 1987, sono 4 e furono utilizzate per elaborare in seguito Il Regno di Napoli in prospettiva. Grazie a queste lettere è possibile verificare con chiarezza la presenza di Pacichelli a Brindisi (11).
Una significativa sintesi dei contenuti di queste lettere, e quindi dei viaggi in Puglia, la si può ricavare dalla pubblicazione di Michele Paone I viaggi pugliesi dell’abate Pacichelli (1680-7) (12). In particolare, nel suo secondo viaggio in Puglia del 1684, Pacichelli raggiunge la Puglia via mare su una feluca approdando a Taranto. Raggiunse poi Gallipoli, Leuca, Otranto, il lido di Lecce e Brindisi “col suo doppio e importante castello”. Da Brindisi si imbarcò quindi per Bari. Questo viaggio è descritto in una lettera scritta da Ostuni, inserita delle Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana e fu la prima volta per Pacichelli di capitare in Terra d’Otranto. Tanto ne fu colpito che infatti ci ritornò.
Dopo aver visitato Lecce, Pacichelli descrive sul finire della lettera inviata da Ostuni il 10 aprile 1684 la città di Brindisi: “Meglio però per tal riguardo di fortificationi è considerabile alcune miglia più oltre, et al lido del mare Brindisi, col suo doppio, e importante castello, cioè trè miglia in circa nell’acque, dove si chiama il Forte, di vasto giro, como d’habitatione, con gli opportuni ripari, meglio disposti in tutto il Reame, e ben presidiato: l’altro nel continente, chiamato il Castel di terra. Stimasi ancora il suo porto per la sicurezza, e la campagna per la buona qualità delle frutta, per la lana, et il miele. Non ha dubbio però, che non sia ancor ella diminuita in sommo dal concetto antico, che godea de’ Romani […]”.
A seguire ci descrive le campagne fuori Porta Lecce con le vigne, gli orti e i nostri immancabili meloni. Ci parla poi dei Santi Protettori e della festa del Cavallo Parato. Ed a proposito delle colonne romane: “Reliquia più memorabile dell’Antichità hoggi però non si scorge, che una delle due colonne, sendo l’altra rovinata, ch’è fama ergesse Brento figliuolo di Hercole […]”
E sul finire “Veggansi però le memorie particolari, vecchie, e nuove di Brindisi, descritte in un tomo in 4 dal P. Maestro Andrea della Monaca dell’ordin Carmelitano nel 1674 sotto il torchio di Lecce diffusamente.”
Pacichelli aveva dunque visto bene la città di Brindisi, anche se in questo secondo viaggio non si era fermato a lungo, aveva visto e riferito che delle due colonne romane ne era rimasta in piedi una sola ed aveva certamente letto la Memoria Historica dell’antichissima e fidelissima Città di Brindisi (13) del carmelitano Andrea della Monaca. Perché allora nell’immagine troviamo due colonne?
Come vedremo, Pacichelli, diversamente da quanto fa intendere Silvestri, non si curò minimamente delle rappresentazioni prospettiche delle città trattate nel Regno di Napoli in Prospettiva, che forse non vide mai essendo l’opera pubblicata otto anni dopo la sua morte; dunque, non è certamente a lui che dobbiamo imputare il fatto che sulla rappresentazione siano presenti entrambe le colonne e non è nelle sue lettere e descrizioni che dobbiamo cercare la risposta.
Il fatto che l’abate abbia studiato il testo di Andrea della Monaca è tuttavia un elemento molto importante. Il libro sulla storia di Brindisi del padre carmelitano, famoso e discusso fin da quei tempi anche per essere in grandissima parte plagio del manoscritto di Giovanni Maria Moricino, fu dato alle stampe in Lecce nel 1674. Nella Biblioteca Arcivescovile Annibale De Leo è presente una copia eccezionale di questo raro libro. Eccezionale perché questo esemplare conservato nella biblioteca brindisina, diversamente da tutti gli altri noti, presenta un disegno manoscritto piuttosto dettagliato della pianta della città e del porto su un foglio inserito tra le prime pagine a stampa del testo. Non sappiamo se quella sia l’unica copia mai esistita a contenerlo (oggi sembra lo sia) e se proprio quella copia fosse finita nelle mani di Pacichelli, ma quel disegno ci testimonia che verosimilmente a Brindisi era possibile trovare planimetrie del porto e della città risalenti a quell’epoca, che potrebbero essere state la base di successivi disegni usati poi per la ricostruzione indiretta della veduta dell’incisione. In quel disegno, dal titolo nel cartiglio in alto Città e Porto di Brindisi, secondo attualmente si trovano, corredato da ampia legenda sottostante, le colonne non sono rappresentate. Le due colonne le troviamo però nello stemma al centro dell’ampio cartiglio che contiene la leggenda.
Nel terzo viaggio, siamo nel 1686, l’abate si spinse nuovamente in Terra d’Otranto, questa volta a cavallo, e volle rivedere numerosi luoghi nuovi ma anche quelli già visitati, tra cui Brindisi. Nei resoconti del viaggio questa volta fa cenno alla “Fortezza di mare con molte Piazze d’armi, e un buon numero di Cannoni”. La relazione di questo viaggio fu pubblicata nel 1691, nelle Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana. In questa lettera Pacichelli fa nuovamente riferimento all’opera di della Monaca, con esplicito riferimento al già citato plagio del manoscritto di Giovanni Maria Moricino.
Nel quarto viaggio, siamo nel 1687, Pacichelli visitò ancora Capo d’Otranto, e nuovamente passò da Brindisi prima di ritornare a Napoli ed anche la relazione di questo viaggio è pubblicata nelle Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana. In questa lettera ci descrive “Brindisi, Città hoggi spopolata, e ristretta, partita in colli, e valli […]”, e ancora “..una delle colonne col capitello historiato, che sostean già il fanale del porto […]”, oltre che ai due castelli, “le fabbriche non troppo insigni, e alle strade non ragguardevoloi […]” e le chiese.
Le relazioni dei viaggi pugliesi tra il 1680 e il 1687 hanno rappresentato le fonti primarie necessarie a scrivere le pagine che Pacichelli dedicò alle città pugliesi nell’ opera postuma Il Regno di Napoli in Prospettiva che fu consegnata all’ editore che l’aveva commissionata (lo Stampatore Michele Luigi Mutio e Domenico Antonio Parrino) già nel 1692 ma che fu mandata in stampa nel 1695 e pubblicata postuma solo nel 1703. Pacichelli, in una lettera del 1° settembre 1691, scrisse a Mutio: “Sua è la cura di promuovere i disegni delle Città e Terre, e di farli scolpir nel rame, dopo i già incisi delle Provincie: resta a me la sol’operatione, ormai compiuta, nello schiccherane della sostanza”. È l’editore quindi che si occupò di far realizzare le vedute in prospettiva, e non il nostro abate.
L’opera in tre volumi del Pacichelli si sviluppa seguendo lo schema amministrativo del Regno con la descrizione di Napoli, delle province e di 148 città. Nelle descrizioni si dà preferenza alle vicende storiche ed alla posizione geografica.
L’interesse del Pacichelli per la storia locale delle città che aveva visitato era infatti noto, e come abbiamo visto spesso citava le opere particolare riguardanti le singole città, specialmente quelle vescovili. Per Brindisi il chiaro riferimento è quello della citata opera di Andrea della Monaca, sicuro ausilio per quanto riportato nelle tre pagine di descrizione dedicate alla città (14), focalizzate essenzialmente sulla storia antica della città piuttosto che sui contenuti descrittivi che abbiamo visto invece nelle lettere sui viaggi.
L’analisi di tutto questo, sui viaggi e la sua opera, testimoniano che Pacichelli non si era occupato della realizzazione grafica della veduta, ma conosceva certamente molto bene la configurazione della città con il suo porto, le chiese e le strutture difensive, essendoci stato tre volte, e potrebbe aver fatto pervenire agli editori informazioni utili alla realizzazione in prospettiva della veduta, probabilmente anche disegni in pianta all’epoca disponibili, come quello nel testo presso la Biblioteca De Leo, ma anche come diversi altri realizzati nel XVI e XVII secolo al fine di rappresentare le strutture difensive nell’insieme in pianta della città e del suo porto, conservate nelle diverse biblioteche nazionali ed europee.
Se anche non fosse stato lui a fornire queste informazioni e fonti iconografiche su cui realizzare la veduta, cosa del tutto probabile, abbiamo l’evidenza che esistevano disegni in pianta con la configurazione del porto e delle strutture magari riferite a periodi precedenti, ma non necessariamente risalenti ad addirittura due secoli prima, periodo del quale non esiste invece alcuna traccia topografica della città e per il quale non si trovano i presupposti credibili per uno sviluppo iconografico di tale tipo.
Le rappresentazioni topografiche nel Quattrocento.
Nel Quattrocento le visioni prospettiche urbane a “volo di uccello” avevano appena visto la nascita ed erano ancora molto rare e completamente diverse da quelle “seriali” dell’abate Pacichelli. Non sono noti molti esempi, e quelli più celebri riguardano città di tutt’altro rilievo rispetto a Brindisi. Tra quelle celebri, possiamo citare la Tavola Strozzi proprio a Napoli, dipinto del 1472-1473, uno dei primissimi esempi in cui la città viene mostrata da un punto di vista rialzato che coordina gli edifici in una visione d’insieme coerente, oppure la celebre Veduta della Catena di Firenze del 1480 di Francesco Rosselli e il capolavoro di Jacopo de’ Barbari del 1500 Veduta di Venezia. Ma siamo lontanissimi dalle vedute assolutamente stereotipate dell’opera di Pacichelli.
Trovo inoltre veramente difficile, direi impossibile, credere che in quegli stessi anni sia esistita anche una tavola di Brindisi con uno stile ed una resa simile, utilizzata dall’editore del Pacichelli due secoli dopo. Per alcuni centri urbani minori (pochi) nel Quattrocento esistevano rappresentazioni su pergamene, ma avevano quasi sempre scopi militari e si focalizzavano sulle mura e sui sistemi difensivi piuttosto che su altri elementi topografici delle città. Inoltre le prospettive erano spesso “miste” con piante distese, come in una mappa, e edifici a volte rialzati. Le vedute del Pacichelli invece sono standardizzate, codificate, teatrali, stereotipate. I modelli sono molto simili per città diverse (per le chiese, le case ed altre strutture architettoniche), ai quali si aggiungeva qualche dettaglio riconoscibile (le colonne per Brindisi ad esempio). Anche gli scopi tra le prime rappresentazioni urbane del Quattrocento e le vedute del Pacichelli erano totalmente diversi: a parte poche eccezioni per le città di maggior rilievo, i documenti del Quattrocento sono rigorosi, tecnici, scarni per gli elementi urbani, spesso a scopo militare, mentre quelli del Pacichelli sono invece scenografie barocche a scopo turistico-erudito, per mostrare la vastità e varietà del Regno, pensate per i collezionisti dei libri.
La differenza di stile e di scopo è dunque abissale, ed è difficile pensare che si sia utilizzato un ipotetico disegno così diverso per realizzare poi Brindesi. Se pure Brindesi fosse stata ripresa da un disegno molto più antico, cosa che dubito, è evidente che l’immagine originale sia stata completamente ricostruita e manipolata: per le informazioni riportate, per la didascalia, per la grafica, per la resa degli elementi architettonici e per numerose altre considerazioni. Ed anche per la rappresentazione “in prospettiva”. L’editore Michele Luigi Muzio rivendicò anche il merito di essere stato “inventore di porre tutte le città del presente Regno in prospettiva”, come dichiarato in una tavola.
Se proprio il nostro misterioso autore avesse avuto davanti un disegno del Quattrocento, certamente il risultato finale, adattato in prospettiva e corredato da elementi nuovi e stereotipati, sarebbe stato completamente diverso da quello di partenza. Un rendering finale assolutamente non paragonabile all’originale e probabilmente più simile alla realtà urbana dell’epoca in cui si provvedeva all’incisione. Quindi la veduta del Pacichelli deve necessariamente essere considerata del 1703 non solo per la data di incisione, ma anche per l’immagine rappresentata, ricca di incoerenze iconografiche e cronologiche, imprecisa ma al tempo stesso affascinante proprio per questa ragione.
Che sia esistita una immagine di Brindisi del Quattrocento il cui originale è andato perduto ma che “rivive” tal quale nella prospettiva dell’opera di Pacichelli, a sua volta simile per stile e per stereotipi iconografici alla rappresentazione di decine di vedute presenti nella stessa opera, è di per se impensabile già solo per queste ragioni. Ma vedremo che ce ne sono delle altre.
Il manoscritto di Cassiano de Silva nella Biblioteca Nazionale di Vienna.
Se è certo che l’abate Pacichelli non si preoccupò minimamente delle rappresentazioni delle vedute, affidando la loro realizzazione all’editore, meno certo è come queste vennero prodotte al fine di completare l’opera dal punto di vista iconografico.
Questo aspetto è stato approfondito a lungo da diversi studiosi, in primis Vladimiro Valerio(15). e Giancarlo Alisio(16), ma anche da Giosi Amirante e Maria Raffaella Pessolano(17) e le ricerche convergono sul misterioso personaggio di Francesco Cassiano de Silva. In particolare Giosi Amirante e Maria Raffaella Pessolano nella loro pubblicazione dedicata a Cassiano analizzano le sue opere mostrandone le vedute, e da questa pubblicazione, oltre che dalla citata di Vladimiro Valerio, ho tratto la maggior parte delle informazioni sotto riportate.
Le notizie biografiche su Cassiano de Silva sono molto limitate. Di lui si sa che fu molto prolifico come “vedutista” ma anche come cartografo e che fu attivo nella capitale del viceregno dal 1690 fino alla prima decade del Settecento.
Nei suoi lavori più antichi documentabili il Cassiano è essenzialmente un incisore, ben preparato come geografo e disegnatore di carte geografiche. Seguiranno i dieci anni più fecondi come incisore-disegnatore, spesi nei viaggi nel Mezzogiorno d’Italia quasi certamente legati alla documentazione dei volumi del Regno di Napoli in prospettiva, grazie ai quali raccolse materiale prezioso che gli consentì negli anni di realizzare un vero e proprio archivio di vedute delle principali città del regno. Si ritiene che il nostro incisore-vedutista sia l’unico, in questi anni ed in ambiente meridionale, a interessarsi a tale particolarissima specializzazione in autonomia anche rispetto alle grandi raccolte europee, come quelle di Blaeu che il Pacichelli stesso aveva conosciuto come da lui stesso dichiarato in una delle sue lettere.
È noto che l’interminabile e faticosa redazione dei volumi del Regno coinvolse attivamente anche Cassiano: nel 1691 le tavole delle province erano già state incise e riportano infatti la sua firma in calce, derivando da suoi lavori precedenti, e nel 1692 erano stati consegnati i testi manoscritti che andarono in stampa nel 1695, ma sussistevano ancora problemi nel reperimento del materiale iconografico della città.
La comparazione delle incisioni e dei criteri di realizzazione dei disegni, hanno fatto convergere molti studi sull’impegno diretto di Cassiano non soltanto come incisore, ma come responsabile dei disegni elaborati durante diverse campagne di rilevamento diretto nelle città del mezzogiorno, soprattutto per quei centri dove gli editori non erano riusciti a reperire documentazione grafica. Per altre città furono probabilmente utilizzati disegni più antichi, nei quali comunque venivano aggiunti nuovi elementi e particolari significativi.
Certamente la sua partecipazione all’impresa del Regno di Napoli in prospettiva va ben oltre le poche vignette firmate, dato che la sua “mano” è riconoscibile in moltissime incisioni e condizionerà le sue opere manoscritte successive, sollecitate dalla rilevante produzione grafica eseguita per il Regno.
Probabilmente il lavoro di disegno di alcune vedute fu eseguito anche da altri artisti, ingaggiati dagli editori per necessità, e si ignora chi possano essere stati, ma è certo che de Silva partecipò alle varie spedizioni nel regno (cfr. Valerio pag. 68). A partire dalla metà degli anni Novanta e per i dieci anni successivi, Cassiano fu infatti costretto a numerosi viaggi per conoscere le regioni e le realtà urbane, e lui stesso definì questo periodo come la “fatica decennia”.
Il periodo della “fatica decennia” si desume in particolare da un album manoscritto realizzato da Cassiano, dall’enorme valore storico e cartografico, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Vienna (18), dedicato al maresciallo austriaco Duan e proposto come risultato di un impegno durato un decennio. Cassano si dichiara in quest’opera come “nobile milanese”, mentre nelle altre si era firmato “hispanicus” (la famiglia spagnola de Silva si era stanziata a Milano dal XVI secolo, cfr. Valerio pag. 67).
La notazione relativa alla “fatica decennia” è individuabile a partire dall’unica data (1705) presente nella tavola che illustra il territorio dell’intero regno e dalla dedica dell’album. Il suo termine rappresenterebbe la fine dei viaggi del Cassiano in territorio vicereale. L’anno era stato a lungo letto come 1708, così come riportato anche nella scheda bibliografica della Biblioteca di Vienna, ma più recentemente è stato corretto come 1705 (cfr. Amirante, Pessolano, pag. 7-8).
Di Cassiano de Silva sono note altre tre raccolte manoscritte, ampiamente indagate da Pessolano e Amirante, una databile intorno al 1702 e conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli (19), un’altra a Madrid nella Biblioteca del Museo Lazaro Galdiano (20) ed un’altra sempre a Vienna presso il Kriegsarchive (21).
Tra questi manoscritti, l’album conservato nella Biblioteca Nazionale di Vienna è il più completo da lui realizzato e l’unico a essere corredato di descrizione del regno, delle province, della capitale e delle città, veramente esaustivo per le vedute (solo in questo sono presenti le vedute delle città del Regno) e per le informazioni di rapida lettura rispetto alle accademiche ed erudite informazioni di Pacichelli, che invece tralasciavano la descrizione dei luoghi a favore delle informazioni storiche. Certamente Cassiano attinse anche agli appunti del Pacichelli, a volte copiando integralmente quanto lo studioso aveva prodotto, soprattutto in merito alle informazioni religiose. Nell’atlante viennese, Cassiano fornisce le vedute e le descrizioni di 175 città, seguendo gli stessi criteri utilizzati nell’opera di Pacichelli ma completando la parte iconografica del Regno di Napoli in prospettiva, da lui stesso in gran parte preparata, con nuove rappresentazioni.
Amirante e Pessolano identificano il periodo della formazione delle raccolte manoscritte viennesi come il “periodo maturo” e libero dai legami con gli editori, durante il quale il Cassiano utilizza in piena autonomia l’ampio patrimonio accumulato negli anni precedenti, ponendo in risalto il valore innovativo delle vedute in prospettiva delle città e dei territori.
Ed è in questo album che non poteva certamente mancare anche la veduta prospettica manoscritta di Brindisi, anche qui dal titolo Brindesi.
Ho il piacere di riportarla sotto per gentile concessione della Biblioteca Nazionale di Vienna
(l’immagine è al foglio 165, mentre la descrizione della città è al foglio 272)
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Il desiderio di confronto della tavola manoscritta con l’incisione dell’opera dell’abate è a questo punto naturale, con la consapevolezza che quest’ultima non era stata presa in considerazione dal Pacichelli e che probabilmente non era stata ancora realizzata al momento della sua morte nel 1695. Tale confronto richiede comunque attenzione e considerazioni particolari.
In generale appare immediato, in questo disegno come in tutte le altre vedute manoscritte di Cassiano, che le immagini sono qualitativamente più piacevoli e definite rispetto a quelle delle incisioni, condizionate dalla necessità di semplificazione dei tratti e di omologazione.
A parere di Pessolano e Amirante, “proprio la qualità delle rappresentazioni grafiche manoscritte induce a credere che l’autore avesse tenuto per sé quanto aveva rilevato a vista per i nuclei urbani […], materiale successivamente utilizzato nella formazione delle raccolte”.
L’analisi di tutte le vedute (sono ben 175, a fronte delle 153 del Pacichelli e disposte in maniera del tutto casuale) evidenzia una estrema cura nel disegno manoscritto che, “a differenza dei molteplici “tipi” adottati per le immagini dei volumi del Pacichelli, sono tutte rigorosamente in prospettiva e perfettamente impaginate nei fogli”.
Le immagini del manoscritto appaiono, grazie ad un disegno a penna acquarellato e ricco di chiaroscuri, molto più definite rispetto all’essenziale delineazione dell’incisione su rame che risulta penalizzata. L’obiettivo è infatti quello di dare informazioni sulla morfologia del territorio e l’insediamento urbano, e non quello di focalizzare l’attenzione sulle erudite citazioni del Pacichelli.
Non sappiamo se i testi aggiunti alla raccolta delle vedute fossero finalizzati ad una futura nuova impresa editoriale mai nata, alternativa e in concorrenza con quella del Pacichelli, ma è evidente che la redazione della raccolta deve essere stata molto impegnativa per il confronto con la pubblicazione precedente del Pacichelli con cui aveva collaborato, caratterizzato comunque da un ribaltamento dell’interesse dallo scritto alla veduta. Il punto di vista editoriale è infatti rovesciato: in questo manoscritto la protagonista è la veduta, dove le immagini parlano, mentre nel Pacichelli è certamente il testo erudito e storico del quale il de Silva fa una vera e propria epurazione.
L’immagine di Brindisi è inserita in un rettangolo, e non in un tondo come in tante altre, privilegio che la accomuna ad altri esempi ritenuti degni di una particolareggiata descrizione iconografica per l’importanza del luogo e, ad una prima sommaria vista, è identica all’incisione dell’opera del Pacichelli. Infatti, Pessolano e Amirante in un confronto puntuale tra le vedute delle due opere la classificano insieme ad altre vedute tra le “Vedute uguali”, a differenza di altri gruppi da loro definiti come “Immagini simili”, “Immagini significativamente diverse” o “Le nuove vedute di città”. Ma l’uguaglianza è solo a prima vista, perché le differenze in realtà sono molte.
Non sappiamo quale sia stata l’esatta genesi e la cronologia delle due rappresentazioni, ma gli studi di Vladimiro Valerio prima ed Amirante e Pessolano poi, unite alle considerazioni fatte, portano a evidenziare che:
il disegno manoscritto di Cassiano per la città di Brindisi non può essere stato la base grafica utilizzata per realizzare l’incisione presente sull’opera di Pacichelli, viste anche le tante differenze tra i due;
le vedute nel manoscritto di Cassiano, realizzato durante la “fatica decennia”, sono presenti su un volume datato 1705, ma a parere di chi lo ha studiato sono precedenti alle relative incisioni realizzate per l’opera di Pacichelli;
tuttavia, la somiglianza generale tra le due rappresentazioni prospettiche (addirittura identiche per Pessolano e Amirante) induce a pensare che il fantomatico disegno da cui sarebbero tratte, o più difficilmente il rilievo diretto effettuato, è necessariamente lo stesso. Non solo gli elementi rappresentati sono bene o male gli stessi, ma anche la conformazione della costa, l’imboccatura del porto ed addirittura i navigli al suo interno quasi coincidono. Le due vedute sono necessariamente collegate tra loro, ma è comunque possibile che possano essere state realizzate da mani differenti, come nell’ambito delle tante vedute presenti sulla pubblicazione del Pacichelli.
A questo punto ritengo lecito e proficuo utilizzare entrambe le rappresentazioni contestualmente, per meglio affrontare l’ultima area di analisi relativa nello specifico ai punti che avevano generato le osservazioni di Jurlaro, che probabilmente non conosceva il manoscritto (negli anni Sessanta forse era del tutto inedito). In questo modo sfrutteremo le loro similitudini ma anche le loro differenze, utilizzando la maggiore qualità e nitidezza del disegno manoscritto rispetto all’incisione.
Utile torna anche la considerazione del testo descrittivo manoscritto del Cassiano relativo alla veduta, riportato in appendice a questo studio (mi scuso per eventuali piccoli refusi dovuti alla difficoltà di interpretazione della calligrafia) insieme a quello del Pacichelli.
Un diverso punto di vista sulle osservazioni di Jurlaro.
L’analisi dettagliata di tutti gli elementi grafici indicati nelle due vedute, con le considerazioni storiche che ne possono derivare, richiederebbe molto tempo e non è il vero scopo di questo studio; pertanto, mi soffermo essenzialmente sui punti che avevano destato i dubbi di Jurlaro e su alcune ulteriori considerazioni che ci aiuteranno a comprendere definitivamente perché quella del Pacichelli non può essere una Brindisi quattrocentesca. A tal fine ho utilizzato entrambe le vedute.
Espongo i punti principali sinteticamente in seguito, dopo aver nuovamente riprodotto in sequenza le due vedute per facilitare la lettura e la vista delle analogie e delle differenze.
(l’immagine è al foglio 165, mentre la descrizione della città è al foglio 272)
PRESENZA DELLE DUE COLONNE
Come abbiamo visto le due colonne sono le vere protagoniste di questo giallo, generando inganno e confusione. La loro particolare presenza in coppia in entrambe le vedute è ulteriore conferma che queste sono state generate da uno stesso disegno originale, che potrebbe anche avere mani differenti (nel manoscritto quella di Cassiano) ma che le lega tra loro per la somiglianza generale della veduta prospettica e per tutti gli aspetti appena descritti.
È assolutamente normale che in un disegno prospettico probabilmente realizzato non da rilievo diretto ma da piante o disegni militari preesistenti (dove in genere le colonne neanche compaiono), al quale sono stati poi aggiunti altri elementi urbanistici e architettonici, si siano poste volutamente due colonne erette, notoriamente il simbolo della città. A Brindisi da sempre si dice “LE” due colonne romane e non “LA” colonna romana.
La presenza delle due colonne non attesta affatto che si tratta di una veduta quattrocentesca, ma porta bensì a ritenere che la realizzazione prospettica possa provenire da altri disegni ampiamente rielaborati e corredati di informazioni postume raccolte a parte. In questa rielaborazione le colonne sono quindi da intendersi con tutta probabilità come un “elemento aggiunto”, che volutamente è rappresentato tramite la simbologia più classica e stereotipata: quella delle due colonne.
Questa ipotesi trova chiara conferma da una constatazione cruciale ed inequivocabile: il Cassiano sapeva bene che delle due colonne una era caduta. Nella descrizione di Brindisi (in appendice a questo studio) infatti il de Silva scrive: “…del Fanale portato in alto a dar luce da suntuose Colonne in parte rimaste in piedi…”.
La stessa mano del nostro “nobile milanese”, nello stesso testo manoscritto, ha dunque da un lato disegnato due colonne e dall’altro chiaramente scritto che erano rimaste in piedi solo in parte. Non è certo incoerenza o segno di follia.
Rappresentare due colonne è invece una scelta ben precisa rispetto al dato di fatto, assolutamente volontaria e finalizzata ad indicare le colonne nella loro versione integra, originale e più simbolica.
Nulla a che vedere con la teoria della copia di un improbabilissimo rilievo diretto di due secoli precedente.
PORTA REALE
Non esiste alcun elemento oggettivo che possa far pensare che la Porta Reale nell’incisione appare “in costruzione”. Tutt’altro. Probabilmente Jurlaro ha fatto questa affermazione per il fatto che manca un angolino in alto a destra della porta. Ma questo è insostenibile se consideriamo il livello di scarsissima precisione realizzativa, soprattutto nell’incisione. Le rappresentazioni nel Pacichelli sono tutte simboliche e stereotipate, e non vi si trovano elementi palesemente in costruzione, che quindi rappresenterebbero una vista quasi “fotografica” ed estremamente precisa dal punto di vista temporale, in totale contraddizione con tutto lo stile iconografico dell’opera e dell’epoca. Il manoscritto rende ancora meglio: la Porta Reale è nettamente rappresentata. Al contrario, l’assenza di mura a destra e a sinistra della porta ne rendono una immagine di decadenza, molto più simile a quella che doveva essere alla fine del Seicento e per i decenni successivi, quando in piedi restava la sola porta essendo oramai diruta da tempo la cinta muraria sul lato del mare.
STRUTTURA E NOMI DELLE CHIESE
Impossibile sostenere che le chiese appaiono nella loro struttura medioevale. Anche nel caso delle chiese principali la loro rappresentazione è resa per simboli e non per fedele riproduzione. Sono spesso uguali tra loro ed in molte delle incisioni del Regno di Napoli in prospettiva sono rappresentate in quella maniera. Sarebbe come affermare che molte delle vedute di Pacichelli siano delle copie di disegni medioevali. Trovo onestamente del tutto incomprensibile questa affermazione. Inoltre i nomi delle Chiese sono bene o male quelli dell’epoca dell’incisione e non si spiega il perché il Pacichelli avrebbe dovuto associare i nomi giusti a disegni di chiese preesistenti.
Al contrario, è emblematica la Chiesa dei Cappuccini in didascalia al numero 10, e rappresentata in maniera analoga anche nella veduta manoscritta. Qui la struttura è alquanto diversa dalle altre chiese, e ben più consistente. Sembra evidente, a mio avviso, il voler mostrare l’esistenza di un convento (con le mura vicino alla chiesa e gli alberi) ed il convento annesso dei frati Cappuccini risale solo alla fine del XVI secolo. Se quell’incisione ci avesse dovuto rappresentare una immagine di Brindisi nel Quattrocento, oltre che le due colonne avremmo dovuto li trovare una chiesetta più esigua e priva di convento.
ASSENZA BASTIONE DI PORTA LECCE
L’assenza visiva del Bastione di Porta Lecce, seppur è presente la rientranza delle mura in corrispondenza, è abbastanza normale. Anche in altre vedute antiche la troviamo appena accennata ma senza bastione (ad esempio in Brandici del 1538, ma anche nella veduta di Blaeu e Mortier dal titolo errato Tarento, dove è indicata, ma senza bastione). Porta Lecce è del tutto assente addirittura in una pianta manoscritta curata da Sir William Hamilton del 1766 (22).
LA CINTA MURARIA
Jurlaro ci racconta che “Le mura continue anche dalla parte del mare ritraggono uno stato di fatto che si riferisce ad età precedente al 1700 quando appunto dalla parte del mare le mura erano dirute.” In realtà, ingrandendo bene l’immagine dell’incisione oppure osservando il manoscritto chiaramente più nitido si può constatare esattamente il contrario.
Le mura sono ampiamente interrotte dalla parte del mare, sia a destra di Porta Reale, dove troviamo le abitazioni fronte mare e non le mura, che a sinistra. Nel manoscritto questo si vede perfettamente. Le immagini quindi ci rendono una vista pienamente seicentesca dello stato delle mura.
CASTELLO DI MARE
Sul Castello Alfonsino Jurlaro non dice nulla, ma a mio avviso è un elemento che esprime chiaramente come il disegno non possa riferirsi ad una Brindisi del Quattrocento, dove avremmo semplicemente trovato un castello. Invece la simbolica rappresentazione, questa volta più nitida nell’incisione che nel manoscritto, evidenza chiaramente una fortificazione aggiuntiva: è ovviamente il Forte a Mare, edificato nella seconda metà del XVI secolo.
CHIESA SAN FRANCESCO DI PAOLA
Qui più che affrontare le osservazioni di Jurlaro, mi soffermo per evidenziare quella che identifico come maggiore differenza tra la veduta manoscritta e quella incisa. Sembra assurdo, ma nella veduta manoscritta scompare letteralmente tutto il complesso.
Nella chiesa San Francesco di Paola, in didascalia al n°11, si trasferirono i padri di San Francesco da Paola già nel 1579, poi nel 1669 l’abbandonarono per l’aria insalubre per trasferirsi in altro convento in zona più centrale. La soluzione però non sembrò ottimale e infatti nel 1687 tornarono nella loro originale sede. Perdurando ancora l’aria insalubre, fu abbandonata all’inizio del XVIII secolo. Insomma, ci furono diversi abbandoni per l’aria insalubre e fu ricostruita più volte. Forse il de Silva potrebbe aver preferito rimuoverla da una prima versione del disegno perché non più frequentata dai padri di san Francesco da Paola in quanto da loro abbandonata, ma è solo un’ipotesi e non trovo ulteriori motivazioni per spiegare questa differenza.
È con queste considerazioni che concludo così come avevo iniziato: la nostra Brindesi rappresentata nella veduta dell’opera di Pacichelli, oltre che essere incisa nel 1703, ci intende mostrare una Brindisi a fine Seicento, certamente realizzata per stereotipi iconografici e pertanto non precisa e fedele alla reale immagine della città, bene o male quella che il Pacichelli aveva visto con i suoi occhi. Immagine che forse il de Silva stesso, o chi altro incaricato dall’editore, aveva rappresentato sulla base di rilievi o più probabilmente con l’ausilio di disegni e informazioni risalenti comunque a quell’epoca o di poco precedenti, ma non di certo a due secoli prima.
La resa finale appare dunque, in entrambe le vedute, come un mix di elementi iconografici sintetici, simbolici e differenti, talvolta grossolani, certamente attribuibili ad epoche diverse, e quindi fallimentare se vogliamo considerarla come un’immagine realistica di Brindisi in un preciso momento storico: non corrisponde di certo alla Brindisi del Quattrocento per la presenza di elementi più recenti e per tutte le ragioni finora illustrate, e ci inganna al tempo stesso con le sue due colonne in bella mostra ancora in piedi alla fine del Seicento; colonne che risaltano come vere protagoniste nella veduta, come è normale che sia per tutti i brindisini.
Resta il fatto, però, che nel suo complesso l’offerta visiva è superba e piena di fascino, rappresentando con merito una delle più simboliche e conosciute vedute storiche di Brindisi.
Conscio che queste osservazioni potrebbero ora aprire un dibattito, non posso che confessare che questo possibile dibattito in realtà è proprio il mio auspicio e fine ultimo, perché è grazie al contributo di chi studia la storia con passione che si possono forse colmare le lacune conoscitive e gli apparenti misteri che la storia dell’iconografia urbana spesso ci mostrano.
BIBLIOGRAFIA
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Rosario Jurlaro, Gli Slavi a Brindisi, nel suo contributo in Das östliche Mitteleuropa in Geschichte und gegenwart, Wiesbaden 1966
Franco Silvestri, Valore della documentazione “grafica” e fotografica per la storia della città di Brindisi, 1969
Giacomo Carito, Le mura di Brindisi, Brundisii res, 1994
Giacomo Carito, Brindisi nuova guida, 1981
Gianfranco Perri, Le Mappe di Brindisi: rassegna storica e curiosità, rassegna on-line disponibile su vari siti di storia locale (brindisiweb.it, brindisistoria.com) aggiornata a gennaio 2026
Gianfranco Perri, Quando agli inizi de ‘500 per 13 anni Brindisi fu sotto il dominio del doge di Venezia: conquistata e acquistata. Pubblicato su Il7 Magazine a maggio 2024
Vito Ruggiero, Brandici – la più antica e rara mappa di Brindisi che Brindisi non consce, maggio 2024
B. Pacichelli, Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana – 1685
B. Pacichelli, Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana – 1691
B. Pacichelli, Lettera LXXXIV, Memorie dei Viaggi IV pag.373
Andrea Della Monaca, Memoria Historica dell’antichissima e fidelissima Città di Brindisi, Lecce 1674
Cosimo Damiano Fonseca, Puglia Ieri – Il Regno di Napoli in prospettiva dell’abate Gio: Battista Pacichelli, Adriatica
Vladimiro Valerio, Società Uomini e istituzioni cartografiche nel mezzogiorno d’Italia, Firenze IGM 1993, pp. 66-71
Giancarlo Alisio, Napoli nel Seicento: le vedute di Francesco Cassiano de Silva, Electa Napoli 1984
Giosi Amirante, Maria Raffaella Pessolano, Immagini di Napoli nel Regno – Le raccolte di Francesco Cassiano de Silva, Edizioni Scientifiche Italiane
Francesco Cassiano de Silva, Regno Napolitano Anotomizzato dalla Penna de Fran.co Cassiano de Silva Nobile Milanese, Biblioteca Nazionale di Vienna, On Alb 161a
Francesco Cassiano de Silva, Reyno de Napoles anotomizado de la pluma de don Francesco Cassano de Silva, Biblioteca Nazionale di Napoli Ms. XVII, 26
Francesco Cassiano de Silva, Espana dividida por sus reynos, y otras partes de la pluma de Don F.C. De S. E., Madrid, Biblioteca del Museo Lazaro Galdiano, ms 310
Francesco Cassiano de Silva, Athlante contenente le duodeci Provincie del regno di Napoli, Vienna Kriegsarchiv, BVII A 404
APPENDICE 1: La descrizione di Brindesi nel Regno di Napoli in Prospettiva
APPENDICE 2: La descrizione di Brindesi nel Regno Napoletano Anotomizzato.
Si riporta testo trascritto per rendere più agevole la lettura (possibile qualche errore di trascrizione per grafia a me difficilmente comprensibile):
“Diverse opinioni et ogn’una con qualche fondamento pare accostarsi al vero circa l’antichità, e primi principi di questa Città di Brindisi in Terra d’Otranto, che non può non esser tale per il suo giro di sette miglia, rovine d’edificii, Strade, e Piazze vacanti non godendo inoltre i contrassegni del passato splendore così con le reliquie della Via Appia, del Palazzo di Pompeo, delle Case Consolari, de’ Giardini, e de’ Ponti, e del Fanale portato in alto a dar luce da suntuose Colonne in parte rimaste in piedi, e pur per mezzo del grato liquore delle sue vigne alla frequenza de’ conviti, che vi si facevano et alla cerimonia de’ saluti non vogliamo conformarci con essi nel bere. Sia però come si voglia essa è ragguardevolissima moderna, e antica per haver più fiate sotto il giogo di più potenze, che la dominarono finché pacificamente riposò sotto l’augustissimo manto de’ Monarchi di Spagna.
Due Forti la muniscono, il vecchio assai grande con trenta pezzi d’artiglieria ed il novello già dal tempo di Filippo secondo in qua due miglia dentro il Mare in una sua lingua più sicuro, ed il più considerabile in Regno.
Dalla destra e sinistra viene ella osservata in qualche eminenza, in quella si guardavano i legni forastieri, ed in questa quelli del Regno, ove vi sbarcò Agrippina con le ceneri di Germanico: vi fu assediato Pompeo da Cesare, vi si ricoverò Cicerone, vi stanziò il gran Virgilio, vi fu salutato Vespasiano Imperatore, vi fé vela Traiano per l’Oriente contro i Parti, e gli Armeni, vedendovisi tuttavia quel artificioso suo Pozzo ben provisto sempre di buon’acque. Hoggi ne prevagliano S. Leucio nella sua Chiesa antica con marmi, e pitture, oltre un’Arca sotto del quale vi si sanavano gli Energumeni: S. Teodoro Martire, che distrusse il Tempio profano di Cibele, e S. Pelino Vescovo, e Martire, che fé cadere quel di Giove col suo simulacro tutti, e tre suoi Tutelari.
Produsse huomini illustri e singolari in ogni facoltà, e scienze, che per non cagionar tedio con la prolissità si lasciano a’ maggior assunto, non potendosi perciò occultare la cerimonia, che vi si prattica nella solennità del Corpo del Signore portato fuori della Cattedrale dal suo Arcivescovo, o’ prima Dignità ad un Cavallo bianco, e di simil colore il Manto lungo tutto coperto, fin agli occhi, col coscino, che serve per base del sagro Tabernacolo di Argento, e Cristallo sotto il Baldacchino alzato da Nobili, reggendo le redini i Regali Ministri, o’ Primarij Baroni, se ve ne fossero. Così è fama, che fosse accolto, e ricuperato dall’ostaggio di Saladino Re de’ Turchi per lo pijssimo (?) S. Lodovico Re di Francia.
Due Conventi, e due di Monache, in ogn’uno de’ quali vi si adorano preziosissime Reliquie così in Vasi di ebano come d’oro et d’argento con dodici teste delle gloriose compagne di Santa Orsola nella Chiesa delle Cappuccine. Vien numerata per fuochi 1428.”
“Le donne non sono innamorate di me, ma della mia immagine sullo schermo”
di Ermanno Inguscio
I natali al grande “Divo” di Hollywood, Rodolfo Valentino[1], vennero dati dal centro salentino di Castellaneta nel 1895, anno in cui nasceva in America la filmografia “muta”, che lo avrebbe visto grande testimone in film come I quattro cavalieri dell’Apocalisse, Lo Sceicco, Sangue e arena, L’età di amare.
Quanto a Castellaneta, nel dicembre del 2006 ebbi modo di prendere parte ad un Convegno di studi sull’eversione della feudalità, tenutosi a Lecce il 15-16 dicembre 2006, organizzato dalla Società di Storia patria per la Puglia, sezione di Lecce, con un contributo dal titolo La questione demaniale a Castellaneta nel periodo francese[2].
Fu quella, forse, l’occasione in cui non fu difficile imbattersi nello studio delle fortune economiche della famiglia Giovinazzi, tra cui la tenuta san Mama, esempio emblematico della concentrazione della proprietà fondiaria, presso cui approdarono a fine Ottocento i due futuri genitori del Valentino. Il padre, Giovanni Guglielmi (1853-1906), era un veterinario italiano, appassionato d’araldica, originario di Martina Franca, la madre, Marie Berthe Gabrielle Barbin (1856-1918), una dama di compagnia di una Marchesa.
Proprio la “tenuta di san Mama”, costituì, probabilmente, l’occasione galeotta per la conoscenza tra i due genitori del Valentino, il padre Giovanni, veterinario nell’immenso feudo dei Giovinazzi, la madre, grande animatrice delle feste dell’entourage della Marchesa. Gli studi dell’adolescente, a Taranto (1904), a Perugia (1906) e poi a Genova, dove conseguì un diploma di tecnico agrario.
I suoi viaggi, tra cui Parigi, gli aprirono le porte della danza e della recitazione teatrale e cinematografica. L’esperienza parigina non fu per “Rudy” completamente infruttuosa, poiché affinò le doti di abile ballerino.
Il fascino del Nord America aumentò dopo aver conosciuto il musicista tarantino Domenico Savino, la cui sorella raccontava l’eco dei successi avuta in America nella frequentazione delle tenute dei Giovinazzi.
Il 23 dicembre del 1913 raggiunse New York, dove introdotto e aiutato dal Savino, riuscì con lavori diversi a sbarcare il lunario. Ebbe subito due relazioni, prima con la ballerina Bonnie Glass e poi con Joan Sawier.
Trasferitosi sulla costa occidentale degli USA, a San Francisco, venne assunto come attore in una compagnia teatrale di operetta. Trasferitosi a Hollywood, dopo l’incontro con la vecchia conoscenza di Norman Kerry, riuscì a girare diversi film con parti di secondo piano.
Il successo da tempo sognato gli venne con il film I quattro Cavalieri dell’Apocalisse (1921), seguito poi da Lo Sceicco (1921), Sangue e Arena (1922), Aquila Nera (1925), Il figlio dello Sceicco (1926).
Il suo stile di recitazione, il suo look, il suo fascino incantarono una generazione di spettatori. Giunto al culmine del suo successo, abitò in una sfarzosa villa a Beverly Hills, (Falcon Lair) il nido del falco, tenuta di sei ettari, dove amava cavalcare i suoi cavalli fino all’anno della sua morte. La proprietà passò, poi, di mano in mano a molti sino al 2006, anno della sua demolizione. Sfortunato il suo primo matrimonio con Jean Acker, nota lesbica.
Grazie al film La signora delle camelie sposò Natacha Rambova, abile disegnatrice e solida compagna attenta alla carriera artistica del Valentino. Ma accusato di bigamia dovette aspettare per sposarla in matrimonio, avvenuto soltanto il 14 marzo 1923. Declinò il suo successo, mostrando la sua capacità interpretativa in films girati con diverse Case cinematografiche, la Metro, la Paramount, che lo consacrarono come il più amato divo del secolo nell’immaginario collettivo newyorkese.
Dopo aver girato L’Aquila, forse tra le migliori sue interpretazioni, reinterpretò “lo sceicco” nel il Figlio dello Sceicco (1926), uscito nelle sale pochi giorni dopo la morte del suo protagonista e scatenando tra gli spettatori scene mai viste d’isteria collettiva.
Valentino era entrato a passo di tango nella storia del cinema mondiale e dell’immaginario collettivo femminile, consolidando il mito dell’amante latino, del cavaliere senza macchia e senza paura che muore giovane, come accaduto a soli trentuno anni, all’apice del successo per molti aspetti ancora insuperato.
Due furono i cortei funebri organizzati dopo la sua prematura scomparsa, uno a New York, l’altro a Hollywood. Le sue spoglie furono sepolte nel Mausoleo della Cattedrale all’Hollywood Memorial Park di Los Angeles, in California.
Quanto alla sua sessualità, i biografi, tra cui Emily Leider e Allan Ellenberger,[3] concordano nell’escludere che Valentino fosse omosessuale, ma avallando l’ipotesi più veritiera che l’attore fosse eterosessuale. La morte avvenne il 1926 Presso il Polyclinic Hospital di New York, dove era stato ricoverato per un malore di ulcera gastrica di cui soffriva da tempo.
Ricorre, dunque, quest’anno, il Centenario di sua morte.
Personaggio controverso, innegabilmente, ma nessun interprete maschile era diventato al suo tempo, tra Europa ed America, così famoso a livello mondiale nel campo della settima arte.[4]
Note
[1] Il vero nome del Valentino era Rodolfo Pietro Guglielmi, nato a Castellaneta il 6 maggio 1895: Paola Cristalli, GUGLIELMI Rodolfo Valentino, Dizionario Biografico degli Italiani- Vol.60 (2003).
[2] E. INGUSCIO, La questione demaniale a Castellaneta nel periodo francese, in L’Idomeneo, L’Eversione della feudalità in Terra d’Otranto, Lecce Ed. Panico, 2006 (n. 8), pp. 291-316.
[3] ALLAN ELLENBERGER, The Valentino Mystique: The Death and Atferlife of the silent Film idol, McFarland e Co Inc. 2004. Si confronti anche di EMILY W. LEIDER, Dark Lover. The Life and Death of Rudolf Valentino, Biblioteca di Babele, Tarquinia,
[4] La “settima arte” è il termine che indica il cinema, così, definito dal critico Ricciotto Canudo nel 1921. Essa è una forma di arte autonoma e complessa che unisce le caratteristiche di altre arte esistenti, come la pittura, la scultura, la musica e la danza, per creare narrazioni visive in movimento.
Un’opera sconosciuta e non ritrovata di Pietro Micheli: le Costituzioni del 1685 per il Conservatorio di S. Anna di Lecce
Costituzioni per il Conservatorio di Sant’Anna di Lecce, copia manoscritta dell’edizione di Pietro Micheli del 1685 (Archivio di Stato di Lecce, Platea di Sant’Anna 1748, fasc 333)
di Gilberto Spagnolo
“In esecuzione dell’ultima disposizione del q. Berardino Verardi della Città di Lecce espressa nel suo testamento del 1 Dicembre 1679 nel quale istituì erede universale, e particolare D. Teresa Paladini sua moglie, ordinando fra l’altre pie disposizioni, che detta D.Teresa di tutte le rendite, ed entrade ereditarie facesse fondare e fabbricare un Conservatorio dentro detta Città per le Donne Nobili della medesima. Vergini, Vedove e Maritate. Nell’anno 1684 fondassi da D. Teresa il mensionato Conservatorio si riceverono dall’istessa alcune famiglie e si espressero dalla medesima le costituzioni nella quali espressamente determinassi che detto Conservatorio dovesse stare per ogni tempo esente dalla Giurisdizione di Monsignor Vescovo, quali Costituzioni si mandarono alle Stampe con licenza di Monsignor Vicario di quel tempo, à fol. 27. usque ad fol. 32”.
Questo breve passo introduce una sconosciuta memoria legale datata 1700 a firma di D. Giacomo Salerno (Nota di fatto e ragioni A ‘Pro di D. Teresa Paladini con Monsignor Vescovo di Lecce) in merito a un “conflitto giuridico” tra la fondatrice del Conservatorio, D. Teresa Paladini vedova del patrizio e Sindaco di Lecce, Bernardino Verardi che per “maggior decoro” cercò di sottoporlo alla “Regal protezione” tanto da far porre “alle porte del medesimo l’imprese Regali del Re Carlo Secondo, di gloriosa memoria” e il Vescovo Fabrizio Pignatelli che intendeva invece sottoporlo alla giurisdizione ecclesiastica.
Nell’allegazione, a sostegno delle sue “pretenzioni” per il Vescovo oltre a vari documenti notarili sono citate le regole del Conservatorio, ovvero le “Costituzioni fatte stampare nel 1685 (senza l’indicazione del tipografo) dal “quondam Monsignor Vescovo D. Michele Pignatelli” Vescovo di allora, “con licenza del Vicario di quel tempo di detta Corte Vescovile, e detta licenza originale in dorso di dette Costituzioni, si ritrova qui in Napoli originalmente e si è presentata nell’Atti”. Il Conservatorio fu edificato nel luogo dove erano le case del Verardi, fu aperto il 1° luglio 1686, ebbe come prima superiore la stessa D. Teresa Paladini e ospitò “in vita ritirata” donne patrizie delle famiglie Paladini, Verardi, Cicala, Perrone, Bozzi, Ventura, Prato, Cerso, Guerino, Scaglione (De Simone) e la poetessa leccese Isabella Castriota.
Al di là delle questioni prettamente legali tra il Vescovo Fabrizio Pignatelli (il Vescovo “dell’indulto”) e la Paladini, ciò che più interessa in questa sede è segnalare il ritrovamento delle stesse “Costituzioni” in forma manoscritta (sono state trascritte) e con l’indicazione, soprattutto, del tipografo che nel 1685 le stampò ovvero Pietro Micheli, il tipografo della “città di Lecce” per eccellenza. Presso l’Archivio di Stato di Lecce è conservata infatti la Platea del Conservatorio datata 1748 (nel 1974 Michele Paone ne fece trasportare in questa sede “l’archivio e i superstiti quadri… che erano malcustoditi nell’abbandonato edificio del Conservatorio”). In essa, dalla carta 47 alla carta 65 vi è trascritta la “Copia delle costituzioni per questo consilio cavata dal libretto in stampa, che per maggiore cautela si registrarono in questa platea, in modo et forma descritta in detto libretto”: “Costituzione per il Conservatorio di S. Anna di Lecce fatte da Monsignor d. Michele Pignatelli Vescovo della medesima città. Per il buon governo delle Gentil don(n)e che ivi dimorano in Lecce appresso Pietro Micheli 1685. Con licenza dè superiori”. La trascrizione fedele delle Costituzioni si chiude poi a c. 65 con in fine la seguente annotazione: “Presentazione copia Costitutionum mandatum in anno 1685 per Petrum Micheli superiorum permisso in hac civitate Lyciy extracta esta suo originali mihi exbito per magnificum Simone eidemque etc. etc. fidem ego Nicolaus Cassetti Lycien Regia et Apostolica auchoritate notaruis in Archivio romano curiae…”.
L’opera è assolutamente sconosciuta, e va ad aggiungersi a quelle, simili nei contenuti, che il Micheli fece stampare nel 1664 ovvero le “Costituzioni” del “Monastero di Santa Maria di Loreto della Città di Lecce” (le stesse dell’ordine di Santa Chiara del Monastero di San Francesco delle Cappuccine di Napoli) e le Costituzioni e le Regole per il governo Spirituale e temporale dè Monasteri delle R.R. Monache della Città di Brindisi e sua Diocesi opera di Francesco D’Estrada Arcivescovo di Brindisi. Una nota esplicativa introduce le diverse regole del Conservatorio comprese in complessivi 29 capitoli alcuni dei quali sono contrassegnati da un titolo specifico “Della Clausura, del Custode, dell’Economo, del Sacrestano Esteriore, del Servo o Serva ecc…” regole che definiscono “il modo di governarsi” di questa antica struttura monastica.
Libri| Meridionalismo e meridionalisti, di Michele Eugenio Di Carlo
Un problema diventa una “questione” quando una comunità ne prende coscienza, e decide di affrontarlo collettivamente. Così è stato per la “questione meridionale”, il cui atto di nascita coincide non casualmente con il compimento del processo di unificazione nazionale.
Prima i divari riguardavano le diverse aree regionali. L’arretratezza del Mezzogiorno era un affare dei meridionali. Con l’Unità diventano un nodo di valenza nazionale, che attraversa e talvolta influenza profondamente il dibattito economico, politico e culturale, fino alla Costituzione, che all’art. 119 sancì la necessità di “valorizzare il Mezzogiorno e le Isole”, prevedendo a loro favore “contributi speciali”.
Copertina del testo “Meridionalismo e meridionalisti. La questione meridionale dall’Unità d’Italia”
La scelta dell’Assemblea Costituente aprì la strada all’intervento straordinario e alla Cassa per il Mezzogiorno, che ha in qualche modo attenuato il divario tra Nord e Sud. Poi, la questione meridionale è stata progressivamente messa ai margini delle politiche nazionali, fino a venire del tutto obliterata. L’atto conclusivo di questo processo si è consumato con la riforma costituzionale del 2001, quando – senza che si levassero particolari proteste o prese di posizione – la parola Mezzogiorno è stata semplicemente cassata dall’art.119, che nella nuova versione si limita a prevedere “interventi speciali a favore di determinati Comuni, Province, Città metropolitane e Regioni” quando si tratta di promuovere coesione e solidarietà sociale e rimuovere squilibri economici e sociali.
Peccato che gli squilibri permanevano allora, quando la Costituzione venne manomessa, e permangono tutti oggi. E il peggio è che a parlarne sono rimasti in pochi. Che cosa è accaduto? Che è venuto meno quel sentire collettivo che subito dopo l’Unità aveva portato a percepire la questione meridionale come problema nazionale. Nel frattempo, tra gli anni Ottanta del secolo scorso, fino ai giorni nostri, sono venuti consolidandosi gli egoismi regionali, contrabbandati per richieste di autonomia, fino allo sconquasso del “regionalismo differenziato” propugnato da una parte della classe politica. L’evidente pericolo è che privilegiando l’autonomia finanziaria delle Regioni, di fatto lo Stato venga privato della possibilità di intervenire con politiche organiche per la rimozione del divario tra Nord e Sud.
Ma non è stata soltanto la politica a dimenticare la questione meridionale. Almeno fino a qualche decennio fa, il dibattito pubblico di cui ho detto all’inizio, ha prodotto una fioritura di studi, pubblicazioni, riviste, inchieste parlamentari che hanno espresso un autentico “pensiero meridionalista”, di largo respiro e caratura intellettuale. Da un po’ di tempo, però, con la questione meridionale è andato in crisi anche il Meridionalismo. È forse è il caso di ripartire proprio dalla rilettura, rivisitazione ed attualizzazione di questo pensiero. Per impedire che la questione meridionale finisca per sempre nel dimenticatoio, bisogna ricordarla e raccontarla.
È quanto fa, con maestria e passione, Michele Eugenio Di Carlo in questo libro, che raccoglie in edizione rivista ed ampliata le puntate del suo lungo viaggio nel meridionalismo, pubblicate settimanalmente sul blog “Lettere Meridiane”. Una grande antologia, un passe-partout per capire fino in fondo questo nodo irrisolto e trovare gli stimoli necessari per dare il via ad una nuova stagione del meridionalismo.
La sua è un’analisi lucida, approfondita, tutt’altro che ideologica, sempre capace di distinguere la linea che separa le opinioni dai fatti, ma anche di denunciare gli intrecci profondi che legano politica, economia e sistema creditizio, chiave di volta per capire il mancato superamento del divario. Nel libro, che unisce al rigore scientifico una rara capacità divulgativa, Di Carlo rilancia la grande lezione di Andre Gunder Frank: il sottosviluppo di un’area è funzionale allo sviluppo di altre aree. La questione meridionale non è stata e non è un accidente storico. Lo sfruttamento economico e la marginalizzazione storica del Sud hanno contribuito allo sviluppo più rapido del Nord, secondo rapporti strutturali consolidati.
Leggere questo libro è un modo per prenderne coscienza. E di mobilitarsi, perché il Mezzogiorno d’Italia possa finalmente esigere i crediti che ha maturato.
“Quando la Puglia cessò d’essere il granaio del Regno”: la carestia del 1647 nelle lettere inedite al futuro papa Alessandro VII
Una testimonianza inedita, sorprendente e drammatica sulla carestia che colpì la Puglia nel 1647 emerge dalla corrispondenza privata conservata nella Biblioteca Apostolica Vaticana tra il vicario generale della diocesi di Nardò, Giovanni Granafei, e il vescovo Fabio Chigi, che nel 1655 sarebbe salito al soglio pontificio col nome di Alessandro VII. Si tratta di una poderosa raccolta manoscritta di oltre ottocento carte, che raccoglie le notizie inviate con cadenza regolare da Granafei al suo vescovo, assente dalla diocesi per incarichi diplomatici e curiali, ma sempre desideroso di essere informato sugli eventi religiosi, civili e morali che interessavano il clero e la popolazione del Salento.
In una lettera datata 16 maggio 1647, il vicario descrive una situazione allarmante che coinvolgeva l’intera provincia e in particolare la Puglia, storicamente considerata il granaio del Regno di Napoli, minacciata da una grave crisi agricola dovuta alla persistente mancanza di piogge.
Scrive testualmente Granafei: “la raccolta prossima ventura va malissimo per tutta la Provintia e quel che è peggio per la Pulia che è il granaio del Regno per la mancanza di pioggia, che come non piove il mese […] à questo paese si camina male è havemo fatto continue processioni, e la Collecta nella Messa ad pluvia impetrandosi d’ordine di S. E. di Napoli con Gratia del Re Cattolico del 23 aprile che per tutto questo Regno si facciano le 40 hore, processioni e comunioni generali per la Pace tra Principi, conforme si fa per tutto il corrente mese di maggio, che Dio per sua misericordia ci esaudisca”.
L’espressione “che è il granaio del Regno” non è un’iperbole del vicario, ma una definizione strutturale della centralità produttiva della regione, e il dato secondo cui anche a Napoli, con autorizzazione del Re Cattolico, si ordinarono ovunque pratiche devozionali straordinarie per implorare pioggia, dimostra quanto la situazione fosse grave e avvertita in ogni parte del Regno.
A Nardò, come in altri centri, si moltiplicarono le processioni penitenziali, le messe con orazioni ad pluvia, le quarantore di adorazione eucaristica, le comunioni generali e i digiuni propiziatori: il clero guidava il popolo nel chiedere clemenza e rovesciamento del giudizio celeste.
È interessante notare come nella lettera, accanto alla siccità, venga menzionata anche la “Pace tra Principi”, per cui si invocano simultaneamente l’intervento divino e il ravvedimento dei potenti: segno che la crisi non era soltanto climatica, ma anche politica, in un contesto internazionale agitato dalla guerra dei Trent’anni, dal rischio turco e dalle instabilità interne del Viceregno.
Questo documento è particolarmente importante perché nulla nella memorialistica locale, né nella documentazione notarile finora studiata, pare aver tramandato la notizia di una carestia nel 1647, il che rende l’informazione di Granafei di grande valore per la ricostruzione storica del Mezzogiorno barocco.
A Napoli, come è noto, proprio nel luglio di quell’anno scoppiò la celebre rivolta di Masaniello, anche a causa dell’aumento del prezzo del pane e della fame crescente. A Nardò invece si assistette all’eccidio dei sei prelati il 20 agosto, più volte descritta e commentata in questo sito.
La strada da Nardò ad Avetrana tra memoria romana e carte d’archivio ottocentesche
La strada statale che collega Nardò ad Avetrana, oggi parte integrante dell’arteria che unisce il basso Salento a Taranto passando per Manduria, Sava e Fragagnano, conserva un’antichissima memoria. Il suo tracciato, in larga parte coincidente con quello moderno, segue infatti una direttrice che esisteva già in epoca messapica e che, nel tempo, divenne fondamentale per i traffici tra il porto di Gallipoli e la città di Taranto.
Anticamente nota come via Augusta Sallentina, e talvolta confusa con la via Traiana, essa compare nella celebre Tabula Peutingeriana, la mappa itineraria romana che documentava le principali vie dell’Impero.
Dopo la caduta di Roma la strada cadde lentamente in abbandono, pur continuando ad essere percorsa dai Bizantini e da popolazioni locali. La sua funzione di collegamento restò però vitale per secoli, tanto che ancora nel Medioevo molte carrarecce e tratturi seguirono l’antico tracciato.
La via Sallentina collegava Leuca, porto di approdo per chi giungeva dal Vicino Oriente, all’Appia all’altezza di Taranto, attraversando una serie di centri fiorenti dell’età messapica e poi romana: Veretum (Leuca), Uzentum (Ugento), Baletum (Alezio), Neretum (Nardò) e Manduris (Manduria).
A tal proposito si rimanda ad un precedente articolo pubblicato su questo sito:
Come ha chiarito lo studioso Giovanni Uggeri nel volume La viabilità romana nel Salento (1983), l’antico tracciato è ancora oggi leggibile in molti punti della campagna salentina, specialmente nella zona a nord di Porto Cesareo, dove restano tracce di necropoli, carrarecce e antiche fortificazioni come il cosiddetto Parietone greco.
In prossimità di Nardò, tuttavia, il percorso antico si fa incerto. Mentre i resti viari sono ben identificabili a nord, verso Manduria, e a sud, verso Alezio, la zona immediatamente meridionale della città rimane poco indagata. Qui la ricostruzione si affida perlopiù a ipotesi e alla corrispondenza con la toponomastica storica.
Nel XIX secolo, con la nascita delle moderne infrastrutture stradali, le autorità borboniche decisero di ripristinare il tracciato antico e dotarlo di una carreggiata più ampia e sicura.
Un documento inedito, datato 22 luglio 1855 e rintracciato presso l’Archivio Storico Diocesano di Nardò, ci offre una testimonianza diretta di quei lavori di rifacimento e del dibattito che li accompagnò.
L’Intendenza di Terra d’Otranto, organo amministrativo competente per la provincia, aveva incaricato l’ingegnere Benedetto Torsello di “tracciare la linea di una strada che da questo Comune (di Nardò) fino a quello di Avetrana”. Il percorso, attraversando la selvaggia macchia dell’Arneo, incontrava estese proprietà ecclesiastiche appartenenti alla Mensa Vescovile di Nardò, che si estendevano fino ai confini della Foresta di Oria, un tempo appartenuta al Principe di Taranto e poi passata ai Borromeo.
Nel documento, l’Intendente Torsello scriveva che “dovendo tale strada passare per le macchie d’Arneo, ed essendo questo, pel tratto di più miglia, inaccessibile, proponeva che lo smacchiamento, il quale si stava eseguendo in diversi punti, si facesse sulla linea ch’egli indicherebbe, senza pregiudizio degl’interessati, e di proprietarii à quali il territorio s’appartiene”.
Tra questi proprietari, l’interlocutore principale era la Mensa Vescovile di Nardò, titolare di un immenso territorio lungo il percorso, compresi il feudo di Lucugnano e numerose masserie come Donna Menga, Trappeto, Morrone, Montevetrano, Giannuzzi, Pagliare, Santa Chiara e Vantaggiani.
Alla richiesta dell’Intendenza rispose personalmente il vescovo di Nardò, mons. Luigi Vetta (1849–1873), con una lettera che illumina le difficoltà e le resistenze dell’epoca:
“In adempimento mi fo a rassegnarle che il proposto smacchiamento non potrebbe eseguirsi senza pregiudizio della Mensa Vescovile per l’enorme spesa che richiederebbe, e senza pregiudizio ancora di fittuari del pascolo delle sopradette macchie, il quale verrebbe certamente a mancare in tutto il tratto smacchiato.”
Il vescovo evidenziava dunque che i lavori di apertura della nuova strada non solo avrebbero comportato una spesa notevole per la Chiesa locale, ma anche un danno economico immediato per i fittuari del pascolo (l’“herbaggio”), privati dell’uso delle terre destinate alla macchia. In sostanza, l’opera pubblica avrebbe inciso sia sul patrimonio immobiliare sia sulle rendite annuali della Mensa.
Nonostante le riserve, il progetto fu portato avanti, probabilmente con una procedura di esproprio per pubblica utilità, sebbene all’epoca non esistessero ancora norme precise in materia. Solo dieci anni dopo, con la legge 25 giugno 1865 n. 2359, l’ordinamento italiano avrebbe riconosciuto formalmente l’istituto dell’espropriazione e dell’indennizzo, poi sancito dall’articolo 834 del Codice civile del 1942.
Quel documento del 1855 testimonia un passaggio cruciale nella storia infrastrutturale del Salento: la nascita di una moderna arteria stradale che, pur ripercorrendo in parte il tracciato dell’antica via Sallentina, segnò il passaggio definitivo dall’economia agraria e pastorale a una visione territoriale proiettata verso la mobilità e lo sviluppo.
Oggi, percorrendo la statale tra Nardò e Avetrana, costeggiando le masserie e quel che resta degli uliveti dell’Arneo, decimati dalla Xilella, è possibile leggere in controluce la stratificazione di questa lunga storia: una strada antica come la civiltà stessa, riemersa dall’oblio grazie a una lettera dimenticata negli archivi, dove il linguaggio burocratico del XIX secolo si intreccia con le tracce millenarie della viabilità romana.
Il culto e la devozione alla Madonna della Campana, compatrona di Casarano
Come un’eco lontana che attraversa i secoli e giunge fino ai nostri tempi, il culto per la Madonna della Campana, compatrona della cittadina di Casarano, si manifesta, ancor oggi, in forme molto sentite e partecipate.
Foto 1: simulacro della Madonna della Campana (manifattura napoletana del Settecento)
La ricorrenza religiosa cade la Domenica in Albis 1 e il lunedì successivo. Epicentro di tutti gli eventi religiosi e festivi è l’altipiano delle serre salentine che sovrasta Casarano comunemente chiamato “colle della Campana”. Qui, infatti, sin dal Tardo Medioevo, è diffusa la devozione verso la Vergine Maria, focalizzata nella chiesetta pievana, eretta sul pianoro.
Foto 2: Chiesa della Madonna della Campana
Non essendoci fonti attendibili che attestino la nascita del culto alla Vergine della Campana, facciamo riferimento ad alcune leggende che aleggiano, ancor oggi, su questo argomento. La prima leggenda narra di un bue, impiegato ad arare sul colle, il quale, arrestatosi improvvisamente, cominciò a scavare con le zampe anteriori nel terreno fino a far emergere dal fondo un antico monolito con l’affresco dell’Odigitria 2. Questo masso, divenuto, ben presto, oggetto di culto, fu incastonato in un’edicola votiva. La Madonna raffigurata fu chiamata “della Campana” per via del sonaglio che il bue aveva al collo, scosso concitatamente nell’atto dello scavare. La notizia del ritrovamento si sparse immediatamente nelle contrade vicine e, in breve tempo, sul colle accorse festosa una moltitudine di fedeli per ammirare la stele ritrovata e pregare la Vergine ivi dipinta.
Foto 3: raffigurazione del ritrovamento del monolito
Da quell’episodio si presume sia scaturito il culto alla Madonna della Campana. Nel leggendario racconto, scorgiamo due elementi che ci aiutano a focalizzare meglio alcuni aspetti poco chiari della storia: il primo ci svela che, innanzi all’erezione della chiesa tardomedievale, in quel luogo insisteva un tempietto – poco più di un’edicola – in cui si venerava la Vergine Maria. Il secondo elemento è rappresentato dalla corsa festosa dei contradaioli per salire sul colle ed ammirare il monolito ritrovato. La “corsa” è stata una caratteristica delle processioni della Campana prima di soccombere, nel 1995, per effetto della revisione dei festeggiamenti. Poco prima dell’arrivo sulla chiesa della collina, le statue dei Santi protettori, trasportate a spalla dai portatori, iniziavano un’estenuante andatura rapida quasi a replicare la gioiosa “sgambata” dei casaranesi per giungere sul luogo del ritrovamento.
A questa leggendaria narrazione se ne aggiunge un’altra: si racconta che un capitano di vascello, col suo equipaggio, veleggiava nello Ionio, di fronte alle coste di Ugento. Una notte, un fortunale investì violentemente la nave facendola quasi affondare. Il capitano, in preda al panico, fece voto alla Vergine di edificare una chiesa in suo onore qualora avesse strappato da morte certa la ciurma e fatto salvo il carico mercantile. All’improvviso, scorse nella tempesta tre fioche luci, segno evidente di terra ferma e, rincuorato, diresse, con grandi sforzi, la nave in direzione di quelle fonti luminose. Approdò sano e salvo sul litorale fra Gallipoli ed Ugento. Il giorno seguente, volendo sciogliere il voto, si avventurò ad identificare i luoghi esatti da cui provenivano le “salvifiche” fonti di luce. Trovò tre edicole con altrettante immagini della Vergine, illuminate da lucerne accese. Capii che le fioche luci erano, in realtà, le lampade ad olio e in quei punti fece edificare tre tempietti, quello della Campana a Casarano, dell’Alto a Felline e del Casale ad Ugento.
Foto 4: raffigurazione del salvataggio del vascello
La tradizione vuole che il capitano lasciasse nella chiesetta di Casarano un ex voto, ossia i remi del vascello scampato ai marosi. Essi sono identificati in due pertiche che sbucano dal soffitto del tempio in corrispondenza della porta centrale. Le tre chiese rurali sono accomunate da due precise caratteristiche: sorgono sui punti più alti della serra salentina, quasi a guardia dello Ionio e vantano lo stesso giorno della ricorrenza, ossia la Domenica in “Albis”, otto giorni dopo la Pasqua.
Le poche fonti documentali sono meno ridondanti delle leggende e ci dicono, più semplicemente, che intorno agli inizi del Quattrocento si eresse la prima chiesetta sul colle di Casarano, angusta e trascurata. Infatti, dopo le visite pastorali di De Pennis (1452) e di De Franchis (1612), vescovi neritini, la chiesa venne ampliata dai feudatari D’Aquino, che nel frattempo avevano acquistato il feudo di Casarano e Casaranello.
Enorme è stata – e lo è tuttora – la devozione dei Casaranesi nei confronti della loro protettrice, prova ne sia la presenza di migliaia di fedeli in processione all’apertura dei festeggiamenti.
Il complesso di momenti rituali, tipici di questa ricorrenza, sono molteplici: s’inizia la notte fra il Sabato Santo e la Domenica, durante la Veglia pasquale nella Matrice del paese, quando, al canto del Gloria, il simulacro della Vergine entra in chiesa per andare incontro al Figlio risorto. Si tratta del cosiddetto rituale dell’ ”incontro”, tipico del Centro e Sud Italia 3.
Foto 5: l’entrata del simulacro al canto del Gloria
Il clou dei festeggiamenti coincide, come già detto, con la domenica in Albis e il lunedì seguente4. La statua della Vergine col Bambino viene solennemente traslata, assieme a quella del Santo Patrono, San Giovanni Elemosiniere, dalla Chiesa Matrice fino al santuario sulla collina. Peculiare è la presenza delle cosiddette Vergineddhe (Verginelle), bambine abbigliate di un abito bianco a mo’ di sposine, completato da una corona di fiori in testa; a queste si affiancano gli Ancileddhi (Angioletti), bambini vestiti da angeli ed arcangeli e le Matunneddhe (Madonnine), con un manto azzurro e rosa ad imitazione dell’abito della Vergine.
Foto 6: le Verginelle in processione
Per tutta la processione scuotono una campanella di creta offerta da devoti rendendo la salita sul colle, gaia e gioiosa. In processione, un coro di fanciulli intona il caratteristico inno alla Madonna, accompagnati dalla banda.
L’innodìa è una delle espressioni più identitarie della religiosità popolare locale. Gli inni dedicati alla Madonna della Campana costituiscono un patrimonio devozionale di assoluto rilievo. Essi sono numerosi, oltre cinquanta; assai meno, invece, quelli messi in musica, solo quattro. Questi ultimi vengono eseguiti ciclicamente ogni anno nella ricorrenza religiosa.
Foto 7: uno degli inni scritti per la Madonna della Campana (1923)
Il numero considerevole di inni è, di per sé, un indicatore eloquente della profonda devozione che Casarano nutre per la sua Madonna.
La festa continua il lunedì successivo, quando nelle campagne attorno al santuario si svolge la tradizionale scampagnata, gemella della Pasquetta, con numerose famiglie che campeggiano nei terreni circostanti la chiesa per consumare pasti frugali e, soprattutto, promuovono la socialità e la condivisione.
La processione serale del lunedì, che riporta i simulacri dalla collina al paese, compie una significativa sosta dinanzi alle cave di tufo, dove sorge un monumento dedicato alla Vergine, edificato per devozione dei cavamonti, gli operai impegnati nell’estrazione dei conci di càrparo 5.
Foto 8: l’edicola votiva della Madonna posta davanti alle cave dismesse
La Madonna della Campana è considerata la loro speciale protettrice, e i cavamonti la ricordano nel giorno successivo alla domenica di festa, noto come lunedì “ti zzocatori” 6.
In origine la ricorrenza si svolgeva in un’unica giornata, il giovedì in Albis, e ciò dal Seicento fino al 1722, ma nel 1723 il vescovo di Nardò, Mons. Sanfelice, compiacendosi per la grande partecipazione di fedeli, anche dai paesi limitrofi, decise di trasferirla alla domenica in Albis, così da favorire una più ampia affluenza.
A partire dai primi anni del Novecento si aggiunse anche il cosiddetto lunedì della “Campaneddhra”, organizzato da un apposito comitato formato dagli stessi lavoratori delle cave. Il legame tra la Madonna e i cavamonti si consolidò in particolare a partire dal 1920, anno in cui si tramanda il miracoloso salvataggio di un cavamonte costretto a lavorare proprio nel giorno festivo. L’uomo, precipitato da un’impalcatura, invocò la Madonna della Campana e rimase prodigiosamente illeso.
Foto 9: raffigurazione del miracolo del cavamonte
Da quel momento, questi lavoratori scelsero di lavorare anche la domenica, riservando però al lunedì della campaneddha il loro giorno di festa e di devozione.
Per approfondire l’argomento sul culto e la devozione sulla Madonna della Campana:
Stefàno Alessio, Santa Maria della Campana di Casarano, Galatina, Editrice Salentina, 2021
Chetry Antonio, SPIGOLATURE CASARANESI, Bari, Grafiche Laterza, 1978, Quaderno III, La Madonna della Campana.
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Note
1) San Giovanni Paolo II, pontefice dal 1978 al 2005, stabilì, a partire dal 2000, che questa domenica venisse denominata “della divina Misericordia”, legata alla figura della santa mistica polacca Faustina Kowalska.
2) La Madonna Odigìtria, “colei che conduce mostrando la direzione, cioè Cristo” è una della tante iconografie mariane, diffusa in particolare nell’arte bizantina. Il simulacro della Madonna della Campana è in posizione di ostentare il piccolo Gesù benedicente, quasi ad indicarlo.
3) L’esempio più noto è il Rito della Madonna che scappa, di Sulmona. Gli incontri di Pasqua traggono origine nelle sacre rappresentazioni viventi del Medioevo e si svolgevano in chiesa; dopo la Controriforma, i personaggi furono sostituiti da statue, issate su portantine dorate e portate a spalla da persone oppure dai membri delle confraternite.
4) Il lunedì viene chiamato della “Campaneddhra”, ossia della festa piccola della Campana o degli zzoccatori.
5) Il cavamonte è stato un mestiere duro e faticoso, oggi quasi del tutto scomparso, ma largamente diffuso in tutto il territorio salentino almeno fino agli anni Cinquanta del Novecento. A Casarano vi era l’estrazione della cosiddetta pietra “madregrazia”.
6) Il termine deriva da “zzoccu”, il piccone usato dai cavamonti per estrarre i tufi. Gli zzoccatori erano, per antonomasia, i cavamonti.
Opere a stampa di Marcantonio Zimara nella biblioteca San Domenico di Soriano Calabro
“Sarebbe cosa troppo inutile, se volessi far menzione delle molte opere stampate del nostro Zimara, le quali giacciono presentemente polverose, ed inutili nelle più vecchie librerie condannate, non dico dal lume del secolo, ma dalla stessa vanità scolastica, che tanta massa di citazioni, e di frivolezze in quelle non soffre. Ma non era il Zimara, era il folle metodo delle scuole, che formava barbari i professori”.
B. PAPADIA, Memorie storiche della città di Galatina nella Japigia, in Napoli, presso Vincenzo Orsini, MDCCXVII. Antiporta calcografica incisa da Giuseppe Aloja (coll privata).
Cosi scriveva Baldassare Papadia nelle sue Memorie storiche della città di Galatina nella Japigia, pubblicate a Napoli presso Vincenzo Orsini nel 1742, a proposito di Marcantonio Zimara, volendo mettere nella giusta luce, con quelle parole, la complessa e “fervida operosità” del “celebrato e discusso lettore di filosofia peripatetica negli studi di Padova e di Salerno dei primi decenni del ‘500 e già campione del più genuino ed intransigente averroismo rinascimentale” ovvero di quel Salentino e, più specificamente, Galatinese, che assieme al figlio meno noto Teofilo autore del voluminoso commento al De anima di Aristotele “pur senza elevarsi granché sulla cultura del loro tempo (il complesso panorama speculativo del ‘500) meritano (appunto) di non esser dimenticati, perché di quella cultura sono eminentemente rappresentativi”.
A distanza di secoli, e certamente in questo spirito, sono stati realizzati, com’è noto, sugli Zimara, diversi studi altamente scientifici. I saggi sull’Aristotelismo Padovano dal secolo XIV al XVI di Bruno Nardi, le ricerche di Giovanni Papuli e di Antonio Antonaci, hanno prodotto infatti i documenti di una dettagliata e approfondita conoscenza dei due pensatori, evidenziandone l’apporto di primaria importanza che gli stessi dettero, indubbiamente, alla filosofia del ‘500. L’Antonaci, in particolare, ha condotto una notevole ed approfondita indagine presso le biblioteche pubbliche, italiane ed europee, avendo come scopo la compilazione d’un catalogo, il più possibile completo, delle opere di Marcantonio Zimara e della loro attuale collocazione.
Da questa pregevole fatica “è emersa la sorprendente diffusione degli scritti del pensatore pugliese, riediti a breve scadenza sino alla fine del sec. XVII, con punte più alte di edizioni nella seconda metà del Cinquecento, quando cioè il filosofo galatinese era già scomparso da alcuni decenni. Il che indica quanta attenzione si prestasse ancora nella scuola e fuori, alle opere zimariane, specialmente a quelle che avevano un carattere sistematico, e quindi più valido agli effetti dell’insegnamento, come la Tabula dilucidationum, la Solutiones contradictionum e i Theoremata. La fervida operosità dello Zimara non si limitò al solo commento del ‘corpus’ aristotelico, ma spaziò in campi e argomenti più vasti, che andavano dalla medicina alle scienze naturali, dall’astrologia alla magia.
Per tutto il sec. XVI, ed oltre, ebbero vasta diffusione i suoi commenti ai Quodlibeta di Hervaeus Natalis (Erveo di Nèdellec), a quelli del carmelitano Giovanni di Baconthorp, alle Quaestiones in duodecim libros Metaphysicae di Giovanni di Jandun, ai libri De animalibus e alle “duae partes Summae” di Alberto Magno, alle Paraphrases di Temistio, specialmente a quella del De Anima, che lo interessava più da vicino, nella traduzione di Ermolao Barbaro, divenuta più nota e più curata nelle edizioni dei primi ‘500.
Gli opuscoli zimariani, che hanno la caratteristica di altrettante monografie, e le tabulae minori, corredate di preziosi indici e di riferimenti sinottici molto utili, non ebbero minore risonanza delle opere di maggior mole”.
E proprio a conferma e a ulteriore constatazione della “sorprendente diffusione degli scritti del Galatinese”, che ci permettiamo di segnalare (anche ai fini di una ulteriore completezza del catalogo) agli studiosi locali, la presenza di alcune importanti e preziose (per la rarità) opere a stampa di Marcantonio Zimara presso la Biblioteca San Domenico di Soriano Calabro, in provincia di Vibo Valenzia, una biblioteca che P. Placido Troili nella sua Istoria Generale del Reame di Napoli pubblicata nel 1748, definiva tra “le più magnifiche delle provincie napoletane”.
È opportuno soffermarsi brevemente sulle vicende storiche di questa biblioteca per offrire un quadro e una motivazione ben precisa e definita della collocazione di queste edizioni dello Zimara.
Dalle brevi note introduttive del catalogo delle cinquecentine della Biblioteca curato rigorosamente da Antonino Barilaro O.P., sappiamo che in questo paese nell’entroterra di Vibo Valenzia dalle origini alto-medioevali, nel 1510 il P. Vincenzo del Convento Osservante di Catanzaro fondò una casa del suo Ordine. La “Santa Casa” di Soriano, inizialmente sede di uno studio generale, successivamente divenne luogo di formazione religiosa e quindi di stretta osservanza.
“Pur non essendo essa un vero centro accademico – scrive il Barilaro – nessun convento della provincia domenicana di Calabria e, forse, di tutto il mezzogiorno ebbe una biblioteca più ricca e organizzata”.
Essa si formò, nel corso dei secoli, grazie soprattutto al fatto che i libri personali dei religiosi deceduti solevano restare patrimonio dell’ultimo convento di residenza (erano molto spesso religiosi pii e dotti).
Due insigni religiosi, P. Antonino Lembo da Catanzaro, allora Provinciale di Calabria e P. Domenico De Sanctis, Priore del Convento, contribuirono in particolare, dopo il terremoto del 1659, ad un forte incremento della biblioteca nella Santa Casa (centro anche di insegnamento per le lingue orientali) gettando le basi “di un nuovo superbo rigoglio e intellettuale” e dando alla biblioteca un “suo primo regolare impianto a livello scientifico”.
Il De Santis, in particolare, curò la compilazione di due cataloghi e nel 1644 chiamò da Napoli lo stampatore vibonese Domenico Antonio Ferro impiantandovi un’officina tipografica presso la casa stessa, officina che se anche durò appena due anni, pubblicò opere di notevole rilievo.
La biblioteca col passare del tempo e fino alla metà del 1700, grazie all’estrema cura dei Domenicani, divenne sempre più ricca e organizzata. Essi infatti “non guardavano a spese e a disagi per procurarsi tutte le opere possibili. Le loro scelte andavano, di preferenza, alle pubblicazioni su la Sacra Scrittura, la teologia, la filosofia, la storia, il diritto, ma il loro interesse era rivolto anche a opere letterarie. Soprattutto facevano incetta di incunaboli e di preziose cinquecentine”.
A partire dal 1783, eventi dolorosi come la catastrofe tellurica di quell’anno (che ridusse tutto a un cumolo di macerie) e, conseguentemente, la proibizione della ricostruzione degli edifici religiosi in tutta la Calabria Ultra, da parte del Governo Borbonico, la drastica soppressione di Giuseppe Bonaparte confermata e aggravata del successore Gioacchino Murat, i conseguenti saccheggi le “manomissioni ufficiali e non ufficiali”, le “restituzioni mai avvenute” da parte di “intellettuali” e “studiosi” del paese, hanno inevitabilmente e, purtroppo, impoverito il (pur ancora) vasto patrimonio librario, ricco, nonostante tutte le varie disavventure, di opere pregevoli e di un discreto numero di documenti d’archivio, per un totale di circa 12.000 volumi (ma che all’origine dovevano essere almeno il quadruplo), con 4 incunaboli superstiti, con trecentotrenta cinquecentine.
In questo prezioso e utilissimo catalogo del Barilaro che “offre soltanto i dati utili agli studiosi per le loro eventuali ricerche” vi sono elencate ben cinque opere a stampa dello Zimara rispettivamente del 1517, 1518, 1519, 1520, 1554. L’autore del catalogo le ha così schedate:
M.A. ZIMARA, DIVI ALBERTI MAGNI, Venezia 1518. COLOPHON.
[C88] 9 – 1517 (1518)
Volume di cm 22 x 31,5. Rilegato in cartone con dorso in cartapecora. Ben conservato.
TITOLO: Divi Alberti Magni/ Summi in via peripathetica philosophi:
Theolo / gique profundissimi naturalia ac supernaturalia / opera per Marcum Antonium Zimaram philoso / phum excellentissimum nuper castigata erroribusque / purgata: necnon cum marginibus optimis anno / tationibus ornatis doctrinaque excultis atque fideli / ter impressis feliciter incipiunt. Que sunt hec. videlicet. / De physico auditu Lib. VIII./ De Celo et mundo Lib. IIII. / De Generatione et corruptione Lib. II./ De Methauris (?) Lib. III. / De Mineralibus Lib. IIII. / De Mineralibus Lib. IIII. / De Anima Lib. III. / De Intellectu et intelligibili Lib. II. / De Metaphysica Lib. XIII.
COLOPHON (della prima parte): Venetijs impensa heredum quondam Domini Octaviani Scoti Modoetiensis: ac sociorum. / 19 Februarij. / 1517.
COLOPHON (della seconda parte): Venetijs impensa heredum quondam Domini Octaviani Scoti Modoetiensis: ac sociorum. / 29 Maij. 1518.
NOTE. – Fuori testo: Tabula.
Testo: carte 108 nella prima parte, carte 150 nella seconda, numerate solo sul recto. – Caratteri gotici, su duplice colonna.
PARTICOLARITÀ. – La seconda parte di questo tomo arriva al De mineralibus, omessi gli altri trattati indicati nel titolo. Essi si trovano rilegati nel tomo seguente.
Ai commenti di alcune delle opere maggiori e minori di Alberto Magno, poco noti e raramente citati, lo Zimara vi si dedicò negli anni dal 1517 al 1519. Di questa edizione, con questo colophon “19 Februarj 1517” (prima parte) e “29 Maij 1518” (seconda parte) non trovano menzione nell’opera dell’Antonaci che cita invece del 1517 (Venezia, eredi di Ottaviano Scoto) la “Tabula tractatuum parvorum naturalium” con l’aggiunta degli Opuscula, di cui una copia è alla Nazionale di Parigi.
M.A. ZIMARA, DIVI ALBERTI MAGNI, Venezia 1518. Indice.
[C39] 10 – 1518
Volume di cm 21,5 x 30,5. Rilegato in cartone col dorso in cartapecora. La perdita di alcune pagine è anteriore alla rilegatura.
TITOLO: manca, perché andarono anticamente perduti il frontespizio e le pagine introduttive. Sul dorso esterno c’è scritto da mano recente: Alberti Magni Filosofia.
COLOPHON (della prima parte): Venetijs impensa beredum quondam Domini Octaviani Scoti Modoetiensis: ac sociorum. 29 Maij. 1518.
COLOPHON (della seconda parte): Venetijs impensa beredum quondam Domini Octaviani Scoti Modoetiensis: ac sociorum. 15 Januarij. 1518.
NOTE. – Il testo contiene carte 150 nella prima parte, 174 nella seconda, segnate solo sul recto. Caratteri gotici su doppia colonna. I trattati sono: De celo et mundo; De generatione et corruptione; Methereorum; De mineralibus; De anima; De intellectu et intelligibili; Metaphysice.
PARTICOLARITÀ. – È evidente che la prima parte di questo tomo corrisponde, in parte, alla seconda del tomo precedente.
M.A. ZIMARA, DIVI ALBERTI MAGNI, Venezia 1519. COLOPHON.
M.A. ZIMARA, DIVI ALBERTI MAGNI, Venezia 1518. Vignetta figurativa.
[C40] -1519
Volume di cm 21 x 31. Rilegato in cartapecora con dorso in pelle. Ben conservato.
TITOLO: Divi Alberti Magni / Ratisponensis Episcopi summi peripathetici due partes summe, quarum prima de quatuor coeque / vis, secunda de homine inscribitur: una / cum pulcherrimis additionibus edi/tis ab Excellente artium et medici/ne doctore Marco Antonio Zi/mara sanctipetrinate nuper/rime castigate ac pri/stine integritati / restitute.
COLOPHON: Explicit Secunda Pars Summe Alberti Magni Ratisponensis Episcopi De homine. Accuratissime et summa cum diligentia castigata per sollertissiimum philosophum Marcum Antonium Zimaram, philosophiam Padue publice profitentem, deo laus et honor adsit. Venetijs mandato et expensis Heredum nobilis viri Domini Octaviani Scoti civis Modoetiensis: ac sociorum: Anno a partu Virginali salutifero. 1519, die ultimo Septembris.
NOTE. – Le due parti sono stampate di seguito, sotto unica numerazione:
carte 166 sul solo recto. Caratteri gotici su doppia colonna.
PARTICOLARITÀ. – Sul frontespizio c’è segnato a mano un… Cubellus. –
Di questi ne esistono pochissimi esemplari individuati dall’Antonaci in uno alla Braidense di Milano, un altro alla Nazionale di S. Marco a Venezia, un terzo alla Bodleian Library di Oxford e un quarto alla Biblioteca “Vergari” di Nardò (quelle datate 15 gennaio 1518).
Del 27 maggio 1519 esistono esemplari alla Vaticana, alla Braidense di Milano, alla Universi teits-Bibliotheek di Amsterdam, alla Nazionale di Parigi e alla Comunale di Galatina.
Delle “Due Partes Summae” della fine di settembre del 1519, in cui per la prima volta lo Zimara viene chiamato “artium et medicine doctor” esistono esemplari alla Nazionale di S. Marco a Venezia, alla Vaticana, alla Braidense di Milano e alla Bodleian Library di Oxford.
[Q277] 12 – 1520
Volume di cm 12 x 17. Rilegato in cartapecora, ma con l’orlo alquanto corroso. Altri guasti dell’umido e dei tarli.
TITOLO: Physica Aristotelis cum comentario Averrois / Aristotelis Sta/Gyrite Libri Physicorum / octo: cum singulorum Epi/ tomatis hactenus non im/pressis: Averroeque eius ex/actissimo interprete: ac Marci An/tonii Zimare philosophi fa/mosissimi apostillis. Et hec et / alia eius opera: consultis va/rijs exemplaribus feli/citer expolita sunt: ut / hactenus nitidio/ra non pro/dierint. / Venundantur Lugduni apud Sci/pionem de Babiano in vico mercuriali. / Cum gratia et privilegio.
COLOPHON: Suscipe Lector candide hoc in parvo Enchiridiolo Textum Aristotelis Stragyritae (sic)… de Physico auditu cum Averrois.. . expositione… Papieque fideli studio (quoad fieri potuti) per solertem virum Iacob Paucidrapium de Burgofranco excussos Anno christiane salutis quingentesimo supra Mille et vigesimum. Quarto cal. Octobris.
NOTE. – Il testo (con Prohemium) comprende carte CCCXLIII, segnate solo sul recto. La numerazione comincia dal frontespizio. Caratteri gotici su intero rigo.
L’Antonaci aveva segnalato l’esistenza di quest’opera solo alla Braidense di Milano.
M.A. ZIMARA, THE MISTII / Peripatetici Lucidissimi, Paraphrasis / in Aristotelis etc., Venezia 1554. Frontespizio.
[M200] 10 – 1554
Volume di cm 20,5 x 32,5. Rilegato in cartapecora. Guasto da tarli.
TITOLO: Themistii / Peripatetici Lucidissimi, Paraphrasis / in Aristotelis. / Posteriora, et / Physica, in libro item de/Anima. / Memoria et Reminiscentia, / Sommo et Vigilia, Insommiis, et / Divinatione per sommum, / Hermolao Barbaro Patricio Veneto Interprete. / Additae sunt et lucubrationes, / quae Themistii obscuriora loca apertissima reddunt: Additus et index, / necnon contradictionum solutiones Marci Antonii Zimarrae / in dictis eiusdem Themistii: omnia a Studioso quondam / et utriusque linguae peritissimo, summa fide / recognita, et quibus scatebant / erroribus repurgata: / His demum omnibus adiecimus eiusdem Themistii paraphrasem in librum Tertium de Anima / nuper a Magnifico Comite D. Ludovico Nogarola Veronensi, lati/nitale donatam, ac suis subtilissimis scholiis illustratam. / Quae omnia ingenio ac doctrina peritissimi utriusque linguae viri denuo sunt / diligentissime recognita, ac erroribus repurgata. / (Stemma: una palma e un alloro rilegati da Sos, col motto: In tenebris fulget) / Venetiis,/ Apud Hieronyrnum Scotum. /M D LIIII.
COLOPHON: ripete il titolo del frontespizio; ma l’anno è segnato in numeri arabici: 1554.
NOTE. – Fuori numerazione: Contradictiones; Epistola; Index. – Il testo è di pagine 130, segnate sul solo recto. Caratteri tondi, su doppia colonna.
L’Antonaci aveva segnalato l’esistenza di questa edizione alla Nazionale di Napoli e alla Bodleian Library di Oxford. La prima traduzione latina delle Paraphrases di Temistio, fatta da Ermolao Barbaro, uscì a Venezia nel 1481. Ermolao Barbaro (1454-1493) di nobile famiglia veneziana, fu discepolo di Pomponio Leto e venne incoronato poeta a Roma dall’imperatore Federico, e addottorato in filosofia e diritto a Padova a 23 anni. Fu un profondo conoscitore della lingua greca e fece numerose traduzioni specie di Aristotile. Il suo più ponderoso lavoro è quello su Plinio di cui cercò di ristabilire il testo esatto corrotto dai copisti, dagli Arabi e dagli Arabisti. Dimorò a Napoli dal 1474 al 1476 e in questi anni visse in grande intimità col Galateo (erano entrambi accademici della Pontaniana e come il Galateo anche il Barbaro frequentava la Corte del Duca di Calabria). Tra le molte epistole del Galateo, la prima, per data, è quella diretta appunto ad Ermolao Barbaro, in risposta alla dedica che questi gli aveva fatto della Parafrasi in Temistio su la Fisica di Aristotile. Sia la dedica che la risposta del Galateo sono state pubblicate in tempi non recenti rispettivamente dagli studiosi Vittore Branca e Noè Scalinci (Cfr., Ermolao Barbaro, Epistola, Orationes et Carmina, edizione critica a cura di Vittore Branca, Firenze MCMXLIII, vol. I, pp. 10-12; Noè Scalinci, L’epistola inedita del Galateo ad Ermolao Barbaro, Foligno 1928, l’autore ne ha curato la trascrizione, la versione e le note).
M.A. ZIMARA, ANTRUM MAGICO-MEDICUM, Francoforte MDCXXV (edizione di opera rarissima in collezione privata).
***
Un numero dunque abbastanza rilevante di rare edizioni cinquecentesche di uno stesso autore, e, soprattutto, non facilmente reperibili nelle biblioteche salentine o pugliesi. Data la loro consistenza, i terremoti che sconvolsero la vita della biblioteca, i vari “saccheggi”, “la avidità e la dabbenaggine di elementi indigeni” (per dirla con Vittorio Zacchino) ci spingono a fare un’ulteriore considerazione e cioè che ve ne fossero altre, andate purtroppo (per le cause suddette) distrutte o smarrite (considerato anche il lungo intervallo di tempo tra l’edizione del 1517 su Alberto Magno e le Parafrasi di Temistio del 1554), un fatto questo che induce spontaneamente a ricordare, senza retorica, le parole di Tommaso Arcudi, quando appunto scriveva che “Per tutte le scuole di Europa giornalmente risuona il nome di Marc’Antonio Zimara e adorna tutte le biblioteche”.
In “Lu Lampiune”, Quadrimestrale di Cultura Salentina, Anno VI, n. 3 Dicembre 1990, pp. 91-96.
RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI
Si ringrazia, anzitutto, vivamente il direttore della Biblioteca San Domenico di Soriano Calabro, P. Michele Fortuna O. P., per la sensibilità e la valente collaborazione prestata. La fonte bibliografica principale per questo lavoro è stato l’accurato catalogo di Antonino Barilaro O. P., Fondo di Cinquecentine presso la Biblioteca San Domenico Soriano Calabro, Barbaro Ed., Villa S. Giovanni 1982.
* * *
A. Antonaci, Ricerche sull’Aristotelismo del Rinascimento. Marcantonio Zimara, vol. I Dal primo periodo padovano al periodo presalernitano, Galatina 1971; vol. II, Dal periodo salernitano al secondo periodo padovano, Galatina 1978 (in particolare vol. I, Fortuna delle opere zimariane, pp. 9-49).
Archivio Postulazione Generale Della Compagnia Di Gesù – Roma, vol. 657, ecc….
A.T. Arcudi, Galatina Letterata, nella stamperia di Giovan Battista Celle, Genova MDCCIX, pp. 171-187.
Barbaro Ermolao, Epistolae, Orationes et Carmina, ed. critica a cura di Vittore Branca, Firenze MCMXLIII, vol. I, pp. 10-11.
M. De Marco, Teofilo Zimara neo-platonico salentino del XVI secolo, in “Nuovi Orientamenti”, Taviano gen-giugno 1986, a. XVII, n. 96, pp. 21 e sgg.
Idem, Il Salento tra Medioevo e Rinascimento, storia, arte, civiltà, Lecce 1977, pp. 94-98.
G. Marciano, Descrizione, origine e successi della Provincia d’Otranto, Napoli 1855, p. 500.
B. Nardi, Saggi sull’Aristotelismo Padovano dal secolo XIV al XVI, Firenze 1958, pp. 321 e sgg.
B. Papadia, Memorie storiche della città di Galatina nellaJapigia, in Napoli, presso Vincenzo Orsini, MDCCXVII, pp. 57-60.
G. Papuli, Platonici Salentini del Tardo Rinascimento, estratto da “Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli studi di Bari”, Bari 1976, vol. XII, pp. 22 e sgg.
N. Scalinci, L’epistola inedita del “Galateo” ad Ermolao Barbaro, trascrizione, versione e note, Foligno 1928.
V. Zacchino, La biblioteca cinquecentesca di Cosimo Pinelli marchese di Galatone, in “Note e documenti di storia e cultura salentina”, III, Maglie 1976, pp. 79 e sgg.
Libri| Alle origini del coronimo Kalabría/Calabria
Martedì 14 aprile 2026 alle ore 15:30, presso la Sala Igea dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, Palazzo Mattei di Paganica, a Roma, si svolgerà il Convegno “Alle origini del coronimo Kalabría/Calabria. Aspetti linguistici, storici, archeologici“. Per l’occasione verrà presentato il libro di Francesco Lopez, “The Historical Landscape of Ancient Kalabría. Balkan and Aegean Linguistic Influences”, pubblicato nel 2025 dall’editore accademico internazionale BRILL (Leiden-Boston).
All’incontro, oltre all’autore, interverranno Salvatore Settis, Accademico dei Lincei, Paolo Poccetti, Ordinario di Glottologia presso l’Università di Roma Tor Vergata, Mario Lombardo, Ordinario di Storia greca presso l’Università del Salento, e Gregorio Aversa, del Museo Archeologico Nazionale di Firenze. Modererà i lavori Annarosa Macrì, giornalista Rai. Il volume, pubblicato in Open Access, può essere scaricato gratuitamente dal sito dell’editore (brill.com).
Il nome “Calabria”, nella forma greca “Kalabría”, indicava originariamente il Salento, l’area della Puglia compresa tra la linea Taranto-Brindisi e Capo Santa Maria di Leuca, territorio noto anche come Messapia. Solo verso la metà del VII secolo d.C., quando i Longobardi di Benevento occupano la Puglia, il nome viene adottato dai Bizantini per designare l’attuale regione Calabria, in precedenza conosciuta con il termine “Brutium” o “Terra Brutia” dal popolo italico dei “Bruttii”.
Scheda del progetto e del libro
L’idea di ricostruire l’origine storico-linguistica del nome “Calabria” è nata operativamente nel 2015 a seguito dell’incontro presso l’Università di Pisa con il Prof. Francesco Perono Cacciafoco (oggi docente di linguistica alla Xi’an Jiaotong-Liverpool University di Suzhou, in Cina), impegnato a studiare la radice indoeuropea *kar- / *kal- nel senso di ‘pietra scavata dall’acqua’ in alcuni toponimi liguri. La concreta possibilità di estendere l’indagine anche alla Calabria ha portato all’elaborazione di un progetto di ricerca pluriennale, ora approdato alla pubblicazione presso l’editore accademico internazionale Brill, con la supervisione della Prof.ssa Carlotta Viti dell’Università della Lorena in Francia.
Il nome Calabria, nella forma greca Kalabría, indicava originariamente il Salento, l’area della Puglia compresa tra la linea Taranto-Brindisi e Capo Santa Maria di Leuca, territorio noto anche come Messapia. Solo verso la metà del VII secolo d.C., quando i Longobardi di Benevento occupano la Puglia, il nome viene adottato dai Bizantini per designare l’attuale regione della Calabria, in precedenza conosciuta come Brutium o Terra Brutia dal popolo italico dei Bruttii. Più nello specifico, la novità emerge al tempo dell’imperatore bizantino Costante II (630-668 d.C.). Significativo appare, al riguardo, che il pontefice Martino I, fatto prigioniero a Roma dall’esarca Teodoro Calliopa nel 653 d.C., nel rievocare la traversata da Ostia alle coste greche, dopo Messina ricordi unicamente la Calabria; come se, all’epoca, Terra dei Bruttii e Salento avessero cominciato ad assumere un’unica denominazione. Di certo, al termine del secolo, al terzo Concilio di Costantinopoli, nel 680 d.C., i vescovi di Locri, Turio, Tauriana, Tropea e Vibona si dichiarano appartenenti non più all’eparchia dei Bretti, ma a quella di Kalabría, alla pari di quelli di Otranto e Taranto. In modo definitivo, lo storico bizantino Teofane Isauro nel corso dell’VIII sec. d.C. distingue i territori dell’Italia meridionale, senza incertezze, tra ‘Loggibardía, Kalabría e Sikelía’.
In precedenza, per lunghi secoli, l’attuale regione Calabria aveva portato il nome di Brutium, così denominata nella riforma delle province romane di Ottaviano Augusto (I sec. d.C.), e poi confermata da Diocleziano (III sec. d.C.) e da Costantino (IV sec. d.C.).
Con riferimento al Salento, gli autori latini (Varrone, Livio, Plinio il Vecchio, Tacito), pur distinguendo tra ‘terra dei Calabri’ verso nord-est e ‘terra dei Sallentini’ verso sud-ovest intesi come nomi di origine locale come aveva fatto Strabone (circa 60 a.C.-24 d.C.), si soffermano maggiormente sulla nozione geografica di Calabria, soprattutto in rapporto alle coste, equiparandola al concetto greco di Messapia. Il Salento, come ‘paese dei Sallentini’, non appare ancora percepito come unità territoriale a sé stante. In ambito greco, Kalabría era la Messapia, cioè l’intera Penisola Salentina. La prima testimonianza risale a Rintóne, poeta magnogreco del III sec. a.C., originario di Siracusa ma vissuto a Taranto.
Nel corso del tempo, sono state proposte diverse spiegazioni del coronimo Calabria/Kalabría associato alla Messapia, l’antico Salento. Tra le più importanti, elaborate dagli studiosi di storia antica, ricordiamo quella che considera il nome di origine illirico-balcanica sul modello della tribù dei Galabrioi in Dardania; di origine greca o egea, sulla base di un iniziale ‘Poseidon Kalauros’, dio venerato nell’isola di Kalauria vicino a Creta; dal termine ellenico ‘kolabros’, ‘porcellino’, probabilmente adoperato dagli abitanti di Taranto in senso dispregiativo per apostrofare i Messapi, loro nemici. A parte si colloca la ricostruzione degli studiosi di linguistica. In tal senso, l’ipotesi più accreditata è quella che vede in Kalabría un nome pre-greco formato dalla radice indeuropea *kar- / *kal- nel senso di ‘pietra’ e dal tema *bru- che ha generato in greco il verbo ‘bryo’, ‘crescere, scaturire’. Kalabria designerebbe il paese degli ‘abitanti delle rocce’, con riferimento all’area montagnosa delle Murge e delle Serre Salentine, e alle tipiche costruzioni in pietra (trulli). Riesaminando i vari aspetti, nel volume appena pubblicato, Kalabría viene ritenuto un coronimo preellenico, formato dalla radice indoeuropea o preindoeuropea *kar- / *kal- nel significato più specifico e meglio documentato di ‘pietra scavata dall’acqua’, e dal suffisso appellativo ‘bria/uria’ nel valore di ‘paese, regione, terra’. Il riferimento è così rivolto alla natura carsica dei luoghi e, soprattutto, alle coste frastagliate della Penisola Salentina, contraddistinte da insenature, promontori, golfi, cale e calette.
Gli studi sono caratterizzati da numerosi articoli, soprattutto della metà-fine del Novecento, ma mancava a oggi una monografia completa. In tal senso, il volume pubblicato appare innovativo e si può definire pionieristico, in quanto, per la prima volta, raccoglie in sintesi e rielabora ricerche storiche e indagini linguistiche. Non solo, ma coniuga storia del paesaggio, studi storico-archeologici, filologia, toponomastica e linguistica comparata. Si tratta di una proposta nuova che, dal punto di vista metodologico, supera la distanza che spesso separa gli studiosi di storia antica dagli specialisti delle lingue indoeuropee.
Naturalmente, come ogni indagine scientifica, il lavoro si presenta come un ‘contributo’ alla ricerca, suscettibile di ulteriori approfondimenti. Nello specifico rimane aperta la questione se l’origine del nome Kalabría sia indigena, legata alla Messapia proto-storica, o balcanica, connessa all’Illiria, o di matrice egea, riconducibile all’ambito minoico-miceneo. Gli scenari possibili a oggi si equivalgono.
In sede di conclusioni, la nuova prospettiva metodologica, che coniuga organicamente toponomastica e storia del paesaggio, permette di individuare un legame profondo con la natura carsica dei luoghi ai quali, nelle fonti, il coronimo Kalabría è associato, soprattutto per quanto concerne il sistema delle insenature naturali e dei promontori che caratterizzano il Salento. Un posto di rilievo occupa la possibilità di proiettare il coronimo in fase pre-greca verso la Crotoniatide, con Crotone come ‘città dei calanchi’, scalo privilegiato nell’antichità e bocca meridionale del Golfo di Taranto.
Introduzione al libro
Il presente volume, trattando in termini di archeologia e storia del paesaggio dell’antica Kalabría (dapprima l’odierno Salento, già Messapia, in Puglia, e in seguito la terra dei Bruttii, l’attuale regione Calabria) dalle origini all’Altomedioevo, propone per la prima volta alla comunità scientifica, in forma monografica, la sintesi ragionata di studi storici e linguistici. L’obiettivo principale dell’opera è riconsiderare la complessa fenomenologia del rapporto tra ambiente, territorio, cultura e mobilità umana, con particolare riguardo, in ciascun ‘contesto’ di riferimento, alle concrete forme di percezione, di denominazione e di narrazione dei luoghi da parte e secondo l’ottica degli antichi1. Diventa, in tal senso, importante non solo cercare di ricostruire i nomi delle età più remote, continuatisi o spenti in epoca successiva – al fine di individuare, servendosi delle fonti storiche e letterarie, le primitive popolazioni o ethnē che hanno abitato il territorio – ma soffermarsi, per quanto è possibile, sulla natura e sul mutamento del paesaggio, spesso riflesso nel significato della nomenclatura locale di stampo arcaico.
Eminenti studiosi si sono occupati, nel corso delle loro ricerche, di valutare l’orizzonte di identificazione e/o di senso del coronimo Kalabría, come Giovanni Alessio (1935; Id. 1936; Id. 1948; Id. 1949), Louis Deroy (1962), Giuseppe Nenci (1978; Id. 1982). Altri, dal canto loro, da Robert G. Latham (1859) a Michelangelo Schipa (1895), da Karl J. Beloch (1912) a Santo Mazzarino (1939), da Giulio Giannelli (1956) a Paola Zancani Montuoro (1974), da Mario Lombardo (1982; Id. 2014) a Rita Compatangelo-Soussignan (1989; Ead. 1994), della Kalabría e dei Kalabroi si sono impegnati a delineare il profilo storico-geografico ed etnografico, ricercandone le origini.
Glottologi, storici, filologi, archeologi hanno in tal modo proposto, quando è stato richiesto, ipotesi di spiegazione ‘parallele’, ognuno per lo più in linea con i dettami metodologici della propria disciplina, e non senza incertezze quanto agli esiti dell’indagine. Le difficoltà ermeneutiche, d’altra parte, già di per sé notevoli, sono rese ancor più ardue dalla frammentarietà delle fonti storiche, assai limitate nel numero, e dal loro carattere tardo, filtrate dalla cultura greco-latina, in fase non anteriore al III-II sec.a.C.
Lo sviluppo degli argomenti è organizzato per capitoli, corrispondenti ad altrettante sezioni tematiche (I-VI). La prima sezione prende in esame le testimonianze del coronimo Kalabría in ordine cronologico, dall’età ellenistica alla prima età bizantina (III sec. a.C./VIII sec. d.C.). Il punto di avvio è l’identificazione della Kalabría con la Messapía (Rinth. in Hsch. κ 380, 1; Nic. Dam. fr. 101, 80-90).
Il territorio corrisponde all’odierno Salento, compreso, come già in Erodoto (4, 99), tra la linea Taranto-Brindisi e Capo Santa Maria di Leuca, concepito come una sub-penisola rispetto alla più ampia terra degli Iapigi (cap. 1). Alla distinzione proposta da Strabone tra Klabroi e Salentinoi, etnonimi giudicati dal geografo di origine epicoria (cap. 2), segue la discussione circa il prevalere in epoca romana di Kalabría come nome unico per identificare l’intera penisola salentina (cap. 3). Dopo la tradizione in merito alle possibili frequentazioni iapigie della Crotoniatide pre-ellenica (cap. 4), viene considerata la riforma amministrativa, avviata da Ottaviano Augusto, che portò alla creazione della Regio II Hirpinos, Calabriam, Apuliam, Sallentinos, poi ristretta a provincia Apulia et Calabria sotto gli imperatori Diocleziano, Costantino e Giustiniano (cap. 5). Il paragrafo finale è dedicato alla migrazione o estensione del nome Καλαβρία, nel corso dell’VII sec. d.C. in età bizantina, dal Salento, conquistato dai Longobardi, alla terra dei Bruttii, l’attuale regione Calabria (cap. 6).
La seconda sezione, muovendo dalla considerazione della forma Kala-, con ampliamento tematico da un originario *kal-, del termine Kala-br-ia o Kala-ur-ia, passa in rassegna, di là dal Salento antico e dalla terra dei Bruttii medievale, le attestazioni nelle fonti greco-latine ed epigrafiche di diversi altri toponimi, idronimi ed onomastici.
Dal fiume Kalabros (Paus. 6, 6, 11), raffigurato su un dipinto ad Olimpia, e rientrante in un’area tra Temesa, Crotone, Metaponto e Sibari (cap. 1), alle tabelle pilie in Lineare B con il nome di persona ka-ra-u-ro (An. 192 l. 8; Jn. 750 l. 7), ed all’isola di Kalauria nel golfo Saronico, consacrata al dio Poseidon (cap. 2); dai riferimenti in area balcanica tra Dardania, Illiria e Tracia (cap. 3) all’iscrizione etrusca CIE 4940 di età arcaica da Volsinii, Orvieto (cap. 4); dalla Ninfa Καλαυρία, madre del fiume Gange, in India (cap. 5) alla località di Καλαύρια presso Siracusa in Sicilia (cap. 6), fino all’epigrafe spuria Kaibel 46 dei ΛΟΚΡΟΙ ΚΑΛΑΒΡΟΙ (cap. 7).
La terza sezione è dedicata alla testimonianza di Giovanni Zonara, cronista e scrittore bizantino vissuto tra la fine dell’XI e la prima metà del XII sec. d.C., interprete del toponimo Kalabrye (Ep. Hist. 18, 9, 6), fortezza della Tracia nel territorio dell’antica Selymbria, oggi Silivri (cap. 1).
Della località denominata in origine Kalauria o Kalabria (Chr. Pasch. 622, 18) viene offerta la descrizione geografica (cap. 2). Il suo territorio è caratterizzato come alluvionale, ricco di sorgenti d’acqua, anche saline, in un contesto ambientale, come sappiamo da altre fonti, di gole, alture e valli incassate (Ann. Com. Alex. 1, 5, 3-4; Nic. Br. Hist. 4, 7, 15). Da qui il significato, ricostruito in forma paretimologica da Zonara, di kalai bryseis, ‘buone sorgenti’ o ‘buone fontane’ (cap. 3). Segue l’individuazione di alcune analogie coeve secondo la conformazione del territorio, con toponimi a tema Kala-br/ur- ben documentati tra XI e XIII sec. d.C., come per il monastero di kalauro o Calabro Maria (Altilia di S. Severina-Kr) ed il Casale Kalabròn o Calabro (Mileto-Vv) nell’attuale regione Calabria; il territorio di kalauras o kalabràs presso Càlvera (Pz) in Lucania-Basilicata; il villaggio di Kalabritao Kalavrita (Achaia) nel Peloponneso settentrionale (cap. 4).
La quarta sezione ricostruisce il punto di vista degli storici moderni, dagli studi di Latham (1859) a quelli di Beloch (1912), Mazzarino (1939), Nenci (1978; Id. 1982), Compatangelo-Soussignan (1989; Ead. 1994). Il coronimo Kalabría, associato al Salento antico, è stato inteso in vario modo. Innanzitutto come un nome indigeno o greco sovrapposto a Messapia, con possibili corrispondenze originarie in ambito illirico-balcanico rispetto alla regione dei Galabrioi (Strab. 7, 5, 7), ovvero in ambito egeo con l’isola di Kalauria presso Trezene, oggi Poros (cap. 1); poi come un appellativo coniato dai coloni di Taranto e rivolto in senso dispregiativo, in un contesto bellico, nei confronti dei Messapi, dal lemma kolabros ‘porcellino’ (cap. 2); infine come l’esito dell’interpretazione ellenica di un termine messapico preesistente, in sé autonomo ed identitario per le stesse popolazioni indigene, mai sottomesse dai Tarentini (cap. 3).
La quinta sezione è riservata agli studi di carattere propriamente linguistico, riferiti alla base IE o Pre-IE *kar-/*kal- nel valore di ‘pietra’, ed al morfema bria/uria, impiegato per lo più in composizione come secondo elemento, nel significato di ‘città, paese, regione’.
Alla tesi tradizionale (cap.1) che vede nei Kalabroi gli ‘abitanti delle rocce’ tra Murge e Serre Salentine (Alessio 1948), segue la discussione circa la complessità della forma toponimica *kala, con ampliamento tematico (cap. 2), ed il valore (cap. 3) della radice *kar-/*kal- come ‘pietra scavata dall’acqua’ (Deroy 1962; Perono Cacciafoco 2008; Id. 2015a; Id. 2015b). Al riguardo, il ricorso nel testo al termine ‘suolo’ per ‘pietra’, ‘roccia’ riveste un carattere unicamente espressivo, per designare la superficie ‘dura’, ancorché frangibile, del terreno, spesso calcareo, e non è affatto adottato in senso scientifico.
Il paragrafo finale (cap. 4) è dedicato all’analisi dell’appellativo bria/uria attraverso la riconsiderazione delle diverse tesi formulate dalla critica moderna, compresi gli studi più recenti e settoriali a cura di Francisco Villar (2011; Id. 2014).
La sesta sezione si presenta come sintesi dei diversi livelli interpretativi – storici, linguistici, archeologici – esaminati. Il discorso si concentra sul rapporto tra il coronimo Καλαβρία e la natura carsica del Salento (cap. 1), in particolare lungo le coste, alte e frastagliate, frequentate già in età preellenica da popolazioni indigene, balcaniche e minoico-micenee. E questo in un più ampio quadro di addensamento toponimico a base *kar-/*kal- nel valore di ‘pietra’ e di ‘pietra scavata dall’acqua’, che si sviluppa dal Gargano al Carso (cap. 2), dall’ambito traco-illirico (cap. 3) a quello egeo (cap. 4).
Un paragrafo a sé è dedicato alla città di Kallipolis (Gallipoli), situata all’imbocco settentrionale del golfo di Taranto (cap. 5), così come alle specularità ed alle analogie territoriali esistenti tra Messapia e Crotoniatide, soprattutto in ordine alla conformazione della sub-penisola tra la foce del fiume Esaro e Le Castella (cap. 6).
In merito a quest’ultima area, viene, quindi, presa in esame la possibilità di individuare specifici toponimi a base *kar-/*kal-, connessi alla natura carsico-calanchiva dei luoghi (cap. 7), ed identitari, insieme ad altri per significato consimili, del suolo aperto e scavato (cap. 8). E questo nel quadro di una più ampia prospettiva ‘ionica’ delle insenature, dei promontori e degli approdi naturali, dal Gargano al Salento, da Corcira al Capo Lacinio, lungo le rotte nautiche che dalla Grecia conducevano, navigando a vista, in Occidente ed in Sicilia (cap. 9), seguendo l’itinerario mediterraneo delle ‘bianche rocce splendenti’ (cap. 10).
In sede di conclusioni, il confronto ragionato tra studi storici e studi linguistici riguardo all’antica Kalabría permette di pervenire ad alcuni elementi di novità significativi, benché la complessità dell’indagine e la frammentarietà delle fonti consiglino di procedere con estrema cautela, nell’auspicio di ulteriori approfondimenti, soprattutto secondo l’ottica metodologica della storia e dell’archeologia del paesaggio.
Le diverse stratificazioni individuate, ancorché non consentano di definire con certezza l’origine storica del nome Kalabría quale corrispettivo epicorio e anellenico di Messapia – se di matrice indigena, illirico-balcanica o minoico-micenea – danno tuttavia modo di cogliere un legame profondo con la natura carsica dei luoghi ai quali nelle fonti il coronimo viene associato, soprattutto per quanto concerne il sistema delle insenature naturali e dei promontori.
I riti della Settimana Santa a Gallipoli. Dalla memoria dell’Addolorata all’alba della Desolata
Tra le città del Salento, Gallipoli custodisce una delle tradizioni pasquali più intense e suggestive della provincia. Qui la Settimana Santa non è soltanto una sequenza di riti religiosi, ma un percorso collettivo di fede e memoria che coinvolge l’intera comunità, trasformando il tessuto urbano in un grande scenario di devozione popolare.
Come ha efficacemente scritto mons. Piero De Santis, parroco della Concattedrale e padre spirituale delle confraternite del centro storico, «per Gallipoli, la Settimana Santa non è soltanto una tradizione da tramandare, ma una testimonianza di fede che definisce l’anima stessa della città». In questi giorni, infatti, «il tempo si ferma e la comunità si trasfigura», mentre vicoli, corti e piazze della città antica si riempiono di silenzio, di preghiera e di suoni antichi, in un dialogo costante tra liturgia e pietà popolare.
Il cammino quaresimale gallipolino si sviluppa come un vero itinerario spirituale, scandito da riti che accompagnano il fedele dalla contemplazione del dolore della Vergine fino alla speranza della Risurrezione. In questo contesto si inserisce la straordinaria partecipazione delle confraternite, protagoniste assolute delle celebrazioni, custodi di una tradizione secolare che continua a rinnovarsi attraverso la presenza delle nuove generazioni.
I riti preparatori: dal Venerdì dell’Addolorata al Venerdì Santo
Il Venerdì di Passione: la memoria dell’Addolorata
Il primo momento significativo del ciclo rituale si colloca nel Venerdì precedente la Domenica delle Palme, dedicato alla memoria di Maria Santissima Addolorata. Questa giornata, preceduta dal solenne Settenario, segna l’inizio ufficiale dei riti della Settimana Santa gallipolina.
A mezzogiorno, la statua della Vergine, custodita dalla Confraternita del Carmine e della Misericordia, varca il portone della chiesa confraternale per dirigersi verso la Cattedrale. Il corteo processionale è aperto dal suono grave della tromba e dal rullio del tamburo, elementi sonori che accompagneranno tutte le celebrazioni successive e che costituiscono uno dei segni più riconoscibili della tradizione locale.
I confratelli procedono in fila ordinata, vestiti con saio, cappuccio e mozzetta neri, mentre lo sguardo dei fedeli si concentra sulla figura della Vergine, Madre del dolore e del silenzio. La celebrazione eucaristica presieduta dal vescovo rappresenta il cuore spirituale della giornata, al termine della quale viene eseguito un oratorio sacro dedicato all’Addolorata, composto da autori locali, testimonianza preziosa della tradizione musicale cittadina.
Nel pomeriggio la processione riprende il suo cammino attraverso le vie della città, sostando presso alcune chiese confraternali, in un gesto di reciproca ospitalità tra i sodalizi. Particolarmente suggestivo è il momento serale della benedizione del mare, celebrata dal bastione affacciato sul porto mercantile: un gesto antico che unisce la fede alla vita quotidiana di una comunità profondamente legata al mare.
Il Mercoledì Santo: la vestizione dell’Addolorata
Tra i momenti più intimi e suggestivi della Settimana Santa gallipolina vi è il rito della vestizione della Madonna Addolorata, celebrato il Mercoledì Santo nella chiesa di Santa Maria degli Angeli.
Si tratta di una cerimonia riservata esclusivamente alle consorelle e celebrata a porte chiuse, durante la quale l’abito ordinario della Vergine viene sostituito con quello destinato alla processione del Venerdì Santo. Questo gesto, apparentemente semplice, assume un profondo valore simbolico: la preparazione della Madre al momento culminante del dolore.
Terminata la vestizione, le porte della chiesa vengono riaperte e la comunità si raccoglie per la celebrazione eucaristica. Segue il tradizionale concerto in onore dell’Addolorata, durante il quale l’Orchestra di fiati cittadina esegue marce funebri appartenenti al patrimonio musicale confraternale, affiancate da composizioni popolari di grande suggestione.
Il Giovedì Santo: la visita agli Altari della Reposizione
Il Giovedì Santo rappresenta uno dei momenti più partecipati della Settimana Santa gallipolina. Dopo la celebrazione della Messa in Coena Domini, vengono allestiti nelle chiese parrocchiali e confraternali gli Altari della Reposizione, luoghi destinati all’adorazione del Santissimo Sacramento.
Al termine della liturgia serale, la città si anima di un movimento silenzioso e continuo: fedeli, famiglie e confraternite percorrono le vie del centro storico per visitare gli altari, in un pellegrinaggio che si prolunga fino a tarda notte.
Le confraternite, secondo un ordine tradizionale, effettuano la visita processionale accompagnate dal suono della tromba e del tamburo. Tra i sodalizi protagonisti si distinguono la Confraternita del Carmine e della Misericordia, quella di San Giuseppe, della Vergine del Rosario e del Santissimo Sacramento, mentre altre confraternite svolgono la medesima pratica nella mattinata del Venerdì Santo.
Questa pratica, lungi dall’essere un semplice atto formale, rappresenta — come sottolinea mons. De Santis — «un atto di preghiera intensa e silenziosa che unisce le generazioni davanti al Mistero della Presenza di Gesù nell’Eucaristia».
Il Venerdì Santo: la processione dei Misteri e dell’Urna
Il Venerdì Santo costituisce uno dei momenti più solenni e drammatici della Settimana Santa gallipolina, con la processione detta dell’Urnia, organizzata dalle Confraternite del Santissimo Crocifisso e di Santa Maria degli Angeli.
Nel tardo pomeriggio, dalla chiesa del SS. Crocifisso escono le statue dei Misteri della Passione e l’Urna del Cristo Morto. I confratelli indossano saio rosso con mozzetta celeste e portano sul capo una corona di spine, segno evidente della partecipazione simbolica al dolore di Cristo.
Contemporaneamente, dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli prende avvio la processione della Madonna Addolorata, accompagnata da confratelli vestiti con saio bianco e mozzetta azzurra. Le due componenti processionali si uniscono lungo il percorso, dando vita a un corteo solenne e suggestivo.
Secondo quanto ricorda Giuseppe Capoti, priore della confraternita di Santa Maria degli Angeli, questa processione, organizzata nella forma attuale dopo la riforma liturgica degli anni Cinquanta, conserva elementi rituali di grande valore simbolico. Tra questi spicca la figura del troccolante, incaricato di utilizzare la tradizionale troccola — o “trozzula” — strumento liturgico che sostituisce il suono delle campane e richiama i fedeli alla meditazione.
Accanto al troccolante compaiono alcune figure penitenziali di forte impatto visivo e spirituale: il crocifero, il confratello con le “mazzare”, pesanti pietre legate tra loro, e quello che porta il Crocifisso accompagnato dalla disciplina, segno della mortificazione corporale.
La processione compie soste significative nella Cattedrale di Sant’Agata e nella parrocchia di San Gerardo Maiella, prima di rientrare in piena notte, intorno alle ore due. Ma il cammino della pietà popolare gallipolina non si conclude qui.
A distanza di appena un’ora, infatti, un nuovo corteo si prepara a muovere nel silenzio dell’alba: è la processione del Sabato Santo, destinata a diventare il momento più intenso e suggestivo dell’intero ciclo rituale.
L’alba del Sabato Santo
La processione di Cristo Morto e di Maria Desolata
Se il Venerdì Santo rappresenta il momento della contemplazione del sacrificio di Cristo, è l’alba del Sabato Santo a segnare, per Gallipoli, il culmine più alto della pietà popolare. La Processione di Cristo Morto e di Maria Desolata, organizzata dalla Confraternita di Santa Maria della Purità, costituisce infatti l’ultima e più intensa manifestazione pubblica del tempo quaresimale.
Conclusa da poco la lunga processione dell’Urna del Venerdì Santo, la città non ha ancora terminato il proprio cammino di fede. Dopo appena un’ora di pausa, quando la notte è ancora fitta e il silenzio domina le strade, tutto si prepara per un nuovo e solenne corteo. Alle ore tre del mattino, la porta della chiesa di Santa Maria della Purità si apre lentamente: ha inizio uno dei riti più suggestivi e profondamente radicati nella memoria collettiva dei gallipolini.
È proprio in quel momento che, come tramandano le cronache e le memorie locali, «il silenzio della notte è come d’incanto rotto dal suono lamentoso della tromba e dal rullio del tamburo». Due strumenti semplici ma carichi di significato, capaci di evocare un senso di attesa e di mistero che avvolge l’intera città.
foto Salvatore Scialpi
Il corteo e i suoi simboli
Dal portone della chiesa escono per primi i confratelli della Confraternita di Santa Maria della Purità, riconoscibili dal loro abito tradizionale: saio, cappuccio e guanti bianchi, accompagnati dalla caratteristica mozzetta giallo paglierino. Procedono lentamente, con il capo chino, immersi in un silenzio profondo che diviene esso stesso preghiera.
Molti sono i simboli che caratterizzano la processione, ciascuno portatore di un significato preciso e tramandato nei secoli. Tra questi spicca la figura del troccolante, che scandisce il ritmo del corteo mediante l’uso della tròccola, strumento ligneo il cui suono secco e ripetuto sostituisce quello delle campane, mute nei giorni del Triduo.
Seguono i lampioni, il confalone e la Croce dei Misteri, segni visibili del cammino penitenziale. Non mancano le figure dei penitenti, presenza austera e silenziosa che richiama la dimensione della mortificazione e del sacrificio.
La processione attraversa lentamente le vie della città, mentre dalle case si aprono porte e finestre. La luce fioca delle lampade domestiche illumina i volti dei fedeli e dei bambini, spesso ancora assonnati, che osservano con stupore il lento procedere del corteo. È un’immagine che si imprime nella memoria fin dall’infanzia, divenendo parte integrante dell’identità cittadina.
Come efficacemente descritto nelle tradizioni locali, «il chiarore dell’alba e la tremula luce del sole che sorge aggiungono al mistero dell’uomo la meraviglia della natura». La notte lascia gradualmente spazio alla luce del mattino, trasformando il paesaggio urbano in un teatro di suggestiva spiritualità.
Le statue del Cristo Morto e della Vergine Desolata
Cuore pulsante della processione sono le due statue che rappresentano il momento culminante del dolore cristiano: il Cristo Morto e la Vergine Desolata, nota nella tradizione locale come Madonna della Croce.
La statua del Cristo è deposta all’interno di una splendida urna dorata, simbolo della regalità divina che permane anche nella morte. Il corpo del Signore appare immobile e composto, adagiato con solenne dignità, evocando il silenzio del sepolcro e quella sospensione del tempo che precede l’annuncio della Risurrezione. L’urna, coeva alla statua della Vergine, è databile al XVIII secolo e rappresenta uno degli elementi più significativi dell’apparato processionale.
Dietro l’urna, portata a spalla dai confratelli, avanza la magnifica statua settecentesca della Madonna Desolata, raffigurazione intensa e profondamente espressiva del dolore materno. La Vergine è rappresentata seduta su uno sperone roccioso che rimanda simbolicamente al monte Golgota, luogo della Crocifissione. Il volto, rivolto verso il cielo, esprime un dolore composto e trattenuto: le labbra serrate e lo sguardo assorto accentuano il pathos della scena, trasmettendo un senso di sofferenza interiore che non sfocia mai nella disperazione. Indossa un abito nero bordato d’oro e un lungo velo dello stesso colore che le ricade sulle spalle, segno visibile del lutto. Sul petto porta un cuore fiammeggiante d’argento trafitto da uno spadino, simbolo delle sofferenze materne annunciate dalla profezia di Simeone. Le mani, con le dita incrociate, sono poggiate sulla coscia sinistra in un gesto di rassegnata contemplazione. Ai piedi della figura sono disposti i tre chiodi della Croce e la corona di spine, elementi che richiamano con immediatezza gli strumenti della Passione.
A guidare spiritualmente il corteo vi è il sacerdote, che indossa il piviale rosso e regge la reliquia della Croce. Egli guida le preghiere che il popolo innalza con devozione, trasformando il cammino processionale in una vera liturgia itinerante, nella quale immagini, gesti e silenzi si fondono in un’unica esperienza di intensa partecipazione spirituale.
foto Piero De Blasi
Le soste e il cammino verso l’alba
Durante il lungo percorso, la processione compie una breve sosta, a anni alterni, presso una delle chiese del borgo nuovo: la chiesa di San Lazzaro oppure quella di San Gabriele dell’Addolorata. Questo momento consente ai confratelli di ritemprarsi dopo ore di cammino, ma assume anche un valore simbolico di accoglienza e di comunione tra le diverse comunità parrocchiali.
Una volta rientrata nella città vecchia, nei pressi della chiesa del Sacro Cuore di Gesù, al corteo si accoda il concerto bandistico. Da quel momento fino alla conclusione del percorso, le tradizionali marce funebri accompagnano il lento procedere delle statue, amplificando il senso di raccoglimento e di commozione che pervade i presenti.
La benedizione del mare
Uno dei momenti più suggestivi e simbolicamente densi della processione è rappresentato dalla benedizione del mare.
La Vergine Desolata viene portata su uno dei bastioni che circondano il periplo della città vecchia. Da quella posizione elevata, il sacerdote benedice il mare con la reliquia del Sacro Legno della Croce.
Questo gesto racchiude un significato profondamente radicato nella storia e nella vita della comunità gallipolina. Il mare non è soltanto un elemento naturale, ma la fonte di sostentamento per generazioni di pescatori e marinai. Benedire le acque significa affidare a Dio la vita e il lavoro di quanti da esse dipendono.
In questo momento, il silenzio della folla si fa ancora più intenso, mentre lo sguardo si perde sull’orizzonte marino, creando un connubio suggestivo tra fede, natura e vita quotidiana.
L’Incontro: il culmine del pathos
Il momento più atteso e carico di emozione giunge al rientro della processione, sulla spianata antistante la chiesa di Santa Maria della Purità.
Qui si svolge il rito noto come “l’Incontro”, quando le statue del Cristo Morto e della Vergine Desolata vengono collocate l’una accanto all’altra. È un istante di intensa partecipazione emotiva, durante il quale l’intera comunità sembra trattenere il respiro.
In questo momento il concerto bandistico esegue la tradizionale marcia funebre “Una lagrima sulla tomba di mia madre” del maestro A. Vella, una composizione profondamente radicata nella tradizione musicale locale e capace di suscitare un’intensa commozione collettiva.
Molti fedeli non riescono a trattenere le lacrime: il dolore della Madre diventa il dolore di tutti, condiviso e vissuto come esperienza comunitaria.
Segue un breve sermone del sacerdote, che richiama i fedeli al significato profondo del mistero pasquale e all’imminenza della Risurrezione. Infine viene impartita la benedizione alla folla, prima che le statue rientrino nella chiesa, segnando la conclusione del lungo cammino penitenziale.
Il significato spirituale e identitario del rito
La processione del Sabato Santo non rappresenta soltanto un momento culminante della Settimana Santa, ma costituisce uno degli elementi più forti dell’identità religiosa e culturale gallipolina.
Come osserva mons. Piero De Santis, la fede che anima questi riti «non è un ricordo nostalgico del passato ma una forza viva», testimoniata soprattutto dalla presenza dei giovani, che continuano a partecipare con serietà e devozione, raccogliendo l’eredità delle generazioni precedenti.
Il lungo cammino penitenziale che attraversa la notte e giunge fino all’alba diventa così simbolo del passaggio dalle tenebre alla luce, dal dolore alla speranza. Non è casuale che la processione si svolga proprio nelle ore che precedono il sorgere del sole: un segno evidente della nuova luce che sta per manifestarsi nella Pasqua.
Verso la gioia della Risurrezione
Dopo il rientro della processione e la conclusione dei riti del Sabato Santo, la città si prepara a vivere il momento conclusivo del percorso pasquale.
Come ricorda mons. De Santis, «il dolore non ha l’ultima parola». Tutto il cammino di silenzio e di penitenza culmina infatti nello splendore della Domenica di Pasqua, quando le campane tornano a suonare e la città celebra la vittoria della vita sulla morte.
Così Gallipoli ritrova la sua luce, confermando che dietro ogni simulacro, ogni passo cadenzato e ogni suono di tromba batte il cuore di un popolo che continua a vivere la Pasqua come occasione di rinascita e di speranza.
Ancora su Gallipoli nel Thesaurus philo-politicus di Daniel Meisner
A distanza di dieci anni dalla pubblicazione su questo sito del breve ma notevole contributo di Armando Polito sulla veduta di Gallipoli nel Thesaurus Philo-politicus di Daniel Meisner[1], succede di dover tornare sull’argomento a motivo di un saggio, a firma di Francesca Cannella[2], docente di Musicologia e Storia della Musica all’Università del Salento, che fornisce una sua personale interpretazione dell’emblema della città salentina e dell’opera da cui la stessa è tratta. Il saggio si trova negli Atti nel Convegno di studi[3] organizzato dal suo Ateneo a cinquecento anni dall’affissione delle 95 tesi di Martin Lutero sul portone della Chiesa d’Ognissanti del castello di Wittenberg,
nell’intento di esplorare in una zona periferica del Mediterraneo, nella provincia di Terra d’Otranto, collocata ai confini orientali dell’impero spagnolo, i canali di penetrazione della religione riformata e se quest’ultima, a partire da quella luterana, abbia trovato attenzione e accoglienza da parte di gruppi interessati a rompere l’ortodossia cattolica e a sperimentare forme nuove di devotio moderna suggerite da un approccio diverso con i testi delle Sacre Scritture[4].
Cannella,
prendendo lo spunto dall’opera del boemo Daniel Meisner del 1623, Thesaurus philo-politicus, punta a far emergere l’impatto della dottrina luterana nelle province periferiche dell’Europa. In questo percorso si ferma sull’emblema virtuoso di Gallipoli, unico esempio di veduta paesaggistica pugliese, cogliendo un giudizio sfavorevole nei confronti della città ionica, accusata di una condotta sconveniente, che solo l’adesione al luteranesimo poteva affrancare e avvicinare alla salvezza e alla concordia celeste[5].
Da una recensione degli Atti del Convegno[6] apparsa sulla stessa rivista, «a un primo approccio» l’opera di Daniel Meisner è stata catalogata con questa etichettatura:
Pubblicata in numerose edizioni per tutto il corso del Seicento, l’opera diviene ben presto uno strumento per veicolare i modelli di virtù protestante utilizzando come chiave interpretativa il “contesto paesaggistico”; significativo il fatto che nell’edizione del 1629, in chiara polemica con il cattolicesimo, compare la veduta di Gallipoli come esempio negativo di decadenza e deriva socio-religiosa.
Invero fra le pubblicazioni dei cartografi e dei vedutisti dei secoli passati il Thesaurus Philo-politicus di Daniel Meisner si attesta come rara e ricercata raccolta di stampe ricche di imaginifica allegoria. In quei magistrali esempi dell’arte e della cultura rinascimentale, non fu mai riscontrato un diretto legame tra emblemi e luoghi, proprio in ciò consistendo l’originalità stessa dell’opera rispetto alle precedenti, così che il legame che si ricava dalla lettura ne «L’Idomeneo», come la stessa etichettatura dell’opera che ne discende, si evidenziano non condivisibili per i motivi che andiamo ad esporre, non foss’altro per liberare i Gallipolini dall’immeritata taccia di sibariti, se non di gemellati con gli abitanti delle bibliche Sodoma e Gomorra.
Dando per scontata la conoscenza dell’autore e della sua opera, cui lo spazio qui disponibile non consente una meritata trattazione[7], non resta che seguire il discorso di Cannella nel suo saggio. Ella, prendendo spunto da «numerosi rinvii ad alcuni temi musicali della classicità largamente diffusi tra Cinque e Seicento» ed esaminate alcune soltanto delle allegorie musicali presenti nel Thesaurus «particolarmente dense di contenuti musicali» passa a trattare di “Musica e mito” soffermandosi sugli emblemi che hanno per sfondo le vedute di Colonia (I,1,3), Copenaghen (I,1,26), Amburgo (I,1,28), Calais (I,2,9) e Cambrai (I,2,10), non cogliendovi peraltro l’esatto contenuto.
Fig. 1 – Emblema con veduta di Colonia (Cöllen) in Thesaurus I,1 Bayerische Staatsbibliothek Monaco di Baviera.
Passi la tavola del “Convegno delle Muse”[8], ove il divino consesso siede a Colonia (fig. 1)
in monti che si elevano a novello Elicona del Reno, sede del Tempio in cui dimorano Apollo, Pegaso ed il suo corteo di Muse,
Fig. 2 – Emblema con veduta di Copenhagen (Koppenhagen), in Thesaurus I,1 Bayerische Staatsbibliothek Monaco di Baviera.
Non può passare, invece, la lettura dell’emblema (fig. 2) con i “Nomi delle Sirene”[10]:
il porto di Copenaghen accoglie tre sirene coronate, rappresentate nell’atto di suonare i loro strumenti e cantare con voce altera per ammaliare i marinai imbarcati sulle navi che solcano le vicine acque,
Si tratta di àltera in latino e non di altèra in italiano che viene riferito a tutte e tre le sirene come loro comune tono di voce, quando da agevole lettura si apprende che se Aglaope piace per il volto, la seconda, Thelxiope, l’alt(e)ra per l’appunto, piace per la voce, e la terza, Pisinòe, si distingue con la cetra!
Fig. 3 – Emblema con veduta di Cambrai (Cammerich), in Thesaurus I,1 Bayerische Staatsbibliothek Monaco di Baviera.
E ancora con l’altro emblema (fig. 3) “Contro natura ogni sforzo è vano”[11]:
… si ritiene particolarmente efficace l’illustrazione che sancisce la corrispondenza tra Arte e Natura. Teatro della scena è la veduta della città di Emmerich nella Renania settentrionale. Sulla sinistra, un personaggio dal fare garbato esamina alcuni testi con puntuale attenzione, mentre redige uno scritto. L’uomo sembra ricevere l’ispirazione direttamente dalle sfere celesti, simboleggiate, in alto, da un’arpa. Mani divine sfiorano lo strumento, producendo la magica armonia. A destra, un personaggio è collocato specularmente al primo, ma più in basso. La figura, con le mani alla testa ed in evidente stato di difficoltà, è associata, in opposizione, ad un liuto con le corde rotte. Uno strumento danneggiato, di conseguenza non in grado di generare alcun suono. L’emblema richiama l’assioma cosmologico dell’harmonia mundi, concessa dagli dèi ad alcune figure illuminate che popolano l’universo terreno attraverso le eufonie emesse da questi strumenti musicali.
Sublimi accenti per massimi sistemi che perdono di vista il semplice assunto che «in qualsiasi attività umana ogni sforzo è vano se non v’è inclinazione naturale». La città della veduta, peraltro, non è la tedesca “Emmerich” sul Reno, ma, come chiaramente vi si legge, “Cammerich” corrispondente tedesco di Cambrai sulla Schelda nella Francia del Nord[12].
Come in «Musica e mito», l’arte dei suoni resta al centro anche del secondo argomentare di Cannella «Musica come strumento di conversione»:
Diversi sono i centri dell’Europa moderna che fanno da sfondo alle allegorie moralistiche contenute nel Thesaurus. A partire dall’edizione del ’29, tra le città italiane compare Gallipoli, unico esempio di veduta pugliese (fig. 4)[13]. Significativo l’originale motto associato al borgo salentino, Opes si affluunt ne apponito cor, evidentemente ispirato alle invocazioni espresse nel salmo LXI della liturgia cristiana: Divitiae si affluant, nolite cor apponere. L’inno luterano tratto dal Salmo LXI, dal titolo Ein feste Burg ist unser Gott/Una solida rocca è il nostro Dio, è ancora oggi uno tra i più eseguiti durante i riti liturgici di confessione protestante. Nei ferventi contesti luterani la musica rivestiva un ruolo di primo piano, ed era spesso considerata un vero e proprio strumento di confronto ideologico con le più antiche tradizioni del cattolicesimo romano. Attraverso la musica, da semplici spettatori i fedeli diventavano attori principali della funzione religiosa secondo i princìpi della partecipazione e dell’intellegibilità: il valore della musica […] è pari a quello della teologia, diffonde la Parola di Dio, crea appartenenza, fa catechesi, applica il principio del sacerdozio universale dei fedeli, favorendo la partecipazione attiva al culto.
Fig. 4 – Emblema con veduta di Gallipoli, in Thesaurus II,3 Bayerische Staatsbibliothek di Monaco di Baviera.
Va detto che nel Thesaurus non un emblema è dedicato al salmo XLVI, non un emblema tratta di “musica come strumento di conversione”. La saggista è nel giusto quando ricollega la inscriptio dell’emblema di Gallipoli al Salmo LXI, che nella Bibbia di Lutero reca il titolo Stille zu Gott/Quiete in Dio, erra però quando, trascinata dalle suggestioni, lo identifica dopo nel componimento biblico ispiratore dell’Inno della Riforma riferendogli il titolo Ein feste Burg ist unser Gott[14], che evoca la corale luterana notoriamente tratta dal Salmo XLVI.
La confusione del Salmo 46 con il Salmo 61, al di là di un improbabile lapsus calami, si rivela in tutta evidenza un by pass per collegare improbabili premesse a errate conclusioni parlando di musica anche laddove, come nella tavola di Gallipoli, di musica non v’è cenno alcuno:
Esaminando la tavola nei suoi dettagli, a sinistra è possibile scorgere la mappa di Gallipoli. Al centro dell’immagine, un personaggio dall’aria ricercata sembra rivolgere le sue attenzioni nei confronti di una figura femminile dai lunghi capelli raccolti. La donna impugna saldamente un badile nella mano sinistra, mentre con la destra indica un portale sormontato da un cuore e decorato con figure dalle sembianze antropomorfe, accesso per un non meglio precisato edificio – forse un tempio, o un palazzo – caratterizzato, nell’anticamera, da lussureggiante vegetazione. Alcuni recipienti di diverse dimensioni sono posti sopra un tavolo nella zona antistante la verzura. L’accesso a questa zona è regolato da un volatile – forse una cicogna – che assiste, vigile, alla scena (…). La scelta di associare all’ambiente gallipolino, cattolico per tradizione ed in costante espansione economica, un’allegoria sui rischi connessi alla vita consacrata al benessere materiale ed alla cupidigia, evidentemente, non è casuale. Un’opportunità concreta di conversione e redenzione è concessa, alla provincia salentina, dall’adesione al protestantesimo, suggerita nei versi impressi in capo all’immagine, che richiamano uno tra gli inni maggiormente significativi per la religione dell’antica Sassonia. L’invito ad accedere al tempio del cuore, lasciandosi alle spalle il precedente stile di vita ed ogni elemento materiale a questa connesso, è raccomandato dalla figura femminile, che sembra esortare il facoltoso uomo a varcare quell’arco per accostarsi alla concordia celeste (…). La strada per la salvezza è indicata, dalla donna, per mezzo del badile: COR salvum teneas, salvus sic tendis ad astra.
L’interpretazione disattende quella autentica della “Breve spiegazione” che in Thesaurus II, 3, come in tutti e 16 i quaderni editi fra il 1623 e il 1631, precede la serie delle tavole chiarendone contenuto e significato:
La dea Opi rappresentata da una figura di donna sta nel mezzo e mostra all’uomo alla sua destra un palazzo imponente, accanto al quale sono i giardini delle Esperidi, con l’albero dalle mele d’oro, sopra un tavolo ogni sorta di gioielli. Sul palazzo, sul giardino e sui gioielli sta un cuore dal quale parte un filo che lo collega al cuore dell’uomo, a significare l’umano attaccamento a quei beni: il cuore sta dove stanno le ricchezze»[15].
Inoltre, soprassedendo all’insolita rappresentazione di un’anticamera con lussureggiante vegetazione e alla lettura del badile[16] come segnale della «strada per la salvezza», la «Breve spiegazione» e i versi in latino del distico e in tedesco della quartina spiegano che la «lussureggiante vegetazione» a lato del palazzo, altro non è se non il Giardino delle Esperidi[17]; che il «volatile che assiste vigile alla scena» è il drago Ladone che, diversamente dalla cicogna, ignora le allegorie del Ripa[18].
Il Giardino delle Esperidi, la reggia di Creso, i tesori di Mida, tutti contrassegnati da un cuore legato da un laccio al cuore dell’uomo, ne rappresentano l’attaccamento alle ricchezze e alle lusinghe della vita. La dea Opi, dispensatrice di quelle ricchezze, esorta l’uomo all’operosità, cui il badile allude, e allo stesso tempo a guardarsi dal legare cuore e sentimento ai beni terreni, perché non lo salverebbero dal fuoco eterno dell’inferno nemmeno per un quarto d’ora. La strada della salvezza, mantenendo salvo il cuore dai fallaci allettamenti della vita, porta certamente in alto fino alle stelle, ma non passa per la porta della reggia di Creso, perché la concordia celeste ivi non alberga.
Nel badile Cannella trova infine il trait d’union dell’emblema di Gallipoli con quello di Campen (fig. 5), ultimo della sua rassegna, anche qui ignora suo malgrado della «Breve spiegazione»[19].
Fig. 5 – Emblema con veduta di Campen, in Thesaurus I,2 – Bayerische Staatsbibliothek Monaco di Baviera.
Come suggerito in un successivo emblema questo utensile simboleggia il lavoro nobile che avvicina alla preghiera. Ora et labora è il motto associato al territorio di Campen. L’emblema segue, in successione, l’allegoria associata all’armonia cosmica precedentemente descritta. Tra miti e consuetudini, la consecutio suggerisce un ideale percorso di purificazione e redenzione. Il termine potrebbe indicare sia l’omonimo villaggio della Germania sito alla foce del fiume Ems, che il caratteristico sobborgo di Kampen presso Oslo. Chi scrive propende per questa seconda ipotesi. In antitesi al porto salentino, Oslo, tra le principali sedi della divulgazione luterana, è presentata come un modello edificante, un luogo la cui popolazione è dedita al lavoro ed alla preghiera in accordo con i princìpi fondanti del protestantesimo, a loro volta, eredi delle misurate regole di ascendenza benedettina».
Fra le 830 tavole del Thesaurus non è dato di trovare, oltre a quella di Bergen (I,8,6) una sola veduta della Norvegia. Cionondimeno Cannella propende (sic!) nel ritenere che quella di Campen sia la veduta della località norvegese, perché utile all’itinerario escatologico del luteranesimo da lei vagheggiato. Nella carta topografica di Oslo il sobborgo di Campen si rileva distante più di un chilometro dalle rive dell’Oslofjord, la distesa d’acqua su cui affaccia la capitale norvegese, mentre la città che fa da sfondo all’emblema in esame giace sulle rive d’un fiume; il toponimo inoltre non potrebbe nemmeno indicare la località alla foce dell’Ems (pur presa in esame da Cannella) il fiume che in Germania dalla Foresta di Teotoburgo scarica le acque nel Mare del Nord. Si tratta in verità dell’Ijssel, il corso d’acqua che scorre ad un centinaio di chilometri più ad ovest, nei Paesi Bassi, e che sfocia nel bacino che porta il suo nome, Ijsselmeer (Mare dell’Ijssel), detto anche Zuiderzee (Mare del Sud) al di qua delle dighe che lo separano dal Noordzee (Mare del Nord). La stessa veduta si ritrova nell’edizione latina del 1625 e in Sciographia Cosmica[20]Pars Quinta del 1638 ove è meglio precisato Campen in Frieslandt/Campen in terra di Frisia, in Olanda. L’interpretazione dell’emblema di Cannella passa dunque attraverso proposizioni e luoghi inesistenti, utopie per l’appunto. V’è da dire che la regola di vita religiosa basata non soltanto sulla contemplazione, ma anche sull’operosità continuò probabilmente ad essere osservata anche da quei monaci benedettini che si fecero protestanti, ma a titolo individuale e personalistico, in quanto il protestantesimo non ebbe ascendenze monastiche. Nell’emblema, a prescindere dal discutibile riferimento a Campen, il motto viene proposto nella sua rilevanza etico sociale per la vita secolare e laica, come prova la spiegazione che ne fornisce il protestante Johann Ludwig Gottfried (autore di Thesaurus II, 1 e Thesaurus II, 5), con ironia che non nasconde il giudizio negativo per la vita consacrata[21]: «Ora & labora: vien ripetuto a scuola ai fanciulli più volte di quanto al mercato gli imbonitori non propongano gridando «basilico!» e in numero maggiore delle bastonate dei fornai ai ragazzi di bottega troppo pigri. Il nostro autore, o se preferisci, pittore, si è così espresso per raccomandare chiarezza e celerità»[22].
Oltre alle inesattezze e alle contraddizioni emerse dall’esame per così dire autoptico del saggio di Cannella, importanti motivi di natura storica e documentale ne escludono decisamente la fondatezza e ne mostrano l’erroneità.
Innanzitutto la premessa del tutto apodittica, senza sostegno di prova documentale:
Nel Seicento il borgo salentino, di salda fede cattolica, visse una costante espansione economico-sociale. Da un’attenta analisi dei contenuti inclusi nell’emblema gallipolino, e dal confronto con le altre immagini comprese nel Thesaurus – in cui si segnalano numerosi esempi a carattere musicale – è possibile cogliere un giudizio in parte sfavorevole nei confronti dei cittadini della provincia pugliese, rei di condurre un’ipotetica condotta sconveniente che la fede cristiana non sarebbe in grado di contenere. Un’ opportunità concreta di redenzione viene individuata, al contrario, nell’adesione alla confessione luterana, l’unica in grado di avvicinare con efficacia l’uomo alla salvezza ed alla concordia celeste[23]
Tutto ciò non trova riscontro nella realtà, perché né Meisner, né i suoi continuatori, si sono mai sognati di sollevare giudizi morali su persone e su comunità, né tanto meno di indicare mezzi di conversione! E ciò risulta sufficientemente chiaro già dalla considerazione che nell’ambito del genere emblematico il Thesaurus Philo-politicus si caratterizza dalla decisa rottura del legame tra le illustrazioni di fondo e gli emblemi con il loro enunciato didascalico, nel senso cioè che, diversamente da quanto raffigurato dai precedenti emblematisti, «gli scenari storici delle città europee svolgevano (…) un ruolo decorativo, volto a favorire l’interesse di ogni lettore avulso da affinità con il pensiero simbolico», parole queste citate dalla stessa Cannella quando ne prende atto da Mario Praz[24], che, trattando di emblemi e di Meisner, ne riferisce l’avvertenza al “benevolo lettore”, contenuta nell’introduzione di Thesaurus I, 2 editio latina (estesa dal luterano Johann Ludwig Gottfried), che tra emblemi e vedute non v’è nesso (emblemataexemptilia fuisse), tanto che, rimossi i primi, restano in tutta la loro bellezza le vedute delle città.
Recentemente altri studiosi che si sono interessati degli emblemi di Meisner ne hanno constatato tali peculiarità[25].
V’è poi l’esplicita dichiarazione ripetuta alla noia da Daniel Meisner in ognuno dei primi cinque quaderni in lingua tedesca del Thesaurus assicurando al lettore che la sua raccolta non contiene giudizi sulla condotta di singole persone e comunità, né inviti a quelle a farne ammenda, evidenziando l’estraneità delle vedute dei luoghi non soltanto alle raffigurazioni simboliche incise in primo piano (emblemata), ma anche ai relativi motti e alle didascalie in rima dei distici in latino e delle quartine in tedesco (inventiones) di sua mano.
Così nell’introduzione di Thesaurus I,1:
Voglio infine esplicitamente dichiarare nei modi e nei termini più idonei possibili, ad evitare che qualcuno possa fraintendere il significato e l’intento dei miei emblematae ancor più delle mie inventiones, nel senso che questa o quella città, che queste o quelle persone, ne siano denigrate o lese, che non è stata mia intenzione stabilire alcun nesso tra gli emblemi e le città, in quanto, così si deve solo e soltanto intendere, a ciascuna figura emblematica è stata casualmente associata la veduta d’una città. Cosa questa che, nel raccomandargli grazia e timor di Dio, non dovevo tacere al benevolo amico lettore amante del bello e dell’arte[26].
E nell’introduzione di Thesaurus I,3, portando ad esempio due tavole, avverte il “cristiano lettore amante dell’arte e del bello”:
è anche da sapere che l’Emblemao la Morale non hanno riferimento con la città o con il luogo ad essi associati. Prendiamo ad esempio Wildungen ove è raffigurata una distesa d’acqua sulla quale alcuni pescano e Grüningen, nella regione di Zurigo, ove v’è un castello e un masso che si stacca dall’alto d’uno sperone roccioso cadendo su un uomo. Ciò non significa che esista un bacino d’acqua così grande nel primo, o che una massa rocciosa così grande si trovi nel secondo, ma che così è stato richiesto dall’Emblema o dalla Morale per ciascuna tavola.
Dopo la morte di Meisner, Kieser e i redattori dei testi delle successive pubblicazioni si attennero scrupolosamente a quella consegna condividendone lo spirito ed onorandola come un testamento spirituale, perché del Thesaurus non si fraintendesse lo spirito e il contenuto.
Quelle parole di Meisner, proferite quasi come “prolegomeni ad ogni futura interpretazione” (passi l’espressione parafrasata da più alte sfere), costituiscono certamente l’interpretazione autentica del Thesaurus, che risulta travisata da quella fornita ne «L’Idomeneo».
V’è infine da considerare l’operare della censura cattolica a Francoforte sul Meno:
La stampa a caratteri mobili e il dilagare della Riforma protestante furono presto messi in relazione con l’istituzione di organismi deputati alla vigilanza (…). Già nel 1526 l’avignonese François Lambert scriveva che l’arte tipografica era stata ispirata da Dio per favorire la diffusione della Riforma e lo stesso Lutero, che più di ogni altro seppe utilizzare consapevolmente la nuova tecnologia, aveva dichiarato che la «stampa era l’ultimo e il più grande dono di Dio, poiché grazie ad essa il Signore aveva voluto far conoscere la causa della vera religione, ovunque sino alle ultime estremità del mondo e diffonderla in tutte le lingue». La reazione sul versante opposto era stata inevitabile. Il libro venne visto come un pericolo, una sorta di peste, la cui diffusione occorreva regolare ed eventualmente bloccare con qualsiasi mezzo. In pochi anni la Chiesa di Roma elaborò un apparato di controllo che nelle intenzioni doveva abbracciare il continente e che servì da modello per qualsiasi organizzazione di controllo poliziesco del pensiero del futuro, con inevitabili ripercussioni sulla vita degli individui, sul loro rapporto con la realtà e con i poteri, sul progresso delle scienze e del sapere in genere[27]..
A Francoforte sul Meno sul finire del Cinquecento, svolta dai Gesuiti, la censura operava in particolar modo alla fiera per impedire il commercio dei libri della Riforma. Venivano ispezionate biblioteche pubbliche e private, botteghe di tipografi e librai, e finanche la fiera delle mercanzie ove le balle di merci nascondevano tra le pieghe libri e opuscoli proibiti da far viaggiare, nonché chiese e monasteri per individuare e sequestrare le opere contenenti proposizioni eretiche. Il decreto del 30 dicembre 1558 di Paolo IV, pena la scomunica, prescriveva: «Che nessuno osi ancora scrivere, pubblicare, stampare o far stampare, vendere, comprare, dare in prestito, in dono o con qualsiasi altro pretesto, ricevere, tenere con sé, conservare o far conservare qualsiasi dei libri scritti e elencati in questo Indice del Sant’Uffizio».
Cionondimeno Daniel Meisner, del tutto consapevole, scelse di trasferirsi a Francoforte quando lasciò la sua Boemia funestata da lotte religiose alla ricerca d’un luogo dove potesse svolgere la sua attività letteraria, nonostante che la città sul Meno, ormai da più di un ventennio, proprio perché afflitta dalla censura cattolica, avesse ceduto il primato per numero di espositori e di visitatori alla fiera del libro di Lipsia[28]. Se egli, se Kieser suo editore, se tutti i collaboratori, incisori e redattori dei testi avessero perseguito intenti propagandistici a favore della Riforma, certamente avrebbero operato a Lipsia, metropoli della Sassonia protestante. Un intento anticattolico del Thesaurus, se anche afferente ad uno solo degli 830 emblemi, quello di Gallipoli, non sarebbe infatti sfuggita agli arcigni censori della Chiesa di Roma. A quella censura, per esempio, non scampò nemmeno Heinrich Kornmann il cattolicissimo cognato di Kieser autore dei testi di Thesaurus II, 3 ivi compresi motto, distico e quartina per la tavola di Gallipoli: una sua opera del 1610[29] infatti finì all’indice. Che Meisner fosse consapevole della soggezione di Francoforte sul Meno alle restrizioni della censura, dimostrano anche le ripetute sue “assicurazioni” in premessa a ciascun quaderno, che devono essere lette come espresse dichiarazioni di ossequiosa osservanza alle disposizioni emanate dall’autorità imperiale in materia di censura, giungendo a dire all’acquirente dei suoi libri, di ritenersi al sicuro in caso di ispezioni[30]. Del resto sul frontespizio di ciascun quaderno del Thesaurus si rinviene l’esplicita dichiarazione: «Dato alle stampe (…) per speciale privilegio della Imperiale Maestà», privilegio che di certo non sarebbe stato concesso per pubblicazioni in contrasto con le vigenti disposizioni di polizia.
Altri fatti concludenti inoltre escludono che il Thesaurus Philo-politicus sarebbe potuto essere un mezzo di ripresa morale nei confronti di una comunità cattolica e/o di propaganda della religione riformata, come ad es. il rapporto di affinità di Eberhard Kieser con l’alto funzionario cattolico. Cattolico era anche Johannes Stamler, dottore in utroque, giudice della Camera imperiale di Spira, autore di un lusinghiero apprezzamento di Daniel Meisner in presentazione di Thesaurus I,4, certamente ammissibile anche per un esponente di diversa confessione religiosa, purché non fosse un propagandista del protestantesimo contro la chiesa di Roma sotto lo sguardo attento della censura.
Concludendo si può affermare che il Thesaurus Philo-politicus, a cent’anni dalla Riforma, si dimostra come il prodotto di una erudita cerchia di amici del bello, per i quali la diversità di confessione religiosa, certamente determinante della formazione culturare di ciascuno, non è tuttavia motivo di scontro e di conflitto ideologico, ma, nobilitata dalla vera aristocrazia, quella del pensiero, germe fecondo, agli inizi della Guerra dei Trent’anni, dal quale, come un fiore tra i sassi, spunterà e crescerà all’esito di quell’immane tragedia il frutto prezioso del principio di tolleranza e del rispetto per l’altro.
[2] F. Cannella, Nil melius arte. Paesaggi salentini, temi musicali e formule didascaliche negli emblemi del Seicento riformato in Lutero in Terra d’Otranto, pp. 211-223.
[3]Lutero in Terra d’Otranto nel 5°centenario dell’affissione delle 95 tesi sul portone della Chiesa di Wittenberg, in «L’Idomeneo», n. 24-2017, pp. 5-260. Atti del Convegno di Studi (Lecce, 25-26 ottobre 2017) a cura di M. Spedicato. Fondato nel 1998 come organo dalla Sezione di Lecce della Società di Storia Patria per la Puglia, dal 2012 «L’Idomeneo» è allo stesso tempo un periodico del Dipartimento Beni Culturali dell’Università del Salento: è disponibile anche su https://siba-ese.unisalento.it/index.php/idomeneo/.
[4] M. Spedicato, Lutero in terra d’Otranto, p. 5.
[5] M. Spedicato, Lutero in terra d’Otranto, p. 8.
[6] G. L. D’Errico, Lutero in Terra d’Otranto…, recensione in «L’Idomeneo», n. 28 (2019), pp. 308-312 e ivi p. 312.
[7] Per un esatto inquadramento dell’opera e dei suoi autori, si rimanda tuttavia ai preziosi e imprescindibili contributi di F. Hermann & L. Kraft, Daniel Meissners Thesaurus Philopoliticus (Politisches Schatzkästlein). Die 830 Städtebilder neu herausgegeben und einleitet, Heidelberg 1927, e di K. Eyman, Daniel Meisner-Eberhard KieserPolitisches Schatzkästlein. Faksimile-Neudruck der Ausgabe Frankfurt am Main 1625-1626 und 1627-1631. Mit einer Einführung, Quellennachweisen und Registern, Nördlingen 1972, nelle introduzioni delle rispettive ristampe in facsimile. V. anche F. Bachmann, Die alten Städtebilder: ein Verzeichnis der graphischen Ortsansichten von Schedel bis Merian, Stuttgart 1965, pp. 3-41. Collezionista di antiche stampe di vedute urbane, Bachmann nel 1939 pubblicò a Lipsia l’elenco delle vedute di città dal XV al XVII secolo. Ristampata a Stoccarda nel 1965 costituisce un grande catalogo tipografico che, attestato come unica esauriente ed attendibile fonte in materia, si rivela anche una vera e propria miniera di informazioni su editori, stampatori, disegnatori e incisori del tempo. Si rinvia altresì al saggio di Armando Polito già citato, riicco di informazioni sul Thesaurus.
[8] Cöllen – Motto: Musarum conventus – Distico: Pegasus hic; Juno hic; Charis hic, hic pulcher Apollo; hic Musae; hic Helicon; hic sacra Pallas adest. Quartina: Hier ist Pegasus, Juno reich, / Apollo, Charis seuberleich:/ Hier sind die Musae, Helicon, / Pallas thut vorm Parnasso ston.
[9] Il Reno a Colonia scorre in una zona pianeggiante senza alture, dopo essersi lasciato alle spalle, già da Königswinter, 80 km circa a sud, la stretta gola che caratterizza il suo corso da Magonza.
[10] Koppenhagen – Motto: nomina sirenum – Distico: Aglaope facie placet, at soror altera voce / Thelxiope, cythara tertia Pisinoe. Quartina: Vom Gsicht ist schön Aglaope / von gutter stimm Thelxiope, / Pisinoe, wann sie s thun will / Erfrewt das Hertz mit Seitenspiel. Il primo a narrare di sirene fu Omero nel canto XII dell’Odissea: cantò di due senza dirne un nome. Fu poi la tradizione alessandrina che le chiamò Aglaope e Thelxiope. Di Pisinòe si legge nella “Biblioteca” di Apollodoro.
[11] Cammerich – Motto: Repugnante Natura, quaelibet cedit industria – Distico: Omne perit studium, qvando Natura repugnat: / Si bona natura est, arte vigere potes. – Quartina: All Vleiβ und Arbeit ist vergebn, / So die Natur thut wiederstrebn/ Wenn aber gut ist die Natur/ So nimbst an kunst zu, glaub es nur. Il motto è tratto da Cassiod., Variae, Liber quartus, XXXVIII, 2.
[12] Lingua tedesca a parte, l’assenza di un fiume nell’immagine esclude già che si tratti di Emmerich sul Reno.
[13] Gallipoli in Fran(kreich) – Motto: Opes si affluunt ne apponito cor – Distico: Sint tibi divitiae Midae, sit regia Croesi/COR salvum teneas, salvus sic tendis ad astra. – Quartina: Der Reiche Mann sein Hertz und Sinn, / Nach zeitlich gut gestellet hin. / Was? Sein gut ihn nicht retten kundt, / Von der Helln glut ein Viertel Stundt. Sulla tavola il nome di Gallipoli è seguito da “in Fran(kreich)” ossia “in Francia”. L’errata collocazione oltralpe della città, la cui veduta prospettica proviene da P. Bertelli, Teatrum Urbium Italicarum, Venezia 1599, è certamente da ricollegare al fatto che gli autori di alcune città non sapevano nemmeno dove si trovassero (motivo alla base, peraltro, dell’esclusione di alcune delle 30 tavole del Thesaurus eccedenti le 800 della Sciografia.. Nel caso in specie l’origine va forse ricercata in Plinio il Vecchio che, ipotizzando una colonizzazione dei Galli Senoni di un sito messapico già esistente, denominò la città Sènonum Gallipolis. Alla stessa tradizione va probabilmente ricollegata anche l’insegna civica, che fa da pendant a quella del regnante Filippo IV di Spagna (1621-1665) e si propone come uno stemma parlante, anche se il toponimo non ha nulla a che fare con il gallo, ma deriva dal nome greco dell’insediamento, Καλλίπολις /bella città.
[14] Una inespugnabile fortezza è il nostro Dio. Quel titolo, che si legge tutt’intorno nella sommità del campanile cilindrico della chiesa di Wittenberg, identifica anche la cantata BWV 80 di Johann Sebastian Bach, la cui melodia è citata nel finale della Sinfonia n. 5 “Riforma” di Felix Mendelssohn.
[16] La dea Opi, ovvero Ops (che in latino significa ricchezza, abbondanza, doni, munificenza) con nome correlato anche ad opis, e opus che significa lavoro, in particolare quello sacrale dei campi, era iconograficamente rappresentata con un badile.
[17] Il leggendario luogo della mitologia greca, collocato all’estremo Occidente oltre i confini del mondo abitato, donato da Gea, dea della terra, a Zeus, che a sua volta lo offrì in dono nuziale a Era sua sorella e sposa. All’ingresso del giardino stavano il drago Ladone e le Esperidi, le ninfe figlie della Notte e di Atlante: insieme custodivano il melo dai frutti d’oro, dispensatori di eterna giovinezza. Cfr. R. Wagner, Das Rheingold, vv. 537-540 il gigante Fafner parlando a Wotan, il padre degli dèi, di Freia, dispensatrice di giovinezza: «Goldne Äpfel wachsen in ihrem Garten, sie allein weiss die Äpfel zu pflegen».
[18] F. Cannella, Nil melius, p. 220 n. 26: «L’iconografia della cicogna richiama le allegorie del Ripa (Iconologia overo Descrittione dell’Imagini Universali cavate dall’antichità, et da altri luoghi da Cesare Ripa Perugino, Roma, 1593) in cui il volatile – tra le Imagini utilizzate dallo studioso perugino per descrivere la Puglia – è associato, insieme ad altre figure simboliche, rispettivamente alla Medicina, alla Pietà, alla Religione, alla Quiete ed alla Gratitudine.»
[19] Campen in Frieslandt – Motto: ora etlabora – Distico: Infelix labor est, quem non Deus ipse gubernat / Omne pium coeptum cum prece cedit opus. – Quartina: Unglücklich man all Arbeit spürt. / Wann sie nicht wird von Gott regiert. / Alls was im Gbet wird angefangn, /Thut zletzt ein gewünschtes End erlangn. Sulla veduta di Campen l’emblema con il badile nella mano di Dio che fuoriesce dal nimbo. Divine sono pure le mani che sorreggono quelle dell’uomo nel nimbo più in basso. La simbologia della necessità dell’intervento divino nell’umano agire è chiara. Così nel distico: «Impresa infelice è quella che non sia guidata da Dio / Ogni santo lavoro inizia con la preghiera» e nella quartina: «Ogni lavoro si rivela infelice / se non è guidato da Dio / Tutto ciò che inizia con la preghiera / ottiene infine l’effetto desiderato».
[20] L’opera ebbe innumerevoli edizioni con varianti e nel 1637 venne stampata a Norimberga da Paul Fürst nel 1637 (di seguito il frontespizio) col titolo di Sciographia cosmica. Sciographia è trascrizione latina del greco σκιογραφία (leggi schiografìa), variante posteriore di σκιαγραφία (leggi schiagrafìa)=pittura in chiaroscuro con effetto di prospettiva, voce composta da σκιά (leggi schià=ombra)+γράφω (leggi grafo)=scrivere (in A. Polito Guardando… supra n. 1).
[21] Decisa nel luteranesimo la svalutazione delle opere in favore della fede e di qui la critica più radicale alla consacrazione religiosa, che, recepita anche dalle successive “confessioni di fede” e dalla Chiesa riformata, stabilì una distanza incolmabile dalla vita monastica e consacrata siccome non utile alla salvezza e comunque non gradita a Dio. In De votis monasticis iudicium del 1521, tutt’oggi ritenuto dai protestanti lo scritto più importante di Lutero, i voti monastici vengono rifiutati perché non fondati sulla Parola di Dio e di essi non v’è traccia nelle sacre Scritture e nemmeno nella Chiesa delle origini: Dubitum non est, votum monasticum hoc ipso periculosum esse, quod res est sine auctoritate et exemplo scripturae. Erronea è la fiducia del monachesimo nelle opere in quanto necessaria alla salvezza è la fede e non già le opere. La vita consacrata turba il popolo cristiano, colpevolizzando il possesso dei beni e svalutando il matrimonio. Il matrimonio non è considerato un sacramento e ai preti è consentito di sposarsi. Il rifiuto del celibato è espresso da Martin Lutero nella sua lettera “Alla nobiltà cristiana della nazione tedesca” del 1520: «i sacerdoti non dovrebbero essere obbligati a vivere senza una moglie legittima, ma dovrebbe essere loro consentito di averne una». Cfr. B. Sawicki, Il De votis monasticis di Lutero e l’idea del monachesimo agostiniano: continuazione o nuova apertura? in «Vita cristiana», LXXXIX, n. 1, gennaio-aprile 2020, pp. 83-104.
[22]Thesaurus I, 2 Editio latina 1625 – Emblematum sive picturarum, quae secunda hac parte continentur, exegesis, sive sensus mystici brevis et congrua explicatio: «Campena in inferiore Germania Ora & Labora Pueris in schola hoc frequentius occinitur, quam ocyma vernae, aut pistrinis Virgae. Author noster, vel si mavis, pictor, ita expressit, ut omnia plana sint, ergo ad alia». La regione di Campen, la Frisia, era ricompresa a quel tempo nella Bassa Germania.
[24] M. Praz, Studies in Seventeent-century Imagery, Roma 19642, p. 49 osserva che fra i diversi emblemi v’erano quelli “geografici” raccolti da Daniel Meisner nel Thesaurus Philo-politicus «con le vedute di città; questo autore dice che, anche se gli emblemi non dovessero piacere al lettore, le vedute gli piacerebbero sicuramente: “Sive enim demas Emblemata, supererunt oppida sive castella et itahabebis velut argentum purum. Sive auferas oppida restabunt Emblemata et eorum sensus mysticus”. Come uno può vedere v’era qualcosa per tutti i gusti».
[25] S. Prinz, Rechtsmotive in den Emblemata des 16. bis 18. Jahrhunderts, Münster 2009, pp. 85-94 e ivi p.88 a proposito di Kieser e Meisner: «I loro aforismi e figure emblematiche si proponevano di essere di insegnamento e di edificazione ai destinatari e indurli ad una migliore condotta di vita. La raccolta è un chiaro tributo all’arte dell’emblema nella sua pretesa di insegnamento morale»; M. Erto, Le vedute di Baia e Pozzuoli nel Thesaurus Philo-politicus di Daniel Meisner. Una riflessione allegorica sulla fortuna e sul potere, in «Bruniana e Campanelliana» Pisa-Roma, XXIV 2 2018, pp. 537-549, e ivi p. 540 e n. 1, ove individua l’opera come «… una serie di avvertenze etico-morali sui mali del mondo e sui vizi umani – primi fra tutti la superbia, l’avarizia e la brama di potere – ovvero di raccomandazioni a coltivare virtù fondamentali quali, la giustizia, la fede, l’autocontrollo, la moderazione, la laboriosità, l’onore personale».
[26] Traduco dal tedesco seicentesco di Meisner. Anche i redattori delle successive edizioni “protestarono” l’intento dell’opera impressa dall’ideatore. Paradigmatico Kilian Leibold, autore dei testi di Thesaurus II, 2, editio latina del 1627, nella prefazione: «Candide ac Benevole Lector, simplicia mea, in hac parte secunda Emblemata, ut sine ulla offensione cuiuscunque personae & loci (sicut revera posit sunt) suscipe velis, etiam atque etiam rogo».
[27] M. Infelise, I libri Proibiti. Da Gutenberg all’Encyclopédie, Bari 2013, introduzione.
[28] La fiera di Lipsia alla fine del Cinquecento si impose per il commercio delle pelli, dei tessuti e di prodotti artigianali in metallo e, come a Francoforte sul Meno, aveva anche la specialità del libro. Alle due originali manifestazioni di Pasqua (Ostermesse) e quella di san Michele (Michaelismesse) all’inizio di autunno, si aggiunse quella dell’anno nuovo (Neujahresmesse), tutte della durata dagli otto ai dieci giorni.
[29] Con decreto del 16 marzo 1621 il trattato di Kornmann Sybilla Trig-Andriana, seu de virginitate, virginum statu, & iure tractatusnovus et jucundus del 1610 venne censurato e messo all’indice. L’opera figura ancora fra i libri proibiti in una pubblicazione stampata dalla Tipografia della Reverenda Camera Apostolica nel 1786 al tempo di Pio VII: Index librorum prohibitorum sanctissimi domini nostri Pii Sexti pontificis maxximi jussu editus, Romae 1786, p. 155.
Folclore e nostalgia vivono del ricordo del passato, con un coinvolgimento pubblico, collettivo per la prima, privato e individuale per la seconda. Pur essendo di durata diversa la loro longevità (un ricordo personale personale può forse competere in intensità ma non in durata con una tradizione che, per definizione, è passata attraverso svariate generazioni. Anche il folclore, però, compreso quello religioso, deve fare i conti conti con i cambiamenti che il trascorrere del tempo esercita sui nostri valori e il conto è salato quando l’apparire ha messo con le spalle al muro l’essere e le sostanze, da ottenere con qualsiasi mezzo, hanno spazzato la sostanza, risparmiando, anzi fecondando solo quella dagli effetti stupefacenti … …
Per entrare in argomento, quale imprenditore immaginate possa essere disposto, in un mondo siffatto, ad investire sulla produzione di trènule destinate ad una categoria di consumatori sempre più avidi, non per colpa loro, di ludiche novità tecnologiche? Meglio soddisfare la pancia, magari con una confezione baloccante di un pandoro da lanciare, insieme con una svolazzante colomba e un turgido panettone, sul famelico mercato, natalizio o pasquale che sia, il tutto condito di mielose iniziative che rivelano nel tempo una filantropia non a vantaggio del prossimo ma del proprio tornaconto … corrente, alimentando, oltretutto, un’ignoranza da tempo obesa1. Resiste ancora, ma probabilmente ormai orfana del suo valore evocativamente sentimentale, la tròccula.
La cosa strana è che uno come me, nemico acerrimo di ogni forma di potere, compreso quello di qualsiasi religione, basato sulla paura della morte e su una, per me favolistica consolazione, anziché esultare per la traballante tròccula, manifesta il suo rammarico.
A scanso di equivoci dico subito che esso è ispirato dalla constatazione di valori, come la fede e la ragione, che al di là della contrapposizione millenaria, anche al loro interno tra opposte fazioni, prevaricati da un formalismo che, privato o pubblico, si prostituisce fino a diventare un ipocrita esibizionismo. Proprio perché credo, e usando questro verbo non cado in contraddizione, in Cristo uomo, ho approfittato (ah, maledetto profitto! …) pure io della Pasqiua, ma solo per rendere un umile omaggio alla memoria, per qualcuno già farneticamente dissacrante, il solo del quale, in modo molto imperfetto, sono, forse, capace. A beneficio di qualche curioso e “infelice” giovane destinato alla disperazione in un mondo senza futuro, mi pare doveroso parlare concretamente della tròccula e della trènula, prima di tornare all’astratto.
La tròccula è uno strumento liturgico, per così dire musicale portatile a percussione, usato, a differenza dell’organo, solo nelle processioni del venerdì santo e costituito da una tavoletta di legno con manico e martelletti metallici o lignei che, sbattendo per il movimento rotatorio impresso, generano un rumore secco e ritmico evocante quello del martello sui chiodi della crocifissione, in sostituzione del provvisoriamente interdetto suono delle campane. Non è difficile immaginare il suo effetto suggestivo su chi in una piazza o ai bordi di una via assiste, in un silenzio oggi quasi mai assoluto, al passaggio della processione.
La trènula era (che tristezza, da pochi comprensibile, in questo mio imperfetto!) un giocattolo costituito da una ruota dentata montata su un pezzo di legno fungente da manico, intorno al quale è fissato un telaio con una lamina; agitando il manico, la lamina striscia contro i denti della ruota, producendo un suono simile al gracidare delle raganelle.
Una testimonianza di questa sorta di slittamento dalla compostezza e solennità del sacro della tròccula alla chiassosa festosità del profano è in Giuseppe Pitrè, Biblioteca delle tradizioni popolari siciliane. Giuochi fanciulleschi siciliani, Luigi Pedone Lauriel, Palermo, 1883, v. XIII, pp. 417-418.
Le riproduco integralmente anche per le citazioni che contengono, pure nella consapevolezza che in quasi un secolo e mezzo molto può essere cambiato, se non obsoleto e pronto per l’oblio.
L’apparente confusione tra troccula e trènula, emergente da testo appena riportato, è parallela
all’incertezza che aleggia intorno all’etimo delle due parole. Di seguito due lemma come risultano trattati dal Rohlfs nel suo vocabolario.
La voce per il Rohlfs avrebbe origine greca e sarebbe frutto di un incrocio tra κρόταλον (leggi cròtalon), che era uno strumento simile alle nacchere e τροχίλος (leggi trochìlos), che designa lo scricciolo, non la carrucola che in greco è τροχιλία (leggi trochilìa). L’imprecisione non è rilevante, perché è chiara la parentela tra le due voci (il verso dello scricciolo è molto simile al rumore che fa la carrucola, soprattutto quando non è ben lubrificata). Forse l’imprecisione è una forzatura indotta dalla necessità di giustificare in tròccula il passaggio fonetico a troc– dell’originario κρότ- (leggi crot-) di κρόταλον. Quello che potrebbe sembrare il processo di uno sconosciuto in tutti i campi alle intenzioni di un luminare nel suo trova la sua ragion d’essere nella esigenza di giustificare il genere femminile di tròccula rispetto a quello neutro di κρόταλον e a quello maschile di τροχίλος, come mostra il rinvio a tròzzula, voce della quale, priuna diu passare a trènula, riproduco la relativa scheda con tre lemmi dallo stesso etimo.
Non si tratta di tre omofoni, cioè di parole aventi in comune non l’etimo, neppure per combinazione il significato, ma le sole componenti fonetiche. I rinvii incrociati mettono in campo trozza, da cui gli altri sono derivati, lasciando escluso, inspiegabilmente, tròzzula3.
Dopo aver corretto τροχaλία (leggi trochalìa). che non esiste, nel prima ricordato τροχιλία (leggi trochilìa), tute e voci greche messe in campo, compresa la nuova τροχιά (leggi trochià)si collegano al concetto della ruota e non a caso hanno la stessa radice del verbo τρέχω (leggi trecho), che significa muoversivelocemente. E di trozza (giunto per sineddoche al significato di pozzo partendo da quello di carrucola) è diminutivo trozzella, nome del tipico vaso messapico caratterizzato dalle inconfondibili rotelle delle sue anse.
Quanto al latino volgare *trochia va notato che è voce ricostruita, a differenza di un trochlea designante la ruota della tortura e di un trocla, designante la ruota del tessitore, entrambi registrati nel glossario del Du Cange. Da ricordare pure, per il latino classico, trochus, designante un cerchio usato per giocare e trŏchaeus, nome che in metrica ha un piede ormato da una sillaba luna ed una breve, dunque con ritmo velocemente discendente.
Per completare il quadro e non lasciare in ombra la ricchezza metaforica del dialetto, ricordo espressioni del tipo mi pari ‘nna trozzula (mi sembri una macina), rivolto all’indirizzo di chi mastica rapidamente e rumorosamente, il verbo ‘ntruzzulare (camminare speditamente) e struzzulare (borbottare).
Anche per trènula comincio dal Rohlfs.
Come si vede, solo il primo trènula ha attinenza con il giocattolo pasquale ed è proposta un’origine onomatopeica, la quale (troc-troc-), scavalcando il greco, potrebbe essere invocata, con tecnica di formazione simile, anche per tròccula, una proposta di più di due secoli fa.2
Il greco θρῆνος (leggi threnos), che significa lamento, canto funebre, è messo invece in campo da Giuseppe Presicce (Dizionario di dialetto e civiltà salentina, Il mio libro. Self publishing) e da E. Ciarfera – M. Mennonna (Congedo, Galatina, 2020), ma mi pare poco probabile la fusione tra una voce greca e un suffisso proprio del latino.
Come tròzzula, variante di troccula, anche per trènula è previsto l’uso metaforico in espressioni del tipo quandu parli mi pari ‘nna trènula all’indirizzo di persona che parla in continuazione e rapidamente.
Per l’altro trènula basta e avanza la scheda relativa a trèmula, al quale si rinviava.
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1 Pandoro al singolare. E al plurale? Certe domande! Pandori, naturalmente! Se nel campo del diritto in assenza della legge vale l’uso e il costume, in quello della linguistica l’abuso dell’uso in presenza di regole registra lo sbracamento della lingua. Se il plurale delle parole composte può suscitare qualche dubbio, pandoro è una di quelle che per scioglierli non ci sarebbe stato bisogno di ragionamenti più o meno complicati. Sarà casuale, ma pandori ha un fratello in pomodori, entrambi appartenenti alla sfera alimentare e qualche linguista buontempone potrebbe avanzare l’ipotesi che i due plurali siano stati inventati da uno col cervello obnubilato dai morsi della fame, anche se il pandoro non è certo un cibo da carestia. Pomodoro nasce da pomo d’oro, ma c’è voluto probabilmente poco tempo per rovinare la poesia della metafora, dimenticando che pomo al plurale diventa giustamente pomi, ma il complemento di materia (d’oro), per quanto figurato (è riferito al colore di alcune varietà ed a quello delle altre prima della maturazione) non diventa d’ori, altrimenti anello d’oro al plurale sarebbe stato anelli d’ori. La troppo sbrigativa eliminazione dello spazio tra il sostantivo e il complemento di materia prima nella pronunzia, poi nella grafia, cosa non avvenuta per anello d’oro e simili, ha propiziato la vittoria di pomodori su pomi d’oro (primo nome dell’ortaggio fin dal tempo della sua importazione (metà del XVI secolo; prima la locuzione designavano i mitologici frutti del giardino delle Esperidi custoditi dal drago Ladone).
Siccome, poi, al peggio non c’è mai fine, è meglio abbondare che difettare, ecco il pomidori del XIX secolo, parzialmente corretto dal corrente pomodori, che, ignorando la storia oltre che la grammatica, di quest’ultima meccanicamente applica la regola generale per cui, per formare il plurale di un nome maschile uscente in o, basta sostituire o con i. Attendetevi fra poco la correzione di uomini in uomi che è pure più breve ad esser detto, letto e scritto, ammesso che si sia ancora in grado di compiere le due ultime azioni …
Non bastando pomodori, bisognava creare pandori, sfruttando la capacità che l’analogia ha di soddisfare quell’ormai inconscia voglia di emulazione negativa imperante in ogni settore: pan d’oro>pandoro>pandori.
2 Michele Pasqualino, Vocabolario siciliano etimologico, italiano, e latino, Reale stamperia, Palermo, 1795
Egidio Presicce. Cronache grafiche del Novecento neritino
La Città di Nardò annuncia con soddisfazione la pubblicazione del volume “Egidio Presicce. Cronache grafiche del Novecento neritino”, un’opera di straordinario valore culturale che restituisce alla comunità la memoria visiva di un intero secolo.
Il libro raccoglie circa 700 grafiche realizzate dal maestro Egidio Presicce (1923–2001), artista profondamente legato alla sua terra, che attraverso il disegno ha saputo raccontare con sensibilità e acutezza la vita quotidiana, i volti, i mestieri, le contraddizioni e le trasformazioni della Nardò del Novecento.
Si tratta della più ampia e organica raccolta grafica mai dedicata alla città, un corpus imponente che documenta, con straordinaria efficacia narrativa, la storia sociale e umana del territorio. Le opere, ordinate per tematiche, offrono al lettore un percorso immersivo tra scene di vita popolare, ambienti urbani, figure caratteristiche e momenti significativi della memoria collettiva.
Questo volume nasce come un gesto d’amore: un omaggio voluto dalla famiglia Presicce affinché il ricordo del loro caro resti vivo e continui a parlare alle nuove generazioni. Un’eredità preziosa che si trasforma in patrimonio condiviso, capace di rafforzare il legame tra identità, storia e cultura.
«Con questa pubblicazione – dichiara il Consigliere delegato alla Cultura Francesco Plantera – la città rende il giusto tributo a un artista che ha saputo raccontarla con uno sguardo autentico e partecipe. Le tavole di Presicce non sono soltanto opere grafiche, ma vere e proprie cronache visive, capaci di restituire dignità e voce a un mondo che rischiava di essere dimenticato».
Il volume rappresenta dunque non solo un’importante operazione editoriale, ma anche un atto di valorizzazione della memoria storica locale, confermando l’impegno dell’Amministrazione nel promuovere e custodire le espressioni più significative della cultura neritina.
La presentazione del volume si terrà giovedì 26 marzo, alle ore 18, presso il Teatro Comunale di Nardò (ingresso libero). Interverranno il sindaco Pippi Mellone, il consigliere delegato alla Cultura Francesco Plantera, il prof. Luigi Pinelli, il giornalista Giuseppe Tarantino e il curatore del libro Marcello Gaballo.
Nella splendida cornice della chiesa di Santa Maria della Purità, affacciata sul suggestivo lungomare Lungomare Nazario Sauro, è esposta in questi giorni una scultura di intensa forza espressiva che merita di essere conosciuta e ammirata: “Il Salvatore salvato”, opera dello scultore Davide Gelso.
Si tratta di un Crocifisso di grande impatto visivo ed emotivo, realizzato in legno di ulivo, materiale profondamente legato alla cultura mediterranea e al simbolismo biblico. L’opera, scolpita in un unico blocco senza giunture, nasce da un ulivo secolare ormai morto, un corpo segnato dal tempo che l’artista ha scelto di trasformare, restituendogli voce e presenza. Non è soltanto una scultura sacra, ma un racconto scolpito nella materia, in cui natura, storia e fede si intrecciano in modo indissolubile.
L’opera si presenta come un potente simbolo di rinascita e salvezza. La figura del Cristo, intensa e drammatica, emerge direttamente dal tronco originario, mantenendo visibili le venature, i nodi e le ferite del legno. Le braccia aperte, tese verso l’alto, evocano un gesto universale di sacrificio e accoglienza, mentre il corpo, scolpito con rispetto e sensibilità, conserva la memoria dell’albero da cui proviene. In questo senso il legno non è semplice supporto, ma parte integrante del racconto: ogni segno naturale diventa elemento espressivo, ogni imperfezione si trasforma in linguaggio artistico.
foto Piero De Blasi
Osservando da vicino la scultura, colpisce l’abilità tecnica dell’intaglio, che alterna superfici levigate ad altre volutamente lasciate più vive e rugose, quasi a suggerire la tensione tra dolore umano e redenzione divina.
foto Piero De Blasi
Il volto del Cristo, segnato da profonde incisioni che richiamano lacrime e colature di sangue, esprime una sofferenza composta, priva di teatralità, ma carica di umanissima partecipazione. La corona di spine, realizzata con straordinaria finezza, accentua il senso di realismo e la drammaticità della scena, mentre le venature naturali del legno accompagnano l’andamento dei muscoli e delle membra, conferendo alla figura una vitalità sorprendente.
Il valore simbolico dell’opera si amplifica attraverso la sua stessa origine. La scultura nasce infatti da un incontro fortuito: l’artista, alla ricerca di un tronco adatto, si imbatté in questo ulivo e iniziò a lavorarlo direttamente sul posto. Un’intuizione improvvisa lo spinse però a portarlo via, sottraendolo al luogo originario. Poco tempo dopo, un incendio devastò il campo in cui si trovava l’albero, distruggendo quindici ulivi. Anche quel tronco sarebbe andato perduto.
Da qui il titolo “Il Salvatore salvato”, un paradosso carico di significato, in cui ciò che rappresenta la salvezza viene a sua volta salvato. L’opera diventa così testimonianza di destino, resilienza e trasformazione, un inno alla possibilità di rinascere anche dopo la distruzione.
Particolarmente significativo è l’uso del legno di ulivo, materia nobile e resistente, caratterizzata da venature irregolari e cromie calde che variano dal giallo dorato al bruno intenso. L’ulivo, nella tradizione mediterranea e cristiana, è simbolo di pace, perseveranza e rigenerazione; non a caso è associato a episodi fondamentali della narrazione biblica, dal ramo portato dalla colomba dopo il Diluvio fino all’Orto degli Ulivi, luogo della preghiera e dell’abbandono di Cristo. In questa scultura, dunque, il materiale stesso diventa veicolo di significato spirituale, rafforzando la dimensione simbolica dell’opera.
La collocazione nella chiesa di Santa Maria della Purità, uno degli scrigni artistici più suggestivi della città di Gallipoli, contribuisce a valorizzare ulteriormente la forza espressiva del Crocifisso. L’ambiente, ricco di dorature e apparati decorativi, crea un dialogo visivo intenso tra la raffinatezza ornamentale dell’altare e l’essenzialità drammatica della scultura, generando un contrasto capace di coinvolgere emotivamente il visitatore.
L’esposizione rappresenta dunque un’occasione preziosa non solo per gli appassionati d’arte sacra, ma anche per quanti desiderano vivere un’esperienza di contemplazione e riflessione spirituale. Il Crocifisso di Davide Gelso invita infatti a soffermarsi sul mistero della sofferenza e della redenzione, ma anche sulla capacità della materia ferita di trasformarsi in bellezza.
La chiesa di Santa Maria della Purità è aperta tutti i giorni dalle ore 10.00 alle 12.00 e dalle 17.00 alle 19.00, offrendo così a residenti e visitatori l’opportunità di ammirare questa straordinaria opera in un contesto di rara suggestione.
foto Piero De Blasi
Ortelle celebra Giuseppe Casciaro: un seminario di studi dedicato al maestro del paesaggio
Giuseppe Casciaro, la raccolta delle olive (foto Antonio Chiarello)
di Marcello Gaballo
Martedì 24 marzo 2026 la comunità di Ortelle renderà omaggio a uno dei suoi figli più illustri con un importante appuntamento culturale dedicato alla figura e all’opera del pittore Giuseppe Casciaro, tra i massimi interpreti italiani del paesaggio a pastello.
L’iniziativa, promossa dal Comune di Ortelle nell’ambito delle politiche culturali locali, si terrà presso l’Open Space “Luigi Martano”, nel Parco San Vito, e avrà inizio alle ore 16. Il seminario, intitolato “Giuseppe Casciaro. La pittura di paesaggio nel Salento tra tradizione e modernità: itinerari di ricerca”, intende offrire un’occasione di approfondimento scientifico e divulgativo su un artista che ha saputo portare il nome del Salento nel panorama artistico nazionale e internazionale.
Antonio Mancini, Ritratto di Giuseppe Casciaro (foto Antonio Chiarello)
Nato a Ortelle il 9 marzo 1861, Giuseppe Casciaro visse un’infanzia segnata dalla perdita prematura del padre, ma trovò presto nella pittura la propria vocazione. Dopo gli studi classici a Maglie, fu avviato alla formazione artistica dal pittore Paolo Emilio Stasi, che ne intuì il talento e lo incoraggiò a proseguire gli studi presso il Real Istituto di Belle Arti di Napoli. Qui ebbe maestri di grande rilievo come Gioacchino Toma e Domenico Morelli, entrando in contatto con l’ambiente artistico partenopeo che avrebbe segnato profondamente la sua formazione.
Fin dagli esordi, Casciaro mostrò una particolare predilezione per la tecnica del pastello, che divenne il suo linguaggio privilegiato. Attraverso questo mezzo, egli riuscì a restituire con straordinaria sensibilità la luce e l’atmosfera dei paesaggi meridionali, ispirandosi alla tradizione della Scuola di Posillipo e alle suggestioni naturaliste ed impressioniste provenienti dalla Francia. Le sue vedute, spesso realizzate en plein air, si distinguono per l’intensità lirica e per la capacità di cogliere la natura nel suo stato più autentico.
Il debutto ufficiale avvenne nel 1887 alla Promotrice napoletana “Salvator Rosa”, segnando l’inizio di una carriera costellata di successi. Nel giro di pochi anni, Casciaro partecipò a numerose esposizioni in Italia e all’estero, esponendo a Parigi, Berlino, Vienna, Madrid e Barcellona, ottenendo premi prestigiosi, tra cui importanti medaglie d’oro alle esposizioni internazionali di Digione (1898), Atene (1903) e Monaco di Baviera (1909). Fu presente quasi ininterrottamente alla Biennale di Venezia dal 1895 al 1932, confermandosi tra i protagonisti del panorama artistico italiano.
foto Antonio Chiarello
Tra gli episodi più significativi della sua carriera si ricorda l’incontro con il re Vittorio Emanuele III e la regina Elena del Montenegro, che lo volle come proprio maestro di pittura, contribuendo a consolidare la sua fama anche negli ambienti di corte. Parallelamente, Casciaro svolse un’intensa attività didattica, diventando un punto di riferimento per numerosi giovani artisti e contribuendo alla diffusione della pittura di paesaggio nel Mezzogiorno.
La sua produzione artistica, vastissima, raffigura principalmente paesaggi del Meridione d’Italia: dalle marine del Golfo di Napoli alle campagne irpine, fino agli scorci del Salento natio, tra Ortelle e Castro, luoghi che rimasero sempre vivi nella memoria dell’artista. I suoi lavori sono oggi conservati in importanti musei e collezioni internazionali, tra cui la National Gallery of Art, il Museu Nacional d’Art de Catalunya e la Quadreria del Quirinale.
foto Antonio Chiarello
foto Antonio Chiarello
Il seminario di studi del 24 marzo si inserisce in un percorso di valorizzazione della figura del maestro e intende proporre nuove chiavi di lettura sulla sua opera, approfondendo il rapporto tra tradizione e modernità nella pittura di paesaggio.
Dopo i saluti istituzionali delle autorità locali, interverranno studiosi e ricercatori che offriranno contributi specifici su diversi aspetti della produzione casciariana, dal linguaggio tecnico alla diffusione internazionale delle sue opere, fino al legame profondo con il territorio salentino.
L’iniziativa rappresenta non solo un momento di studio, ma anche un’occasione di riscoperta identitaria per la comunità di Ortelle, che nel maestro Casciaro riconosce una figura simbolica capace di unire memoria storica e creatività artistica. Celebrare la sua opera significa, infatti, riaffermare il valore del paesaggio come patrimonio culturale e come elemento fondante della storia e dell’identità del territorio.
(le notizie biografiche sono riprese e rielaborate da Wikipedia)
Dialetti salentini: “Carniale” e “Caremma” (Carnevale e Quaresima), una coppia mista?
Lotta tra Carnevale e Quaresima (1559), olio su tavola di Pieter Bruegel il Vecchio, Kunsthistorisches Museum di Vienna
di Armando Polito
Comincio dalle forme italiane, per dire anzitutto che hanno avuto un diverso destino. Entrambe designano un periodo dell’anno, ma nell’edonismo senza pudore del nostro tempo animato da voglie che considerano l’umiltà, la moderazione, il sacrificio, la privazione e l’espiazione come forme di perversione, Quaresima è divenuta una parola vuota, al contrario dell’altra, specialmente in un paese in cui è sempre Carnevale e pure gli atti pubblici sono troppo spesso una carnevalata. Il dialetto, però, ha la capacità di conferire anche alle metafore un’icasticità che la lingua nazionale non ha e il nostro può essere assunto come uno dei casi più emblematici. Bastano per dimostrarlo locuzioni del tipo quiddhu è ‘nnu carniale (quello è uno stupido) o cussìistuta pari propriu ‘nna caremma (così vestita sembri proprio una quaresima). Ho scritto volutamente i due nomi con l’iniziale minuscola, come si fa nelle antonomasie con cicerone sinonimo di guida, con pigmalione di scopritore di talenti, con mecenate di protettore di artisti, e simili.
E così, mentre carniale ha mediato il suo significato metaforico dall’essenza del Carnevale, cioè la maschera, col passaggio concettuale all’uomo che la indossa e che così vale prima come buffone e alla fine come stupido, caremma è legato al fantoccio di stoffa con sembianze di vecchia, simboleggiante la vedova di Carnevale, fantoccio che veniva appeso ai balconi il giorno delle Ceneri.
Diverso è pure il percorso etimologico delle due voci. Com’è noto, Carnevale è dalla locuzione latina carnem levare (togliere la carne), con riferimento al digiuno con cui iniziava la Quaresima; Carniale rispetto alla voce italiana mostra sostanzialmente la consueta sincope di v intervocalica, come in caddhu (cavallo), càulu (cavolo) ed innumerevoli altri.
Le cose stanno molto diversamente per Quaresima e Caremma. Comincio ancora con la voce italiana, dicendo che l’etimo ricorrente, anzi l’unico, è dal latino quadragesima (dies)=quarantesimo (giorno), con riferimento alla distanza temporale dalla Pasqua. Solo nel dizionario De Mauro si legge: 1348-53; lat. *quarrēsĭma(m), var. di quadragesima. Il primo dato (1348-53) si riferisce alla data di nascita e l’intervallo temporale credo che sia stato dedotto da testi di autori ignoti e di argomento religioso, cosa che appare abbastanza scontata, del secolo XIV, come i Fioretti di san Francesco e Viaggio in Terrasanta, in cui Quaresima è la traduzione del prima ricordato latino quadragesima degli Actus beati Francisci et sociorum eius, silloge della prima metà del XIV secolo, che dei Fioretti è la fonte. Quanto al resto, compare, sempre nel De Mauro, per la prima volta un *quarrèsima (così va letto), variante di quadragesima. L’asterisco che lo precede sta a significare che si tratta di una forma non attestata ma ricostruita. Un lemma, per quanto esteso, di un dizionario, non può dare ragione totale, cioè documentare tutti i dati che in esso compaiono, soprattutto quando come etimo è proposta una voce ricostruita. Resta però con la bocca asciutta chi, come me, è diffidente per natura e ancor più, purtroppo, per esperienza di vita, non solo culturale.
Se non avessi avuto un minimo di competenza in questo, sarei stato costretto ad accettare l’ipsedixit senza il beneficio di un inventario per me impossibile e non mi sarei tormentato più di tanto ponendomi il problema di come da quadragesima sarebbe (c’è l’asterisco …) nato quarrèsima. Così ho voluto approfondire, consapevole che era difficile immaginare che una spaventosa sincope di fonemi tra loro distanti avesse portato quadragèsima (così va letto) a ridursi a quarrèsima. Fenomeni di questo tipo suppongono di regola una trafila che prevede più tappe, quasi mai agevolmente documentabili nei casi più complessi, qual è questo.
Quadragèsima è numerale ordinale, cui corrisponde il cardinale quadraginta, rispetto al quale l’italiano quaranta mostra essere avvenuto lo stesso fenomeno che da quadragesima ha portato a Quaresima, per cui, se quaresima da quadragesima suppone *quarresima, quaranta da quadraginta supporrà *quarranta.
Bisogna avere presente che oltre al latino classico, tardo e medioevale con le loro attestazioni letterarie c’era pure quello parlato, del quale uniche fonti restano (finché non si riuscirà a captare i suoni rimasti imprigionati nei muri superstiti di antiche fabbriche …) i graffiti pompeiani e le epigrafi, soprattutto quelle non ufficiali, pubbliche, ma private, cioè quasi esclusivamente quelle funerarie. E due di queste fanno alla bisogna.
La prima (CIL XIII 3790), datata al VI secolo e rinvenuta a Kobern-Gondorf sulla Mosella nel 1885, ora conservata nel Museo Regionale della Renania a Bonn dopo essere stata acquistata dal barone Liebig nel 1934, fu pubblicata per la prima volta da Josef Klein in Jahrbucher des Verreins von Alterthumsfreunden im Rheinlandeann1, LXXXIV, 1887, p. 241.
HOC TETOLO FECET MUNTANA/CONLUX SUA MAURICIO QUI VI/SIT CON ELO ANNUS DODECE ET/POIRTAVIT ANNUS QARRANTA/TRASIT DIE VIII KL IUNIAS
(Questa epigrafe fece sua moglie Montana, che visse con lui dodici anni, e aveva quaranta anni. Trapassò il 25 maggio)
Sei secoli prima sarebbe stato inciso press’a poco: HOC TITULUM FECIT MUNTANA/CONIUX SUA MAURICIO QUAE VI/XIT CUM ILLO ANNOS DUODECIM ET/GESSSIT ANNOS QUADRAGINTA/TRANSIIT DIE VIII KL IUNIAS
Tra le tante forme denotanti il passaggio dal latino al romano, anzi ad un romanzo, a noi interessa qarranta, in cui, a parte l’esito dell’iniziale qua– in qa– (finalizzato probabilmente ad indicare la pronuncia ca– più che una semplificazione grafica) è ravvisabile la seguente trafila, che spiega la sincope prima ipotizzata: quadraginta>*qarraginta (assimilazione dr>rr)>*qarraìnta (lenizione di g)>*qarràinta (sistole a compenso della precedente lenizione)>qarranta (sincope di i atona).
La conferma, sia pure indiretta, di qarranta, sembra venire da un’altra epigrafe (CIL VIII 412) rinvenuta ad Ammaedara (oggi Haidra in Tunisia) e datata tra il II e il IV secolo.
Il primo a pubblicarla fu Gustav Wilmanns, Inscriptiones Africae Latinae, Reimerv, v. VIII, p. I, Berlino, 1881, p. 60 (di seguito riprodotta dal libro).
MANIB(US) HIC [PL]ACIDIS PASSie/NA CASTA QUIESCIT/QUINQU ET XL VIXIT PIA LARGA BENIGNA/HOC SIBI CONSTITUUNT PATRES FRATRESQUE SEPULCRUM (Per i Mani qui pacifici giace la casta Passiena. Visse quarantacinque anni pia, generosa, benigna. I genitori e i fratelli posero questo sepolcro)
Come apprendiamo dalla scheda, già Wilhelm Studemund (1843-1889) aveva notato: nel primo verso a causa del nome proprio (Passiena) e nel secondo a causa del numero degli anni si è contravvenuto alle leggi dell’esametro dattilico, a meno che non si creda che sia stato pronunciato quadranta invece di quadraginta in questo luogo di barbarie.
Tralascio volutamente, per brevità e perché non coinvolgente il tema qui trattato, la prima osservazione, sacrosanta, dello Studemund su Passiena, intorno alla quale si è sviluppata a catena una serie impressionante di equivoci, emendamenti, congetture forzate, se non campate in aria, il tutto immortalato in pubblicazioni, anche recenti, che denotano una conoscenza della metrica latina che definire approssimativa sarebbe eufemistico2.
Mi soffermo, invece, sulla congetturata della lettura quadranta3, che merita ammirazione, perché era quasi impossibile che chi l’ha proposta conoscesse il qarranta della precedente epigrafe pubblicata, come s’è detto, nel 1887. Stando così le cose, applicando per analogia lo stesso processo, la trafila sarebbe stata: quadragèsima>*quarragèsima>*quarraèsima>*quarresima (la forma del De Mauro da cui eravamo partiti).
Era quasi naturale che il fenomeno trovasse conferma nella sua continuazione nel latino medioevale.
Il glossario del Du Cange registra a tal proposito una serie di lemmi che, per non appesantire la già gravosa, soprattutto per chi legge, trattazione, ho riprodotto con la mia traduzione in nota 4. Tra questi Carementrannus del 1195, ma va detto che la voce più determinante a stabilire priorità cronologica compare già in una chanson de geste, che ha come protagonista Girart de Roussillon (IX secolo), in antico francese, oggi perduta, ma di cui ci rimane una redazione in 10.000 decasillabi, in parte diversa dalla primitiva e con intendimento forse diverso, composta fra il 1150 e il 1180 in un linguaggio intermedio tra il francese e il provenzale.
Da Carl Appel, Provenzalische chrestomatie, Reisland, Leipzig, 1895, p. 8 riporto i vv. 463-464:Vin e dous anz s’en vonteis vivent,/entrosc’a une feste caren-pernen (Ventidue anni se ne vanno vivendo in una festa che precede la Quaresima). La parentela strettissima tra caren-pern, carementranus e le altre voci del citato glossario potrà essere facilmente ravvisata leggendo i lemmi riprodotti in nota[1]. Risulta in particolare che sia il citato Carementrannus che caramantrant (Quaresima entrante) sono i progenitori dell’attuale francese Carême-prenant con cui vengono indicati i tre giorni precedenti la Quaresima. Con quel primo componente appare più probabile, anche alla luce di quanto emerso dall’epigrafia e dal glossario, che la voce salentina sia derivata direttamente dal francese Carême che da Quaresima attraverso la troppo facile trafila *Quarresima>*Quarresma (sincope)>*Quaremma>Caremma, anche perché qua- nel salentino non passa a ca– e le eccezioni confermano, come al solito, la regola4.
In conclusione: Caremma molto probabilmente è voce importata, come è successo, solo per fare un esempio, con pòscia (tasca) e broloccu/birlocu (ciondolo), rispettivamente da poche e breloque, anche se non sono in grado di documentarne modalità e tempo di adozione.
Non è, invece, importato il napoletano Quarajesima e mi piace chiudere in modo leggero, riportando quanto si legge nel Vocabolario delle parole del dialetto napoletano, che più si scostano dal dialetto toscano, Porcelli, Napoli, 1789: “Quarajesima, quaresima: Ha fatto quarajesima a Taranto, val s’è ingrassato, da che ottimi pesci, e crostacei essendo in quella Città, potevano fargli passare men incommodamente que’ giorni di penitenza”.
Ricordo, anche per dare a Brindisi il dovuto, che non pochi secoli prima, secondo la testimonianza di Plinio5, i napoletani si sarebbero potuto risparmiare la metaforica (e costosa …) trasferta, dal momento che come correttore del gusto delle ostriche di Brindisi, avevano il lago di Lucrino4.
E oggi? Oggi, per restare a loro senza considerare la qualità della materia prima, ci sorbiamo, senza saperlo, ben altri correttori del gusto, e non solo in campo alimentare.
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1 Annuario dell’Associazione degli Amici delle Antichità della Renania
2 Data la gravità delle mie affermazioni, mi dichiaro fin da ora pronto a fornirne le prove documentali, con nomi e dati bibliografici a chi, utilizzando anche lo spazio riservato ai commenti, dovesse farmene richiesta.3
3 Di seguito la scansione leggendo XL prima quadraginta e poi quadranta. Nel primo caso nella scansione verrebbe fuori un terzo piede (l’ho evidenziato con la sottolineatura) mostruoso formato da tre sillabe lunghe, nel secondo lo stesso piede è uno spondeo e l’esametro risulta perfetto.
quīnque ēt I XL vīIxīt pĭă I lārgă bĕInīgnă
quīnque ēt I quādrāIgīntā vīIxīt pĭă I lārgă bĕInīgnă
quīnque ēt I quādrānItā vīIxīt pĭă I lārgă bĕInīgnă
4
(QUARESMENTANUS, Terzo giorno prima del giorno delle Ceneri, in francese martedì grasso. Vedi Carementrannus. Quaronne–prenant, in Concessiono della città di Grancey nell’anno 1348, tomo 9, Ordinanze dei re dei Franchi, p. 159)
(CAREMENTRANNUS, Carmentran per i provenzali, il martedì grasso. Scritto dell’anno 1196 in Argomentazionio di storia sabauda, p. 45: Dal Natale del Signore finp a martedì grasso. Archivio della chiesa vgiennese, foglio 71: Sette sestari di avena e due di frumento, sei spalle di maiale e sei capponi, venti galline da martedì grasso e otto pani etc. All’inizio della Quaresima in Archivio del priorato sulla Signora nel delfinato non una sola volta: All’inizio della Quaresima, nei piazze di Beneharn Rouge delle fiere art. 3, Joinvilla in San Ludovico: il martedì di Quaresima, sopra all’inizio della Quaresima [vedi Caramantrant]).
O prima domenica della Quaresima. Vedi sotto Quadragesima intrans)
(CARAMANTRANT, martedì prima del giornp delle Ceneri, peri francesi martedì grasso. Transazione tra l’abate e i monaci crassensi bell’anno 1351 dal libro verde foglio 53: Il detto signor abate fu solito fare … ogni anno nel giorno in cui inizia il periodo di astensione dalla carne che precede la venuta del Signore cinquanta tornesi … e nel giorno d’inizio dell’astinenza dalla carne ovvero la terza domenica di settuagesima, se allora il detto convento accetti il martedì grasso, ogni anno sempre cinquanta tornesi. Vedi Carementrannus)
4 Solo i latini quam (comparativo), le forme quem e quam del pronome relativo e la congiunzione quia (che probabilmente ha condizionato le precedenti) hanno dato vita al polivalente ca. Apparenti eccezioni, essendo avvenuto il passaggio inverso ca>qua, sono pure le varianti caddara (caldaia) rispetto a quatara (da calidaria), quasetti (calzini) rispetto a cazzetti (da calza) e quàgghiu rispetto a caglio, che è da coàgulum. In posizione interna conosco solo Pasca (Pasqua), Pascareddha (Pasquetta), Pascali (Pasquale),che non fanno testo perché derivano tutti dal latino, Pascha, trascrizione del greco Πάσχα (leggi Pascha), asua volta adattamento dell’ebraico pesaḥ.
5 Plinio, Naturali historia, IX, 88: Ostrearum vivaria primus omnium Sergius Orata invenit in Baiano aetate L. Crassi oratoris ante Marsicum bellum, nec gulae causa, sed avaritiae, magna vectigalia tali ex ingenio suo percipiens, ut qui primus pensiles invenerit balineas, ita mangonicatas villas subinde vendendo. is primus optimum saporem ostreis Lucrinis adiudicavit, quando eadem aquatilium genera aliubi atque aliubi meliora, sicut lupi pisces in Tiberi amne inter duos pontes, rhombus Ravennae, murena in Sicilia, elops Rhodi, et alia genera similiter, ne culinarum censura peragatur. Nondum Britannica serviebant litora, cum orata Lucrina nobilitabat. postea visum tanti in extremam Italiam petere Brundisium ostreas, ac, ne lis esset inter duos sapores, nuper excogitatum famem longae advectionis a Brundisio conpascere in Lucrino.
(Primo tra tutti Sergio Orata [come non credere al detto nomina omina=i nomi sono presagi?] al tempo di Lucio Crasso prima della guerra marsica scoprì a Baia vivai di ostriche, traendo da questa sua ingegnosità grandi vantaggi non a causa della gola ma dell’avarizia, cosicché fu il primo ad inventare i bagni pensili, vendendo poi le ville così incrementate di valore. Egli per primo attribuì un ottimo sapore alle ostriche del Lucrino, poiché le stesse specie acquatiche sono migliori a seconda del luogo, come il pesce lupo nel Tevere fra i due ponti, il rombo a Ravenna, la murena in Sicilia, l’elope a Rodi; e similmente altre specie, per non giudicare nel dettagli la cucina. Non ci servivano [ancora] le costiere di Bretagna quando Orata dava rinomanza alle ostriche del Lucrino. Poi sembrò più chic andare a prendere le ostriche alla parte estrema dell’Italia, a Brindisi e, perché non ci fosse lite tra i due sapori, da poco si è escogitato di compensare nel Lucrino la loro fame dovuta al lungo trasporto da Brindisi).
Una nuova campana per la chiesa Matrice di Taviano (1856)
La vicenda è documentata in una lettera del 10 dicembre 1856, indirizzata dal Vescovo Luigi Vetta all’Intendente di Lecce, nella quale il presule interviene per chiarire la questione sorta intorno alla sostituzione della campana della chiesa matrice di Taviano. Quando, a metà Ottocento, si ruppe la campana della chiesa matrice di Taviano, il Comune ritenne doveroso intervenire per sostituirla e chiese all’Intendenza di Lecce l’autorizzazione a sostenere una spesa di 70 ducati.
La risposta dell’autorità civile fu però nettamente negativa: secondo il Concordato del 1818 e il regolamento del 1856, ancora pienamente vigenti, le spese per le chiese ricettizie non gravavano sull’ente municipale. La matrice di Taviano era appunto una chiesa ricettizia, dotata di rendite proprie e di cappelle patronali; per questo, l’onere della campana doveva ricadere anzitutto sul clero locale e sui luoghi pii, mentre i patroni delle cappelle interne erano chiamati a contribuire in proporzione ai loro diritti.
Dei 70 ducati necessari, almeno 40 sarebbero dovuti provenire dal clero e il resto dai patronati esistenti. Solo se tali soggetti fossero risultati incapaci di provvedere si sarebbe potuto ricorrere al Comune, ma, in ultima istanza, trattandosi di una chiesa ricettizia, l’obbligo sarebbe spettato al Vescovo come responsabile dell’amministrazione ecclesiastica.
Il Vescovo, tuttavia, ricordò di essersi già fatto carico di una spesa considerevole, finanziando la realizzazione di una portella d’argento per il tabernacolo, e dichiarò di non disporre più di fondi per ulteriori interventi. La questione si complicò ulteriormente perché la matrice, oltre a essere ricettizia, era pur sempre la chiesa principale del paese, deputata all’amministrazione dei sacramenti e al culto pubblico: in questo senso, l’art. 7 del Concordato prevedeva che il Comune concorresse alle spese essenziali delle chiese parrocchiali, qualora riguardassero il culto pubblico. La campana, indispensabile per la convocazione dei fedeli e per i ritmi della vita religiosa e civile, rientrava a pieno titolo tra gli strumenti necessari.
Il Vescovo fece inoltre notare che il Comune già sosteneva annualmente 36 ducati per il mantenimento della chiesa, 20 ducati per le feste e 8 ducati per l’organista, segno di un impegno costante ma anche di risorse limitate. Proprio per questo appariva difficile comprendere il rifiuto opposto alla richiesta per la nuova campana, che rappresentava un elemento imprescindibile per il culto.
L’episodio mette in luce la complessità della ripartizione delle spese ecclesiastiche nell’Ottocento borbonico, dove norme civili, consuetudini parrocchiali e difficoltà economiche si intrecciavano, trasformando anche una semplice campana in terreno di confronto tra autorità religiose e civili.
La sorveglianza della località di Santa Caterina nella Nardò del Cinquecento
Nel cuore del XVI secolo, tra le pieghe delle carte notarili conservate presso l’Archivio di Stato di Lecce, emerge un affascinante spaccato di vita quotidiana e amministrativa della città di Nardò. In data 16 ottobre 1581, viene stipulato un contratto che ci racconta molto non solo sulla gestione della sicurezza pubblica, ma anche sulle relazioni tra potere locale, cittadini e addetti alla difesa.
In una cerimonia ufficiale, l’Università di Nardò – ente civico rappresentato da Giovanni Filippo Sambiasi, sindaco dei nobili, e Girolamo Burdi, sindaco del popolo – affida il delicato compito della sorveglianza a cavallo della marina cittadina di Santa Caterina a due uomini fidati: Marco Antonio Bello, originario di Galatone, e Annibale Calsolaro, residente in Nardò.
L’accordo prevede che i due uomini, “di fare la scorta à cavallo in la marina di detta Città per uno anno continuo da li quindici del presente mese”, vigilino giorno e notte su quel tratto costiero che ricade nella competenza della città. Il riferimento all’“ordine regio” ci ricorda che l’organizzazione delle scorte seguiva un regolamento ufficiale, forse stabilito dal potere centrale o da normative vicereali in vigore nel Regno di Napoli.
Non si trattava di un impegno leggero: l’obbligo era continuativo, per 24 ore su 24, con la possibilità – in caso di inadempienza – che l’Università potesse sostituirli con altri due “cavallari”, addebitando ai primi tutte le spese. Si legge infatti che:
“con pacto expresso che mancando di fare le scorte predette di notte et di giorno conforme all’ordine reggio, sia lecito ad elli magnifici sindicis prendere dui altre persone à cavallo per fare detta scorta alloro interesse”.
Per questo servizio, i due scortari riceveranno una paga mensile di quattro ducati ciascuno: “per loro salario detto anno uno prometteno dare ad essi scortari à ragione di ducati quattro per uno per ciascuno mese”. Una cifra non irrilevante per l’epoca. Si tratta di una forma di impiego pubblico che, a tutti gli effetti, rappresenta una delle prime forme di appalto di sicurezza da parte delle istituzioni locali.
Il contratto è formalizzato con scrupolo notarile dal notaio Santoro Tollemeto, alla presenza di testimoni autorevoli della comunità, tra cui giudici, medici e altri notabili: Domizio Biscozzi, Alfonso Sambiasi, Virgilio Rizzo, don Giovanni Bovilli, Giovanni Antonio Nociglia.
Le clausole del contratto sono vincolanti: entrambe le parti si obbligano formalmente “sub pena et ad penam dupli” – ossia sotto la minaccia di una penale doppia in caso di violazione – e giurano di rispettare l’accordo in ogni sua parte. La formalità giuridica e la severità delle clausole dimostrano quanto fosse ritenuta cruciale la protezione di quel tratto di costa, anche a causa delle frequenti incursioni turchesche nei mari del Sud dell’Italia e i danni alla popolazione ivi residente.
L’atto stipulato nel 1581 non fu una scelta discrezionale, ma un provvedimento necessario e dovuto: la marina di Santa Caterina era un punto strategico e al tempo stesso indifeso, esposto agli sbarchi improvvisi e privo di fortificazioni stabili. La torre di guardia prevista in quello stesso luogo – la torre di Santa Caterina – sarebbe stata costruita solo successivamente, nel 1582, con la funzione di “ricevere li avvisi da S. Maria dell’Alto e dalla Torre dell’Arteligo”. Fino ad allora, quel tratto restava particolarmente vulnerabile e l’unico modo per garantirne la vigilanza era l’impiego di uomini d’arme a cavallo.
La storia della feudalità è anche una storia di abusi. Abusi commessi dai baroni nei confronti dei vassalli ma anche dei tentativi di quest’ultimi per liberarsi dei loro soprusi. Nella storia degli abusi feudali del giurista e filosofo napoletano David Winspeare2, opera ancora oggi fondamentale per conoscere la reale situazione di questo aspetto oppressivo della feudalità, c’è infatti un elenco interminabile della vastissima tipologia di questi abusi da centro a centro (il Winspeare fu anche procuratore generale della commissione feudale): abusi perpetrati e spinti all’inverosimile3, esercitati col timore e con le vessazioni sino all’alba del XIX secolo e ciò, purtroppo, grazie anche all’ignoranza in cui versava il popolo che mal sopportava le assurde angherie dei feudatari, i quali col tempo avevano accresciuto a dismisura il loro arbitrio e la loro rapacità.
E spesso la storia di queste piccole comunità è la storia di quei tentativi di affrancarsi e liberarsi di tali abusi, ricorrendo quasi sempre a interminabili e complicate controversie, per riconquistare la loro dignità e i diritti che gli appartenevano, “per sottrarsi dalle continue oppressioni che si usavano nelle proprie case e famiglie4”.
Il documento che qui pubblichiamo rientra appunto in questa lotta che le comunità meridionali (e quindi anche Salve) intrapresero per riconquistare la loro libertà, lotta che culminerà nel mese di agosto 1806, allorquando la feudalità fu spazzata via con i suoi privilegi nobiliari5.
Il 20 aprile del 1739 i cittadini della “terra di Salve” infatti, ma anche di Morciano, Verito e Sinisgallo, ricorrevano contro le “angherie” del loro feudatario che all’epoca era Giacomo D’Amore, marchese di S. Mango “utile padrone di dette terre e feudi e suoiaffittatori pro tempore6”.
Il possesso del feudo di Salve da parte di questa antica famiglia di Terra d’Otranto è, a quanto pare, attestato per la prima volta in questo documento, considerata la sua totale assenza nelle fonti documentarie note a tutt’oggi per quanto attiene appunto la sua cronologia feudale7.
I D’Amore provenivano da antichissima e illustre famiglia di origini fiorentine che si stabili nel Regno di Napoli intorno al 1600, al tempo di Carlo II D’Angiò. Capostipite dei marchesi di Ugento e San Mango (o Santo-Mango) fu Pietro Giacomo D’Amore di Firenze, “contantista” che in seguito “a fortunate speculazioni neivari arrendamenti di dogana, sale e ferro, accumulò una immensa fortuna”.
Le vicende di questa famiglia si complicarono poi maggiormente a causa dei matrimoni fra cugini e congiunti tanto che si scisse in tre rami, di Ugento, di Ruffano e San Mango tra il XVII e il XVIII secolo.
La vertenza richiamata nel documento, è contro Giacomo I D’Amore, terzogenito e figlio di secondo letto di Giovan Battista e di Vittoria dell’Anos che ottenne dall’imperatore Carlo VI d’Austria il titolo di marchese di Santomango, feudo che acquistò dalla Regia Corte per 26520 ducati il 25 aprile 1698 con “istrumento del notaio Pietro Colacino di Napoli8. Appartenente quindi a un ramo laterale dei marchesi di Ruffano e di Ugento, impalmò Antonia D’Amore, figlia di Giuseppe D’Amore, marchese di Ugento, e di Anna Maria Basurto, da cui ebbe un solo figlio di nome Francesco. Morì il 3 dicembre 1749 all’età di anni 809.
Il documento, datato 20 aprile 1739 si compone di 5 cc. distinte in due parti: inizialmente viene redatto come “memoriale” e presenta sei “capi di gravame”; in un secondo momento, ma sempre nel mese di aprile del 1739, i “capi di gravame” o “di aggravio” furono presentati non più come memoriale, ma come vera e propria istanza per poter essere notificata agli interessati. I capi diventano cinque e non più sei e vengono esibiti con una forma diversa.
L’istanza si concludeva infine con la richiesta di ordinare allo “scrivano” di provvedere a notificare l’atto in questione alle parti (il procuratore dei ricorrenti era l’avvocato napoletano FrancescoTrilloco).
Non conosciamo l’esito della vertenza10 ma la lettura del documento (in copia coeva presso archivio privato) basta e avanza certamente per confermare quanto ebbe a scrivere Pietro Giannone nella sua Istoria Civile del Regno di Napoli (I ed. Napoli 1723) a proposito degli abusi dei baroni: “Tralle Provincie, onde è composto il nostro Reame, quella, che oggi chiamasi Provincia di Lecce, ovvero di Otranto è della peggior condizione, é la più dura di tutte le altre. Non vi è quasi in quella Barone, che non esigga da suoi Vassalli la decima de’ frutti, che raccolgono da loro territori, chi in modo più gravoso, chi meno secondo la tirannide, o la violenza sono state più, o meno tollerate11”.
Frontespizio della vertenza dei cittadini della “Terra di Salve, Morciano, Verito e Sinisgallo” contro Giacomo I D’Amore il 20 Aprile del 1739.
Titolo dell’atto:
ILLUSTRISSIMUS MARCHIONIS S. MANGHI D. JACOBI DE AMORE CUM NONNULLIS POSSESSORIBUS SUPRA EXATIONE DECIMAS
(20 aprile 1739, Napoli)
Al Regio Consigliero Sig. Vitale de Vitale Commissario. Il Procuratore di particolari cittadini della terra di Salve, Morciano, Verito e Sinisgallo siti in Provincia di Lecce, supplicando espone a V.S. qualmente deve ordinarsi che si estirpino affatto li seguenti abusi introdotti dall’Illustre marchese di S. Mango, utile padrone di dette terre e feudi e suoi affittatori pro tempore, a ciò si astenghino da quelli sotto rigorose pene.
Primodeve estirparsi l’abuso di far vendemmiare le vigne allor quando pare e piace a detto Illustre Marchese e suoi affittatori pro tempore mentre essendo di quelle i menzionati suoi principali di diversi e molti padroni, devono essi a lor talento disponere della vendemmia, con proibirsi ben anche che non possano detto Marchese e i suoi affittatori, esigere due quarte di musto per ogni orto di vigna di ciascuno possessore, per non esser stato mai solito e per non rinvenirsi concessa detta esazione nella concessione dei suoi feudi.
Scene di vendemmia salentina (coll. privata).
Secondo. Che non possano detto illustre Marchese e i suoi affittatori, esigere forzosamente grana cinque per ogni orto di vigna di ciaschedun possessore col pretesto della custodia delle medesime; occasion che essendone detti suoi principali l’utili e diretti padroni, deve ad essi incombere che la loro robba non sia dilapidata e devono essi avere libera la facoltà di volervi o no ponere custode.
Scene di vendemmia salentina (coll. privata).
Terzo. Che non possa detto illustre marchese e suoi affittatori esigere la pena da essi chiamata del campanello, che si riduce a carlini quindici (n.b.: un ducato e mezzo) per ciaschedun paro di bovi che entrano in detti feudi senza il campanello legato alle corna, atteso che non vi è ragione per cui possasi fondare l’esazione di detta pena giustificata.
Quarto. Che non possa detto Illustre Marchese e suoi affittatori esigere la pena di ducati sei allor quando l’animali bovini, vaccini, pecorini, cavallini o di altra sorte, entrano nel luogo detto Canale, quale è demaniale per essere stato sempre anticamente un giardino o sia foresta pieno di canniti per pascolo di animali, poiché dato anche il caso che detto luogo fusse feudale, non potrebbe detto Marchese e i suoi affittatori altro pretendere che la pena a misura ed equivalenza del danno dato.
Quinto. Che non possano detti Marchese e suoi affittatori pro tempore, proibire ai possessori di detti feudi di andare alle loro vigne a mangiare l’uve mature e immature, esportarne alle proprie case per loro uso, né tampoco di darne all’uomini che vendemmieranno le vigne suddette quella quantità che ad essi pare e piace.
Da Lo spettacolo della Natura, T. IV – 1741
Da Lo spettacolo della Natura, T. IV – 1741
Sesto. Che non possano detto Marchese e suoi affittatori fare l’esazione delle decime per li fichi, uve passe, musto e per li frutti d’altri alberi fruttiferi per non essere stato mai solito a pagarsi da detti possessori principali del supplicante, come ben anche, per non essere stati concessi i suddetti feudi colla suddetta esazione. Pertanto supplica V.S. restar servita di ordinare che venghi lo Scrivano a provedere, avvisare le parti, e lo riceverà a grazia singolari forma ut Deus.
1° Deve estirparsi l’abuso o agravio il jus delle uve passe poiché detto Marchese non solo intende di esigere la decima de’ musti ma ben anche nel tempo che sono maturate le uve nelle vigne vuole prendersi forzosamente per ogni orto di vigna un gran cofino d’uva scelta per farne uva passa, o pure vogliano prendersi nel tempo che si fa detta vendemmia due quarte di vino mosto per ciascheduno orto di vigna, e in tal maniera vengano ad esigere duplicate decime, che si riduce ad una estorsione gravissima, né mai si è da Regnanti o Baroni conceduta.
2° Deve estirparsi l’abuso di esigere il laudemio o sia quello che chiamano decima praetii per le vendite che si fanno dai particolari nelle loro possessioni, poiché non vi è ragione per cui possa quella sostenersi, niuno pregiudizio recandosi a detto Marchese, che le medesime faccino passaggio da un particolare ad un altro.
3° Deve estirparsi l’abuso ed aggravio di non potersi pestar l’uva senza la licenza di detto marchese, il che si riduce ad un danno notabilissimo di detti suoi principali, poiché non solo alle volte bisogna tener l’uva nei palmenti seu pile per quattro o cinque giorni senza poterla pestare, ma ancorché fusse pestata non permette che si trasporti il musto se prima esso Marchese è commodo di venire e prendersi la decima, che però deve ordinarsi che fatta denunciatione per diem ante, sia lecito vendemmiare e pestarsi l’uve a loro comodo e successive trasportarsi il vino mosto, lasciando ne’ palmenti la decima che si pretende appartenersi a detto Marchese.
4° Deve estirparsi l’abuso di fare apprezzare l’uve ne’ palmenti dell’affittatori dopo essere stata vendemmiata, poiché si reca un sommo pregiudizio a detti suoi principali, ma che devesi ordinare che detto Marchese e suoi affittatori si prendano la decima del vino mosto dalle uve pestate e che se la prendano colla giusta misura.
5° Deve spiegarsi che cosa s’intenda per il solito circa li buoi che non portano il campanello alle corna, poiché detto Marchese e suoi affittatori vogliono intenderlo a loro talento.
Glossarietto
Quarto di Musto = Kg 4
Orta/o (di Vigneto) = 21 are
Ducato = moneta d’argento coniata durante il Viceregno Spagnolo e in seguito di uso corrente anche nel Regno di Napoli, poi delle due Sicilie = 5 tarì = 10 carlini = 100 grana = 1200 cavalli
Grana/o = 1/10 di Carlino
Carlino = 1/10 di Ducato
Decime = tipo particolare di esazione equivalente alla decima, ma talora anche all’ottava, alla nona, alla quindicesima o ventesima parte di reddito personale e della rendita fondiaria.
Laudemio = prestazione in denaro che l’enfiteuta versava per ottenere un bene in enfiteusi. Indica, nel diritto feudale la tassa corrisposta dal vassallo all’autorità eminente per l’alienazione o affrancazione dei beni feudali. In seguito, a titolo di laudemio, il feudatario passò ad esigere, in terra d’Otranto, la decima parte del prezzo sulle alienazioni dei beni rustici e urbani oppure la somma forfettaria di 5 carlini.
Tampoco = neppure, nemmeno (vocabolo spagnolo).
Diem ante = il giorno prima.
Palmento = locale dove si pigia l’uva e dove si trova il torchio. Cfr. D. Winspeare, Storia degli abusi feudali etc, cit., A. Elia, Le masserie fortificate a Nord di Lecce, mostra fotografica – Documentaria, Galatina 1985; AA.VV., La questione demaniale in Terra d’Otranto nel XIX secolo, Galatina Ed. Salentina 1985; R. Guarini, Corigliano d’Otranto Economia e Società nel ‘700. Il Catasto Onciario, Cap. Ed. Cavallino 1987.
In Annu Novu Salve Vecchiu, Cultura & Turismo, 15 edizione, Publigraf, Alessano 2005, pp. 105-117.
Note
1 D. Calogiuri, V.D. Fazzi, P. Natale, Per la Università di Lizzanello nella Suprema Commessione, a relazione del savissimo Regio Consiglier Signor D. Domenicantonio Franchini, Napoli 16 settembre 1808 (allegazione giuridica).
2 D. Winspeare, Storia degli abusi feudali, (con prefazione di Giovanni Masucci), Gabriele Reg. Edit., Napoli 1833, 2° ed. Sui Winspeare consultare M. M. Rizzo, Potere e “Grandi Carriere”. I Winspeare (secc. XVIII-XX), Galatina, Congedo Ed 2004.
3 Citiamo ad esempio: lo jus umbrae (diritto all’ombra, prestazione per ogni albero), lo jus cunnatici o “ragione delle femmine quando si maritano” che per il Winspeare, anche se non abbiamo prove certe al riguardo, esso non era altro che l’antico “jus primae noctis”, lo jus fumi (il diritto sul fumo), jusstercoris (il diritto sul letame) e ancora la prestazione per ciascuna scrofa che partoriva, la prestazione per il calpestio degli animali ecc. Imponevano la decima (jus decimandi) su tutto (pari alla decima parte del reddito imposta sui beni e rendite) decime, cioè, «di tutti i prodotti nascenti ed industriali del suolo, cominciando dal grano e finendo a quella dell’acqua piovana e del letame: fida dell’erba agreste, erbatica, carnatica ed altre prestazioni sopra l’industria del bestiame; decima parte del prezzo sulle alienazioni di fondi» oltre «una quantità di altre prestazioni sotto diversi nomi, così in genere, come in danaro» (Relazione diretta dal Winspeare al Ministro della Giustizia il 27 agosto 1809, ed in Trifone, Feudi e Demani, Milano, Soc. ed. libraria 1909, pp. 216-35, cfr. a pag. 217) ovvero: agli, animali, agnelli, alberi secchi, piccoli di animali di piccola taglia, animali adibiti al lavoro dei campi, avena, cacio, calce, capre e caprette, ceci, cipolle, fave, fichi, fieno, paglia, formaggi, frutti, ghiande, grano, immondezza, lana, legumi, letame, limoni, lino, lupini secchi e verdi, mangani per la lavorazione del cotone e della seta, mattoni, miele, miglio, noci, ortaggi, olio, orzo, palmenti, pecore, pesca, pesce, pietre, porci, prezzemolo, ricotte, tegole, terra cotta, verdure, vino, ulive, uova, uve de’ pergolati, zafferano, zucche (cfr. D. Winspeare, Storia degli abusi feudali, cit., pp. 232-33, sullo jus cunnatici, si veda G.M. Monti, Il dominio Universale feudale e L’«JUS CUNNATICI» in Terra d’Otranto, estratto dagli Annali del Seminario Giuridico Economico della R. Università di Bari, Anno I, Fasc. Il, Tipografia Cressati, Bari 1927 p. 17). I feudatari avevano nelle loro mani inoltre il diritto di amministrare la giustizia, avevano la giurisdizione delle cause civili, criminali e miste in primo e secondo grado. Pretendevano di nominare, a proprio piacimento, l’Arciprete, il Giudice, il Governatore, il Mastro d’Atti, il Sindaco, gli Auditori e gli Ordinati, ovvero gli Amministratori Comunali.
Davide Winspeare, Storia degli abusi feudali, frontespizio (seconda edizione, coll. privata).
4 Per quanto riguarda questo aspetto, per conoscere le vicende dei nostri centri, rivestono grande importanza le memorie legali o allegazioni giuridiche, ovvero fonti di inestimabile valore perché (come è già stato ampiamente scritto) “spesso costituiscono i materiali piùantichi dell’informazione bibliografica” che impegnavano operatori del diritto dell’epoca per risolvere lunghe controversie familiari e, appunto, feudali (Cfr. al riguardo: L. Volpicella, Bibliografia storica della Provincia di Terra di Bari, Napoli 1884-1887, in cui vengono riportate numerose allegazioni giuridiche riferite ai centri della provincia barese; G. Chiarelli, Abusi feudali e un processo per magia nella “Franca Martina” del secolo XVIII Studi di Storia pugliese in onore di Nicola Vacca, Galatina 1971, pp. 27-44; D.A. De Capua, Fonti per la storia di Puglia: le memorie legali della Biblioteca Comunale di Bitonto, Studi in onore di Giuseppe Chiarelli, vol. V, Galatina, pp. 67-119, con un’introduzione di Michele Paone che all’epoca aveva scelto, delle 873 allegazioni registrate dallo scomparso De Capua, quelle relative alla Puglia; M. Paone, Memorie legali salentine, Brundisii Res XIII, Brindisi 1981, con la catalogazione delle allegazioni forensi conservate nella Biblioteca Provinciale di Lecce facenti riferimento a ben 45 centri salentini, G. Vallone, Conflitti giurisdizionali nel Salento, in San Pietro in Lama. Storia, società, territorio e religiosità di un feudo del Vescovo, Galatina 1988, pp. 291-331, studio fondamentale per l’impostazione data allo stesso saggio e per le riflessioni preminentemente di natura “antiquaria” e “giuridica” sulle memorie legali; si veda infine anche di chi scrive G. Spagnolo, Fonti bibliografiche per la storia di Terra d’Otranto: memorie legali dei secoli XVIII e XIX (con un’appendice sui luoghi pugliesi), in “Lu Lampiune” a. IX, n. 3, 1993, pp. 5-12; Id., Vicende salentine in due sconosciute memorie legali del secolo XVIII, in “Lu Lampiune” a. XIII, n. 2, 1997, pp. 79-83; Id, Fonti bibliografiche per la storia di Terra d’Otranto: memorie legali dei secc. XVIII e XIX (Campi, Squinzano, Galatina, Gallipoli, Lequile, Francavilla) in “Lu Lampiune”, a. XV, n. 2, 1999, pp. 183-187; Id., Alessano. In nome dell’educazione (Note su un conflitto giuridico alla fine del ‘700 in Terra d’Otranto, in “Bollettino Storico di Terra d’Otranto”, n. 9, 1999, Galatina pp. 17-42; Id., Una fonte documentaria sulla storia di Racale: l’Apprezzo del Regio Tabulario Gennaro Pinto (10.12.1682) in “Lu Lampiune”, a. XV. N. 3 (parte I 1999) pp. 113-21 e in “Lu Lampiune”, a. XVI n. 2V (parte II) pp. 97-108.
5 Singolare è, ad esempio, la vicenda dell’Università di S. Maria de Novis (Novoli): l’11 gennaio del 1805 infatti il leccese Giuseppe Oronzo Turiani e i fratelli Paolo e Luigi Mazzotta chiamarono in giudizio, presso la Regia Camera, il duca Giuseppe Carignani contestandogli ben 40 “gravezze” ovvero vessazioni di ogni tipo. Il comune di Novoli ne aggiunse altre 29 (si veda la memoria legale Per l’Università di S. Maria di Novoli e suoi naturali contro l’utile possessore di quella, Nella Regia Camera della Sommaria, Commissario il Signor Presidente D. Vincenzo Sanseverino, Attuario D. Nicola Guerra. Napoli 11 Gennaio 1805, Bernardo Tizzani – Nicola Turfani. Segnalo inoltre le seguenti allegazioni inedite: V.D. Fazzi, Per l’Università di Sternatia col marchese di Serranova, Napoli 1808 (memoria storico-giuridica in difesa del Comune di Sternatia contro le pretese del marchese di Serranova sui pagamenti delle decime su un fondo nel territorio di questo centro); A. M. Luceri, Per li particolari cittadini di Vernole, s. n. t .ma 1794 (memoria storico-giuridica in difesa dei cittadini contro i baroni proprietari terrieri per i loro abusi nella riscossione delle decime); D. Cacace – A.M. Parlati, Memoria per la comune di S. Donato in Lecce, s. n. t. ma Napoli 1809 ca (la caduta del regime feudale e le sue conseguenze giuridiche); D. Calogiuri – V.D. Fazzi – P. Natale Per la Università di Lizzanello nella suprema Commessione, op. cit. (Lunga vertenza sulle antiche decime del comune di Lizzanello connesse alle rendite baronali e al regime feudale).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per l’Università di Sternatia col marchese di Serranova” di Vito Domenico Fazzi e Pietro Natale, Napoli 8 settembre 1808 (coll. privata).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per l’Università di S. Maria di Novoli” (Novoli) contro il Duca Carignani (11 gennaio 1805, coll. privata).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per la Università di Lizzanello nella suprema com-messione” di Domenicantonio Franchini, Domenico Calogiuri, Vito Domenico Fazzi, Pietro Natale, Napoli 16 Settembre 1808 (coll. privata).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per le Università soggette al pagamento del forestagio di Rocca contro il Duca di Carpignano possessore della distrutta foresta”, di Vito Domenico Fazzi, Napoli 17 Marzo 1809 (coll. privata).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per li particolari cittadini di Vernole”, di Abele Maria Luceri, “Di Casa 15 marzo 1794” (coll. privata).
6 Per approfondite notizie sulla famiglia D’Amore cfr. principalmente E. Ricca, Istoria dei feudi del Regno delle due Sicilie, Napoli 1861, vol. IV, Della Famiglia D’Amore, pp. 348-376, a proposito del feudo di Santo Mango, o San Mango (Sanctus Manghus) frazione di Sessa Cilento – Prov. Di Salerno appartenuto inizialmente a Giacomo Antonio Filangieri. Si vedano anche A. Pizzurro, Alliste frammenti di Storia locale Grafo Editrice Taviano 1988 pp. 149-50; F. Corvaglia, Ugento e il suo territorio, Ed. Salentina, Galatina 1976, pp. 89-99; A. Foscarini, Armerista e Notiziario delle famiglie Nobili, Notabili e Feudatarie di Terra d’Otranto, rist. anastatica dell’ed. di Lecce 1903, Forni Ed. Bologna 1979, con premessa di P. De Leo, p. 57; A. De Bernart – M. Cazzato, RUFFANO Una chiesa Un centro storico, Congedo Ed. Galatina 1989, pp. 25-32; si veda infine l’interessante controversia giuridica riguardante la famiglia D’Amore Difesa e Documenti pei signori Epifanio ed altri Coletta contro i signori Tornincasa, De Marco e Fornelli, Tip. Cooperativa Lecce 1895.
7 Oltre agli autori citati nella nota 6, la famiglia D’Amore non è censita neanche nella recente e dettagliata cronologia feudale su Salve fatta da L.A. Montefusco, Le successioni feudali in Terra d’Otranto. La Provincia di Lecce, Istituto Araldico Salentino “A. Foscarini”, Lecce 1994, pp. 407-11.
8 E. Ricca, Istoria dei feudi etc., cit., pp. 347 e 361-62. Giacomo I D’Amore era figlio di secondo letto di Giovan Battista che ebbe due mogli: Elena Barracani, nobile di Spagna con la quale generò una femmina che fu monaca, Nicola e Francesco e appunto poi Vittoria dell’Anos figlia di Ramires Conte di Galugnano dal quale ebbe appunto due figli Giacomo e Carlo (Ivi, p. 352).
Frontespizio dell’allegazione giuridica “Per lo marchese di Santo Mango con l’Università di Ugento” di Pietro Natale, Napoli 24 maggio 1809 (coll. privata).
9 E. Ricca, Istoria dei Feudi, etc., cit., p. 366. Francesco D’Amore, figlio di Giacomo I D’Amore, ebbe da Vittoria De Dura de’ Duchi di Collepietro ben 8 figli di cui 5 femmine (delle quali due monache) e tre maschi (di cui Carlo morto celibe e Vincenzo Abate dei monaci Celestini). Di questi Giacomo 2° marchese di Santomango si sposò con Maria Grazia D’Amore da cui ebbe Vittoria, marchesa di Santo Mango, Principessa di Ruffano Marchesa di Ugento, sposata con Michele De Marco Patrizio di Nola. Nicola, primogenito di Giovan Battista e di Elena Barracani, sposò la marchesa Camilla D’Amore e da lei ebbe due soli figli per nome Domenico ed Elena. Comperò da Giovan Battista De Capua, Principe della Riccia e Gran Conte di Altavilla i feudi di Alliste, Felline, Cesine, Triggiano, Verito, Taviano o Sinisgallo posti nella Provincia di Otranto, per il prezzo di ducati 36.000 con istrumento stipulato il 9 maggio 1699 da notaio Biagio Domenico de Conciliis di Napoli e venne convalidato da assenso regio del 3 Aprile del 1702 (Cfr. E. Ricca, Istoria De’ Feudi etc., cit., pp. 352-53). Per quanto attiene Morciano poiché non abbiamo trovato riscontri poteva essere un subfeudo omonimo di Morciano di Leuca o un casale scomparso. Giacomo 2° D’Amore fu al centro di una vertenza per il possesso dei mulini della città di Ugento e il relativo Jus Moliendi (P. Natale, Per lo marchese di Santo Mango con l’Università di Ugento, Napoli 1809, allegazione giuridica).
Biblioteca Provinciale Lecce, da E. RICCA, Istoria dei feudi del Regno delle due Sicilie.
10 Possiamo solo far notare che i capi di aggravio e gli abusi riguardano in particolare soprattutto la coltura della vite perché certamente era quella predominante almeno nel ‘700, anche se ovviamente c’erano altre colture come l’oliveto. Tale coltivazione è attestata in un documento del 31.12.1453 da cui risulta appunto che una parte del territorio di Salve era olivata “territorio Casalis SALVIAE PRO CERDUO OLIVARUM” (Cfr., A. Frascadore, Le pergamene del Monastero di S. Chiara di Nardò, Bari 1981, p. 141).
Il canale di cui si fa menzione nel documento è probabilmente il “canale dei Fani” nella cui contrada, oltre ad essere presente una sorgente perenne di acqua dolce che sgorga all’interno di una grotta lungo lo stesso canale, si sono avuti importanti rinvenimenti archeologici come “il Tesoretto di Salve” nel 1930 (67 monete d’argento del IV-III secolo a. C. coniate in diverse città della Magna Grecia e conservate nei depositi del Museo Archeologico Nazionale di Taranto) e “l’Alfabetario di Salve” nel 1983 inciso su un frammento di vaso votivo databile al VI secolo a. C. (Cfr., C. Daquino, Casali scomparsi nel Capo di Leuca, in “Lu Lampiune” a. XV, n. 3, 1999, pp. 123-130; R. Negro, Salve, l’Archeologia e l’Alfabetario Messapico dei Fani, in “Annu Novu, Salve vecchiu”, n. XIV, Dicembre 2004, pp. 20-22.
11 P. Giannone, Dell’Istoria Civile del Regno di Napoli, in Napoli, per lo stampatore Niccolò Naso MDCCXXIII. L’arma dei D’Amore così viene descritta da A. Foscarini (op. cit. p. 57): “D’azzurro a tre monti al naturale con un pellicano al naturale fermato su quello di mezzo col becco squarciatesi il petto; e tre pellicani piccini, anche al naturale, ciascuno poggiato sopra un monte e in atto di chiedere il cibo: col sole radioso d’oro in alto”. Lo stemma dei D’Amore è visibile, anzi “incastonato” come una gemma sul balcone circondato da spumosi riccioli ad onde” di Palazzo D’Amore, in Via Antonio Galateo n. 61 a Lecce (Cfr. M. Paone, Palazzi di Lecce, Galatina, Mario Congedo Ed.).
Il recente ritrovamento all’interno della British Library di una pianta del tutto inedita del porto e della città di Brindisi datata 1630 circa, che ho voluto denominare Brandici II(1) (2), mi ha portato a riflettere sul fatto che l’immensa quantità di documentazione storica e cartografica della biblioteca nazionale inglese potesse rappresentare fonte di altre piacevoli sorprese per Brindisi e probabilmente anche per tante altre città.
Ho quindi approfondito le ricerche di nuove cartografie storiche negli archivi della British Library, grazie soprattutto alla gentile ed efficiente collaborazione del Maps and Manuscripts Reference Team, riuscendo ad individuare un altro piano della città a me sconosciuto, forse anche questo inedito visto che il documento non era disponibile in versione digitalizzata e tantomeno presente nelle pubblicazioni stampate ed on-line a me note. Quella che segue è una sintesi della storia di questa insolita pianta basata sulle informazioni che sono riuscito a reperire alla quale ho aggiunto qualche mia piccola osservazione, sperando che serva da stimolo per chi vorrà approfondire.
La tavola (32×23 cm) ci rappresenta una topografia in pianta manoscritta e colorata della città dal titolo Pianta della Città di Brindisi, contenuta in una raccolta di 38 tavole con piante di altrettante città fortificate, datata 1766 ed a sua volta intitolata: A Collection of Plans of all the Fortified Places in the Kingdom of the Two Sicilies: exactly drawn from the Originals in the possession of His Sicilian Majesty, (upon a smaller Scale for the ease of conveyance).
Riporto sotto l’annotazione sulla prima pagina della pubblicazione, in seguito tradotta.
Raccolta di planimetrie di tutti i luoghi fortificati del Regno delle Due Sicilie esattamente tratte dagli originali in possesso del Re (su scala ridotta per facilitarne il trasporto) umilmente presentato a Sua Maestà dal suo più devoto suddito e fedele servitore. William Hamilton. Napoli 24 settembre 1766.
Nella breve descrizione della scheda bibliografica depositata presso la British Library troviamo indicato che “questa raccolta di mappe in pianta fu donata a Re Giorgio III da Sir William Hamilton, l’ambasciatore britannico a Napoli. Secondo la dedica, le piante furono copiate da originali più grandi in possesso del sovrano delle Due Sicilie, Re Ferdinando IV. Sono disegnate con precisione, alla maniera di un ingegnere militare o di un geometra professionista. Gli edifici sono colorati di rosso ed il terreno è tinto di marrone con ombreggiature per indicare il rilievo. Alcune piante hanno una legenda numerata sul retro. I dettagli delle piante furono tratti da documenti militari riservati e forniscono una grande quantità di informazioni sull’entroterra e, in particolare, sulle difese costiere delle città e delle roccaforti dell’Italia meridionale, appartenenti allora al Regno di Napoli. La carta su cui sono disegnate tutte le mappe è sempre la stessa; tuttavia, la carta su cui sono scritte le coordinate e le legende è differente: più sottile e con una visibile varietà di filigrane. I bordi dei fogli delle mappe sono costituiti da una linea spessa, quelli dei fogli delle legende da due linee più sottili. Pertanto, i fogli delle legende potrebbero essere stati aggiunti o rielaborati in un secondo momento. Detto questo, la grafia del compilatore delle mappe e delle legende sembra essere sempre la stessa”.
Sappiamo quindi che la raccolta fece parta della collezione topografica del Re Giorgio III e fu successivamente donata alla Nazione da Giorgio IV, ma purtroppo non si hanno altre informazioni su questa singolare opera da parte della British Library, e soprattutto restano del tutto misteriosi i documenti militari riservati e l’opera originale contenente le mappe più grandi appartenute a Ferdinando IV, dalle quali sarebbero state ricopiate quelle conservate presso la biblioteca inglese.
Sir William Douglas Hamilton (1730-1803) è stato un archeologo, diplomatico, antiquario e vulcanologo britannico. Fu ambasciatore inglese presso la corte di Napoli di Ferdinando di Borbone per ben 36 anni, dal 1764 al 1800, con le sue due mogli. Rimasto vedovo della prima nel 1782, sposò quindi Emma Lyon, avventuriera inglese di 35 anni più giovane che divenne celebre per l’affascinante bellezza e per la grazia nella danza e nel canto, oltre che per le numerose pose in cui veniva ritratta evocando personaggi femminili dell’antichità (3). Emma Lyon fu intima amica di Maria Carolina D’Austria, moglie di Re Ferdinando IV di Borbone, esercitando in questo modo una grossa influenza anche sul Re, ad esempio nella richiesta di rinforzi contro i francesi per sostenere l’Ammiraglio Nelson, del quale divenne anche amante.
In questo periodo Sir William Hamilton studiò le attività vulcaniche e i terremoti, scrisse un libro su Pompei ed acquistò il ricco museo del conte di Pianura Francesco Enrico Grasi, anche lui archeologo e antiquario, socio dell’Accademia Ercolanese, un’accademia di carattere archeologico istituita nel 1755 a Napoli da Carlo III di Borbone per pubblicare e illustrare gli oggetti che frequentemente venivano disseppelliti nelle città sepolte dall’eruzione del Vesuvio del 79 d.c., principalmente Pompei ed Ercolano. Hamilton raccolse una notevole collezione di vasi antichi in parte trasferita nel 1772 al British Museum, fondato circa 20 anni prima (4).
Appassionato del Vesuvio, come racconta Susan Sontag nel suo libro L’amante del Vesuvio (5), nel 1776 commissiona all’incisore Pietro Fabris una catalogazione delle pietre laviche vesuviane, con bellissime stampe acquerellate a mano raccolte nel volume Campi Flegrei (6).
Lo scrittore, poeta e filosofo Johann Wolfgang van Goethe fa visita a Hamilton nel 1787 ed osserva la sua collezione di reperti archeologici, che descrive nel suo Viaggio in Italia(7) come disordinata e stipata nei locali sotterranei della sua abitazione. Il Palazzo Sessa sotto Pizzofalcone, dove Hamilton visse e conservò le sue collezioni, fu visitato da ogni importante viaggiatore a Napoli e fu considerato il centro culturale della città. Hamilton, più di ogni altro collezionista privato, contribuì quindi a rendere Napoli illustre a livello internazionale come centro di studi sulla antichità.
In questo contesto deve essersi quindi inquadrato, forse, anche un meno noto interesse nell’architettura militare e nelle piante topografiche delle città del Regno, del quale l’opera conservata presso la British Library ne è una testimonianza.
Troviamo una raffigurazione di Sir William Hamilton in un dipinto ad olio su tela del 1777 di Sir Joshua Reynolds, conservato presso la National Portrait di Londra e riprodotto qui di seguito.
Sir Hamilton appare con il Vesuvio sullo sfondo mentre tiene in mano il primo volume di una serie riccamente illustrata che celebra i suoi successi come collezionista. Il libro è aperto su una incisione che reca una dedica in greco a lui dedicata. Accanto a lui sono esposte alcune delle sue antichità donate al British Museum.
A Sir Hamilton è stata dedicata recentemente una mostra a Napoli, Gallerie d’Italia, dal 26 ottobre 2024 al 28 febbraio 2025, intitolata Sir William e Lady Hamilton (8).
La tavola di Brindisi presente nella raccolta siglata da Sir Hamilton è così descritta nella relativa scheda della British Library: “Una mappa che mostra la città e le fortificazioni di Brindisi in Puglia (allora nella provincia della Terra d’Otranto). Ovest in alto. Il rilievo è ombreggiato come se fosse visto dall’alto; fortificazioni ed edifici sono mostrati in pianta. Colorata con rosso, blu, nero, marrone e verde sfumato. Il titolo e la barra di scala sono in basso a sinistra. In un secondo foglio viene collocato il luogo regionalmente, comprese le coordinate geografiche, ed è presente una legenda composta da dodici voci relative alle fortificazioni e agli edifici principali.”
È già la seconda volta che, intuendo di aver trovato qualcosa di nuovo nella British Library, un attimo prima di aprire i file contenenti le immagini da loro fornite in seguito alla mia richiesta di visione del documento provo un brivido molto forte, che nel mio caso potrei paragonare a quello di un bambino in procinto di rompere il suo tanto desiderato uovo di Pasqua. Questa volta lo stupore all’apertura del file è stato davvero enorme; infatti, dopo la sorpresa dell’inedita Brandici II, non avrei mai detto di poter rivivere la stessa emozione una seconda volta con un’altra mappa sconosciuta e così inconsueta. Troviamo a seguire la riproduzione della pianta a me direttamente fornita dalla British Library.
La pianta è davvero particolare, a dir poco insolita, in senso generale se la vediamo come rappresentazione presa a sé stante ed ancora di più se la rapportiamo al periodo in questione ed alla precisione di altri documenti dell’epoca.
Un lettore che a prima vista osserva questa immagine sarà subito colpito dal fatto che Brindisi appare inequivocabilmente disegnata come un’isola in un unico corso d’acqua, che di fatto la circonda, e non come una penisola tra i due seni del porto come in genere la vediamo nella cartografia moderna ma anche in quella più antica.
La città appare praticamente circondata da una sorta di grande fossato pieno d’acqua che, insieme alla cinta muraria, la rende praticamente inattaccabile. La sembianza di isola è dovuta soprattutto allo sproporzionato prolungamento delle parti terminali dei due seni del porto interno ed al loro immaginario collegamento nell’entroterra, che al tempo altro non erano che insalubri e nefaste paludi formate dai relativi corsi d’acqua che sfociavano nel porto a levante ed a ponente. La limitata porzione di territorio rappresentato, in particolare per il porto esterno e le linee di costa, non aiuta di certo a farla apparire come una città costiera, e contribuiscono ulteriormente a completare questa stravagante immagine di isola fluviale.
Chiaramente la reale geografia del territorio era piuttosto diversa e quindi la precisione dei rilievi delle città di questa raccolta messa in evidenza nella descrizione della British Library può lasciare alquanto a desiderare, almeno per quanto riguarda la pianta di Brindisi non avendo io visto e studiato tutte le altre piante. Probabilmente anche la pianta originale da cui è stata tratta non è comunque frutto di un rilevamento diretto della morfologia del territorio e forse si era basata su descrizioni precedenti altrettanto imprecise.
Tuttavia, se da un lato abbiamo una rappresentazione che ci mostra Brindisi vista come un’isola nella foce di un fiume in modo effettivamente esagerato al punto quasi di avere difficoltà a riconoscerla, dall’altro non dobbiamo dimenticare che di fatto esistono altri esempi in tal senso nella cartografia storica e nella bibliografia della città, anche se certamente più moderati.
Un esempio particolare può essere la bellissima e poco nota (per questo la riporto con piacere) xilografia del XVII secolo che riprende quella del Palladio in una versione inglese dei Commentari di Giulio Cesare, che ho tratto da Brindisi nella cartografia e nelle vedute a stampa dal XVI al XIX secolo di Roberto Lezzi (9). La raffigurazione di Brindisi e del tessuto urbano è chiaramente del tutto immaginaria ma possiamo ben vedere, come affermato dallo stesso Lezzi, che i due seni sono praticamente ridotti ad un fossato che circonda la città.
E sempre Lezzi fa notare che questo porta a pensare anche alla ben nota vedutistica sviluppatasi tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento come quella di Blaeu ripubblicata successivamente da Mortier dal celebre errore nel titolo in cartiglio, Tarento. Con l’aiuto dell’intelligenza artificiale mi sono divertito a ritoccare la riproduzione di un bell’esemplare di Blaeu appartenente alla mia collezione, evidenziando in azzurro le acque del porto e dei seni di levante e ponente. Anche qui vediamo la sagoma dei due seni che assomiglia quasi ad un fossato e che abbraccia generosamente la città pur non circondandola completamente.
Nella veduta del Pacichelli Brindesi, pubblicata nel 1703 nella monumentale opera Il Regno di Napoli in prospettiva.., abbiamo un altro esempio in tal senso ancora più evidente. Anche qui ho provveduto a colorare artificialmente un esemplare della mia collezione, evidenziando il porto, i due seni e le vie d’acqua che in essi confluiscono. Nella stampa originale priva di colorazione forse non si nota bene a prima vista, ma possiamo chiaramente vedere che anche in questo caso Brindisi è quasi completamente circondata dall’acqua, con i due seni che si prolungano in forma di fiume e paludi penetrando molto all’interno del territorio retrostante la città.
In queste immagini, pur con rappresentazioni tra loro ben differenti, quello che oggi chiamiamo porto interno è di fatto disegnato come una sorta di “anello d’acqua” che quasi circonda la città andando poi a sfociare, tramite uno stretto e poco profondo canale, in quella che veniva anche definita la foce del porto.
Troviamo infatti una tale descrizione del porto di Brindisi nell’Isolario del Coronelli pubblicato nel 1695 circa e facente parte del monumentale Atlante Veneto dove, in riferimento all’isola di Sant’Andrea e non alla città, abbiamo l’emblematico titolo Isola nella foce del porto di Brindisi.
Le rappresentazioni di una Brindisi quasi completamente isolata e circondata dall’acqua non sono quindi così tanto nuove ed in fin dei conti neanche troppo lontane da come di fatto i lineamenti geomorfologici ed il bacino del porto erano ed ancora oggi sono, ma bisogna riconoscere che in questa pianta conservata nella British Library si raggiunge certamente l’espressione grafica più estrema, che trasforma la città in una vera e propria isola, credo quasi un unicum per una pianta storica di Brindisi.
La pianta in questione ad ogni modo non ha lo scopo primario di rappresentare la morfologia del territorio o del porto, ma quello di evidenziare le fortificazioni della città, come lo stesso Hamilton ci dice nella prima pagina della raccolta. E forse proprio per questo il disegnatore non ha curato molto l’aspetto più strettamente geografico, o lo ha fatto esagerando, al solo scopo di evidenziare al meglio come l’acqua intorno alla città potesse solo che contribuire alla sua invulnerabilità.
La carta infatti ci mostra fortificazioni ed edifici ed un secondo foglio è dedicato a quelli ritenuti più importanti, elencati in 12 voci insieme alle coordinate geografiche. Troviamo a seguire la riproduzione dell’elenco manoscritto con le seguenti voci che riporto testualmente: “1. Il Duomo, 2. S. Maria della grazia, 3. Il Carmine, 4. Castel di terra, 5. Fortezza di mare, 6. Porto, 7. Porta Reale, 8. Porta di messagne, 9. L’assunta, 10. Cappuccini, 11. S. Maria degl’Angioli, 12. Le colonne”
Oltre quanto indicato in legenda, osservando la pianta possiamo notare la presenza di ponte piccolo e ponte grande rispettivamente sulla parte terminale dei seni di levante e ponente, un fabbricato nei pressi del Bastione San Giacomo che potremmo forse ricondurre a quello che fu il convento dei minimi di San Francesco da Paola, ed infine le due torri o fortificazioni che sappiamo essere state presenti nei pressi dell’imboccatura del porto sul lato di levante, a conferma di quanto osserviamo in tavole precedenti come Brandici del 1538 e Brandici II del 1630, ma anche ben visibili in diversi portolani dell’epoca. Sulla cinta muraria è evidente anche l’apertura di Porta Lecce non indicata nell’elenco, oltre quelle di Porta Mesagne e Porta Reale.
Per dare un’idea di quale fosse lo stile grafico dell’intera opera, riporto infine sotto alcune bellissime immagini di altre città contenute nella stessa raccolta, gentilmente fornite dalla British Library. In ordine Gaeta, Capua, L’Aquila e Pescara.
Non posso permettermi di commentarle, non essendo lo scopo di questo studio e non avendo le conoscenze di base su queste città. Mi limito quindi alla loro semplice riproduzione, per far percepire al lettore la bellezza grafica ed artistica complessiva di questo meraviglioso e sconosciuto volume settecentesco. Chissà se gli amici appassionati di cartografia e storia locale di Gaeta, Capua, L’Aquila e Pescara le hanno mai viste prima e se le riconoscono tal quali come erano in altre piante dell’epoca o se anche loro, come noi per Brindisi, le trovano piuttosto inconsuete.
Difficile ipotizzare l’anno a cui possano fare riferimento questi bei disegni e tutti gli altri che appartengono all’opera di Sir Hamilton, che abbiamo visto essere stata ricopiata da altra appartenuta a Ferdinando IV, molto probabilmente realizzata in tempi precedenti per scopi militari e forse andata dispersa. Altrettanto difficile fare ipotesi sull’autore che effettivamente le disegnò.
Posso solo ipotizzare una debole traccia di studio, del tutto da verificare e approfondire, che potrebbe forse ricondurre all’origine dei disegni precedenti da cui questa raccolta forse è stata tratta. L’indizio me lo hanno fornito proprio alcune delle tavole delle altre città che abbiamo appena visto, per la loro somiglianza grafica ad un’altra opera certamente poco nota di cui ci parla Adele Fiadino, professoressa di storia dell’architettura presso l’Università degli Studi G. D’Annunzio Chieti-Pescara.
La professoressa Fiadino ha infatti pubblicato, nel 2014, un saggio dal titolo Disegni di Piazzeforti del Regno di Napoli presso la Biblioteca Reale di Torino(10) nel quale informa che “nella Biblioteca Reale di Torino è conservata una voluminosa relazione sul Regno di Napoli scritta tra il 1718 e il 1720 dal diplomatico di corte Labiche per il duca Vittorio Amedeo II di Savoia, interessato ad avere maggiori informazioni su quel regno. Il pregio del manoscritto, che Vincenzo Promis alla fine dell’Ottocento ha intitolato Mémoires sur le Royaume de Naples, è quello di offrire un quadro complessivo delle condizioni politiche, economiche, sociali e militari del Mezzogiorno negli anni della dominazione austriaca e di integrarne le informazioni con ben quindici disegni planimetrici raffiguranti le principali piazzeforti del regno. Di autore ignoto, questa ricca documentazione grafica, eseguita a china ed acquerello, pur basandosi su precedenti disegni planimetrici ha il merito di essere aggiornata al 1718-20, almeno per ciò che riguarda le strutture difensive delle singole città. Facilmente comprensibile, grazie anche alle accurate didascalie che la corredano, per la sua attendibilità rappresenta una preziosa fonte di riferimento per la storia urbana delle città del Regno di Napoli.”
Fiadino in un altro saggio (11) esamina approfonditamente il testo manoscritto. Non abbiamo purtroppo informazioni sull’autore, che secondo Fiadino certamente aveva accesso alla documentazione cartografica militare conservata presso gli archivi vicereali. Il manoscritto riproduce graficamente le fortificazioni di Napoli, Capua, Gaeta, Baia, Brindisi, Otranto, Pescara, Civitella del Tronto, Porto Ercole, Orbetello e Portolongone.
Purtroppo relativamente alla piazza di Brindisi in questo manoscritto l’autore ha allegato solo la pianta di Forte a Mare sull’Isola di Sant’Andrea disegnata con molta cura e dettagliata con un’ampia legenda esplicativa e non una pianta completa della città.
L’elenco delle fortificazioni rappresentate da Labiche non coincide con quelle presenti nell’opera di Hamilton, che ne presenta un numero maggiore, ma il confronto di Gaeta e di Pescara ed il tipo di rappresentazione e colorazione evidenziano a mio avviso una certa somiglianza tra le due raccolte, pur essendo molto meglio definiti i dettagli e la pianta urbana delle rappresentazioni di Hamilton. Non sono certamente una la copia dell’altra, ma è forse possibile ipotizzare che alcune delle rappresentazioni di queste due opere hanno un’origine comune, che purtroppo resta ignota.
Uno stimolo, spero non solo per me, ad effettuare ulteriori ricerche in altre biblioteche, magari a partire dalla Biblioteca Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III.
Probabilmente non si troveranno altre informazioni di questa affascinante, inconsueta e quasi bizzarra pianta manoscritta di Brindisi; tantomeno si troveranno le versioni originali più grandi citate da Sir Hamilton, e quindi questa pianta resterà per diversi aspetti alquanto misteriosa, ma una profonda ed assidua ricerca potrà senz’altro essere occasione di nuove scoperte di tesori cartografici nascosti nelle tante biblioteche sparse per il mondo, per continuare a meravigliarci ancora. Di questo ormai ne sono certo.
BIBLIOGRAFIA
1) Brandici – La più antica e rara mappa di Brindisi che Brindisi non conosce, di Vito Ruggiero, maggio 2024
9) Brindisi nella cartografia e nelle vedute a stampa dal XVI al XIX secolo, di Roberto Lezzi – Italgrafica Edizioni s.r.l. per conto di L’Aquilone, Brindisi ottobre 2001
10) Disegni di Piazzeforti del Regno di Napoli presso la Biblioteca Reale di Torino, di Adele Fiadino, nell’ambito del VI Convegno Internazionale di Studi Città mediterranee in trasformazione. Identità e immagine del paesaggio urbano tra Sette e Novecento – 2014
11) Mémoires sur le Royaume de Naples – Una relazione sul Regno di Napoli del diplomatico Labiche per Vittorio Amedeo II di Savoia (1718-1720), con quindici tavole delle piazzeforti del regno –di Adele Fiadino – Carsa Edizioni – 2014.
L’arte di Gianserio Strafella, mediazione dei modelli romani farnesiani
Gianserio Strafella «farnesiano»: l’eredità michelangiolesca a Roma tra Perin del Vaga, Daniele da Volterra e Francesco Salviati
di Santo Venerdì Patella
1.1 Oltre l’ambiente napoletano: la centralità dell’Urbe nella genesi strafelliana
La figura di Gianserio Strafella (ca. 1520 – 1573) è stata tradizionalmente inquadrata più entro le dinamiche artistiche del Viceregno che in quelle dell’Urbe, rintracciando le radici della sua cultura figurativa nell’orbita della scuola napoletana. In quest’ottica, la storiografia ha spesso accostato la sua produzione al linguaggio artistico di maestri quali Giorgio Vasari, Marco Cardisco, Marco Pino, Pedro Rubiales (il Roviale Spagnolo), Pietro Negroni e altri.
A mio avviso, la qualità “farnesiana” e romana delle sue opere, anche se solo in parte già ipotizzata, richiede di indagare maggiormente questa prospettiva.
Strafella non è un artista che si muove dalla provincia verso la capitale del Regno per aggiornarsi, come lecitamente ipotizzato in passato, ma un pittore che sceglie il confronto diretto con Roma come sede primaria della sua formazione.
In questa nuova chiave di lettura, Napoli non rappresenta il traguardo formativo, bensì il riflesso di un linguaggio già acquisito nell’Urbe: un luogo di incontro con colleghi che, come lui, avevano vissuto l’esperienza dei grandi cantieri farnesiani. Napoli, dunque, non è la sorgente dello stile di Strafella (che pure può aver frequentato), ma la piazza dove egli ritrova quei modelli d’élite appresi direttamente nei laboratori romani.
1.2 Relazioni professionali e circolazione dei modelli tra l’Urbe e i cantieri farnesiani
In questo scenario, la figura di Gianserio Strafella va inserita nel fitto tessuto di relazioni professionali che animava l’Urbe negli anni Quaranta del Cinquecento. È in questo momento che i grandi cantieri farnesiani vedevano operare, spesso fianco a fianco, personalità del calibro di Perino Bonaccorsi, detto Perin del Vaga, Daniele Ricciarelli, noto come Daniele da Volterra, e Francesco de Rossi, detto il Salviati. Si tratta di un contesto d’eccellenza in cui circolavano modelli e competenze di altissimo livello, come dimostrano i lavori di Perino nella Sala Paolina in Castel Sant’Angelo (1545-1547), di Daniele a Trinità dei Monti per la Deposizione (1545 ca.) e del cantiere parallelo della Cappella Marciac (1540-1548), sempre a Trinità dei Monti, del pittore lionese Guillaume Bonoyseau.
Sebbene Strafella sia stato talvolta indicato enfaticamente come allievo diretto di Raffaello e Michelangelo nella storiografia locale, tale affermazione, pur avendo un fondamento, va più correttamente inquadrata nel contatto con i loro principali eredi stilistici (quali Perino e il Volterra) . Trovandosi a Roma, egli ebbe certamente modo di studiare i capolavori dei due grandi maestri dal vivo e non è da escludere l’affascinante ipotesi che possa aver incrociato o conosciuto personalmente lo stesso Michelangelo, all’epoca un’autentica celebrità e figura centrale dei cantieri romani.
A questo medesimo ambiente appartenevano gli artisti (che vengono a lui spesso associati) come Marco Pino e Pedro Rubiales (il Roviale Spagnolo), quest’ultimo attivo con Vasari nella Sala dei Cento Giorni (1546), con i quali Strafella ebbe in comune il bagaglio tecnico e figurativo della Maniera prima che questi si trasferissero a Napoli.
A conferma di una carriera già avviata, un atto notarile del 16 settembre 1546 documenta la sua presenza a Copertino per questioni ereditarie; tuttavia, la stringente attualità dei modelli farnesiani che continuerà a citare nelle opere successive suggerisce che questo rientro non interruppe i suoi contatti con l’Urbe, ipotizzando anzi ulteriori soggiorni romani o una circolazione costante di disegni e bozzetti tra la capitale e il Salento (è verosimile che lo Strafella possa aver favorito l’invio a Roma del giovane conterraneo Matteo Perez d’Aleccio, 1547-1628, agendo come mediatore per il suo inserimento nei circuiti michelangioleschi. A tal proposito, è significativo che il suo primo biografo Carel van Mander, a Roma tra il 1574 e il 1577, lo definisse “siciliano” sulla base di informazioni raccolte direttamente in loco: un appellativo che probabilmente derivava dalla comune radice linguistica tra il dialetto salentino e quello isolano, percepiti come affini nell’ambiente romano dell’epoca).
In questo orizzonte si giustifica anche l’affinità con Pietro Negroni, con il quale lo Strafella condivide una peculiare schiettezza esecutiva, a tratti quasi naïf. Tale cifra stilistica dimostra una comune volontà di tradurre il sofisticato plasticismo romano in un linguaggio più immediato e di forte impatto comunicativo, tipico di quegli artisti che operarono la mediazione tra il centro dell’Urbe, Napoli e le realtà del Mezzogiorno. Il dialogo tra Strafella e i suoi colleghi non va dunque letto come una gerarchia di influenze, ma come un confronto artistico che attingeva alla medesima sorgente: il grande laboratorio.
1.3 Aspetti tecnici e operativi: la gestione dei materiali di bottega
Proprio la condivisione di questo clima sperimentale con i maestri già citati — Perin del Vaga, Francesco Salviati e Daniele da Volterra — conferma lo Strafella come un pittore che ha potuto avere accesso ai materiali delle botteghe: cartoni, spolveri e bozzetti. La sua capacità di orchestrare complessi cicli decorativi indica che egli visse dall’interno la realtà dei grandi cantieri farnesiani nel momento del loro massimo splendore tecnico e organizzativo.
All’interno di tali ambiti lo Strafella dovette distinguersi più per la perizia di decoratore e colorista che per l’invenzione anatomica pura: la sua partecipazione sembra essersi concentrata sulla sapiente orchestrazione delle partiture geometriche, sulla realizzazione di panneggi e sulla resa cromatica, lasciando trasparire una formazione tecnica più legata alla gestione dei cartoni e degli apparati ornamentali che alla ricerca sperimentale sul nudo umano.
Questo bagaglio di competenze gli permise di rientrare nel Salento con una professionalità superiore, capace di soddisfare le ambizioni della nobiltà locale — come i Castriota e gli Squarciafico. In questo senso, lo Strafella in patria non si pone tanto come un imitatore di modelli altrui, ma come un “magister” che padroneggia i segreti del mestiere appresi nel cuore pulsante della produzione artistica cinquecentesca, traducendo quel linguaggio d’élite in una cifra stilistica originale e di forte impatto comunicativo.
Parte 2: Perin del Vaga: strategie compositive e decorative nello Strafella
Il rapporto tra Gianserio Strafella e Perin del Vaga (1501-1547) non si esaurisce in una semplice ammirazione formale, ma si configura come l’assimilazione di una metodologia di lavoro tipica della bottega post-Sacco di Roma. In quel periodo, il laboratorio di Perino divenne il fulcro di un nuovo canone estetico capace di fondere la grazia di Raffaello con la potenza di Michelangelo.
Strafella dimostra di aver vissuto dall’interno questo clima, avendo interiorizzato i processi operativi del laboratorio periniano e copiando direttamente le opere già eseguite, ciò lo accomuna a figure come Girolamo Siciolante da Sermoneta, formatosi sotto il magistero del Vaga.
fig. 1 A
fig. 1 B
Nei Santi Gregorio Magno e Gerolamo (assieme ai Santi Pietro e Paolo, di cui parleremo innanzi), del 1555 [figg. n. 1 A e B], realizzati per la chiesa di Santa Maria ad Nives a Copertino, il pittore riutilizza le invenzioni che Perino aveva creato per la Cappella del Crocefisso in San Marcello al Corso a Roma tra il 1525 e il 1527 [figg. 2 e 3].
fig. 2
Fig, 3
L’operazione compiuta dallo Strafella non è una copia visiva, ma un ribaltamento dei disegni preparatori periniani dei Santi Evangelisti Marco e Giovanni, che vengono sapientemente adattati alle nuove figure agiografiche.
Lo stesso cartone ed espediente viene utilizzato anche per realizzare la figura del San Marco Evangelista (1568 ca.) per l’omonima cappella nel Castello di Copertino [fig. n. 4], dove il ribaltamento sull’asse verticale conferma una precisa abitudine operativa.
Fig. 4
Anche i restanti Evangelisti affrescati sulla volta della Cappella di San Marco risuonano comunque di quelli di Perin del Vaga e Daniele da Volterra a Roma. Non dimentichiamo di inserire nella stessa temperie anche i superstiti affreschi di Palazzo Adorno a Lecce.
La maturità di questo legame con i modelli periniani trova la sua massima espressione nell’architettura sacra e nella grande decorazione. Nella volta della Cappella di San Marco del Castello di Copertino, eseguita tra il 1568 e il 1569 [fig. n. 5], lo Strafella riecheggia lo schema a compartimenti geometrici che si possono ammirare nelle varie sale farnesiane di Castel Sant’Angelo (1542-1548) — in particolare quelli della Sala Paolina e del Corridoio Pompeiano [figg. n. 6 e 7]— e nelle decorazioni simili che si ritrovano nella già citata Cappella Marciac in Trinità dei Monti [fig. n. 8 e 9]. Tale aderenza formale dimostra l’interiorizzazione di una precisa grammatica ornamentale — composta da ovali, quadrati, finti marmi, girali d’acanto, ecc. — codificata dal maestro attraverso l’uso di soluzioni cromatiche analoghe.
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
Fig. 9
Parallelamente, nella Trinità di Lecce [fig. n. 10], attualmente nella basilica di Santa Croce, l’artista affronta il tema del “Trono di Grazia” richiamandosi al bozzetto di Perino per San Marcello al Corso (1527 ca.) raffigurante Dio Padre e i quattro Evangelisti [fig. n. 11], attualmente conservato a Berlino, Staatliche Museen.
Fig. 10
Fig. 11
In quest’opera, la figura di Dio Padre appare simile a tali studi, mentre l’impalcatura compositiva trae spunto da alcune incisioni di area periniana di Giorgio Ghisi, come nel caso delle stampe raffiguranti Nettuno fra due cavalli marini e Venere e Vulcano [figg. n.12 e 13]; si confronti il corpo di Nettuno con quello del Cristo strafelliano e i putti intorno a Venere e Vulcano. Sono vicine a questo gusto anche le stampe di Giulio Bonasone. Questi spunti sono anche i medesimi che si ritrovano nella Resurrezione (1545 ca.) di Palazzo Ricci Sacchetti a Roma — di Bonoyseau che si ispira al Salviati [fig. n. 14] — e nella stessa Trinità dello Strafella; si noti la medesima resa anatomica del Cristo in entrambe le opere.
Fig. 12
Fig, 13
Fig. 14
3.1 Il rapporto con Daniele da Volterra: la Madonna di Costantinopoli di Gallipoli
Il fulcro stilistico della Madonna di Costantinopoli di Gallipoli [fig. n. 15] risiede nella sua dipendenza dalla Pala di Ulignano, Volterra, Museo Diocesano [fig. n. 16] (e dal relativo bozzetto preparatorio) realizzati da Daniele da Volterra (1509-1566), nel 1545. Quest’opera, a sua volta, traeva ispirazione dalla tela di Perin del Vaga raffigurante la Madonna con Bambino e i Santi Francesco, Giuseppe e Domenico (1534-1536 ca.) [fig. n. 17] — già in San Francesco di Castelletto a Genova — ai cui bozzetti e studi grafici preparatori ebbe accesso diretto lo stesso Volterra e, probabilmente, lo Strafella durante la sua permanenza nell’Urbe.
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 17
Un dato storico, questo, di eccezionale rilievo, avvalora l’ipotesi di un contatto diretto: la Pala di Ulignano e il bozzetto rimasero pressoché ignoti alla critica fino agli anni Sessanta del Novecento. Tale circostanza esclude che lo Strafella possa aver attinto a una fama mediata dell’opera; al contrario, egli ne assimila la grammatica formale e cromatica presso il Ricciarelli.
L’artista salentino non riproduce l’intera composizione in modo pedissequo, ma ne recepisce la solidità monumentale e, soprattutto, l’ovale del volto della Vergine, caratterizzato da una bellezza severa e statuaria. Un’analisi attenta rivela che la resa delle guance, la conduzione degli sfumati e la fisionomia sono quelle della Madonna volterrana, confermando l’appropriazione di quel senso di “pietrosità” michelangiolesca. L’accesso a un simile modello suggerisce che lo Strafella abbia, con ogni probabilità, studiato da vicino la stesura cromatica del prototipo volterrano, documento indispensabile per riproporne similmente la gamma tonale.
3.2 La tecnica del ribaltamento e l’anatomia del Bambino Gesù
L’indipendenza inventiva dello Strafella si manifesta attraverso l’uso del ribaltamento — tecnica da lui adottata spesso — applicato lungo l’asse verticale per riconfigurare il modello secondo le proprie esigenze compositive. Nel caso della Madonna gallipolina, il pittore ripropone una posizione delle gambe e un andamento del panneggio molto simili a quelli della Pala di Ulignano, citando dettagli anatomici come il piede sinistro.
Tuttavia, egli sceglie di ribaltare specularmente il busto della Vergine, operazione che tradisce una padronanza nella rielaborazione dei modelli grafici originali. Al contrario, mantiene una fedeltà quasi assoluta nella figura del Bambino Gesù, di cui riprende le anatomie, la torsione plastica e l’incrocio delle gambe. Il confronto con il modello di Daniele da Volterra permette allo Strafella di raggiungere un’opera che, pur prendendo spunto da fonti romane “riservate”, mantiene una propria, originale autonomia d’invenzione e una straordinaria forza comunicativa, seppur attenuato dallo stato conservativo dell’opera.
Fig. 18
3.3 La “Deposizione” del 1571 e il rapporto con Trinità dei Monti
Il dialogo con Daniele da Volterra prosegue nella Deposizione del 1571 [fig. n. 18] (Copertino, Chiesa Collegiata), dove lo Strafella non copia un unico modello, ma seziona e ricompone le invenzioni dei grandi maestri. Per la porzione sinistra del dipinto, l’artista guarda alla celebre Discesa dalla croce (1545 ca.) di Trinità dei Monti [fig. n. 19], con un riferimento riscontrabile nelle figure che sorreggono il corpo di Cristo, già indagato dalla critica.
Fig. 19
Tuttavia, l’analisi suggerisce una conoscenza ancora più profonda della genesi michelangiolesca del tema: lo Strafella sembra aver avuto accesso ai bozzetti preparatori di Michelangelo (forse tramite il Ricciarelli?) — come quello della Deposizione, oggi conservato al Teylers Museum di Haarlem [fig. n. 20]— rifacendosi parzialmente all’invenzione del Cristo accasciato e sostenuto direttamente da un uomo: un dettaglio che conferisce alla scena una tensione plastica superiore. Il legame con tale cantiere non si esaurisce dunque nel debito verso il Volterra: la cultura dello Strafella sembra nutrirsi dell’intero clima decorativo della chiesa, includendo le suggestioni della Cappella Marciac e il linguaggio di Guillaume Bonoyseau. Questa sintesi di diverse “mani” attive nell’Urbe dimostra come egli fosse un attento studioso del “pensiero” di Michelangelo, comune denominatore per le ricerche sia del Volterra che del Salviati.
Fig. 20
Parte 4: Il dialogo con Francesco Salviati: modelli grafici e soluzioni formali
L’influenza di Francesco Salviati (1510-1563) rappresenta il terzo pilastro nella costruzione del linguaggio di Strafella.
Un punto cruciale di questa connessione risiede nella tela della Madonna di Costantinopoli tra i Santi Michele Arcangelo e Caterina d’Alessandria [fig. n. 21], datata 17 febbraio 1564.
Fig. 21
In quest’opera, conservata a Lecce, chiesa di San Francesco di Paola, la figura di Santa Caterina d’Alessandria richiama la posa di un apostolo nell’affresco della Pentecoste [fig. n. 22], dipinto dal Salviati sulla volta absidale della cappella del Margravio nella chiesa di Santa Maria dell’Anima a Roma (1530-1550) e copiato in un disegno attribuito a Daniele da Volterra [fig. n. 23].
Fig. 22
Fig. 23
La figura del San Michele Arcangelo, invece, è accostabile formalmente a quella del medesimo santo dipinta nella Sala della Biblioteca in Castel Sant’Angelo da Luzio Luzi e dalla bottega di Perin del Vaga tra il 1545 e il 1546 circa [fig. n. 24].
fig. 24. Castel Sant’Angelo, Appartamento farnesiano, Sala della Biblioteca, affreschi e stucco della volta
Fig. 25
A questo medesimo orizzonte appartiene il confronto con Guillaume Bonoyseau (attivo dal 1531 – morto entro il marzo 1547), esponente della cerchia salviatesca e autore del ciclo della Cappella Marciac. La Santa Caterina [fig. n. 25] presente nella cappella di San Marco a Copertino (1568-1569) rivela tangenze stilistiche con la Sibilla Tiburtina del lionese [fig. n. 26]: Strafella ne mutua l’impostazione monumentale da “statua vivente” e una gestione scultorea dei volumi che traduce la tridimensionalità del marmo in chiaroscuro pittorico utilizzando le medesime tonalità. La resa fisionomica dell’ovale facciale conferma una consuetudine tecnica maturata a stretto contatto con i modelli dei maestri sinora citati. Risulta probabile che lo Strafella abbia assimilato tali modelli attraverso la circolazione del repertorio grafico della cerchia, o derivandoli direttamente da una copia dal vivo come spesso poteva capitare.
Fig. 26
Fig. 27a
Fig. 27b
Questa circolazione di modelli è rappresentata anche dal già citato Girolamo Siciolante da Sermoneta (1521-1575), allievo di Perin del Vaga, che utilizza nelle sue opere un impianto artistico simile a quello dello Strafella, come nella Pala di Valvisciolo (1541), nella Madonna col Bambino e santi [figg. n. 27 A e B] per la Basilica di San Martino a Bologna (1548) e in quella per la chiesa di San Gregorio Illuminatore ad Ancona (1570).
In tal senso, appare significativo il parallelismo tra il Bambin Gesù della tela di Gallipoli [fig. n. 25] e quello della Sacra Famiglia di recente comparsa sul mercato antiquario, con attribuzioni oscillanti tra il Siciolante, Orazio Samacchini e Ercole Procaccini il Vecchio [fig. n. 28]; tale coincidenza ribadisce la piena appartenenza dello Strafella a quella koiné figurativa propria della cerchia farnesiana. Lo Strafella dimostra di appartenere a questo medesimo clima culturale, condividendo con il Siciolante non solo le fonti grafiche, ma anche una sensibilità affine nelle cromie cangianti e nel modo di panneggiare — a tratti “accartocciato” — seppur sempre declinata con il proprio stile peculiare.
Fig. 28
Il dialogo con il Salviati emerge con forza anche nella Deposizione del 1571 [fig. n. 18] (Copertino, Chiesa Collegiata), dove lo Strafella opera una sintesi tra i diversi maestri romani.
Se per il lato sinistro guarda al Volterra [fig. n. 19] e per il Cristo parzialmente a Michelangelo [fig. n. 20], per altre due figure poste alla destra del Cristo egli si rifà alla Deposizione dalla Croce [fig. n. 29], realizzata dal Salviati per la cappella Medici nel 1547-1548.
Fig. 29
Un ulteriore dettaglio iconografico che funge da “firma” del suo aggiornamento sull’Urbe è la figura di una delle Marie accanto a Cristo con le mani congiunte, quasi identica alla Maria dipinta dal Salviati nell’affresco della Deposizione [fig. n. 30] di Santa Maria dell’Anima (1549-50). Inserendosi in questo solco, lo Strafella dimostra di saper ricomporre in un’unica sintesi le diverse declinazioni della Maniera romana, risalendo direttamente — come già osservato per il foglio di Haarlem — alla fonte progettuale dei bozzetti michelangioleschi.
Fig. 30
Parte 5: La “lezione del marmo”: volumetria scultorea e scenografia architettonica
L’evoluzione stilistica dello Strafella non si limita al confronto con la pittura, ma trova un pilastro fondamentale nella “lezione del marmo”, ovvero nell’impatto della scultura romana sulla sua resa volumetrica. Il punto di riferimento principale non è, in questo caso, un dipinto, ma l’architettura sacra della Cappella Cesi nella chiesa di Santa Maria della Pace a Roma (1524-1550), dove lo scultore Vincenzo de’ Rossi realizzò le statue dei Profeti e degli Apostoli.
Strafella dimostra di aver studiato queste figure per la loro “presenza fisica” nello spazio, traducendo la tridimensionalità della scultura in chiaroscuro pittorico per creare un effetto di quasi trompe-l’œil, capace di impressionare i fedeli e la committenza per la sua potenza tattile. In particolare, nei due Apostoli Pietro e Paolo [fig. n. 31] di Copertino del 1555, realizzati per la chiesa di Santa Maria ad Nives, è già risaputo dalla critica che il San Paolo sia stato ripreso quasi fedelmente dal modello marmoreo del de Rossi [fig. n. 32].
Per la figura di San Pietro, invece, si riscontrano affinità formali con un disegno tratto da Francesco Salviati, assegnato a un autore anonimo, che in questa sede si ipotizza possa appartenere alla cerchia di Perin del Vaga, conservato presso la National Gallery of Art di Washington [fig. n. 33]. In queste opere, come per i già descritti Santi Gregorio Magno e Gerolamo, Strafella adotta una linea netta e tagliente, quasi incisoria, atta a delimitare masse corporee pesanti.
Fig. 31a
Fig. 31b
Fig. 32
Fig. 33
Questo legame filologico con i cantieri romani si estende alla progettazione monumentale del Castello di Copertino (Cappella di San Marco). Il confronto visivo tra i monumenti funebri della Cappella Cesi a Roma e quelli della Cappella Squarciafico rivela una “regia artistica” comune, guidata verosimilmente dallo stesso Strafella.
L’elemento più evidente è l’adozione delle sfingi come supporto dei sarcofagi: nella Cappella Cesi esse sono opera di Vincenzo de’ Rossi, con ornati di Simone Mosca [fig. n. 34], mentre a Copertino viene riproposto lo stesso schema decorativo, utilizzando anche dei leoni e adoperando la pietra leccese.
Fig. 34
Sebbene la mano dello scultore locale, identificato come Lupo Antonio Russo da Gallipoli, risulti più robusta e meno raffinata di quella ammirata nella Cappella Cesi, l’idea progettuale di sollevare l’arca funebre su creature simboliche poste su alti plinti rimane identica. Anche la forma del sarcofago nel Castello di Copertino, con il suo profilo a vasca e la curvatura della parte inferiore, ricalca il modello Cesi [fig. n. 35].
Fig. 35
Strafella operò in questo cantiere in un clima intellettualmente fecondo; agendo come coordinatore tra pittura, architettura e scultura.
In questo contesto, lo Strafella non trascura l’innesto vasariano: oltre ai cantieri già citati di Castel Sant’Angelo e Trinità dei Monti, egli guarda anche ai modelli della Sala dei Cento Giorni (1546) nel Palazzo della Cancelleria a Roma, filtrando il linguaggio decorativo farnesiano attraverso quella sintesi monumentale che caratterizzerà la sua piena maturità.
Parte 6: Geometrie corali e schemi simmetrici: il confronto con Polidoro da Lanciano
L’analisi del linguaggio di Strafella non può prescindere dal confronto — che può sembrare azzardato, ma che rivela interessanti affinità nell’organizzazione delle scene corali — con Polidoro da Lanciano (1515 ca. – 1565). Un caso esemplare è rappresentato dalla Pentecoste (Lecce, cappella ex Ospedale Santo Spirito), realizzata dallo Strafella intorno al 1563 ca [fig. n. 36]. Il confronto visivo con la versione di Polidoro del 1545 [fig. n. 37] mostra tangenze significative. È probabile che Polidoro abbia tratto ispirazione dalla prima redazione della Pentecoste; stando alla testimonianza del Vasari, Tiziano la dipinse nel 1541 per la chiesa di Santo Spirito in Isola, prima che venisse sostituita dalla versione definitiva oggi conservata presso la Basilica della Salute. Ciò suggerisce che entrambi gli artisti possano aver attinto a una fonte comune, considerando che, allo stato attuale delle ricerche, non si hanno prove di un soggiorno di Strafella a Venezia.
Fig. 36
Fig. 37
Le analogie più stringenti si concentrano esclusivamente nella porzione “terrena” delle composizioni, dove Strafella ricalca l’idea di Polidoro nel modo di “affollare” lo spazio dietro il trono per creare profondità senza sottrarre centralità alla figura di Maria. In entrambi i dipinti, la Vergine è collocata esattamente al centro, seduta in posizione sopraelevata su una breve gradinata che funge da asse simmetrico dell’intera scena. Le figure in primo piano, con i primi quattro apostoli che occupano il proscenio in pose dinamiche, due da un lato e due dall’altro (chinate e in piedi), seguono uno schema distributivo quasi sovrapponibile.
Tuttavia, nonostante questa comune “regia” della scena, Strafella mantiene la propria autonomia espressiva adottando scelte cromatiche, panneggi e trattamenti delle luci figli della propria specifica sensibilità. Sebbene lo stato di conservazione dell’opera non permetta di cogliere appieno ogni dettaglio, la similitudine nell’impianto compositivo rimane un dato di un certo interesse.
Questa capacità di sintesi permette di tracciare un bilancio dell’incidenza dei grandi maestri sul catalogo strafelliano. Se Perin del Vaga fornisce la metodologia dei grandi cantieri e Daniele da Volterra una certa severità e “pietrosità”, lo Strafella si conferma un artista capace di sezionare e ricomporre le invenzioni dell’Urbe. La sua opera non è mai una copia pedissequa, ma un montaggio consapevole che trasforma la pittura in un’esperienza volumetrica e tattile, rispondendo alle ambizioni della committenza legata ai circoli aristocratici e religiosi salentini.
Parte 7: Oltre il maestro: la “Scuola-Bottega” e la persistenza dei modelli romani nel territorio salentino
Un passaggio cruciale per la corretta definizione del catalogo di Gianserio Strafella riguarda la necessaria “pulizia” filologica di alcune opere storicamente a lui attribuite, come nel caso della Pietà della Chiesa dei Carmelitani di Nardò [fig. n. 38].
Fig. 38
Fig. 39
L’opera, contesa tra lo Strafella e Antonio Donato D’Orlando, trova oggi una definitiva collocazione grazie all’individuazione della fonte iconografica nell’incisione di Aegidius Sadeler (1570-1629) [fig. n. 39]. Poiché tale bulino è datato 1588 e lo Strafella morì nel 1573, la sua mano è categoricamente esclusa e anche io propendo ad attribuirla al D’Orlando; con ciò, confermando come la circolazione di stampe fiamminghe abbia alimentato la generazione successiva di maestri locali tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo.
L’eredità artistica dello Strafella prosegue invece a Muro Leccese, dove la Madonna delle Grazie e committenti (1591 ca.), un tempo tela principale della omonima e demolita chiesa di famiglia, si configura come un montaggio consapevole di prototipi del maestro [fig. n. 40].
Fig. 40
L’opera mutua dalla Trinità di Lecce la struttura delle nubi, la resa delle anime purganti e la plasticità dei putti; dalla Madonna di Costantinopoli di Gallipoli riprende quasi letteralmente le creature angeliche che reggono la corona, mentre la Madonna con Bambino richiama sia la Madonna di Costantinopoli tra i Santi Michele Arcangelo e Caterina d’Alessandria sia la Madonna di Costantinopoli gallipolina.
La stessa tela della Madonna delle Grazie e committenti, attualmente nella chiesa conventuale di Santo Spirito dei Domenicani, fu commissionata da Luigi (Aloisio) De Magistris e sua moglie Massimala Rizza nel 1591 ca.; essa testimonia la continuità professionale di una bottega che, circa vent’anni dopo la morte di Gianserio, ne manteneva vivo il linguaggio. La statura di magister di Gianserio trova riscontro nel termine “Magistri” con cui venivano appellati lui e i suoi fratelli, come Francesco, suo tutore testamentario.
La tesi di una continuità familiare è avvalorata dai legami di sangue: Luigi De Magistris, ricco murese, ebbe per eredi i nipoti Don Gian Pietro e Gian Luigi (Aloisio) Strafella, figli di una sua figlia che aveva sposato uno Strafella di Copertino (ipotizzo intorno al 1590). In questo intreccio, la figura di Preciosa Strafella, figlia di Gianserio e definita “magnifica” già nel 1580, rimane un pilastro cronologico fondamentale.
La produzione di Muro Leccese rappresenta dunque l’anello di congiunzione cruciale della “Maniera semplificata”, consolidando il legame tra la tradizione dello Strafella e la committenza dei De Magistris attraverso la successione degli eredi, probabili parenti di Gianserio Strafella. Pertanto, quest’opera è l’unica attualmente nota che si può assegnare, con sicurezza indiziaria, alla probabile scuola e bottega dello Strafella.
Molto vicine al fare di questa “scuola-bottega” sono i dipinti della Santa Maria di Costantinopoli tra i santi Eligio e Lucia a Ruffano e la Madonna con Bambino e Santi nella chiesa dell’Annunziata a Sanarica [fig. n. 41 e 42]; si può ipotizzare che tali opere siano il riflesso di prototipi strafelliani non più esistenti.
Fig. 41
Fig. 42
Conclusione
L’analisi condotta evidenzia come l’esperienza di Gianserio Strafella non sia stata una ricezione passiva, ma una consapevole mediazione dei modelli romani legati ai cantieri farnesiani. Attraverso la sua bottega, l’artista ha saputo declinare il linguaggio dell’Urbe nel contesto salentino, suggerendo una revisione del tradizionale baricentro critico gravitante quasi esclusivamente su Napoli. Tale prospettiva non nega gli scambi con il Vicereame, ma mette in luce la complessità di un percorso che ha reso il quadrante salentino un centro di ricezione aggiornato sulla “Maniera moderna”. In questo senso, lo Strafella eleva il profilo qualitativo della produzione locale attraverso un dialogo diretto con la capitale pontificia.
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Fonti archivistiche
Archivio Storico Parrocchiale (ASP), Maria SS. Annunziata, Muro Leccese.
Il 24 febbraio è ricorso l’anniversario dell’inaugurazione, avvenuta nel 1913 in piazza Sant’Oronzo a Lecce, del monumento a Quinto Ennio[i] di Antonio Bortone[ii]: la stele posta recentemente al centro di via Sacro Regio Consiglio.
Nel 1913 la collocazione in piazza fu considerata un vero e proprio evento: ne scrissero vari giornali dell’epoca, dal Corriere Meridionale a La Democrazia, dalla Rivista Storica Salentina alla Rassegna pugliese di scienze lettere ed arti[iii].
«All’angolo dell’Anfiteatro Romano che sta di fronte al Palazzo della Banca d’Italia, è stato finalmente collocato il ricordo marmoreo a Quinto Ennio, l’illustre poeta della latinità, onore delle nostre contrade.»[iv], «per lodevole iniziativa del comitato locale della Dante Alighieri»[v]. «Un antico dovere imponeva ai leccesi di rendere degna onoranza al nome di colui, che – dopo la conquista di Taranto e della Penisola Salentina – portò nel seno dell’agreste e violenta civiltà di Roma il sentimento dell’arte e della bellezza greca; e Giuseppe Pellegrino e gli altri pochi – che, insieme a lui, tengono sempre desto il culto delle memorie avite, e vagheggiano l’alba di un’intellettuale rinascenza di questa vezzosa Atene della Puglia – hanno finalmente assolto il compito sacro.»[vi].
Immagine d’epoca con persone: Archivio Fotografico Nicola Magi.
Il monumento a Quinto Ennio, scrive Ferruccio Guerrieri, era «piccolo di mole, se vogliamo e semplice quanto mai nella forma, ma di grande valore artistico e particolarmente ammirevole pel suo significato»[vii].
L’opera fu commissionata ad Antonio Bortone, «vanto e orgoglio di questa Provincia – il quale oltre ad essere uno scultore di sommo e incontrastato valore, è un colto e profondo letterato, un poeta dell’arte, uno storico e uno studioso come pochi artisti lo sono»[viii]. L’artista «dopo di avere studiato l’Arte e il tempo di Q. Ennio, in un monumentino svelto e semplice – con tenua spesa, come sempre, si da capire appena per la materia prima – ha regalato a Lecce (auspice la “Dante Alighieri”) un vero gioiello di architettura, elegante, simbolico, pieno di ispirazione, completo e perfetto nell’insieme»[ix].
Bortone «non avendo potuto trovare né in Roma né altrove un’effige antica del grande poeta calabro, elogiato da Cicerone, da Silio, da Ovidio, da Lucrezio, ecc. ideò invece un monumento allegorico. E questo, per il luogo dove è situato, risponde egregiamente al vicino monumento, unico nella Puglia, all’Anfiteatro romano»[x].
De Giorgi illustrò minuziosamente quello che riteneva il monumento «più bello, certamente il più originale, tra quelli innalzati in questi ultimi anni in onore di illustri o di insigni contemporanei»[xi]:
«Su di un blocco piramidale di calcare bianco di Trani, che sorge sopra una base sagomata, torreggia un’aquila latina che solleva fieramente in alto la testa, quasi in atto di minaccia, ed ha le ali semi-aperte. Poggia sopra un fascio da littori e stringe nervosamente fra i suoi artigli uno scudo ovale, sul quale in caratteri d’oro è scritto il motto RVDIAE, la patria di Ennio. Sotto il fascio vi è un papiro che in parte è ripiegato, in parte si svolge obliquamente sul blocco piramidale.
Particolare del monumento a Sigismondo Castromediano
Su questo papiro si leggono alcuni versi allusivi al Poeta; e questi spiegano chiaramente a chi è indirizzato il monumento. In alto leggiamo un verso attribuito da Cicerone ad Ennio, nel quale questi indica la sua patria:
Nos sumu’ Romani qui fuvimus ante Rudini
Indi seguono in basso tre versi di Lucrezio, nei quali accenna alla teoria della metempsicosi cantata da Ennio; è poi fa l’elogio di lui che pel primo colse sull’ameno Elicone (il monte sacro alle Muse) una corona di lauro immarcescibile, e con versi che non morranno mai salì in grande fama tra tutte le genti italiche:
Ennius, ut noster cecinit, qui premus amoeno
Detulit ex Helicone perenni fronde coronam
Per gentes Italas hominum quae clara cluerent.
Nella base che regge il blocco piramidale lo scultore effigiò gli emblemi della commedia e della tragedia, allusivi anche questi, per chi sa comprenderli, a colui che fu il creatore della tragedia romana e della romana epopea.»[xii].
Si può avere un’idea della raffinatezza dell’opera, non solo osservando le foto sgranate d’epoca, ma anche l’aquila posta sulla base posteriore del monumento a Sigismondo Castromediano commissionato dal sindaco Giuseppe Pellegrino nel 1898 e inaugurato nel 1905[xiii], ubicato nella piazzetta omonima. Qui Antonio Bortone interpreta «la Gloria» tramite «un’aquila che lascia cadere la catena di forzato sul blasone dell’antico casato dei duchi di Limburg»[xiv].
Il monumento a Quinto Ennio era parte dell’arredo urbano della piazza atto a valorizzare la porzione dell’anfiteatro romano, riportata alla luce da Cosimo De Giorgi a partire dal 1900. A luglio del 1910 De Giorgi informava dalle pagine di Apulia: «sono ormai compiuti i lavori di enucleamento e di sistemazione di un intero settore di questo Anfiteatro, a partire dal portico esterno sino all’arena, della quale abbiamo messo in luce circa 45 mq. Tutto il settore è stato cinto da una ringhiera di ferro e vi si accede dalla Piazzetta Anfiteatro la quale fronteggia il Palazzo della Banca d’Italia»[xv]. Era stato deciso, infatti, di riportare alla luce solo una minima parte del monumento romano, per non stravolgere l’assetto della piazza[xvi]. Fu stabilito di collocare il piccolo monumento nell’angolo interno della ‘L’ formata dal settore dell’anfiteatro «fra piazza Vittorio Emanuele e piazza S. Oronzo, allo sbocco della via G. Verdi, in prossimità della Banca d’Italia» perché aveva «come sfondo l’imponente mole degli archi dell’anfiteatro romano»[xvii].
Com’è noto l’assetto di piazza Sant’Oronzo rimase immutato per una ventina di anni, sino a quando è stato deciso di riportare alla luce i resti dell’anfiteatro tutt’ora visibili. I lavori si protrassero all’incirca dal 1936 al 1940 e cancellarono l’invaso dell’antica piazza, di cui rimangono, lo slargo a ridosso dell’anfiteatro che ospita il Sedile e la colonna di Sant’Oronzo, il tratto viario antistante alla chiesa di Santa Maria delle Grazie – intitolato nel 2001 ad Ernesto Alvino – e quello che congiunge via Vito Fazzi a via Verdi e a via Regio Sacro Consiglio, con la nicchia che ospitava il monumento.
La rientranza fu realizzata nel primo quinquennio degli anni Quaranta, quando l’anfiteatro fu cinto dalla balaustra in pietra e alla fine di via Verdi si decise di lasciare nella sede storica il monumento di Bortone, nonostante, presumibilmente, fosse già spoglio dalla maggior parte delle componenti bronzee, a causa delle varie normative emanate tra il 1939[xviii] e il 1941, che imponevano il recupero del materiale metallico per sostenere l’industria bellica[xix]. A Lecce il recupero del materiale era in corso nel maggio del 1941[xx].
A differenza di tanti manufatti demoliti totalmente, si decise di conservare la: «base sagomata, che regge il blocco piramidale» del monumento a Quinto Ennio e il «festone, di bronzo anch’esso, con alcuni tipi di maschere tragiche dell’antichità»[xxi], mantenendo in parte il significato allegorico ideato da Antonio Bortone.
Il monumento, dunque, oltre a continuare ad essere un omaggio a Quinto Ennio e ad indicare ai posteri il primo settore dell’anfiteatro riportato alla luce, all’epoca fu considerato parte integrante dell’arredo urbano della piazza dei primi del Novecento, alla stessa stregua della colonna di Sant’Oronzo, collocata nei pressi del non più esistente sito originario e inaugurata il 23 agosto 1945[xxii].
Nell’ultimo ottantennio si è persa memoria del suo significato e del perché fosse posto in quella rientranza all’apparenza secondaria, nonostante fosse il punto focale da chi giungeva sia da piazza Vittorio Emanuele, sia da via Fazzi: privo di un pannello informativo, al monumento era stata addossata una cabina dell’Enel (attualmente rimossa).
In occasione del rifacimento del basolato, che ha comportato anche la rimozione del marciapiede dov’era collocato, il 3 febbraio 2025 il monumento è stato smontato[xxiii] e gli organi preposti alla sua tutela hanno deciso di trasferirlo al centro di via Sacro Regio Consiglio. L’8 febbraio ha avuto luogo l’inaugurazione ufficiale[xxiv]: «La scelta di spostare la stele», intitolata a Quinto Ennio «è tesa come sottolinea il sindaco Adriana Poli Bortone, a celebrarne la grandezza nella maniera più giusta e al tempo stesso la romanità della città di Lecce»[xxv].
In onore al solo Quinto Ennio, inoltre, è stata applicata direttamente sulla base del monumento una targa patinata di ruggine, poi rimossa[xxvi], che recitava:
Città di Lecce a Quinto Ennio (Rudiae 239 a.C. – Roma 169 a.C.). Padre della letteratura latina, poeta sublime, versatile, scrittore drammaturgo, autore di opere immortali, tra cui gli “Annales”, storia di Roma redatta in versi, decantata da Lucrezio, Orazio e Cicerone. Lecce riconoscente pose nell’ottobre 2025. Il Sindaco Sen. Adriana Poli Bortone. “Nos sumus Romani qui fuimus ante Rudini”.
* Queste note sono il frutto della rielaborazione e approfondimento di due post pubblicati nel 2020 sulla pagina Facebook Scorci di Lecce. Parole e immagini, amministrata dalla sottoscritta.
[iii] Cfr. C. De Giorgi, Il monumento a Quinto Ennio in Piazza S. Oronzo. Al direttore del «Corriere Meridionale», in Corriere Meridionale, 27 febbraio 1913, a. XXIV, n. 9; Un ricordo a Q. Ennio, in La Democrazia, a. XIV, Lecce 1 marzo 1913, n. 8; Piccole note d’arte e di storia. Il monumento ad Ennio, in Rivista Storica Salentina, a. VIII, Gennaio-Febbraio 1913, Num. 1-2, p. 57; F. Guerrieri, Il monumento a Q. Ennio, in Rassegna pugliese di scienze lettere ed arti, Aprile 1913, a. XXX, vol. XXVIII, n. 4, pp. 137-138.
[xv] C. De Giorgi, I marmi del Podium nell’Anfiteatro romano di Lecce, in Apulia, a. 1. Fasc. 2, pp. 240-243: p. 243. La ringhiera in ferro, opera dell’ingegnere comunale Andrea Gatto, fu realizzata nel 1907 (Cfr. A. Mantovano, Il cuore civico e mercantile della città: Piazza S. Oronzo a Lecce, in A. Mantovano, La colonna e la città. Appunti sul linguaggio architettonico e spazio urbano nel barocco di Terra d’Otranto, San Cesario di Lecce 2011, pp. 125-152: p. 139.
[xviii] A causa della requisizione del bronzo, probabilmente, a Lecce fu accantonata l’idea di realizzare in bronzo dorato la nuova statua da collocare sulla colonna in piazza Sant’Oronzo «fusa con poca spesa, che il bronzo per la fusione, si troverebbe sul posto. C’è in deposito certi busti in bronzo di… antica e dubbia fama… che hanno preso o dovrebbero prendere il… via.» ([xviii] L’Ordine: corriere salentino, 10 giugno 1939, a. 34, fasc. 29, p. 3).
[xix] Per notizie esaustive sull’argomento Cfr. L. Bosio, Bronzo alla Memoria, bronzo alla Patria. Dall’edificazione alla rimozione, storia di monumenti ai caduti tra le due guerre, in movio.beniculturali.it; I monumenti ai Caduti e le trasformazioni subite durante la Seconda guerra mondiale, in onoreaicaduti.it, 20 febbraio 2025.
[xx] «La rimozione dei monumenti in bronzo. Tempo fa, su diversi giornali, venne fatta la proposta di rimuovere i monumenti in bronzo innalzati nei Comuni d’Italia per onorare i Caduti. E poiché nella generalità, si tratta di opere che, salvo rare eccezioni, con l’arte non hanno alcuna parentela e spesso sono addirittura delle cose di pessimo gusto, la proposta incontrò la unanime approvazione. Ora possiamo informare che la raccolta di quei monumenti in bronzo è già iniziata. Naturalmente vi saranno delle eccezioni, a giudizio di commissioni di artisti; ma queste saranno pochissime. In luogo dei monumenti saranno innalzati ricordi più degni nei bei marmi onde è ricca la nostra terra. In proposito sono state date disposizioni superiori alle quali ottempereranno tutti i Comuni del Regno. La raccolta avverrà a richiesta dell’Ente per la distribuzione dei rottami e in base alle capacità di assorbimento che il bronzo di tale monumenti devono trasformare in via elettrolitica. Noi vedremo bene che vengano tolti anche alcuni monumenti in bronzo che sono superflui. Nella nostra città ad esempio se ne potrebbero raccogliere parecchi.» (L’Ordine: corriere salentino, 17 maggio 1941, a. 36, fasc. 20). Nel corso del 1941, infatti, era stato dato mandato ai Prefetti, affiancati dalle Soprintendenze e dalle sedi locali dell’Associazione Nazionale Combattenti, di stilare elenchi dei monumenti in bronzo da fondere, da inviare al Ministero dell’Educazione Nazionale, per il parere definitivo. All’Ente Nazionale Distribuzione Rottami – Endirot fu affidato il compito di inoltrare le richieste di consegna del materiale alle fonderie (Cfr. L. Bosio, op. cit.).
[xxii] «I festeggiamenti a S. Oronzo […] Le celebrazioni ebbero inizio il 23 con l’inaugurazione della Colonna nella massima piazza della città. Presenti gli Arcivescovi di Otranto, di Trani e di Brindisi, il Vescovo di Ugento, il Prefetto, il Sindaco, il Rev.mo Capitolo Cattedrale e molte altre autorità, S. E. Mons. Costa, nostro Vescovo, benedisse la Statua del Santo restaurata. Indi l’immensa folla cantò l’Ave Oronti, e poi Mons. Vescovo tenne un elevatissimo discorso di circostanza a cui seguirono nobil parole del Sindaco Barone Personè.» (L’Ordine: corriere salentino,1 settembre 1945, a. 40, fasc. 32, p. 2)
[xxiv] «Domani sabato 8 febbraio alle 10,30, il monumento commemorativo dedicato al poeta e drammaturgo Quinto Ennio, figlio di Rudiae, verrà inaugurato nella piazzetta antistante l’ingresso alla Banca d’Italia – via Sacro Regio Consiglio – proprio davanti a quello che è stato e sarà l’accesso turistico all’anfiteatro romano» (Lecce. Inaugurazione stele in onore di Quinto Ennio, in lecceoggi.com, 7 febbraio 2025).
[xxv] P. Fanigliulo, Lecce, ricollocata la stele di Quinto Ennio, in antennasud.com, 8 febbraio 2025.
[xxvi] La targa è stata rimossa a metà febbraio, perché ha causato colature di ruggine sulla pietra di Trani, che rischiavano di arrecare danni irrimediabili al monumento.
Emilia Bernardini Macor (1865-1926), provvida ed emancipata pioniera del giornalismo leccese*
Sentì sopra ogni altro l’amore per la Famiglia e per la Patria
eportò nel Giornalismo leccese una nota personale di signorile energia,
di grande gentilezza, di fede, di bontà.
Ritratto di Emilia Bernardini Macor del pittore Geremia Re (Leverano, 1894-Lecce, 1950).
In un’epoca in cui l’affermazione femminile era ancora relegata quasi esclusivamente all’interno della famiglia, all’educazione e alla crescita dei figli, una donna di esemplari costumi e di eletta cultura, quale fu Emilia Bernardini Macor[1] (Lecce, 14 mag. 1865-20 set. 1926), seppe imporsi nel settore del giornalismo salentino e distinguersi, a vario titolo, nella cerchia delle relazioni sociali del tempo.
Il padre, Carlo Macor,[2] era un ingegnere ferroviario di origini venete, figura nobilissima di patriota, fervente mazziniano. Perseguitato dalle autorità asburgiche fu costretto ad allontanarsi dalla sua Venezia e a viaggiare a lungo nei paesi dell’Europa orientale (Romania, Turchia, Siria), dove realizzò importanti opere: ponti sul Danubio e sul Bosforo, una ferrovia tra Costantinopoli e Smirne. Malgrado la sua condizione di fuoruscito, Carlo Macor riuscì a mantenere sempre rapporti di corrispondenza con gli illustri patrioti Giuseppe Mazzini, Maurizio Quadrio e Giuseppe Garibaldi, tenendo viva tra i profughi la fiamma dell’italianità.
La madre di Emilia Macor, Caterina Ruffo, era torinese.
Emilia aveva due sorelle e un fratello: la primogenita Maria Caterina, la sorella minore Augusta Caterina e il fratello Italo. In virtù delle idealità liberal-democratiche del padre, dei suoi frequenti trasferimenti all’estero e delle diverse dislocazioni dell’intera famiglia, la loro formazione non fu convenzionale, ma “irregolare” quanto all’ordine degli studi e cosmopolita per esperienze e lingue apprese (francese, inglese e turco).
Per indole e per educazione le “sorelle turche” erano fanciulle sicure e spigliate, come nel ricordo del giornalista-poeta Francesco Marangi[3] (pseud. Gamiran):
«Danzavano, danzavano le giovanissime figliole dell’ing. Macor, nei vasti saloni della Prefettura di Lecce. Venivano dal Bosforo ed avevano il misterioso fascino dell’esoticità orientale, ma non erano belle; non erano belle ma avevano nella danza e nel portamento la soavità, la grazia, la lievezza delle farfalle bianche dalle piccole teste d’oro, e di bianco solevano vestirsi le bionde fanciulle, che avevano lo spirito inesauribile e pertinace dei folletti; gentili sempre e talvolta caustiche, non mai rimanevano senza rispondere, né mai mute ad imbarazzanti aggressioni. Nelle sale le prime che si notavano erano le sorelle Macor; quelle che più parlavano, che più ridevano, che più pungevano, erano le sorelle turche, come da noi si chiamavano».[4]
Emilia Macor fu una donna intelligente, volitiva ed emancipata, aggraziata nei modi e nel portamento, instancabile e generosa, piena di vita e d’energia, d’ingegno acuto e spirito virile. Conobbe da ragazza il sacrificio, le rinunce, l’esilio amaro (ebbe sempre nostalgia del suo magico Bosforo). Temprò il suo carattere a una ferrea educazione, nella fermezza del pensiero e della fede, nell’aspirazione a cose nobili e sublimi.
A 22 anni sposò il giovane avvocato Nicola Bernardini[5] (Lecce, 4 ott. 1860-27 set. 1927), ardente carducciano che svolgeva parallelamente un’intensa attività giornalistica, con il quale mise al mondo cinque figli: Carlo, Giorgio, Luciano, Alfredo e Ugo.
Già redattrice per il Corriere Meridionale (settimanale fondato nel 1890 da Arturo Foscarini, ma diretto da Nicola Bernardini), sul quale curò la rubrica “Punti, appunti e … puntini”, Emilia Macor passò poi a lavorare per il settimanale La Provincia di Lecce (fondato da don Nicola nel 1896), a stretto contatto con il consorte, condividendone la direzione. Sulle colonne di questo periodico scrisse per un trentennio (1896-1926) con lo pseudonimo Ermacora, tenendo rubriche di cronaca mondana, di moda e costume dai titoli emblematici, come “Di piatto, di taglio, di punta”.
Nel giornale, sin dall’inizio, Emilia fu tutto: amministratrice, cassiera, redattrice. L’amica Emira Tamborrini, che firmava con le sole iniziali i suoi brevi articoli (sia sulla Provincia di Lecce sia sul settimanale cattolico L’Ordine), ce ne restituisce un affettuoso fermo immagine:
«La ricordo ancora al suo posto di lavoro, sotto la lampada verde, forte ausilio al consorte nelle lunghe e malinconiche serate invernali come negli afosi pomeriggi d’estate, alle prese coi molteplici manoscritti, preoccupata se l’articolo di fondo non era compilato, lieta quando io portavo alla paginetta delle sue Farfalle un pensiero delicato per un’amica comune».[6]
Donna Emilia accettava manoscritti e ne censurava, ne richiedeva di urgenza agli amici, richiamava i redattori tramite biglietti, lettere e ambasciate tutti elettricità e minacce, scritti densi di fulmini, di collere, di furie. Mentre si occupava della stesura del giornale era solita fumare il sigaro toscano, vibrando come una convulsa tra il lavoro redazionale e gli strilli dei suoi figli: Carlo, il primogenito, era particolarmente vivace e irrequieto, primeggiando nelle impertinenze che non lasciò neppure quando divenne un bravo ragioniere.
Si diceva che Nicola Bernardini fosse calmo e pacato, di una serenità olimpica, imperturbabile anche quando la volta delle stanze minacciava di crollare per le invettive lanciate dalla assai risoluta consorte. Emilia, invece, era impulsiva, determinata, pungente, mai a corto di parole. Quando interveniva per sedare gli animi in famiglia, don Nicola era solito ripetere una tipica frase: «Adesso vengo, Emilia e li ammazziamo». Frase tanto ricorrente da figurare nella chiusa di un sonetto in vernacolo leccese, dal titolo Infanticidio,[7] a firma di Gamiran, il quale amò fissare in versi un vivido quadretto domestico e lavorativo della coppia:
Infanticidio
[donna Emilia]
– Ma si propriu nu diaulu, t’aggiu datu
lu prucinella e siecuti a ritare!
cittu nu picchi, cittu, ca scattare
te pueti cu stu chiantu scunsulatu!
Ce àutru t’aggiu dare, l’ha già scasciatu
l’organettu ci t’ia fattu ccattare,
ddurmisci e nu me fare nquietare,
cittu, ddurmisci, cittu, ndemuniatu.
E tie, Nicola, statte… jata a tie
sta sienti quai, sta bidi st’assassini
mpacciscu se cussine secutamu!
Maledittu giurnale! jeni a quai
e lassa quiddu diaulu de taulu!
[don Nicola]
– Mo, Emilia, mo, mo vengo e l’ammazziamo.
La Provincia di Lecce si pubblicava già da tre anni quando il 18 giugno 1899 aprì (rapsodicamente prima, con continuità poi) una finestra informativa sulle novità in fatto di abbigliamento femminile e maschile, per passare dalla moda ai modi di vivere in famiglia e in società. La rubrica si intitolava genericamente “Cronaca mondana”, ma dal 1° giugno 1902 prese il titolo più suggestivo di “Farfalle erranti”.[8]
La scrittura di Ermacora fu caratterizzata da uno stile spigliato, arguto, brioso e accattivante che le permise di diventare assai popolare tra i lettori leccesi. I suoi “stelloncini” suscitarono l’ammirazione dei contemporanei i quali li paragonarono ai celebri “mosconi” pungenti di Matilde Serao sul quotidiano IlMattino di Napoli (fondato nel 1892 da Edoardo Scarfoglio e da Matilde Serao, sua consorte).[9]
Nelle sue rubriche Ermacora trattò di mondanità e bel vivere. Le serate a teatro e la società salentina davano occasioni di note e commenti di cronaca rosa. Narrò la moda del tempo, gli spettacoli della Filodrammatica, le rappresentazioni al Teatro Paisiello o la lirica al Teatro Politeama, i balli nei saloni delle famiglie della nobiltà o della buona borghesia cittadina (i Palmieri, i Falco, i Gorgoni, i Marcucci, i Massa, i Bernardini-Marrese, i Tafuri, i Galluccio etc.), soprattutto durante il Carnevale e la Pasqua, i matrimoni, i battesimi e tutte le occasioni mondane.
Donna Emilia diede suggerimenti su come vivere in famiglia e in società e offrì alle signore della media borghesia leccese, sensibili ai richiami della moda e dei gusti estetici nazionali, consigli sulle toilette del momento con l’indicazione di tempi, modi e riti da tenere nelle diverse occasioni, nelle quali “apparire con tatto e misura”.
Nella prima metà del secolo la quotidianità femminile e lo stile d’abbigliamento si erano andati via via trasformando, modernizzandosi grazie all’uso della tecnologia, anche se continuò a permanere un’indiscussa sudditanza della moda italiana rispetto a quella francese nell’uso frequentissimo di vocaboli d’oltralpe, quali boutique o démodé o altri, che si ritrovano di frequente anche nelle rubriche a firma di Ermacora.
Emilia Bernardini era solita frequentare il laboratorio leccese di Modisteria delle Sorelle Santorufo,[10] Maddalena e la sorella minore Lucia. La Macor nutriva particolare stima circa i gusti delle due titolari, soprattutto in materia di cappelli, e non ne faceva mistero, avendo tessuto le loro lodi sulle colonne delle “Farfalle erranti”.[11]
Giornalista emancipata e brillante, intransigente con i propri princìpi, donna Emilia fu capace di raccontare tutte le vanità: quelle dell’arte e dei salotti. Con le sue rubriche sovraneggiò su un territorio di pertinenza delle donne: moda, modelli d’abito, stoffe, velette, nastri, ricami, merletti, velluti, pellicce, cappelli, guanti, foggia delle maniche, altezza delle gonne, bellezza, galateo, economia domestica, feste e cerimonie familiari, socialità.
La sua è stata una figura giornalistica moderna e indipendente, caratteristiche che le consentirono di creare un rapporto di empatia con i lettori, al di là di qualsiasi colorazione politica. Fu sempre fedele alla promessa di non parlar d’altro e di voler essere «estranea sempre alle quisquiglie politiche e ai pettegolezzi amministrativi».[12]
Donna Emilia riceveva il mercoledì nel salotto del proprio palazzo, sito a metà strada tra Porta Napoli e il Convento delle Benedettine, al civico 27 di via delle Bombarde. La base operativa del giornale era invece al palazzo dei conti di Lecce (ora palazzo De Franchis), una vera fucina d’inferno.
Ermacora non scrisse solo di moda e costume, di fasti e nefasti avvenimenti mondani, ma affrontò argomenti sensibili quali la “missione” della donna, il divorzio, il voto. Emilia Bernardini credeva nell’emancipazione delle donne e nel riconoscimento dei loro diritti, sostenendo che dovessero essere libere di lottare al fianco degli uomini per il benessere proprio e dell’umanità intera.[13] Nel 1904 si pose la seguente domanda:
«Come volete che l’uomo si attacchi ad una donna, che pensa all’eguaglianza dei sessi, che studi legge o medicina, che discute di politica, che prende parte a comizi, quando essa non riuscirà a sollevarlo dalla miseria morale, dalle torture inevitabili oggi che la vita è una lotta, oggi che tutto è vizio e turpitudine? L’uomo ha bisogno di chi sappia comprenderlo, amarlo, di chi lo conforti, lo incoraggi: l’uomo è assetato di amore, dell’amore vero che scuote e sublima, dell’amore che infonde energia, che ispira la mente, che vivifica il cuore: l’amore puro della famiglia».[14]
Nel suo articolo La donna e il voto, nel sostenere i benefici sociali che sarebbero derivati dal riconoscimento del diritto di voto alle donne (sull’esempio di nazioni più civili) concluse: «Emancipiamo dunque la donna, diamo ad essa i suoi diritti, liberiamola dall’incoscienza che molte volte l’opprime e permettiamo che per il benessere suo e dell’umanità intera, essa lotti al fianco degli uomini. Il mondo certo migliorerà».[15]
Nel luglio del 1921 si compiacque, con partecipata vicinanza, dei successi della leccese Bianca Barletti, prima salentina laureata in medicina:
«[…] Per la prima volta si ha in Lecce una laureata in medicina, e, dato il singolare valore della dottoressa, l’avvenire di lei si annuncia addirittura splendido. La cura dei bambini e delle donne, è materia che si presta specialmente per una donna dedicatasi con amore agli studi difficili della scienza medica, sicché noi abbiamo a compiacerci vivamente con la signorina Barletti per lo speciale ramo a cui, ha volto la sua attività e il suo ingegno, ed a lei auguriamo di tutto cuore che possa trarre dall’opera sua le più grandi soddisfazioni».[16]
Emilia Bernardini si rivolse alle donne per proporre alle nuove generazioni modelli culturali e comportamentali che uscissero dallo stereotipo della femmina meridionale schiava del marito, spettatrice, più che attrice, oltre i confini della dimora familiare.
Nel suo Decalogo della buona moglie[17] fornì loro i seguenti consigli:
1) Guardati dalla prima contesa con tuo marito, ma se ciò avviene, troncala subito, è molto meglio che se ne uscissi vittoriosa.
2) Non dimenticare che sei maritata ad un uomo e non ad un santo, acciocché non ti sorprendano le sue imperfezioni.
3) Non tormentarlo ogni momento per denaro, ma cerca di sopperire a tutto con la somma che egli ti assegna.
4) Se tuo marito non possedesse un cuore, egli è fuor dubbio fornito di uno stomaco, perciò tu farai bene a preparargli cibi buoni e sani, per acquistarti il di lui favore.
5) Di quando in quando, non sempre, lascia a lui l’ultima parola, ciò lo metterà di buon umore e a te non nocerà punto.
6) Leggi, oltre agli annunci di nascita, di matrimonio, di morte, anche gli articoli dei giornali. Sii informata di ciò che succede nel mondo, così fornirai a tuo marito occasioni di poter parlare in casa degli avvenimenti senza che egli vada ad informarsene.
7) Anche in contesa, sii sempre gentile con lui. Ricordati che tu lo vedevi di buon occhio quando era tuo fidanzato: ora non lo guardare con occhio torvo.
8) Lascia talvolta che egli sostenga di saperne di più di te; egli avrà coscienza della propria dignità e sarà bene che tu ceda qualche volta per dimostrare che non sei infallibile.
9) Sii verso tuo marito un’amica, perché egli sia un uomo prudente; se non lo è, cerca allora di elevarlo a tuo amico; innalzati, ma non abbassarti a lui.
10) Stima i parenti di tuo marito, se non riesci ad amarli, e soprattutto sua madre; egli l’amò molto tempo prima di te.
Emilia Bernardini fu mecenate e talent scout ante litteram, scopritrice di talenti e sostenitrice delle arti. Intuì le doti vocali del giovane Tito Schipa, che divenne poi leggendario tenore di grazia, fornendogli il sostegno e l’incoraggiamento necessari per proseguire la sua carriera musicale, aiutandolo a superare le difficoltà e a raggiungere i suoi obiettivi. Per finanziare gli studi musicali a Milano del giovane tenore organizzò per lui un concerto nella Sala Dante in Lecce, in data 22 giugno 1908.
«Ai tempi dell’adolescenza di Tito, Emilia Bernardini era l’animatrice indefessa di tutte le attività sociali di Lecce. Forte del peso della sua penna e di una classe innata, dettava legge in fatto di arte e costume, era insomma un genio delle pubbliche relazioni. Quando gli amici di Tito cominciarono a chiedersi che fare per mettere il ragazzo in grado di spiccare il volo e abbandonare la provincia, fu lei a por fine ai lambiccamenti dei vari [maestri] Gerunda, Blasi, D’Elia, e a suggerire un concerto. Uno dei tanti di beneficenza che non si stancava mai di organizzare? No. Cioè sì, beneficenza, ma a favore di chi cantava, per una volta. Con l’incasso Tito avrebbe potuto acquistare un biglietto per Milano […]».[18]
Schipa fu estremamente grato ai suoi benefattori, anche per l’esito “felicissimo” di quel concerto,[19] come in una lettera che inviò al direttore del Corriere meridionale in data 24 giugno 1908:
«[…] Sentirei però di essere un po’ ingrato se, in modo specialissimo, non manifestassi le mie più vive azioni di grazie ai miei due più grandi benefattori: la signora Emilia Bernardini-Macor ed il mio maestro Alceste Gerunda. Essi con vero affetto paterno, triplicandosi in attività e sacrificando non pochi interessi personali, hanno saputo oltre che spingermi avanti con tutti i mezzi, accaparrarmi per la mia serata quel numeroso concorso di elettissimo pubblico che tutti hanno notato e che io non speravo data la pochezza dei meriti miei. Grazie, mia gentile Signora e mio buon Maestro! serberò di voi eterno e grato ricordo, e se la fortuna non mi sarà avversa, m’auguro di potermi, col tempo, rendere degno del vostro affetto e degno ancora della stima dei miei concittadini e della fiducia che hanno in me riposta».[20]
Emilia Bernardini e Tito Schipa furono sempre legati da un rapporto speciale. Schipa ricambiò l’affetto e la stima della gentildonna, tanto che alla morte di lei (nel 1926) inviò ai funerali una corona di fiori con una dedica assai commovente: “Alla mia seconda madre”.
Come nelle parole di chi la conobbe da vicino, Emilia Bernardini fu una donna particolarmente generosa e attenta alle necessità dei bisognosi. A riprova di tale sua attitudine si riportano alcuni tra i numerosi autorevoli attestati di stima e commozione che giunsero alla stampa alla notizia della sua dipartita.
L’eclettico avvocato Alessandro Criscuolo,[21] Presidente del Consiglio dell’Ordine degli Avvocati per oltre un ventennio: «Ora palese, ora non vista, ella sacrò le virili energie dell’anima eletta ad opere di bene per gli umili, per la carità e l’amore umano, nei giorni trionfali della patria e in quelli dell’epicedio».[22]
Flaminio Javicoli,[23] direttore didattico della scuola “Cesare Battisti” di Lecce: «Sorrideva di soddisfazione, quando piedini nudi venivano calzati nei rigidi inverni, o quando si largivano libri gratuiti ed altre forme di assistenza ai piccoli diseredati della fortuna da lei tanto raccomandati…».[24]
Carlo Rubichi,[25] fondatore della sezione locale della Croce Rossa a Lecce: «Fare la carità era un bisogno del suo gran cuore, virtù ereditata dal suo indimenticabile padre. “Che peccato non poter fare di più”. Era questa una sua frase abituale, e chi gliela ha intesa ripetere tante e tante volte, non la dimenticherà mai».[26]
Emilia Bernardini amò Lecce e fu profondamente amata dai leccesi. Il giorno della scomparsa, a soli 61 anni, la stampa e l’intera cittadinanza la piansero con tanta tristezza nel cuore. Dopo la sua morte le furono dedicate diverse pubblicazioni commemorative raccolte nel numero speciale di celebrazioni in hora mortis del settimanale La Provincia di Lecce (3 ottobre 1926), con articoli e testimonianze sulla sua vita e sulla sua opera. Tra tutti gli attestati di cordoglio provenienti da varie personalità della cultura e della politica del tempo,[27] si riportano i versi di un sonetto[28] a firma di Giulio Pedone,[29] quale estremo accorato saluto alla stimata giornalista leccese:
A Donna Emilia Bernardini Macor
Come fantasma lieve tu passasti,
Nobile spirto di gentili sensi;
Ne’ brevi istanti gli occhi su levasti
A chi ti cinse con affetti immensi.
E ti seguiva il pianto poi che amasti
Dei figli cari cui tu sempre pensi
Dagli alti mondi più lucenti e vasti,
Di Lecce il vanto con divoti assensi.
Non più farfalle vellutate e bianche,
Farfalle erranti di sereni auguri
Su verdi steli poseranno stanche.
Mistiche voci d’infinito ardore
Te, donna Emilia, con accenti puri
Beata inviteranno al primo Amore.
Bibliografia
BASSO ROSANNA (a cura di), Oltre il segno. Donne e scritture nel Salento (secc. XV-XX), Copertino, Lupo, 2012.
BASSO ROSANNA (a cura di), Salentine. Regine, sante, nobili, borghesi e popolane. Una terra, cento storie, Lecce, Edizioni Grifo, 2022.
Corriere meridionale, 25 giu. 1908.
DE MARCO MARIO, Carlo Macòr, veneto cittadino del mondo, naturalizzato leccese, “Brogliaccio Salentino”, 2017, n. 291.
PELLEGRINO ANNALISA, Emilia Bernardini Macor. Cronista di moda e di costume, Galatina, Congedo, 2006.
PELLEGRINO ANNALISA, Una personalità da scandagliare. Emilia Bernardini Macor (1865-1926) redattrice e giornalista, in Il filo di Arianna. Materiali per un Repertorio della bibliografia femminile salentina (secc. XVIII-XX), a cura di Rosanna Basso e Marisa Forcina, Lecce, Milella, 2003, pp. 127-139.
* Il presente profilo biografico di Emilia Bernardini Macor è stato concepito nell’ambito di un laboratorio teatrale, dal titolo Fimmine – Donne del Salento tra Vita e Resistenza: voci ritrovate che tornano a camminare, tenutosi a Lecce tra settembre e dicembre del 2025. Per la brochure del progetto, a cura di Improvvisart, si veda: <https://www.improvvisart.com/brochure/Fimmine_storie_sm.pdf>. Il medaglione storico è stato inizialmente elaborato in funzione della stesura di un originale canovaccio teatrale per la messa in scena site-specific del personaggio storico studiato in quel contesto. Ho avuto il piacere di approfondire la vita e l’opera di questa pioniera del giornalismo leccese e di interpretarne la figura, in costume d’epoca, nella restituzione pubblica del laboratorio (tenutasi in data 11 dic. 2025, nel Teatrino del Convitto Palmieri in Lecce), affiancata sul palco da Roberta Epifani, a sua volta nel ruolo di una sua immaginaria amica redattrice. Per ulteriori materiali (immagini/video), si vedano i canali ufficiali social di Improvvisart.
Note
[1] Alla figura di Emilia Bernardini Macor sono stati dedicati vari studi: ANNALISA PELLEGRINO, Una personalità da scandagliare. Emilia Bernardini Macor (1865-1926) redattrice e giornalista, in Il filo di Arianna. Materiali per un Repertorio della bibliografia femminile salentina (secc. XVIII-XX), a cura di Rosanna Basso e Marisa Forcina, Lecce, Milella, 2003, pp. 127-139; EAD., Emilia Bernardini Macor cronista di moda e di costume, Galatina, Congedo, 2006; ROSANNA BASSO (a cura di), Oltre il segno. Donne e scritture nel Salento (secc. XV-XX), Copertino, Lupo, 2012, pp. 192-199; EAD. (a cura di), Salentine. Regine, sante, nobili, borghesi e popolane. Una terra, cento storie, Lecce, Edizioni Grifo, 2022, pp. 185-188.
[2] Per il quale si veda MARIO DE MARCO, Carlo Macòr, veneto cittadino del mondo, naturalizzato leccese, in “Brogliaccio Salentino”, 2017, n. 291, p. 12.
[3] Francesco Marangi (Lecce, 1864-1939), noto anche con lo pseudonimo Gamiran, fu autore di un solo libro di poesie, intitolato Lu Pettaci (1889), dal nome del rione “più leccese di Lecce”.
[4] Cfr. L’Emilia, nel settimanale LaProvincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 3.
[5] Avvocato, giornalista e collezionista, Nicola Bernardini diresse la Biblioteca Provinciale di Lecce dal 1902 fino alla morte. La Biblioteca, oggi a lui intitolata, fu fondata il 20 marzo 1863. Tale importante giacimento culturale cittadino, che oggi accoglie un patrimonio librario di circa 120.000 documenti di diverse epoche, si sviluppa in quello che già fu il Convitto del Reale Collegio dei Gesuiti. Il complesso architettonico mostra un possente colonnato dorico e un sobrio prospetto neoclassico, con il timpano che include uno degli orologi sincroni realizzati dal vescovo-scienziato leccese Giuseppe Candido, il quale portò fama ai concittadini all’Esposizione Internazionale di Parigi del 1867. L’orologio è incorniciato da una coppia di delfini con in bocca la mezzaluna, simbolo della Provincia di Terra d’Otranto.
[6] LaProvincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 3.
[7] Ivi, 5 lug. 1896, p. 2.
[8] L’espressione “farfalle erranti” descrive quella tipologia di farfalle (come gli esperidi), dal volo rapido e a salti, difficili da seguire nei loro frequenti spostamenti, ma più facilmente osservabili al tramonto quando si posano immobili sui fili d’erba. Sono spesso di piccole dimensioni e possono avere colori arancione, marrone, giallo o grigio, a volte con macchie bianche.
[9] Matilde Serao tenne la rubrica “Api, mosconi e vespe” con lo pseudonimo Gibus.
[10] Laboratorio ubicato nell’area delle “quattro spezierie”, al civico 55 del centrale corso Vittorio Emanuele II, sul quale si affacciavano anche le vetrine del brindisino Antonio Poso, meglio noto come “il sarto parigino”. Nel 1886 Maddalena e Lucia Santorufo aprirono a Lecce un laboratorio di sartoria e modisteria che divenne presto un importante punto di riferimento per tutte le donne del Salento attente alla cura del dettaglio, all’esclusività dei tessuti e alla perfezione del taglio personalizzato. Fin da subito l’attività delle due modiste divenne assai rinomata, dando lavoro a decine di dipendenti, apprendiste e commessi alla vendita. Le sorelle Santorufo curarono con passione e lungimiranza anche il marketing promozionale attraverso la pubblicità sui giornali, organizzando periodicamente attesissime sfilate di moda, inviando a domicilio delle clienti i commessi con i campionari delle novità, per un ricavo di centinaia di ordinazioni. Nei primi anni del Novecento parteciparono ad alcune esposizioni nazionali e internazionali, portando le loro creazioni fino a Parigi. Furono note anche per il cospicuo assortimento di cappelli per signora.
[11] LaProvincia di Lecce, 5 ott. 1902, p. 2; 18 dic. 1904, p. 1.
[12] Ivi, 18 giu. 1899, p. 2.
[13] Circa i temi femministi si vedano alcuni suoi interventi sulle colonne del settimanale LaProvincia di Lecce, tra i quali gli stelloncini in data 29 set. 1901 o 9 feb. 1902.
[19] Per alcuni resoconti della serata musicale, si vedano le cronache locali. Corriere meridionale, 25 giu. 1908, p. 1: «[…] Le due parti del programma vennero svolte con ammirevole valentia, che suscitò applausi fragorosissimi alla fine di ogni esecuzione e fece trascorrere all’uditorio due ore davvero piacevoli in quell’ambiente di arte e di signorilità»; La Provincia di Lecce, 28 giu. 1908, p. 3: «[…] Tito Schipa cantò Giunto sul passo estremo del Mefistofale di Boito e due motivi bellissimi di musica moderna, con la sua voce così bella, dal timbro limpido, carezzevole, e che lascia sempre in chi l’ascolta il desiderio di riudirla. E noi speriamo appunto di riudirlo tenore perfetto e di gran fama; noi speriamo che gli applausi che oggi l’eletto pubblico leccese gli ha prodigato, siano confermati in avvenire dagli applausi del pubblico dei maggiori teatri».
[20] Corriere meridionale, 25 giu. 1908, p. 1.
[21] Alessandro Criscuolo fu una delle principali figure dell’avvocatura penalista jonica tra ’800 e ’900. La sua lunga attività forense è testimoniata da un ricchissimo patrimonio costituito da libri, saggi e scritti vari a sua firma, attraverso i quali è possibile conoscere il suo eclettismo culturale. Egli incarnò a pieno i caratteri dell’avvocato ottocentesco che affiancava allo studio del diritto la passione per la storia, la poesia e la letteratura.
[22] La Provincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 2.
[23] Personalità di rilievo nel panorama pedagogico del suo tempo, Flaminio Javicoli fu un prolifico autore di manuali scolastici e testi di supporto per l’istruzione elementare, pubblicati a livello nazionale.
[24] La Provincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 2.
[25] Carlo Rubichi fu esponente di spicco di un’importante famiglia leccese. Suo fratello Francesco, avvocato di gran fama, noto come “il Principe del Foro”, fu anche deputato al Parlamento. Un altro suo fratello, Eugenio (detto Richel), fu un celebre umorista.
[26] La Provincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 4.
[27] Oltre ai mesti pensieri delle persone amiche sopra riportati si possono ricordare quelli di Oberdan Leone, Giulia Palumbo, Amilcare Foscarini, Ernesto Alvino, Giovanni Pellegrino, Sebastiano Apostolico Orsini, Gaetano della Noce, don Guglielmo Paladini, don Antonio Agrimi, Egidio Reale et alii.
[28] La Provincia di Lecce, 3 ott. 1926, p. 5.
[29] Autore salentino (Patù/Le) del quale ricordiamo, almeno, l’inno Le Madri d’Italia e In Festo Apostolorum Petri et Pauli, entrambi pubblicati nel 1934.
Giuseppe Desa, il Santo di Copertino nelle agiografie settecentesche
“S. Giuseppe da Copertino in levitazione”, incisione prima metà del settecento (coll. privata).
di Gilberto Spagnolo
“Impari il lettore da Giuseppe ad esser semplice di cuore
ad amare Gesù per la Vergine,
a patire le persecuzioni per la giustizia,
ad essere obbediente, ad esser povero, a ben vivere per ben morire”
Francesco Galliani
Finalmente mantengo l’impegno assunto con il caro amico Giovanni Greco, scrivendo queste brevi note su S.Giuseppe da Copertino, unico Santo leccese storicamente documentato, Santo che non era né dotto né studioso (tanto da essere considerato il più “illetterato dei Santi”), ma che paradossalmente è il protettore degli studenti e degli esaminandi (oltre che dell’aviazione cattolica anglosassone e dei paracadutisti della NATO per le famose “levitazioni”).
Carlo Stasi nelle sue “testimonianze e aneddoti” sul Santo di Copertino ricorda infatti che “dovendosi fare monaco ed essendo assolutamente ignorante ed umile (si faceva chiamare “frate Asino”) aveva imparato a memoria solo una pagina di un intero libro e l’esaminatore gli chiese proprio quello, così lui poté farsi monaco”.
Fu comunque per il suo misticismo che il vescovo di Castro, Giovanni Battista Deti, senza nemmeno aver sostenuto gli esami lo consacrò sacerdote nell’anno 1628 esattamente a Poggiardo, comune che con quello di Copertino proprio in questi giorni ha onorato il “protettore degli studenti” con un sentito “gemellaggio” che ha coinvolto anche gli alunni delle scuole dei propri istituti comprensivi (per Copertino il n. 3). Le scuole di questi istituti, infatti, hanno promosso un interessante progetto didattico che ha portato alla realizzazione del “calendario Iosefino 2002”, calendario in cui sono raffigurati pagina per pagina, la biografia del Santo, la descrizione dei miracoli e i disegni sul protettore degli studenti.
“Sollevato all’onor degli Altari, e al titolo di Beato dal regnante sommo Pontefice Benedetto XIV con suo Apostolico Breve de’ XX Febraro M.DCC.LIII” e canonizzato il 16 luglio 1767 da Clemente XIII, incredibilmente però nel nostro Salento la devozione e il culto per questo Santo sono ancora oggi non abbastanza forti o, perlomeno, al pari di quella per i santi provenienti sì da tutto il mondo cristiano ma dei quali, molto spesso, non si hanno neanche prove documentali certe. Eppure, come ha giustamente e opportunamente evidenziato Carlo Stasi “quello che la gente non sa è che nel XVII secolo San Giuseppe da Copertino era venerato dalla gente con la stessa passione con cui oggi si venera Padre Pio. Folle di imploranti circondavano i luoghi dove lui viveva recluso ed aspettavano i suoi miracoli. Ed in molte cose la sua vita assomiglia a quella di Padre Pio: dall’umiltà della nascita alla persecuzione delle autorità ecclesiastiche, alla reclusione nel convento e, invece delle stimmate, le “croci vive” (specie di stimmate a forma di croce) e le levitazioni. Già, quando andava in estasi, si sollevava da terra, ed ecco perché il “santo che vola” è anche il protettore dell’aviazione statunitense”.
Testimonianze inequivocabili di questa grandissima fama, sono le innumerevoli “biografie” scritte su di lui in diversi periodi da numerosi autori, a partire dalla “Vita del Servo di Dio fra Giuseppe da Copertino” (Palermo 1678) di Roberto Nuti (che fu anche testimone oculare di molti fatti narrati) a quelle settecentesche e ottocentesche (dell’Ottocento ricordiamo, ad esempio, quella di G. I. Montanari, Vita e Miracoli di San Giuseppe da Copertino) fino alle opere a noi contemporanee come quella scritta da padre Gustavo Parisciani, da padre Bonaventura Popolizio e da altri.
Ed in quest’ambito (anche prendendo spunto da uno studio di Maria Antonietta Epifani sulla figura del santo attraverso una delle tante biografie), proprio “per restituire nella giusta dimensione l’immagine di Giuseppe, sottraendolo al terreno della dimenticanza” vanno chiaramente collocate le schede dei testi che qui di seguito si pubblicano, riguardanti alcune importanti e poco conosciute edizioni settecentesche (“agiografie che tendono a far radicare il culto del santo”) sulla sua vita e acquisite sul mercato dell’antiquariato.
A questo gruppo sono anche aggiunte altre due edizioni censite su alcuni cataloghi antiquari, un “Officio” e “L’indulgenza plenaria” inserita nel Decreto del Pontefice Benedetto Papa XIV in relazione alla causa di Beatificazione e Canonizzazione formata con Autorità Apostolica in Nardò (le altre, come si sa, furono fatte in Assisi e in Osimo dove visse).
Le agiografie, tutte settecentesche, sono datate alcune 1753 (anno in cui S. Giuseppe fu beatificato), altre riportano il 1767 anno in cui Clemente XIII lo canonizzò; tutte, comunque, sostanzialmente apportarono qualcosa di nuovo. Di particolare importanza infine, a mio avviso, sono le “lettere dedicatorie” in quanto preziose e, indubbiamente, sincere testimonianze di come la fama del “Santo dei Voli” avesse oltrepassato ormai anche i confini nazionali. Si veda ad esempio l’edizione di Livorno, testo in cui si rivela la grande venerazione dell’Augustissima Casa d’Austria “che non seppe contenersi dal non procurargliene a replicate instanze dalla Sede Apostolica l’onore degli Altari, ed il pubblico culto”.
Agiografia stampata a Livorno presso Antonio Santini e Compagni nel 1753. Frontespizio (coll. privata).
VITA / DEL BEATO / GIUSEPPE / DI COPERTINO
Dell’ordine de’ Minori Conventuali / di S. Francesco / DEDICATA / ALL’ALTEZZA SERENISSIMA / DI GIUSEPPE / ARCIDUCA D’AUSTRIA / (fregio tipografico) IN LIVORNO MDCCLIII / Presso ANTONIO SANTINI, e COMPAGNI / Con licenza de’ Superiori.
Cm. 20 x 15 pp. (15) 315. Perg. Coeva, titolo calligrafico al dorso e nervi. Capilettera incisi e fregi intercalati nel testo. Novoli, biblioteca privata.
A pp. V-IX interessante lettera dedicatoria di Fra Paolo Antonio Agelli Inquisitore datata Firenze 1 Marzo 1753. A p. XI “Lo Stampatore a chi legge” che rileva “L’ultimo Capitolo della Parte seconda contiene ventidue tra grazie e miracoli di cui come più recenti non poté il Bernino adornare la sua storia; tutti però sono con gran fedeltà ricavati da monumenti autentici degni di fede. Vivi Felice”.
Agiografia stampata a Napoli nel 1753 e dedicata alla Principessa di Belmonte. Frontespizio (coll. privata).
Prima pagina della lettera Dedicatoria a D. Anna Francesca Ravaschiero principessa di Bel-monte, nell’Agiografia stampata a Napoli nel 1753.
COMPENDIO / DELLA / VITA, VIRTU’, E MIRACOLI / DEL / B. GIUSEPPE / DI COPERTINO / Sacerdote Professo dell’Ordine de’ Minori / Conventuali di S. Francesco / (Fregio Tipografico) / IN NAPOLI MDCCLIII / Presso Giuseppe Raimondi / CON LICENZA DE’ SUPERIORI /
Cm. 21 x 13 pp. (4) (2) (4) 100. Pergamena coeva, capilettera incisi e fregi intercalati nel testo. Novoli, biblioteca privata.
A pp. I-IV Lettera dedicatoria a D. ANNA FRANCESCA PINELLI RAVASCHIERO
Principessa del S.R.I., e di Belmonte Duchessa dell’Acerenza, Marchesa di Galatone, S.Vincenzo, Contessa di Cupertino, Signora delle Terre di Veglie, Leverano, Santo Pietro ecc.
A p. V lettera dello Stampatore.
A p. VII Indice.
Questa copia rintracciata probabilmente è un “unicum”, perché per una svista dello stampatore sono ulteriormente ripetute le pagine a partire dal frontespizio fino all’Indice delle Note marginali del Presente Compendio. Altro pregio di quest’opera è la pubblicazione, in allegato, del Decreto del Papa Benedetto XIV del 1752 relativamente alla causa di beatificazione e canonizzazione tenutasi in Nardò.
Agiografia stampata a Roma da Giovanni Zempel nel 1767. Frontespizio (coll. privata).
Incisione fuori testo di Angeletti e Bombelli nell’Agiografia stampata a Roma da Giovanni Zempel nel 1767 (coll. privata).
COMPENDIO / DELLA / Vita, Virtu’, e Miracoli / DI / S. GIUSEPPE / DI COPERTINO / Sacerdote Professo dell’Ordine de’ Minori / Conventuali di S. Francesco / DEDICATO / ALLA SANTITA’ DI N. S. PAPA / CLEMENTE XIII (fregio tipografico). in Roma MDCCLXVII/ Per Giovanni Zempel presso Monte Giordano / Con licenza de’ Superiori.
Cm. 24,5 x 18 pp. (12) (6) (1) 119. Pergamena coeva, capilettera incisi e fregi intercalati nel testo. Titolo in oro al dorso e nervi. Fregi in Oro sui risvolti di copertina. Novoli, biblioteca privata.
pp. I-XII Lettera dedicatoria di Fr. DOMENICO ANDREA ROSSI Ministro Generale de’ Minori Conventuali F. P.
A pp. XIII-XVIII Indice.
A p. XIX Imprimatur di Fr. Thomas Augustinus Ricchinius.
Edizione di pregio arricchita da una splendida incisione di Angeletti e Bombelli, datata 1767 e raffigurante S. Giuseppe mentre effettua una levitazione alzandosi in aria davanti al papa Urbano VIII.
È certamente una delle copie che i Frati Minori fecero stampare in occasione delle solennità religiose che si svolsero in Roma, previste con decreti pontifici ed organizzate in occasione della canonizzazione avvenuta il 16 luglio 1767 durante appunto il pontificato di Clemente XIII.
Grazie ad alcuni importanti documenti coevi, provenienti dall’archivio dell’Ordine Capitolino presso la Chiesa dei SS. Apostoli e rintracciati da Giovanni Greco, sappiamo infatti che “Per l’occasione, ai torchi di Giovanni Zempel, fu affidata la stampa di duemila esemplari del compendio della vita del beato Giuseppe, composti da 17 fogli l’uno e la tiratura di cento esemplari del decreto di canonizzazione. Ottocento in tutto furono le copie rilegate da Giovan Battista Aldega, di cui duecento in carta fina e seicento in carta ordinaria. Altre trecento copie furono rilegate con carta pecora da Domenico Rosario. Mentre seicento in tutto furono quelle rilegate in cartone e affidate in parti uguali ad Agostino Palombi e Antonio Bernardini”. Dagli stessi documenti sappiamo anche che Pietro Bombelli eseguì su un grande foglio di rame la raffigurazione del Beato in estasi con ratto della Crocifissione del SS.mo Sagramento, incisione che fu trasferita sullo stendardo di raso bianco alto quattro palmi e fornito dal mercante Luigi Fantastici. Il pittore Pietro Angeletti eseguì invece alcuni dipinti, oltre ad una grande tela raffigurante l’immagine del Santo.
COMPENDIO / DELLA/ Vita, Virtù e Miracoli / DI / S. GIUSEPPE / DI COPERTINO / Sacerdote Professo dell’Ordine de’ Minori / Conventuali di S. Francesco/ ecc. ecc.
Cm. 21 x 15 pp. (12) (6) (1) 119. Copertina ottocentesca. Titolo in oro al dorso. Novoli, biblioteca privata.
Stessa edizione come la precedente ma di formato molto più piccolo e più semplice nella veste tipografica, nonché priva dell’incisione di Angeletti e Bombelli del 1767. Come risulta dall’ex-libris posto sul frontespizio era appartenuta “ad Bibliothecam S.Francisci Corneti”.
COMPENDIO / DELLA / Vita del beato / GIUSEPPE / Da COPERTINO / Sacerdote dell’Ordine de’ PP. Minori / Conventuali di S. Francesco / Dedicato / all’ill. e rev. mons. NICOLA MANCIFORTE / vescovo di ANCONA e vescovo eco; d’UMANA / Venezia, senza indicazione tip., MDCCLIV.
Edizione in 16°, pp. 31, più una tavola in antiporta raffigurante il Santo in una levitazione. Edizione inserita nel catalogo “ANTICHITA’ MAGNANET” di Siena (cat. n. 59 – anno 2000).
D. BERNINO, Vita del Ven. Padre Fr. Giuseppe da Copertino De’ Minori Conventuali, stampata a Roma per Ludovico Tinassi, e Girolamo Mainardi nel 1722. Frontespizio (coll. privata).
Incisione del Santo in levitazione inserita nell’edizione stampata a Roma nel 1722.
BERNINO DOMENICO / Vita del padre fr. Giuseppe da Copertino de’ minori conventuali / beatificato dalla santità di n. s. papa Benedetto XIV / con suo decreto delli 4 ottobre 1752 descritta da D. B. e dal medesimo / ancor vivente dedicata alla santità di n. s. Innocenzo XIII. / Nuova ediz. nella quale si aggiungono alcuni miracoli operati dal Signor Iddio ad intercessione del beato dopo la morte dell’Autore / fino al tempo della di lui beatificazione. /
In Venezia, appr. G. B. Recurti MDCCLIII
Edizione in 8°, pp. (12) 262 (2) più una tavola fuori testo con incisione del Santo. Pergamena coeva, titolo calligrafico al dorso e nervi.
Edizione inserita nel catalogo “ANTICHITA’ MAGNANET” di Siena (Cat. n. 60 anno 2000).
La prima edizione del Bernino fu stampata sempre da Giovan Battista Recurti a Venezia nel 1726.
Officio in Die XVIII Septembris./ in Festo/ S. Josephi A Cupertino/ Confessoris / Ordinis Mi-norum S. Francisci Conventualium./ MISSA (coll. privata).
DIE XVIII SEPTEMBRIS / IN FESTO / S. JOSEPHI A CUPERTINO / CONFESSORIS / ORDINIS MINORUM S. FRANCISCI CONVENTUALIUM / MISSA / DECRETUM / URBIS, ET ORBIS / Die 8 Augusti MDCCLXIX.
(In fine) ROMAE Ex Typographia Rev. Camerae Apostolicae MDCCLXIX.
Et denuò NEAPOLI ex Typographia Novelli de Bonis Typographi Archiepiscopalis.
“Indulgenza Plenaria” per la solennità della Beatificazione Del Ven. Servo di Dio Giuseppe Di Copertino nella Basilica Vaticana il 24 febbrajo 1753 (coll. privata).
INDULGENZA / PLENARIA/ Per la Solennità / DELLA BEATIFICAZIONE / Del Ven. Servo di Dio / GIUSEPPE / Di COPERTINO/ nella Basilica Vaticana il di 24 Febbraio 1753 / Fr. Gio: Antonio per la misericordia di Dio / Vescovo di Frascati della S.R.C. Card. / Guadagni della Santità di Nostro / Signore Vicario Generale /. L’indulgenza è inserita nel decreto del Pontefice Benedetto Papa XIV in relazione alla causa di Beatificazione e Canonizzazione formata con Autorità Apostolica in Nardò (le altre furono fatte in Assisi e in Osimo dove visse).
In Il Castello. Studi di storia copertinese in memoria di Fernando Verdesca, Associazione Pro Loco Copertino 2001 e in G. Spagnolo, Memorie antiche di Novoli. La storia, le storie, gli ingegni, i luoghi, la tradizione. Pagine sparse di storia civica, pp. 583-588, Novoli 2024.
Acquatinta incisa da Giovanni Wenzel nel 1830 ca. raffigurante una levitazione di S. Giuseppe da Copertino (coll. privata).
Riferimenti bibliografici
P. Bonaventura M. Popolizio, Vita di San Giuseppe da Copertino, Bari 1982.
B. Da Lama, Cronica dei minori osservanti riformati, Lecce 1713-14.
M.A. Epifani, L’estasi di un semplice. Note in margine ad una biografia del settecento su S.Giuseppe da Copertino, in “L’Idomeneo”, n. 1, Lecce 1998, pp. 325-334.
F. Galliani, San Giuseppe da Copertino, Roma 1830.
G. Greco, Le solennità religiose in Roma per la canonizzazione di S.Giuseppe, in “Il Bardo”, a. X n. 2, Dicembre 2000, p. 5.
A. Laporta, Un miracolo salicese di S.Giuseppe da Copertino, in “Quaderno di ricerca. Costumi e storia del Salento”, giugno 1988, pp. 67-70.
R. Nuti, Vita del servo di Dio P. F. Giuseppe da Copertino, nell’Ordine dei Minori Conventuali, Palermo 1678.
G. Parisciani, San Giuseppe da Copertino alla luce dei nuovi documenti, Osimo 1963.
C. Stasi, Testimonianze e aneddoti sul Santo di Copertino capace di sollevarsi in volo. Onorato anche in California, in “Quotidiano”, 16 settembre 2000, p. 9 (Cultura e Spettacoli).
L. Tasselli, Antichità di Leuca, Lecce 1693.
P.A. Vetrugno, Per un’iconografia di San Giuseppe da Copertino, in “Lu Lampiune”, a XIII, n. 1, Lecce 1997, pp. 139-148.
V. Zacchino, Religiosità e tradizione nelle poesie di S. Giuseppe da Copertino, Copertino 1993.
Frontespizio di un’opera sulla vita di S. Giuseppe da Copertino non stampata in Italia e datata 1695 (coll. privata).
Antiporta del testo stampato nel 1695.
Raffaele Caretta: tre capolavori in cartapesta leccese nella chiesa matrice di Diso
Alla cara e sempre viva memoria del prof. Filippo Giacomo Cerfeda,
amico e compagno di tanti studi, ricerche e pubblicazioni.
Con fraterno cuore.
di Gianluigi Lazzari
Raffaele Caretta può, a giusto titolo, essere annoverato tra i più grandi scultori della tecnica in cartapesta leccese, assieme a Giuseppe Manzo, Achille De Lucrezis, Antonio Maccagnani, Oronzino ed Andrea Longo, Giuseppe ed Aristide Malecore, Andrea De Pascalis, Salvatore Saquegna, Carmelo e Salvatore Bruno, Luigi Guacci ecc.
Le sue opere sono presenti in tutto il mondo, in luoghi pubblici ed in collezioni private. Anche la stupenda chiesa matrice “Santi Filippo e Giacomo” di Diso ne conserva tre, tutte di altissimo livello tecnico ed artistico.
Secondo le fonti bibliografiche e documentarie Raffaele Caretta nacque a Lecce il 18 febbraio 1871 e fu allievo dapprima di Antonio Maccagnani, ed in seguito, allievo e capo giovane nella bottega di Giuseppe Manzo, la quale si trovava a Lecce in via Paladini, alle spalle del Duomo, in un locale annesso al palazzo del conte Ludovico Romano. In questa bottega lavorò sino al 1895 circa, quando, dopo la morte di Andrea De Pascalis, che lavorava con il Manzo, spinto anche dal maestro, aprì il suo laboratorio in piazzetta Panzera ed in seguito, come a me testimoniato in una audio intervista (1997) dal maestro Antonuccio Lazzari (1911-2003), di Castro, grande costruttore di pupi e presepi in cartapesta per oltre un cinquantennio, in via dei Sotterranei, nelle vicinanze della Basilica di “San Giovanni Battista” detta anche della “Madonna del Rosario”.
Maestro Antonuccio era solito chiamare il maestro Caretta, che lo aveva conosciuto, “u professore Carretta”, e con lo stesso titolo chiamava anche il maestro Manzo, verso i quali maestri lui aveva una particolarissima “venerazione”, considerandoli appunto i più grandi.
Il maestro nel 1898 ricevette la medaglia d’argento sia all’Esposizione internazionale di Torino sia a quella di Roma. Nel 1901 ricevette, sempre a Roma, all’esposizione mondiale, la medaglia d’oro, la croce al merito e un gran premio d’onore.
Dal 1900 al 1909 partecipò alle esposizioni di Parigi, Bordeaux, Firenze e Livorno, e alle esposizioni di Venezia e Milano ricevette altre onorificenze.
In seguito fu anche nominato, come il suo maestro Manzo, Cavaliere pro ecclesia e pontifice. Per questo motivo in molte sue opere, come il gruppo di Sant’Antonio da Padova in Diso, si firma “Cav. Raffaele Caretta”.
Morì a Lecce il 17 giugno 1950.
Le opere di questo immenso maestro che si conservano nella splendida chiesa matrice di Diso sono in tutto tre, di cui una firmata e fortunatamente mai ridipinta. Le altre, purtroppo, risultano tutte ridipinte e quindi mancanti, ad oggi, degli eccellenti cromatismi del maestro. In assenza di documenti e di un restauro tecnico scientifico queste ultime possono essere solo attribuibili per comparazione stilistica con altre opere del maestro.
-GRUPPO SANT’ANTONIO DA PADOVA CON BAMBINELLO ED ANGIOLETTI-
L’opera in cartapesta policromata misura, esclusa la base processionale in legno, di base cm 60×68, e d’altezza cm. 175. Essa risulta firmata in basso a destra sulla nuvola di base in cartapesta, a caratteri rossi, “Cav. Caretta Raff.”
La data e la committente invece la ricaviamo sia da una iscrizione sulla base lignea che da una iscrizione in ramiera posta sull’anta di chiusura dello stipo contenente la stessa. Questa iscrizione riporta: “A divozione Vincenza Chetri-Bucci -1923”.
-STATUA DEL SACRO CUORE DI GESU’-
L’opera in cartapesta policromata misura, esclusa la base processionale in legno, di base cm 60 x 55, e d’altezza cm. 185.
Essendo stata ridipinta, probabilmente più volte, e non restaurata scientificamente, non ha tracce, al momento, di iscrizioni e di firma. Si attribuisce al Caretta per comparazioni stilistiche con altre opere del genere dello stesso autore presenti nella Cattedrale di Castro, dove, certificato, si conserva anche un “Sacro Cuore” di magnifica fattura e molto simile a questo di Diso. Da una iscrizione posta sull’anta dello stipo della stessa statua ricaviamo sia l’anno che i committenti: “Per devozione coniugi Fortunato-Vittoria Carrozzo- anno 1924”.
-GESU’ BAMBINO-
Questa dolcissima statuina in cartapesta policromata misura cm 21 x cm 45 (larghezza e lunghezza massima). Essa si presenta ridipinta e senza iscrizioni e firme. Si attribuisce al Caretta per comparazioni stilistiche con gli angioletti e il Gesù bambino del gruppo di Sant’Antonio del medesimo autore nella stessa chiesa matrice e con altre opere del maestro.
Le opere di questo immenso maestro hanno, come quelle del Manzo e di altri grandi maestri, una dolcezza infinita, un pathos delicato, e comunicano in un sentimento di maestà i veri valori cristiani: la verità, la semplicità e la bellezza.
Un grazie particolare al mio caro amico prof. Filippo Giacomo Cerfeda, di Diso, il quale, in tempi non sospetti, mi chiese di occuparmi delle opere in cartapesta della chiesa matrice di Diso. Alla sua memoria è dedicato questo lavoro.
Ringrazio il carissimo don Adelino Martella, al cui impegno si deve oggi il ritorno della chiesa matrice “Santi Filippo e Giacomo” di Diso agli antichi valori del suo splendore, al punto da dover essere annoverata nel suo complesso tra i Beni più importanti del patrimonio storico-artistico italiano ed europeo. Lo ringrazio per il prezioso dono della più che ventennale amicizia e per avermi sempre favorito e sostenuto nelle tante operazioni di studio e ricerca.
Un fraterno grazie va anche al mio amico Fernando Bevilacqua, maestro nell’arte fotografica, con il quale da tanti anni giriamo il Salento per cogliere e raccontare delle bellezze e la bellezza di questa nostra terra. Nelle foto di queste opere di Raffaele Caretta ha saputo cogliere e comunicare a tutti la poesia delle stesse.
Non per ultimo ringrazio il mio amico e maestro prof. Giovanni Giangreco, che, con don Adelino, ha saputo restituire ai posteri la meravigliosa chiesa dei Santi di Diso e non solo.
Breve nota bibliografica e di riferimento
-Enzo Rossi, Raffaele Caretta (1871-1950), in: La Zagaglia, rassegna di scienze, lettere ed arti, n. 23, settembre 1964;
-Caterina Ragusa, Guida alla cartapesta leccese, a cura di Mario Cazzato, Galatina, Congedo editore, 1993;
-Giovanni Giangreco, La cartapesta leccese, inedito, Scorrano 1998;
-Giovanni Giangreco, Pino De Nuzzo, La statuaria sacra in cartapesta nell’area di Casarano, Parabita, C.R.S.E.C. edizioni, 1999, rist. 2004;
-Gianluigi Lazzari, Il poeta della cartapesta: Giuseppe Manzo tra Supersano e Castro, Castiglione, Le Stanzie editore, 2019;
-Adelino Martella, Chiesa parrocchiale Santi Apostoli Filippo e Giacomo -Diso, Castiglione, Grafiche Giorgiani editore, 1993.
19 giugno 1639: la segnalazione di un ritrovamento archeologico fatta da Fabio Chigi, vescovo di Nardò e un comodissimo riscontro
In sequenza: Alessandro VII in un ritratto di autore ignoto (National Gallery for Foreign Art di Sofia); frontespizio di Obelisci Aegyptiaci interpretatio; Atanasio Kircher in un’incisione di Cornelis Bloemaert (Germanisches Nationalmuseum di Norimberga)
di Armando Polito
Chi, neritino, è già balzato dalla sedia dando sfogo ad un incontenibile entusiasmo frutto di comprensibile ma spesso accecante orgoglio campanilistico, si rimetta a sedere per soddisfare. eventualmente, solo la curiosità che spero sia rimasta dopo le aspettative così drasticamente ridimensionate. D’altra parte solo per eccesso di ingenuità si poteva credere nel miracolo non certo di un ritrovamento di un manufatto antico a Nardò ma della sua segnalazione da parte di uno che, nonostante ne fosse stato vescovo dal 1635 al 1652, Nardò la vide solo su qualche mappa, impegnato com’era, vero e proprio Mastropasqua ante litteram, una serie impressionante di incarichi. Il titolo, tuttavia, lo sbandierò finché non lo poté sostituire con quello, ben più importante ed unico, di sommo Pontefice, cosa che avvenne quando, dimessosi da vescovo, divenne nel 1655 papa col nome di Alessandro VII.
E a questo punto si inserisce il coprotagonista di questa vicenda, il poliedrico studioso tedesco Atanasio Kircher, famoso soprattutto per i suoi studi sui geroglifici, con un metodo di lettura che allora sembrava avveniristico, oggi considerato, invece, di nessuna rilevanza scientifica. Non fa meraviglia, perciò, che a tale argomento si riferisce la parte preponderante delle sue pubblicazioni con un numero impressionante di titoli, tra cui Ad Alexandrum VII. Pont. Max. obelisci Aegyptiaci nuper inter Isaei Romani rudera effossi Athanasi Kircheri eSoc. Iesuinterpretatio ieroglyphica, Ex typographia Varesii, Romae, 1666.
Nei lunghi titoli dell’epoca il nome del dedicatario di solito seguiva quello del dedicatore.
Qui si nota il contrario (Ad Alessandro VII pontefice massimo l’interpretazione geroglifica dell’obelisco egizio recentemente portato alla luce tra i ruderi del tempio di Iside romana Atanasio Kircher gesuita) e, con un pizzico di malizia si può anche sospettare che il Kircher abbia atteso che il Chigi fosse diventato abbondantemente papa per dedicargli la sua opera, nella quale, tuttavia registra la segnalazione fattagli molti anni prima dal vescovo.
Prima di passare ad esaminare dettagliatamente questa parte, riproduco l’antiporta (di seguito riprodotta) posta dopo il frontespizio anziché prima, confermando quanto per quello rilevato, come mostrano le scritte dei cartigli, che riporto in unica sequenza : ALEXANDRO BEAT.MO PATRI PONT(IFICI) MAX(IMO) ATHAN(ASIUS) KIRCH(ERUS) D(ONO) D(EDIT) OBELISCUM AEGYPTIACUM (Ad Alessandro beatissimo padre Pontefice massimo Atanasio Kircher diede in dono l’obelisco egizio).
Le pp. 125-128 danno ragione della dedica.
(Statua geroglifica che si vede nel foro della città di Arignano1 ed è la sola di quelle divinità che chiamano apotropaiche2 o averrunce3 oppure anche Mesite4 o geni mediatori.
Arignano o Orignano, che molti interpretano anche come Ara di Giano, è una città antichissima alle radici del monte Soratte, sito distante da Roma 24 miglia, nel cui foro si vede una statua di pietra di Paro che chiamano anche basalto, lavorata con cura, inginocchiata nella posa, per quanto riguarda questo aspetto non diversa, se fai un po’ di attenzione, da quella della farnesiana, con un’altezza di cinque o sei palmi se aggiungi la testa che è stata tolta; per l’offesa del tempo mutila di molte parti; tiene nelle mani una statua inserita in un quadrangolo, da due lati stipata di piccole icone prive della testa; davanti, indietro, da destra e sinistra mostra un’abbondante quantità di geroglifici distribuita in più colonne, come è evidente dal disegno in basso. Nota. lettore, che la testa di questa statua, che manca, deve essere del tutto simile alla testa della statua farnesiana, come appare evidente da altre simili. Questa testimonianza egizia l’ha svelata tempo fa al mondo letterario per primo quel grande Fabio Chigi mentre, passando per questa città, era diretto in Germania per assolvere all’incarico di nunzio apostolico; e lui ora grazie alla divina provvidenza papa Alessandro VII fa le veci di Cristo in terra. Questi ebbe sempre l’animo teso come a salvare dalla rovina nascoste testimonianze di antichità, a seguire le fatiche delle altre grandi cose. Così pure, informato sul detto monumento, vi andò e dopo averlo sottoposto ad un esame accurati, con quella prontezza d’ingegno per la quale è autorevole e con solerzia tanto abilmente lo descrisse che anche sotto questo punto di vista mostrò quale prima o poi fosse destinato ad essere e quanto avrebbe giovato alla Città e al mondo con l’acutezza e la forza del suo giudizio nelle decisioni. Per la verità, lettore, perché tu riconosca che la cosa sta così, opportunamente ho pensato di allegare qui a memoria della posterità, insieme con la statua qui incisa su rame, la lettera con la quale sulla detta statua con parole certamente poche ma piene di competenza delle cose da giudicare, non disdegnò di ricorrere alla mia indegna persona che allora sudava sulla interpretazione dei geroglifici. A dire il vero, sebbene in passato, informato sulla statua, passando per il luogo l’abbia disegnata nel miglior modo possibile, perché essa fosse disegnata di nuovo quanto più fedelmente possibile, assegnato l’incarico, fu inviato Giuseppe Petruccio, giovane di pronto ingegno, validissimo studente di teologia (al quale si offrì come precettore l’illustrissimo abate Filippo Muzio, alla cui famiglia Arignano è soggetta), che con la solita diligenza la disegnò fedelissimamente con tutti i geroglifici, come si vede nella seguente figura. Segue la lettera.
Al molto reverendo padre gesuita Atanasio Kircher Fabio Chigi vescovo di Nardò rivolge un grande saluto.
Son partito da Roma il giorno 16 e in nottata sono giunto alla città di Rignano, che è sotto il dominio dell”eccellentissimo principe Borghese (ora del duca Muzio) a 21 miglia dalla Città. Vi ho trovato una statua antichissima, sebbene non integra, di un uomo che siede, di pietra nera, se non mi sbaglio, e che sostiene due piccole figure e tutt’intorno contrassegnato da arcani segni, quali tu, eruditissimo uomo, indaghi e scorgi in ciascuna delle piramidi. La ritengo opera egizia e piena di molta erudizione; perciò ho voluto segnalarlo a te perché prima o poi vada sul luogo e da lì ne tragga una grande possibilità di scrivere i tuoi dottissimi tuoi volumi che prepari. Cluento5, 19 giugno 1639)
Chiudo con la riproduzione della tavola contenente il disegno della statua e la trascrizione e traduzione delle due didascalie. Per quanto riguarda i geroglifici il Kircher, dunque, non perviene ad una vera e propria lettura ma ad una generica interpretazione in funzione apotropaica, come aveva anticipato nel titolo del libro e nelle pagine di testo che abbiamo visto. I geroglifici dovranno attendere il ritrovamento della stele di Rosetta nel 1799 e gli studi di Jean-François Champollion per essere svegliati dal loro sonno millenario.
In alto a sinistra: Huiusmodi caput statuae fuisse impositum ex aliis similibus statuis colligitur (Si deduce cher una testa di tal fatta sia stata posta alla statua da altre statue simili)
In alto a destra: Statua Aegyptia in foro oppidi Arignani visenda, sub quadruplici situ, antico, postico, dextro, sinistro expressa (Statua egizia visibile nel foro della città di Arignano rappresentata in quadruplice prospettiva: anteriore, posteriore, destra, sinistra)
_____________
1 Oggi Rignano Flaminio.
2 Dal greco ἀποτρέπειν (leggi apotrèpein)=allontanare.
3 Da Averrucus (a sua volta da arrùncere=allontanare), divinità romana che stornava i pericoli.
4 Dal greco μεσίτης (leggi mesìtes)=intermediario.
5 Antico nome (dall’omonimo fiume) dell’odierna Civitanova Marche).
Gallipoli, isola musicale del Salento: memoria, identità e futuro nelle pagine di Enrico Tricarico
Stretta tra il Salento e le acque dello Ionio, Gallipoli non è soltanto una città di pietra dorata e di orizzonti marini: è, come dimostra con forza questo volume, una comunità che da secoli affida alla musica una parte essenziale della propria identità. Le glorie musicali di Gallipoli, del maestro Enrico Tricarico, si impone come un’opera ampia, documentata e appassionata, capace di restituire alla “Città Bella” il suo ruolo di protagonista nella storia musicale del Mezzogiorno.
Il libro prende le mosse da una testimonianza preziosa: un antifonario del 1515 custodito nella cattedrale di Sant’Agata, dove il canto gregoriano si intreccia con le suggestioni del rito greco. Da questo nucleo originario si dipana un itinerario sonoro che attraversa i secoli, dal Rinascimento al Barocco, dall’illuminato Settecento al Romanticismo, fino al Novecento e alla contemporaneità. Non si tratta di una semplice rassegna di nomi o di eventi, ma della ricostruzione di un tessuto vivo, in cui la musica accompagna la vita religiosa, civile e popolare della città.
Particolarmente significativo è l’ampio spazio dedicato all’oratorio sacro, che collega Gallipoli ai grandi centri musicali europei, da Roma a Vienna, e che trova interpreti di rilievo come Crispino Pasanisi, Nicola Caputi e altri protagonisti del XVIII secolo. L’attenzione ai manoscritti, alle biblioteche private — come quella di Bartolomeo Ravenna — e alle partiture conservate nelle chiese e negli archivi locali conferisce al volume una solida base documentaria.
Accanto ai maestri e ai compositori, il libro valorizza figure spesso trascurate: canonici cantori, direttori di banda, artigiani della musica, confraternite, cantanti delle sacre rappresentazioni, fino ai protagonisti della vita musicale novecentesca e contemporanea. La narrazione si apre così anche al folklore, alle pastorali gallipoline, ai mandolini, alla radio, ai teatri cittadini e al celebre Premio Barocco, componendo un quadro variegato e coerente. La musica emerge come linguaggio condiviso, capace di unire sacro e profano, tradizione e innovazione.
L’impianto dell’opera è arricchito da strumenti di grande utilità: cronotassi dei vescovi, dei parroci, dei sindaci, indici, fonti archivistiche e bibliografia, che rendono il volume non solo una lettura coinvolgente, ma anche un riferimento per studiosi e ricercatori.
Ma la vera novità editoriale — e uno degli elementi di maggiore importanza culturale — è rappresentata dall’inserimento del QR code con l’indice delle partiture musicali: circa 650 pagine di spartiti, dalle antiche pastorali alle composizioni di autori gallipolini, fino al repertorio devozionale ancora vivo nelle celebrazioni locali, rese accessibili in formato digitale. Non si tratta di un semplice apparato accessorio, ma di una scelta che segna un passaggio decisivo: la memoria musicale non resta confinata alla pagina stampata, bensì torna ad essere eseguibile, fruibile, condivisibile. È un patrimonio che può essere studiato, ma anche cantato e suonato; non soltanto contemplato, ma restituito alla comunità.
In un tempo in cui molti archivi musicali locali rischiano l’oblio, questa integrazione tra volume cartaceo e risorse digitali rappresenta un modello virtuoso di tutela e valorizzazione. L’indice delle partiture, consultabile tramite QR code, consente un accesso immediato e democratico a materiali altrimenti difficilmente reperibili, aprendo nuove prospettive per la ricerca, l’esecuzione e la divulgazione.
Le glorie musicali di Gallipoli è dunque più di una storia della musica locale: è un atto d’amore verso una comunità e verso la sua identità sonora. Un’opera che invita a rileggere la storia della città attraverso le sue note e che affida alle nuove generazioni un’eredità preziosa, resa oggi più viva che mai grazie all’incontro tra tradizione e innovazione.
L’Autore Enrico Tricarico
Indice
Introduzione di Mons. Gianni Piero De Santis p. 9
Prefazione di Dinko Fabris p. 11
Premessa dell’autore p. 13
Cronotassi dei vescovi della Diocesi di Gallipoli p. 15
Cronotassi dei parroci della Cattedrale di Sant’Agata p. 17
Cronologia dei sindaci di Gallipoli p. 18
Gallipoli, un’isola musicale p. 23
I canonici cantori della Cattedrale p. 24
Gli antichi fasti p. 33
Giuseppe Tricarico p. 38
L’oratorio tra Roma, Vienna e Gallipoli p. 45
La falce della morte, al cielo è ponte p. 48
L’oratorio nella stagione barocca p. 54
Le glorie musicali nel XVIII secolo p. 58
Bonaventura Tricarico p. 72
Crispino Pasanisi p. 77
Nicola Caputi p. 81
Giuseppe Chiriatti p. 84
I manoscritti musicali della biblioteca di Bartolomeo Ravenna p. 89
La musica celata p. 94
Giovanni Paisiello e l’eterno legame con Gallipoli p. 97
Gli artigiani della musica p. 100
Le pastorali gallipoline p. 109
Gaetano Briganti p. 138
Ercole Panico e la banda di Gallipoli p. 143
Vincenzo Alemanno p. 155
Giovanni Monticchio p. 168
Francesco Luigi Bianco p. 189
Stabat, frottole, preludi e marce a Maria Ss.ma Addolorata p. 198
Stabat Mater di Enrico Tricarico p. 212
Cronologia delle sacre rappresentazioni a Maria Ss.ma Addolorata p. 214
Cantanti delle sacre rappresentazioni a Maria Ss.ma Addolorata p. 219
Cronologia dei priori della confraternita del Carmine p. 219
Raffaele De Somma, la Banda del Popolo e la Banda Municipale p. 220
Francesco, Enrico e Giorgio Zullino, musicisti gallipolini a cavallo del XX secolo p. 233
Alfredo Dongiovanni p. 235
Angelo Schirinzi p. 244
Luigi Provenzano p. 255
Gino Metti p. 259
Dal plettro all’etere: mandolini, folklore, canzoni e radio p. 263
Architetture del sogno: i teatri di Gallipoli p. 284
Il Premio Barocco p. 293
Libretto oratorio a Sant’Agata (Crispino Pasanisi, 1736) – incompleto p. 299
Libretto oratorio a San Francesco di Paola (Celestino Greco, 1738) p. 312
Libretto oratorio Per l’aspettazione del Divin Parto (Nicola Caputi, 1744) p. 325
Libretto oratorio Il trionfo della virtù (Crispino Pasanisi, 1947) p. 340
Libretto oratorio a Sant’Agata (Nicola Caputi, 1752) p. 348
Libretto oratorio a Sant’Agata (Giuseppe Di Majo, 1752 e Nicola Brancaccio, 1768) p. 372
QR code e indice partiture musicali p. 393
Indice dei nomi p. 396
Fonti archivistiche p. 401
Bibliografia p. 402
La mitra di San Giovanni Elemosiniere in un originale stile tutto casaranese
Fig 1-l’attuale simulacro in legno di S. Giovanni Elemosiniere – scuola napoletana del 1700
Nell’iconografia occidentale San Giovanni Elemosiniere non è mai raffigurato con la mitra “bicorne” come quella in uso da circa tre secoli in Casarano, di cui è patrono principale, bensì con quella di tipo latino, ossia con due punte se vista lateralmente.
La scena si svolge in un interno, dove San Giovanni, adagiato su una sedia, volge la sua attenzione ad un piccolo gruppo di mendicanti facendo loro l’elemosina. Nella parte alta della composizione possiamo scorgere la Vergine col Bambino e due angeli che sorreggono la mitra (indicata con la freccia rossa) e il pastorale, simboli della dignità episcopale.
Fig 3 – Stampa da dipinto di Tiziano Vecellio conservata presso l’Accademia di Venezia Dorsoduro (dal web)
Fig 4 – Dipinto di San Giovanni Elemosiniere presso il National Museum of Fine Arts a La Valletta (Mattia Preti) (dal web)
Fig 5- Colonna del 1760 di San Giovanni Elemosiniere, particolare – Morciano di Leuca
Fig 6 – Cavallino (LE) , chiesa Parrocchiale altare eretto nel 1703 dal marchese Castromediano, al protettore della sua famiglia. Si noti la mitra latina tenuta da un angelo
Fig 7 – Pala di san Giovanni Elemosiniere a Venezia (Bragora), un assistente ha in mano la mitra latina e così anche l’angelo in marmo
Fig 8 – Santino di San Giovanni Elemosiniere – ‘700 (dal web)
Fig 9 – Santino di San Giovanni Elemosiniere – ‘700 (del duca D’Aquino?) (dal web)
Prendiamo lo spunto dai due suesposti santini, trovati sul web, per un inciso sul duca di Casarano Giacomo D’Aquino, noto come grande devoto al santo.
Pertanto, pubblichiamo la lettera (fig 10), datata 1 aprile 1782, con la quale il sacerdote don Felice Lezzi, intessendone le lodi, fa menzione della stampa di moltissime immagini di san Giovanni, commissionata dal nobile.
Fig 10 – Testo della lettera di don Felice Lezzi al duca D’Aquino tratta dal libro di don Raffaele Martina “Vita di S. Giovanni Elemosiniere” – 1986
Torniamo all’argomento principale esaminando la statua lignea napoletana del Settecento, oggi simulacro processionale. In essa, rileviamo che proprio per i paramenti indossati, quale il piviale e le chiroteche, strutture lignee fisse di stampo latino, la mitra non poteva che essere verosimilmente anch’essa dello stesso stile, seppure la sagomatura della capigliatura (fig 12) ben si adattava all’applicazione di un copricapo mobile dell’uno o dell’altro tipo.
Fig 11- Simulacro del ‘700 di S. Giovanni Elemosiniere momentaneamente a capo scoperto
Fig 12 – Simulacro di San Giovanni Elemosiniere, particolare della testa
Perché dunque l’insolita forma “bicorne” della mitra?
Dopo aver valutato alcune motivazioni, ci siamo focalizzati su una in particolare:
La tela custodita nello studio del parroco di Maria SS. Annunziata di Casarano, oggetto di un nostro recente articolo, crediamo abbia generato, tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento, un equivoco iconografico.
Nel dipinto, il sommo sacerdote Simeone, raffigurato con mitra “bicorne”, caratteristica delle figure ieratiche del Vecchio Testamento, nel mentre accoglie la piccola Maria, nell’episodio della “Presentazione al Tempio” (1), sarebbe stato scambiato per san Giovanni Elemosiniere. Da quell’equivoco sarebbe scaturita la trasformazione del copricapo del santo, fino ad allora rappresentato con la mitra vescovile latina (pentagono irregolare a punte centrali) in forma “bicorne”, nonostante a Casarano fossero già presenti diverse immagini del patrono con il copricapo di stampo latino; tra queste:
due statue in pietra leccese: una del 1712 sul frontone della chiesa madre e l’altra del 1719 sull’altare dedicato al santo, entrambe con mitra a punta centrale, arricchita da un elemento simile a un diadema;
Fig13- statua del 1712 ca. in pietra sul frontone
fig 14- statua del 1719 in pietra sull’altare
una piccola statua in pietra a mezzo busto, nota come quella dei “panitteddhri”, la cui mitra originaria, in tempi relativamente recenti, fu modificata rendendola “ bicorne”;
Fig 15- Statuina in pietra di S. Giovanni Elemosiniere, con la mitra latina modificata – chiesa madre
una piccola statua in pietra a mezzo busto proveniente dalla donazione del barone De Donatis, oggi nella chiesa del Cuore Immacolato di Maria;
fig 16- statuina in pietra di S. Giovanni Elemosiniere – chiesa Cuore Immacolato di Maria
un telero di Oronzo Tiso (1729-1800) posto nel coro della chiesa madre, che raffigura il santo mentre distribuisce elemosine;
Fig 17 – Il telero del Tiso nella chiesa madre
un affresco settecentesco in un cortile privato del centro storico, dove san Giovanni è raffigurato mentre distribuisce del pane ad alcuni poveri;
Fig 18 – San Giovanni che distribuisce del pane ai poveri – cortile privato
Fig 19 -Particolare del vassoio con i pani
Va ricordato che, nell’iconografia dell’area greco-ortodossa, i santi, compreso il nostro, sono quasi sempre raffigurati a capo scoperto o, al massimo, con dei copricapo simili a una tiara (fig 23), mentre nell’area cattolico-romana portano regolarmente la mitra vescovile latina,
Fig 20 – San Giovanni Elemosiniere dell’area greco-ortodossa (dal web)
Ci siamo chiesti chi poteva essere stato a introdurre l’uso del nuovo copricapo, la risposta pensiamo di averla trovata esaminando la seguente immagine calcografica in cui compare la mitra “bicorne”:
Fig 21 – Calcografia di anonimo di S. Giovanni E. con responsorio – fine 1700 inizi 1800 –(si ringrazia il sig. Cosimo Damiano Toma)
La figura consiste in una stampa calcografica (cm. 20 x 26,5), conservata da privati, ricavata da un’incisione su rame e commissionata dal nobile Tommaso Zuccaro (2). L’immagine riporta il “Responsorio”, risalente alla metà del Settecento ed è attribuito allo stesso don Felice Lezzi, oltre a presentare un’annotazione che attesta la devozione del committente. Nel testo centrale (fig 22) leggiamo che l’immagine è stata copiata da un “autographo graeco”, inteso della Graecia, “ad vivum expressa”, cioè in modo fedele da un modello preesistente. Ma quale?
Fig 22 – particolare della didascalia
A nostro parere, lo Zuccaro, conoscitore della devozione al santo, da parte dei fedeli dell’area greco-ortodossa, avrà visionato qualche immagine o icona magari simile a quella di fig. 23 e, in fase di committenza della sua calcografia, ha ritenuto far comporre la scena riprendendo alcuni elementi caratteristici della iconografia vescovile greco-ortodossa: il seggio, l’epigonation (3) e l’omophorion (4), ma aggiungendo alcuni poveri riceventi l’elemosina. E’ in questa composizione grafica che egli ha ritenuto di adottare il copricapo arcaico “bicorne”, ricavato dalla tela sopra citata credendo che il santo ivi raffigurato fosse San Giovanni Elemosiniere.
(Si noti la somiglianza del trono, dell’epigonation (rombo rosso sul ginocchio dx) e dell’ omophorion, elementi presenti nella calcografia),
Fig 23 – San Giovanni Elemosiniere – pittore ignoto cretese-veneziano del XVII sec. (Museo Mandralisca di Cefalù)
La stampa calcografica sopra descritta è stato il discrimine nell’utilizzo della mitra nella nuova forma “bicorne” al posto di quella originaria latina.
Da quel momento in poi si è utilizzata la mitra “bicorne” per le nuove raffigurazioni casaranesi di san Giovanni Elemosiniere, eccone alcune:
un dipinto su tavola, successivamente applicato a un paravento usato nella chiesa di San Domenico, ma proveniente dalla chiesa madre;
Fig 24 – Il dipinto su tavola (1750-1799) applicato sul paravento https://catalogo.beniculturali.it/detail/HistoricOrArtisticProperty/1600194965
la statua lapidea, posta sulla colonna in piazza eretta nel 1850 da Michele Rizzo (5),questa, più di ogni altra raffigurazione, ha consolidato definitivamente l’adozione della mitra “bicorne”, al punto che, per tutti quanti, è impensabile immaginare il patrono casaranese con un copricapo diverso.
Fig 25 – 1850 Michele Rizzo – La statua di san Giovanni Elemosiniere nella piazza omonima
il santino ricavato da un dipinto di Antonio Toma riproducente fedelmente la calcografia di cui innanzi.
Fig 26 – Antonio Toma – santino (epoca moderna)
In sintesi:
Tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento un probabile errore interpretativo di una tela avrebbe trasformato l’iconografia di san Giovanni Elemosiniere modificando la conformazione della mitra.
La mitra, originariamente latina, divenne bicuspide con punte frontali a “corna”.
La stampa commissionata da Tommaso Zuccaro diffuse nel popolo questa nuova immagine.
Con la statua sulla colonna del 1850 la variante fu definitivamente consolidata.
Conclusione:
L’iconografia casaranese di San Giovanni Elemosiniere, con la sua singolare mitra “bicorne”, rappresenta una rarità nel panorama raffigurativo legato ai santi del Nuovo Testamento.
Note:
L’episodio è narrato nel Protovangelo apocrifo di Giacomo.
Tommaso Zuccaro nato nel 1752 e morto il 3.11.1832, figlio di Pietro Antonio da Nardò e di Angela Antonia de Pandis da Casarano. Sposò Donata Gongolicchio di Specchia. Egli fu sindaco di Casarano dal 1777 al 1779, uomo pio, fu colui che, nel 1820, fece restaurare l’altare dello Spirito Santo in chiesa madre.
L’epigonation, (“sopra il ginocchio”) è un paramento liturgico tipico del rito bizantino, utilizzato nelle Chiese ortodosse e cattoliche di rito orientale. Consiste in un panno rigido a forma di rombo, solitamente ricamato, appeso alla cintura sul lato destro del ginocchio di vescovi, archimandriti e alcuni presbiteri come segno di distinzione onorifica. Simboleggia la Spada dello Spirito ovvero la Parola di Dio (da Treccani),
Omophorion, paramento liturgico episcopale proprio delle Chiese ortodosse e cattoliche di rito bizantino, simile al pallio occidentale.
Michele Rizzo, scultore, nato a Casarano nel 1831 e morto ad Alliste nel 1918, figlio di Policarpio e di Rosa Margarito, rimasto vedovo senza prole nel 1875, poco tempo dopo si fece sacerdote svolgendo la sua missione a Collepasso e ad Alliste.
La Festa di Santa Cristina di Gallipoli riconosciuta Patrimonio Culturale Immateriale della Regione Puglia
La Festa Patronale di Santa Cristina Vergine e Martire, “angelo tutelare” della città di Gallipoli, affonda le proprie radici nel culto sviluppatosi a partire dal 1867, anno in cui la comunità gallipolina riconobbe nella santa un segno di protezione durante la drammatica epidemia di colera. Da allora, la devozione è rimasta viva e ininterrotta presso la chiesa di Santa Maria della Purità, sede dell’omonima confraternita, che accolse nello stesso anno la statua in cartapesta di Santa Cristina, opera dello scultore leccese Achille De Lucrezi, tuttora oggetto di profonda venerazione popolare. Nella stessa chiesa sono custodite anche diverse reliquie della Santa, che rafforzano il legame spirituale e identitario con la comunità cittadina.
È attorno a questo luogo e a questa immagine sacra che si struttura il cuore religioso della festa, oggi ufficialmente inserita nell’Inventario Regionale del Patrimonio Culturale Immateriale della Puglia, ai sensi dell’art. 2 della Convenzione UNESCO del 2003, nel settore delle consuetudini sociali, eventi rituali e festivi.
I festeggiamenti religiosi prendono avvio con la novena in preparazione alla solennità, le cui celebrazioni eucaristiche sono presiedute a turno dai sacerdoti della città e animate dai cori parrocchiali e diocesani, in un clima di intensa partecipazione spirituale che coinvolge l’intera comunità ecclesiale. Il cammino culmina con la partecipata processione cittadina del 23 luglio e con la Messa solenne del 24 luglio, cuore della celebrazione liturgica, alla quale prendono parte il Sindaco e l’Amministrazione civica con il gonfalone della Città, le Autorità civili e militari, le confraternite e le associazioni religiose cittadine, in un segno visibile di unità tra dimensione religiosa e identità civile.
immaginetta devozionale
Il 25 luglio è invece dedicato alla Messa di ringraziamento, che conclude il ciclo devozionale e rinnova il legame spirituale tra Santa Cristina e la città di Gallipoli.
Nell’ambito delle celebrazioni non mancano, tuttavia, momenti di concreta attenzione alla carità, con iniziative rivolte ai bisognosi e agli ammalati, nel solco della tradizione cristiana che unisce alla solennità del culto l’esercizio della solidarietà e della vicinanza fraterna.
Accanto ai riti religiosi, la festa si sviluppa in un articolato programma di eventi civili che coinvolge l’intera comunità e ne manifesta la vivacità culturale e sociale. Il 23 luglio è accompagnato da luminarie artistiche, bande musicali e manifestazioni popolari che animano le vie della città, creando un clima di festa condivisa. Il 24 luglio, giorno tradizionalmente noto come “della steddha”, è caratterizzato dalla storica cuccagna a mare, evento riconosciuto dal CONI, che si svolge nello scenario suggestivo del Seno del Canneto. I festeggiamenti si concludono il 25 luglio con il tradizionale spettacolo pirotecnico sul mare, uno dei momenti più attesi e partecipati dalla cittadinanza.
Durante l’intero periodo della festa si svolgono inoltre iniziative culturali, spettacoli e momenti di valorizzazione del patrimonio storico, artistico e immateriale della città, a conferma del profondo intreccio tra fede, tradizione e identità civile.
L’inserimento della Festa di Santa Cristina nell’Inventario Regionale rappresenta un riconoscimento di grande rilievo per Gallipoli. Soddisfazione è stata espressa dal parroco della Cattedrale, mons. Piero De Santis, da don Antonio Pedaci, che ha seguito con particolare impegno l’iter per il riconoscimento, nonché dal Comitato Festa e dalla Confraternita di Santa Maria della Purità, che da anni custodiscono e trasmettono una tradizione religiosa e popolare profondamente radicata nella storia cittadina.
Con la pubblicazione, nel 1631, dei Cannina di Filippo Formoso, avvocato di Torre S. Susanna, opera dedicata al signore del suo paese il Principe Giovanni Antonio Albricci Farnese che precedette di poco il famoso Tancredi di A. Grandi, il tipografo Pietro Micheli, nato a Dole in Borgogna, introduceva ufficialmente la stampa nella città di Lecce, ottenendo per tale servizio «casa franca» nonché particolari privilegi per se stesso e per i suoi familiari1. È noto che già verso la fine del ‘500 nel Salento si cominciarono a stampare dei libri e precisamente a Copertino grazie alla tipografia stabile impiantata nel 1583 da Giovanni Bernardino Desa (il primo libro stampato furono i Successi del Marziano)2.
CONSTITUTIONES EDITAE IN DIOCESANA SYNODO ANDRIENSI, Cupertini, Apud Io. Bernardinum Desam M.D.LXXXIIII, Frontespizio (coll. privata).
Ma è soprattutto ed esclusivamente con il Micheli che si ha (come ha sottolineato A. Laporta nel suo saggio su La stampa in Terra d’Otranto fra Sei e Settecento) «(la) stagione aurea della stampa salentina, di questo fenomeno così in crescita e così importante da determinare pesantemente lo svolgimento e il progresso di gran parte della cultura di questa periferica provincia per tutto il ‘600 e il ‘700»3, periodo questo il cui inizio è ipotizzato dallo stesso Laporta in «una sorta di scambio di testimone» tra il Desa e il medesimo Micheli.
P. EPIFANI, La lira venosina, appresso Pietro Micheli, Lecce 1688. Frontespizio (biblioteca Provinciale N. Bernardini di Lecce).
L’arte tipografica del Micheli, formatosi alla scuola del tipografo romano Lorenzo Valeri, esercitata nel capoluogo salentino fino al 1688 (anno in cui pubblicò la LIRA VENOSINA / IN CANTO ITALIANO / cioè / ORATIO VOLGARIZZATO del poeta salicese Epifani Pietrantonio)4 è testimoniata da quasi 250 titoli (nonché da oltre 80 altre edizioni segnalate da più parti e mai ritrovate) e si esaurì «quasi naturalmente passando prima alla vedova e poi ai suoi eredi proprio negli ultimi anni del secolo», spianando nel contempo la strada al chierico coniugato Tommaso Mazzei che iniziò proprio la sua attività ristampando alcune opere del Micheli5. Gli «Heredi di Pietro Micheli», a quanto oggi risulta, iniziarono la propria attività a partire dal 1690 con la pubblicazione dell’opuscolo filosofico-teologico del celestino Bernardo de Rojas ovvero il Bellerophon […], continuandola poi fino al 1696, anno in cui si registrano le ultime opere a stampa del Biancone (Lecce Festante), del Bonelli (Il cacciatore fatto preda), del Della Marra (La Caccia Evangelica) e del Ramirez (Quaestio Moralis, ecc.)6.
Su tale cospicua produzione tipografica, che costituisce certamente un momento cruciale dell’arte tipografica pugliese, l’enorme ed esauriente lavoro di ricerca compiuto da Gianfranco Scrimieri e pubblicato nel 1974 sotto il titolo di Annali di Pietro Micheli7 resta il contributo fondamentale, un’opera indubbiamente di grande pregio in quanto attraverso un lavoro minuzioso e capillare sulla catalogazione e reperimento delle varie edizioni micheliane, nonché sui documenti d’archivio, dà un’ampia informazione sulla vita e sulla complessa attività del tipografo di origini francesi, già attivo a Bari prima di trasferirsi definitivamente nel capoluogo salentino8. Uno studio, comunque, come ebbe a precisare lo stesso Scrimieri (e come in effetti è stato), non definitivo e suscettibile di ulteriori scoperte e ritrovamenti bibliografici9.
La ricerca sulla storia della tipografia del Micheli e più ampiamente salentina, è stata, infatti, poi ulteriormente arricchita dai contributi di A. Laporta10, E. Pindinelli11, M. T. Tafuri di Melignano12, di M. Paone13, di E. Panarese14, di G. Spagnolo15, e più recentemente dagli eccellenti studi di A. De Meo16, contributi che hanno consentito infatti di catalogare altre opere sconosciute stampate dal Micheli «fortunati e casuali ritrovamenti» di nuove edizioni nelle biblioteche pubbliche e, soprattutto, private di Terra d’Otranto.
C. VALIO, Teatro morale e poetico sopra le opere di P. VIRGILIO MARONE, in Bari appresso Pietro Micheli e Gaidone, 1630. Frontespizio (coll. privata).
A. GRANDI, Il Tancredi, appresso Pietro Micheli Borgognone, Lecce 1632 (coll. privata).
Sulla base di queste sintetiche note introduttive (necessarie per evidenziare l’importanza di «una figura di primo piano della cultura salentina seicentesca») e proprio a conferma che «i privati possessori» (come ha dimostrato Elio Pindinelli)17 possono consentire un ulteriore recupero di altri esemplari, segnaliamo qui di seguito un’altra opera a stampa completamente sconosciuta del Borgognone, un altro tassello alla ancora «incompleta e slegata storia della tipografia pugliese». L’opera in 4° (cm 19×14), pur essendo purtroppo mutila del frontespizio, del «colophon» e di alcune pagine (non sappiamo quante) sia iniziali che finali (inizia dalla pagina contrassegnata dalla cifra araba 1 e si interrompe alla pagina contrassegnata dalla cifra araba 200) è attribuibile senza alcun dubbio ai torchi del Micheli grazie ai numerosi e inconfondibili capilettera (ben 9, uno per ogni capitolo) e ai diversi fregi (sei in tutto, di cui uno non conosciuto) contenuti nel testo e che sono quelli usati nella sua tipografia. Questa edizione (di una certa importanza data la presenza di tanti capilettera e fregi), probabilmente una sorta di manuale ad uso dei predicatori, di cui non conosciamo l’autore, contiene le seguenti prose
Alle pp. 1-21: NELLA PRIMA/ DOMENICA/ DELL’AVVENTO/ DEL SIGNORE./
Alle pp. 22-50: NELLA SOLLENNITA (sic)/ DELL’IMMACOLATA/ CONCEZZIONE (sic) DELLA GRAN MADRE DI DIO/
Alle pp. 51-78: NELLA II/ DOMENICA/ DELL’AVVENTO/ DEL SIGNORE./
Alle pp. 79-101: NELLA III/ DOMENICA/ DEL’AVVENTO/ DEL SIGNORE./
Alle pp. 102-122: NELLA/ SOLLENNITA (sic) / DEL GLORIOSO APOSTOLO/ SAN TOMASO (sic)./
Alle pp. 123-145: NELLA IV/ DOMENICA/ DELL’AVVENTO/ DEL SIGNORE./
Alle pp. 146-169: NELL’ALTISSIMA/ SOLLENNITA (sic)/ DEL GRAN NATALE./ DI CRISTO.
Alle pp. 170-186: NELLA SOLLENNITA (sic)/ DEL GLORIOSO/ SAN STEFANO PROTOMARTIRE./
Alle pp. 187-200: NELLA SOLLENNITA (sic)/ DEL GLORIOSO APOSTOLO/ SAN GIOVANNI EVANGELISTA
Le stesse prose sono introdotte dai capilettera A (ripetuta tre volte), C, F (in due forme diverse), I, N e V.
Pagina di apertura del VII capitolo (pp. 146-169).
Pagina di apertura dell’VIII capitolo (pp. 170-186).
Fregio di chiusura del capitolo NELLA IV/ DOMENICA/ DELL’AVVENTO/ DEL SIGNORE/ (pp. 123-145).
Capilettera e fregi utilizzati nel testo. Questo caratteristico fregio (l’ultimo a piè di pagina) è spesso inserito in chiusura ai Canti del Tancredi (1632).
Capilettera e fregi utilizzati nel testo.
L’esemplare, come appare dalla nota di possesso vergata nella pagina bianca che precede il I capitolo, apparteneva al dotto sacerdote Noè Summonte che fu arciprete di Tricase dal 1840 al 189118. La stessa nota evidenzia il possibile titolo dell’opera: «Dell’Orazioni e Sermoni dell’Avvento ad uso di D. Noè Summonte 1828».
Il libro (per la freschezza e la qualità tipografica è da collocarsi negli anni centrali della sua attività) che non risulta censito sia nell’opera dello Scrimieri sia negli studi successivi, sapientemente recuperato dal mago del restauro librario che risponde al nome di Giuseppe De Filippis del Laboratorio Codex19, fino agli anni 50 del secolo scorso è appartenuto agli eredi di Noè Summonte, passando poi ad un collezionista leccese che recentemente lo ha immesso nel circuito dell’antiquariato librario20.
Nota di possesso dell’arciprete Noè Summonte.
In Aa. Vv., Stvdia Hvmanitatis. Scritti in onore di Elio Dimitri, a cura di Dino Levante, Barbieri Selvaggi Editori, Manduria 2010.
“Illustriss.a Eccell. Sig la fedelissima Città di Lecce espone a V.E. come restò servita farle gratia posser introdurre la stampa in essa” (dal Tancredi di A. Grandi, Lecce, 1632).
Note
1 G. Scrimieri, Annali di Pietro Micheli tipografo in Puglia nel 1600, Galatina, Editrice Salentina, 1976, p. XIV.
2 Cfr. R. Jurlaro, Nota sulla protostampa salentina dei Desa di Copertino (1580-1597), in Studi offerti a Roberto Ridolfi direttore de la Bibliofilia, Firenze, 1973, pp. 305-320; A. De Meo, Note biografiche di Bernardino Desa, ovvero ipotesi di un incontro con Pietro Micheli, in Salento arte e storia, Gallipoli, 1987, pp. 109-116; Id., La stampa e la diffusione del libro a Lecce e dintorni dal Cinquecento alla metà dell’Ottocento, Lecce, Milella, 2006, pp. 9-19; B. F. Perrone, Una scheda per gli annali tipografici di Giovan Bernardino Desa e per gli “Statuti Provinciali dell’Osservanza Francescana del 1585”, in Momenti e figure di Storia Pugliese – Studi in memoria di Michele Viterbo, vol. I, Galatina, Congedo, 1981, pp. 235-253; D. E. Rhodes, The early bibliography of southem Italy IV Copertino, in “La Bibliofilia”, LVII, 1955, 1, pp. 39-41; G. Greco, Copertino. La Stamperia e Giovan Bernardino Desa, Copertino, 1993.
3 A. Laporta, Saggi di Storia del Libro, Lecce, Ed. del Grifo, 1994, p. 7.
4 G. Scrimieri, Annali, cit., p. XXXVII.
5 A Laporta: Saggi, cit. p. 15; E. Pindinelli, Sconosciute edizioni del Borgognone Pietro Micheli, “Nuovi Orientamenti”, XX, marzo-giugno. 1989, 113 -114, p. 11.
6 G. Scrimieri, Annali, cit., p. XXXVIII e p. 244.
7 G. Scrimieri, Annali, cit.; cfr. anche dello stesso autore Introduzione a Pietro Michelitipografo del 1600 (con Bibliografia), in “La Zagaglia” XVI, 1974, 63-64, pp. 3-2; Il ‘600 tipografico a Lecce, in “Atti del Congresso Internazionale di Studi sull’età del Viceregno”, Bari, 1977; A. De Meo, La Stampa, cit., pp. 21-28 (cap. II, Dall’ultimo Micheli alla vendita della tipografia).
8 G. Scrimieri, Annali, cit., pp. XI-XIV.
9 G. Scrimieri, Introduzione, cit., p. 7.
10 A. Laporta, Saggi, cit. pp. 7-29 (La stampa in Terra d’Otranto fra Sei e Settecento); Id., Introduzione a I. A. Ferrari, Apologia Paradossica della città di Lecce, Lecce, Capone, 1977, p. XII.
11 E. Pindinelli, Sconosciute edizioni, cit., pp. 11-20.
12 M. T. Tafuri di Melignano, Materiali tipografici pugliesi. Una miscellanea per la chiesa di Brindisi nella Biblioteca “De Leo”, in “Brundisii Res”, XIII, 1981, pp. 111-119; Id., La Biblioteca vescovile di Nardò, in “Curia Vescovile di Nardò”, Bollettino Ufficiale, XXXIII, 1984, 1, p. 78.
13 M. Paone, Lecce Segreta, Galatina, Ed. Salentina, 1992, pp. 31-34, 35-36; Id., Incisori Leccesi del Seicento, Galatina, Congedo, 1974, p. 25.
14 E. Panarese (a cura di), Una ricerca nella scuola dell’obbligo (Visita alla “Biblioteca Piccinno” di Maglie), Maglie, Erreci Edizioni, 1990, pp. 44-46.
15 G. Spagnolo, Un poeta salicese del ‘600: Epifani Pietrantonio, in “Quaderno di Ricerca. Costumi e storia del Salento”, Galatina, Panico, marzo 1986, pp. 47-62; Id., Una sconosciuta edizione leccese (1664) del tipografo Pietro Micheli, in “lu Lampiune”, X, dicembre 1994, 3, ed. Del Grifo, Lecce, pp. 5-9; Id., Per la storia dell’editoria salentina del ‘600: l’ultimo Micheli?, in “Il Bardo”, XV, dicembre 2005, 3, Copertino, p. 7.
16 Valga in particolare il suo recente volume (che raccoglie i diversi saggi già pubblicati sulla storia della tipografia salentina) La Stampa e la diffusione del libro a Lecce e dintorni dal Cinquecento alla metà dell’Ottocento, cit., pp. 9-28.
17 E. Pindinelli, Sconosciute edizioni, cit., p. 11. Alla catalogazione delle opere del Micheli un contributo importante è stato dato anche da E. Dimitri con la segnalazione (Libreria Messapica, catalogo n. 5, Manduria, autunno 1976, p. 3) del rarissimo poemetto di Tommaso D’Aquino (stampato nel 1684) e il libretto (altrettanto raro) dell’arciprete manduriano Castorio Sorano (stampato nel 1669).
18 S. Palese – M. Barba (a cura di), La seconda Chiesa Matrice di Tricase nel Sei-Settecento, Galatina, Congedo, 2001, pp. 103 e 105 (Cronotassidegli Arcipreti e dei Parroci della chiesa matrice di Tricase). Nell’‘800 si susseguirono a Tricase tre arcipreti: Vito Antonucci (1822-1839), Noè Summonte (1840-1891), Pietro dell’Abate (1892-1914). Da Ermenegilda Summonte, sorella dell’arciprete di Tricase, nacque Francesco Monastero Summonte fondatore e direttore del giornale ottocentesco magliese “La Pialla”. Francesco prese il cognome Summonte dallo zio che si occupò della sua prima educazione scolastica (cfr. V. Cazzetta, Monastero Summonte e “La Pialla”. Un’esperienza di giornalismo in Provincia di Lecce, Lecce, Manni, 1999, p. 5. Dell’arciprete Noè Summonte (che si interessò di letteratura e di storiografia), è rimasto l’opuscolo: Che dopo la bandizione del Vangelo è un pregiudizio antiumanitario ed anticattolico la distinzione di paesano e di forastiero, Lecce, Tip. Antonio Del Vecchio, 1873 e un canto pubblicato nel primo numero della sua “La Pialla” del 3 settembre 1893 (ivi p. 46 alla nota 1. Trattasi del Canto dei Mietitori sulla Marina serra di Tricase, pubblicato successivamente a Maglie nel 1894 con un breve cenno monografico su Tricase). Si veda anche il documentato saggio cli N. G. De Donno, Francesco Monastero Summonte, “La Pialla” e le Società di Mutuo Soccorso, in “Note di Storia e cultura salentina”, V, Galatina, Congedo, 1991, pp. 283-284 (secondo il De Donno, il poème italien inviato dal Monastero a Bismarck nel 1877 insieme con un disegno, dei quali venne ringraziato per il tramite dell’Ambasciata, era di don Noè).
19 La copertina posticcia era rinforzata da diverse carte manoscritte pressoché illeggibili tra cui il frammento di una lettera coeva alla nota di possesso (forse dello stesso Summonte) datata Gallipoli 25 settembre 1828.
20 Ad ulteriore dimostrazione che il lavoro di ricerca su questo primo editore leccese sia ancora ben lontano dall’essere completato, segnalo un’altra sconosciuta edizione apparsa sul Catalogo n. 125 della Libreria Antiquaria Gutenberg di Milano contrassegnata con il numero 184, e così descritta: “OCHOA Y SAMANIEGO FRANZISCO, Arismetica Guarisma, en la qual se muestra El uso manual de la siete reglas maestras de faber hazer todas las quese reduzen a cuenta, con la variedad que ay hazerse Contratazion Mercantil de compras, Y ventas de mercadurias en varios Reynos, y Provinzias de Europa, Asia, Africa, Remisiones de dinero de monedas en ellos, Fundazion de banco, Negoziazion de el., Dividido en quatro partes, Lecce, Pedro Micheli, y Nicolao Francisco Russo, 1644. In 4°, (mm. 200×160) ottima pergamena coeva con titoli manoscritti sul dorso, pagg. 12 + 493 + 1. Edizione originale, di insigne rarità, si conosce l’esistenza di un solo esemplare al mondo, presso la Columbia University. Opera di economia fondamentale, che diede origine alle banche pubbliche, spiegandone il loro funzionamento nella gestione del denaro, ogni fase è spiegata in dettaglio, l’opera si riferisce alle banche pubbliche di tutto il mondo. Tale è la rarità di questa opera che risulta sconosciuta a Einaudi e alle bibliografie consultate. Splendido esemplare freschissimo (B406). In 4°, (mm. 220×160), very good coeva] parchment with hand script titles on the back, pages 12 + 493 + 1. First edition, very rare, it is know only one copy in the world, care of Columbia University. Essential work about economy, it gives origin to modern public banks, explaning their functioning in money management. It’s so rare that result disowned to consulted bibliographies. Perfect and splendid copy (B406). Quotazione € 19.000,00”.
OCHOAY Y SAMANIEGO FRANZISCO, Arismetica Guarisma, edizione di Pietro Micheli e Nicola Francesco Russo, 1644. Frontespizio (Libreria Antiquaria Gutemberg).
Cento rintocchi di campana per quel 20 febbraio 1743 a Nardò
Discorso letto il 20 febbraio 2026 in piazza Salandra, prima dei 100 rintocchi di campana
tutte le foto sono di Pierpaolo Ingusci
di Daniela Bove*
Autorità religiose e civili,
Cari Concittadini,
a nome del Sindaco e dell’intera Amministrazione comunale vi rivolgo un saluto rispettoso e riconoscente. Un saluto che desidero estendere a tutti voi qui presenti, perché la vostra partecipazione testimonia quanto sia viva e condivisa la volontà di custodire la memoria della nostra Città.
Il 20 febbraio 1743 è una data che ha segnato in modo profondo e indelebile la storia di Nardò. In quel giorno la città fu sconvolta da un terremoto violentissimo, il più terribile che la memoria dell’epoca ricordasse. Le cronache parlano di un vento impetuoso, di un cielo divenuto rossastro, della terra che ondeggiava come mare in tempesta. In pochi minuti, case, chiese, monasteri e luoghi pubblici crollarono, lasciando dietro di sé macerie e dolore.
Il Libro dei Morti della Cattedrale registra 112 vittime certe. Uomini, donne, bambini. Non numeri, ma volti e storie. Famiglie spezzate, vite semplici travolte all’improvviso.
I danni furono immensi. Le stime dell’epoca parlano di centinaia di migliaia di ducati, una cifra enorme se si considera che un bracciante agricolo guadagnava appena 30 ducati l’anno. Crollarono chiese e monasteri: il convento di San Francesco di Paola, parti dei monasteri di Santa Teresa e Santa Chiara, le chiese del Carmine, dei Cappuccini e dell’Incoronata. Il Vescovado risultò gravemente compromesso. La Cattedrale riportò lesioni diffuse e il campanile precipitò in parte. Quello di San Domenico fu giudicato in larga misura da demolire. Anche le carceri del Sedile cedettero, provocando la morte di sette detenuti.
Eppure, tra le macerie e lo smarrimento, Nardò trovò la forza di reagire. Con enormi sacrifici, accendendo mutui per finanziare la ricostruzione, grazie anche al sostegno giunto da città vicine come Lecce e dai signori del territorio, la comunità seppe rimettersi in piedi, animata da una determinazione che non si lasciò piegare dalla tragedia.
In quel clima di paura, il popolo riconobbe un segno di speranza nel gesto della statua di Gregorio Armeno, allora come oggi collocata sul Sedile in questa piazza. Fu vista muoversi e volgere la mano verso ponente, da dove sembrava giungere il flagello. La mitra cadde dal capo, ma la mano rimase aperta, quasi a trattenere la furia del vento e della distruzione. Quel gesto fu interpretato come un segno di protezione. Da allora, il 20 febbraio è anche giorno di gratitudine verso il nostro Santo Patrono, Illuminatore dell’Armenia.
Ma questa commemorazione non è soltanto un atto di devozione o un semplice richiamo al passato. È, prima di tutto, un impegno civile.
L’Amministrazione comunale, insieme alla cittadinanza, non intende lasciare che il 20 febbraio 1743 resti una data relegata nei documenti d’archivio. Sentiamo il dovere di mantenerne viva la memoria, di promuovere momenti di riflessione e di approfondimento, come quello di questa sera, perché gli eventi che hanno segnato in modo così profondo la nostra comunità devono entrare stabilmente nella coscienza collettiva.
Come Consigliere delegato, avverto personalmente la responsabilità di farmi interprete di questo impegno: ricordare non per riaprire ferite, ma per rafforzare la consapevolezza di ciò che siamo. Una città che conosce la propria storia è una città più forte, più unita, più capace di affrontare le sfide del presente.
Oggi non ricordiamo soltanto una tragedia. Ricordiamo una comunità ferita ma non spezzata. Ricordiamo la sofferenza, ma anche la rinascita. Ricordiamo che la Nardò che oggi viviamo è anche frutto di quella ricostruzione, di quel dolore trasformato in determinazione e speranza.
Alle 112 vittime del 20 febbraio 1743 va il nostro silenzio rispettoso.
Alla Nardò che seppe risorgere va la nostra gratitudine.
A noi, oggi, spetta il compito di custodire questa memoria e di trasmetterla, con responsabilità e amore, alle generazioni che verranno.
La lampada accesa, preceduta dal labaro cittadino, viene portata in Cattedrale dalla consigliera Daniela Bove. Alla sua destra il parroco della Cattedrale mons. Giuliano Santantonio, il consigliere Gabriele Mangione e il vice Comandante dei VV.UU. Gaetano Congedo; a sinistra il presidente del Comitato Feste Luigi Parisi; alle spalle il Comandante dei CC. di Nardò
…per essere deposta davanti al busto di San Gregorio
* Consigliere delegato ai rapporti con gli Enti ecclesiastici del Comune di Nardò
Il Salento in un contratto di nolo marittimo del XIV secolo
Le linee tratteggiate indicano: la bianca l’andata da Durazzo a Ragusa; la gialla il ritorno da Ragusa a Durazzo; l’arancione l’andata da Durazzo a Brindisi e la verde da Brindisi a San Cataldo
di Armando Polito
Nelle ricostruzioni storiche un atto notarile è spesso l’unica fonte congenitamente affidabile, indenne dai rischi di interpretazioni di parte, se non di manipolazioni o totali falsificazioni, ai quali sono soggette tutte le altre. L’atto notarile, dunque, è come la fotografia più fedele possibile di un momento della storia, dalla quale emergono fatti, situazioni, consuetudini, sentimenti, dati genealogici, onomastici, toponomastici e linguistici. Probabilmente tutto questo è il sostrato che da sempre ha conferito al notaio prestigio sociale e riconoscimento economico.
Per non slittare su un tema scivoloso che coinvolgerebbe più categorie professionali, mi limito, nonostante tutto, ad esprimere il mio ringraziamento, anche se destinato a restare inascoltato, allo scrivano Piero de Çorçi di Sebenico, che il 18 novembre 1350 rese di pubblico dominio sulla piazza di Durazzo, col concorso di una folla variegata, un contratto di nolo marittimo1 stipulato quasi un mese prima, per la precisione il 23 settembre, davanti a Francesco Archom notaio e cancelliere del comune di Ragusa2 (città della Croazia, da non confondere con l’omonima siciliana), tra Pasche (Pasquale) de Cuno di Ragusa, patrono (comandante) di una condura (nave da carico; per l’etimo vedi più avanti il commento al testo dell’atto), con equipaggio anch’esso ragusano, dell’armatore Marino de Goç e Ilia Pelegriino (Elia Pellegrino) deÇara (di Zara). Come spesso accade, mi sono imbattuto in questo documento per puro caso, mentre ero impegnato in tutt’altra ricerca.
Mi è sembrato, però, degno di essere portato all’altrui conoscenza per i luoghi del Salento che vi compaiono, cioè Brandicio (Brindisi), Leçi (Lecce) e San Cataldo, ma anche per alcuni aspetti espressivi. Il testo, infatti, mostra movenze stilistiche e lessicali dialettali di ambito veneziano, cui certamente non sono estranei i rapporti tra la terra di origine dello scrivano (Sebenico) e la repubblica di Venezia.
Di seguito l’atto come risulta pubblicato in Acta et diplomata res Albaniae mediae aetatis illustrantia. Vol. II, Annos 1344-1406 continens / collegerunt et digesserunt Dr. Ludovicus de Thallóczy, Dr. Constantinus Jireček et Dr. Emilianus de Sufflay, v. II (annos 1344-1406, Typis Adolphi Holzhausen, Vindobonae, 1913-1918; a seguire e a chiudere, la versione in italiano, non indispensabile per la comprensione ma necessaria per l’aggiunta delle note di commento,.
pp. 23-24
In nome di Dio amen. Correndo l’anno 1350 quarta induzione dall’incarnazione di nostro Signore Gesù Cristo, il giorno 18 del mese di novembre in Durazzo. Davanti a tutte persone in carne ed ossa, gente di città e contadini, conti, balivi, consoli, giudici e mercanti, davanti ai quali avviene la presente scrittura, a tutti sia pubblico e manifesto come io Pasquale de Cuno di Ragusa, comandante di una condura3 di due alberi, chiamata Santi Nicola e Giuliano, la quale è al presente nel porto di Durazzo, la quale è del signor Marino de Gos compagni cittadini di Ragusa, sia noleggiata al signor Elia Pellegrino di Zara, abitante a Ragusa, con questa modalità e condizione: io detto Pasquale, se non adesso con la detta condura viaggio a questa Ragusa e a Ragusa scaricherò non cambiando alcuna rotta da Ragusa, ma più presto che potrò con la detta condura sopra menzionata tornerò a Durazzo a caricare vasellame ed altre merci del detto noleggiatore e, con l’aiuto di Dio caricata la nave di sotto e di sopra, con l’aiuto di Dio andrò a Brindisi3 a scaricare e sistemare4 il vasellame e si avrà notizia dal noleggiatore Elia. Se avrà accaparrato il carico, io Pasquale caricherò a Brindisi e se il detto Elia non avrà accaparrato a Brindisi, che io Pasquale son tenuto andare a San Cataldo, cioè a Lecce e là il detto Elia de darmi il mio carico entro quindici giorni salvo impedimento in tutto e, se detto Elia non mi pagasse, per questo rimanga che debba pagare cinque ducati al giorno. E questo al prezzo di 135 ducati per tutta la rotta fatta da Durazzo fino alla fine del viaggio sotto e sopra coperta. ma se il detto Elia avesse qualche passeggero quella metà del nolo dei venuti sia della condura, l’altra vada al noleggiatore. E a partire da lì qui il detto Elia avrà caricato, deve venire a Durazzo e scaricare con quello che detto Elia mi avrà caricato e spedito dalla Puglia. Parimenti io Pasquale prometto di aspettare il detto signor Elia circa il nolo che abbiamo detto di sopra finché il detto Elia non vende la mercanzia e questo con patto espresso.
Parimenti io Pasquale soprascritto comandante prometto a te Elia e tu Elia noleggiatore a me Pasquale, una parte all’altra. di attendere ed osservare nei riguardi dell’altra sotto pena di cento ducati d’oro e d’ogni danno ed interesse, qualsiasi parte contravvenga; questa pena venga a vantaggio di colui che non avrà contravvenuto ai detti patti.
Parimenti se io Pasquale se vorrò mettere là in Puglia il terzo del carico di vino, quello possa mettere in detto viaggio e si devono togliere dal nolo quarantacinque ducati, cioè il terzo che voi Elia mi dovete dare. E io Piero Corsi di Sebenico, scrivano4 della detta condura, ho scritto questo noleggio per volontà di entrambe le parti, così del padrone signor Pasquale de Cuno di Ragusa come del signor Elia Pellegrino di Zara, abitante in Ragusa, nostro noleggiatore. E a cautela e sicurezza del detto noleggiato, per volontà del detto comandante sia data la copia del detto contratto di noleggio e patti al detto signor Elia, noleggiatore, come io scrivano5 io Piero de Sorsi di Sebenico, come contiene, che sono scrivano della detta condura. Fatto in Ragusa nel piccolo consiglio al suono della campana.
Questa scrittura appare su una carta scritta da Francesco de Archo notaio e cancelliere del comune di Ragusa il 1350, terza indizione, il giorno 23 settembre in Ragusa.
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1 Ad essere rigorosi, quel marittimo sarebbe una tautologia perché noleggiare (da cui noleggio) deriva da nolo e questo dal latino nàulun (=prezzo del trasporto per mare), a sua volta dal greco ναῦλον (leggi nàulon), che è da ναῦς (leggi nàus=nave). Tutto ciò dimostra l’antica importanza del mare nei rapporti umani, anche se connessi, almeno all’inizio, esclusivamente con l’eonomia e per nulla col significato più alto di umanità, voce in sostanza obsoleta ma formalmente vitalissima, usata con spudorata ipocrisia per sciacquarci la bocca a mo’ di narcotico collutorio. Il profitto, quello teso all’accumulo e alla creazione di nuovi bisogni e non alla doverosa, anzitutto per chi detiene il potere, soddisfazione di quelli ancora definiti, sempre ipocritamente, primari, questo virus poteva dal mare, catalizzatore di un fenomeno cui la terraferma stava ormai troppo stretta, non tornarci per completare la sua opera esiziale? E così nolo, noleggiare e noleggio hanno assunto per estensione il significato attuale ed obbligato me, per quello che può servire, a stilare questa lunga nota dolente anche per chi ideologicamente cieco, e non sono certo io, ancora si illude che sia più o meno facile, come in un gioco enigmistico, risolvere il tutto col passaggio (o ripassaggio a seconda dei punti di vista) dal CONSUMISMO al COMUNISMO, per quanto riveduto e … politicamente corretto, grazie all’anagramma e alla soppressione di una S, perché due, per quanto separate avrebbero potuto evocare in coppia un ignominioso acronimo (per i più giovani: SS), col rischio di nostalgici sospettosi equivoci.
2 Sulla sua storia marinara vedi Giuseppe Gelcich, Delle istituzioni marittime e sanitarie della repubblica di Ragusa, Stabilimento tipografico di L. Herrmanstorfer, Trieste, 1882.
3 Dal greco bizantino κονδοῦρα (leggi condura), femminile sostantivato dell’aggettivo κονδοῦρος (leggi condùros)= breve, composto da κονός (leggi contòs)=corto, piccolo e οὐρά (leggi urà)=coda. Con riferimento alla Croazia più interna a ricordarne l’assenza del suo uso, la condura è nominata da Costantino VII Flavio detto il Porfirogenito nel suo Πρὸς τὸν ἴδιον υἱὸν Ῥωμανόν (più conosciuto col titolo latino De adminostrando imperio) , cap. XXXI: Ὅτι ἡ μεγάλη Χρωβατία, ἡ καὶ ἄσπρη ἐπονομαζομένη, ἀβάπτιστος τυγχάνει μέχρι τῆς σήμερον, καθὼς καὶ οἱ πλησιάζοντες αὐτὴν Σέρβλοι. Ὀλιγώτερον δὲ καβαλλαρικὸν ἐκβάλλουσιν, ὁμοίως καὶ πεζικὸν παρὰ τὴν βαπτισμένην Χρωβατίαν, ὡς συνεχέστερον πραιδευόμενοι παρά τε τῶν Φράγγων καὶ Τούρκων καὶ Πατζινακιτῶν. Ἀλλ´ οὐδὲ σαγήνας κέκτηνται, οὔτε κονδούρας, οὔτε ἐμπορευτικὰ πλοῖα, ὡς μήκοθεν οὔσης τῆς θαλάσσης· ἀπὸ γὰρ τῶν ἐκεῖσε μέχρι τῆς θαλάσσης ὁδός ἐστιν ἡμερῶν λʹ. Ἡ δὲ θάλασσα, εἰς ἣν διὰ τῶν λʹ ἡμερῶν κατέρχονται, ἐστὶν ἡ λεγομένη σκοτεινή.
(La grande Croazia, chiamata anche bianca, è senza battesimo (cioè pagana) fino ad oggi, come pure i Serbi che le stanno vicini. Dispongono di meno cavalieri come anche di fanti rispetto alla Croazia battezzata perché più frequentemente saccheggiati e dai Franchi e dai Turchi e dai Peceneghi. Ma non hanno reti da pesca né condure né navi mercantili, essendo il mare lontano; da quei territori fino al mare c’è un viaggio di trenta giorni e il mare al quale giungono dopo trenta giorni è detto tenebroso)
4 Nell’originale conçare, che ha il suo corrispettivo italiano in conciare (coi derivato concia e concio) e, per i dialetti meridionali nel siciliano conzare (=preparare) e, con la prostesi della preposizione ad, nel napoletano acconzà e nel salentino +‘ccunzare (con i derivati cuènzu, per designare un attrezzo da pesca, per il quale, in particolare, vedi https://www.fondazioneterradotranto.it/2017/08/22/cuenzu-suoi-insospettabili-fratelli/), consa, sinonimi di malta e cuèzzettu (pezzo di tufo squadrato a parallelepipedo, diminutivo del già detto italiano concio) e, con sostituzione di in ad ad ed assunzione di significato esclusivamente negativo, il derivato verbo con valore frequentativo ‘ncuzzittare (allestire qualcosa di spiacevole ai danni di uno, appioppare). Per completare l’iter etimologico: conciare è da un latino *comptiare, secondo una collaudata tecnica di formazione, da comptus, participio passato di còmere=acconciare, mettere in ordine.
5 Brandicio nell’originale. Col punto esclamativo, e non è il solo, il trascrittore del manoscritto stigmatizza la deformazione, lasciandosene sfuggire ben altre. Proprio la toponomastica, poi, spesso registra varianti cronologicamente conviventi. Questo Brandicio appare come il padre di Brandici (vedi https://www.fondazioneterradotranto.it/2025/12/23/brandici-ritorna-a-brindisi-una-rarissima-veduta-cinquecentesca-presentata-alla-citta/), probabilmente solo una tappa, con giusto riconoscimento a Vito Ruggiero, protagonista di un’esaltante avventura, guidata da passione, perseveranza, sacrificio e acribia, vissuta e raccontata in Brandici: la più antica erara mappa di Brindisi, che Brindisi non conosce, A soese dell’autore, Lecce, 2024.ùù
5 Lo scrivano marittimo era l’uffiziale delegato dal governo ad invigilare sull’esatto adempimento di quanto veniva prescritto dalla legge; era lo scribano incaricato del disbrigo dek conti di bordo, dell’evidenza delle persone e delle cose di bordo; la persona senza la quale nessun poteva salpare da Ragusa (Delle istituzioni …, op. cit., p. 12).
Parabita, riapre al culto la chiesa del Crocifisso (San Pasquale)
Alla periferia nord-occidentale di Parabita, lungo la strada per Tuglie e in prossimità dell’attuale cimitero monumentale, si erge il complesso dell’ex convento degli Alcantarini con l’annessa chiesa del Santissimo Crocifisso, meglio conosciuta come chiesa di San Pasquale. È un luogo che intreccia spiritualità, arte e memoria civile, testimone di una significativa stagione della storia religiosa salentina.
Gli Alcantarini, o Frati Minori Scalzi, riforma dell’Ordine francescano nata in Spagna nel XVI secolo per impulso di san Pietro d’Alcantara, si distinguevano per l’austerità della vita, la povertà radicale e l’intensa predicazione.
A Parabita giunsero nel 1726, chiamati dall’Università cittadina, dal clero secolare e dai tutori del giovane duca Giuseppe Ferrari. Superate le iniziali resistenze di altre comunità mendicanti del territorio, il convento, articolato su due piani, e la chiesa, furono completati intorno al 1731. Il legame con la famiglia ducale fu stretto e contribuì al consolidamento della presenza alcantarina, che divenne punto di riferimento spirituale e sociale per la comunità locale.
La chiesa si presenta con un impianto a navata unica coperta da volta a lunette, secondo una linearità architettonica sobria e funzionale alla predicazione, in piena sintonia con l’ideale francescano. Lo spazio, armonico ed essenziale, conduce naturalmente verso il presbiterio, dove si impone l’altare maggiore tardo barocco in pietra leccese. Quattro colonne tortili finemente scolpite incorniciano l’affresco del Santissimo Crocifisso, copia dell’immagine venerata a Galatone, centro di forte devozione nel Salento.
Sul lato sinistro dell’aula si apre un ambiente laterale con due altari e una grande nicchia monumentale che custodisce un presepe settecentesco di scuola napoletana, voluto dal duca Giuseppe Ferrari. La scenografia, realizzata in roccia marina e pietra leccese, accoglie statuine in gran parte in cartapesta, offrendo una delle testimonianze più suggestive dell’arte presepiale nel territorio. Completano il patrimonio artistico simulacri lignei e in cartapesta, l’antico organo, la statua dell’Ecce Homo e quella di Santa Filomena. Dallo stesso ambiente si accede alla cappella della Madonna del Pozzo, con pavimento maiolicato ottocentesco e simbolismi mariani che richiamano la tradizione del santuario di Capurso, centro spirituale di riferimento per gli Alcantarini in Puglia.
A testimonianza della vivacità culturale del convento va ricordata anche l’antica biblioteca alcantarina, vero tesoro di studio e spiritualità. Il fondo librario parabitano è stato riconosciuto come «bene storico di particolare rilevanza» dalla Soprintendenza archivistica e bibliografica della Puglia e Basilicata, oggi custodito presso la casa canonica della Parrocchia San Giovanni Battista. La biblioteca conta attualmente 570 volumi editi tra il 1491 e il 1830: un incunabolo, 19 cinquecentine, 78 seicentine, 433 settecentine e 40 ottocentine. Un patrimonio di straordinario interesse, specchio della formazione teologica e spirituale dei religiosi e della circolazione libraria nel Mezzogiorno d’Italia tra età moderna e contemporanea (il fondo è stato oggetto di uno studio analitico e di una accurata catalogazione da parte di Laura Stefanelli, che ne ha pubblicato i risultati nel volume La biblioteca degli Alcantarini di Parabita (Congedo Editore).
Dopo quasi tre secoli di storia, la chiesa è stata interessata da un importante intervento di restauro. Chiusa al culto il 2 febbraio 2025, è stata oggetto di un complessivo intervento conservativo reso possibile grazie ai fondi del PNRR – Missione 1 “Digitalizzazione, Innovazione, Competitività, Turismo”, Componente C3 “Turismo e Cultura 4.0”, Investimento 2.4 – sotto la regia della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le Province di Brindisi, Lecce e Taranto, per conto del Ministero dell’Interno. I lavori, diretti dal Soprintendente Arch. Antonio Zunno e dalla Responsabile del Procedimento Dott.ssa Giovanna De Stradis, in sinergia con i rappresentanti del Ministero dell’Interno – Prefettura di Lecce, sono stati affidati alla ditta IMPREGIVA di Napoli ed eseguiti dalla ditta Ludovico Restauri di Matino.
L’intervento non si è limitato al consolidamento strutturale e al risanamento delle superfici, ma ha interessato in maniera puntuale anche l’altare maggiore e i paramenti murari interni del catino absidale, restituendo all’edificio una profondità cromatica e iconografica rimasta celata per lungo tempo. La rimozione degli scialbi postumi ha infatti riportato alla luce le cromie originarie e ha consentito di individuare due distinte edizioni pittoriche, testimonianza delle diverse fasi decorative della chiesa.
La più antica, collocata in corrispondenza dell’altare maggiore e dell’arcata trionfale, è realizzata con la tecnica del mezzo fresco e rivela un impianto decorativo sobrio ma raffinato, coerente con l’impianto settecentesco dell’edificio. Le tonalità recuperate, calde e armoniche, valorizzano l’architettura del presbiterio e dialogano con la plasticità dell’altare barocco in pietra leccese.
Successiva è invece l’edizione pittorica eseguita a tempera, di cui restano brani significativi di un più ampio ciclo figurativo. Al centro del catino absidale è emersa la scena di San Francesco con Dante, Giotto e Cristoforo Colombo, iconografia di grande interesse culturale oltre che religioso, che sottolinea l’influsso spirituale e civile del Poverello di Assisi nella storia italiana.
Sulla parete destra è riapparsa la scena di San Francesco che consegna gli scapolari e il librario, richiamo alla dimensione normativa e spirituale dell’Ordine; sulla sinistra, San Francesco che riceve le stimmate, episodio centrale della mistica francescana. Nelle ogive sono affiorati inoltre i resti di figure di santi e beati, oggi solo parzialmente leggibili, che contribuivano a comporre un articolato programma iconografico.
Queste scoperte, di notevole rilievo storico-artistico, non solo arricchiscono la conoscenza dell’edificio, ma restituiscono alla comunità un patrimonio figurativo che illumina la spiritualità alcantarina e offre nuove prospettive di studio sulla storia decorativa del complesso.
Venerdì 13 febbraio 2026, alle ore 18.30, S.E. Rev.ma Mons. Fernando Filograna, Vescovo di Nardò-Gallipoli, presiederà la Solenne Concelebrazione Eucaristica per la riapertura al culto della chiesa, bene appartenente al Fondo Edifici di Culto (FEC). Durante l’anno di chiusura, le celebrazioni sono state ospitate presso la Chiesa Matrice, Parrocchia di San Giovanni Battista, alla quale va il ringraziamento della comunità.
La restituzione della Chiesa del SS.mo Crocifisso alla città non è soltanto il compimento di un intervento tecnico, ma il recupero di un luogo identitario, profondamente radicato nella devozione confraternale e nella memoria collettiva. Un ritorno alla vita piena, nel segno della continuità tra storia, fede e futuro.
Grande è la soddisfazione della Confraternita di San Luigi, che sin dalla sua costituzione ha in questa chiesa la propria sede e che nel tempo ne ha custodito con amore e dedizione il decoro e la vitalità spirituale. Il Priore, Rocco Margarito, esprime profonda gratitudine per il traguardo raggiunto, sottolineando come la riapertura rappresenti non solo la restituzione di un edificio, ma il ritorno alla piena vita di un luogo caro alla devozione confraternale e all’intera comunità parabitana.
Analoga soddisfazione viene manifestata dal Padre Spirituale della Confraternita e Arciprete di Parabita, don Santino Bove Balestra, che con costante impegno si è prodigato per il recupero e il restauro dell’edificio, seguendone con attenzione le diverse fasi e sostenendo con determinazione il percorso che ha condotto alla sua riapertura. Per entrambi, questo momento segna l’inizio di una nuova stagione di fede e di rinnovato entusiasmo pastorale attorno a un luogo che torna ad essere casa di preghiera e segno vivo di appartenenza comunitaria.
“Chi è suor Antonia Antoglietta”. La clarissa che nel 1635 sfidò il vicario Granafei
lo stemma francescano nella chiesa di Santa Chiara di Nardò
di Marcello Gaballo
Nel clima esasperato e cupo che aleggia sul monastero di Santa Chiara di Nardò negli anni Trenta del Seicento, la voce indignata di una singola monaca riesce a farsi spazio tra le righe della corrispondenza privata destinata al vescovo Fabio Chigi (futuro papa Alessandro VII) per denunciare soprusi, imposizioni e abusi che si consumavano dietro le mura della clausura.
È suor Antonia Dell’Antoglietta a scrivere, con toni misurati ma taglienti, una lettera riservata datata 6 maggio 1636, oggi conservata nella poderosa raccolta epistolare della Biblioteca Apostolica Vaticana.
In essa, la religiosa si rivolge direttamente al vescovo, aggirando deliberatamente il vicario Giovanni Granafei, al centro di gravi accuse da parte di molte monache del tempo, come si evince anche dall’accorato appello scritto pochi mesi dopo dalla badessa Caterina Sambiasi.
La monaca Dell’Antoglietta denuncia un sistema di potere inaccettabile, fondato su abusi quotidiani e continue ingerenze: “gli aggravi di quello Sig. Vicario che quotidianamente va rinnovando sempre cose nove et aggravii”.
Le parole scelte non sono casuali: “cose nove”, cioè innovazioni non richieste, imposte senza consultazione e vissute come autentiche violenze alla stabilità del convento; “aggravii”, che sottintendono tanto il peso spirituale quanto il disagio pratico e psicologico che le monache subivano da tempo.
La lettera era accompagnata da un memoriale, probabilmente ben articolato, in cui suor Antonia aveva elencato, con metodo, tutti gli abusi commessi dal Granafei, nella speranza che il vescovo, seppur lontano da Nardò, intervenisse in modo diretto e risolutivo.
Tra le richieste più significative, vi è quella di poter disporre di un confessore più adatto alla delicatezza della vita spirituale claustrale: “più di matura età et più di lettere”. L’affermazione lascia intuire che il confessore imposto fosse un giovane inesperto, forse privo della preparazione teologica o della levatura morale necessarie a svolgere quel compito nel contesto rigoroso della clausura.
Ma è nelle ultime righe che suor Antonia lascia affiorare il proprio risentimento personale, insieme a una nota sottilmente minacciosa: “mi ha dispiaciuto che mio padre et fratelli stanno in casa in Francavilla lontano da tante miglia, che à detto Sig. Vicario l’haveria saputo à dire chi è S. Antonia Antoglietta”.
La frase è tagliente, amara, e cela un rimprovero preciso: se i suoi familiari fossero stati vicini, il vicario non avrebbe osato tanto.
È un monito lanciato senza veli, in cui la monaca rivendica il proprio nome, la propria dignità e la protezione implicita della propria famiglia, che da Francavilla, troppo lontana per intervenire, non può far valere il proprio peso.
Quel “chi è S. Antonia Antoglietta” diventa così il grido d’orgoglio di una donna colta, consapevole, determinata a non subire in silenzio l’ingiustizia. In controluce, si coglie l’immagine di un monastero lacerato, in cui i conflitti non erano solo spirituali o amministrativi, ma toccavano le fibre più intime delle relazioni comunitarie, con monache costrette a difendere non solo la regola, ma la propria stessa identità. L’appello di suor Antonia, insieme a quello della badessa Sambiasi, costituisce un documento vibrante e umano di quella resistenza silenziosa e spesso dimenticata che le religiose seppero opporre a un potere clericale maschile arrogante e predatorio.
Entrambe le lettere, oggi riemerse dal fondo della raccolta Chigi, restituiscono voce e volto a un monastero che seppe, nel buio del Seicento, alzare la testa e forse reclamare giustizia.
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