Libri| Gli stemmi civici di Ugento

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di Mario Cazzato*

Nell’analizzare storicamente la vicenda dello stemma di Ugento, dall’origine ai nostri giorni, Luciano Antonazzo, credo per la prima volta nell’ambito di questo tipo di studi che riguardano, in fondo, l’identità civica di una comunità, affronta l’irrisolto problema dell’origine storica, e non favolosa, degli stemmi civici. Prima di procedere oltre facciamo nostra l’osservazione, fondatissima, dello stesso Antonazzo, per il quale l’adozione di uno stemma per Ugento risale al periodo rinascimentale, anche se é solo dal primo decennio del ‘700 che possiamo verificarne le prime attestazioni.

Ulteriore merito di questo studio è l’aver individuato in un letterato rinascimentale del luogo, il poeta Antonino Lenio, il possibile autore dello stemma civico ugentino che, come documenta Antonazzo, era costituito da una figura (corpo) esprimente due basilischi affrontati e da un motto (anima), che recitava “Hoc signum dedit Hermes”.

L’humus culturale di siffatta costruzione che prende il nome di Impresa si inserisce pienamente nella riscoperta rinascimentale, come sottolinea l’Autore, dell’antico Egitto, che dal punto di vista simbolico ebbe vasta diffusione grazie agli agli “Hieroglyphica” di Valeriano che nella prima metà del ‘500 inaugurarono una vera e propria moda, costituendo un vero e proprio mito.

Che l’eco di queste raffinate ricostruzioni umanistiche abbia avuto un riflesso anche nell’estremo Salento è un fatto estremamente significativo. Ma non ci deve meravigliare tutto questo perché una delle opere più importanti, e tra le prime pubblicate, è “Il Rota overo dell’Imprese”, composta a Lecce dal leccese Scipione Ammirato e pubblicata a Napoli nel 1562.

Quella dello stemma ugentino non è una storia lineare perché l’antico stemma di Ugento non è rimasto immutato nel corso del tempo. Come potrete leggere, fu integrato nel XIX secolo con un fonte tra i due basilischi, così come rappresentato in uno stemma in pietra, facente parte della collezione Colosso, e ritenuto l’autentico stemma della città. Quest’arma venne a sua volta sostituita ai primi del ‘900 con quella raffigurante Ercole come era raffigurato sulle monete della zecca ugentina e lo stesso mitologico eroe è infine stato schematicamente raffigurato nell’attuale stemma cittadino.

Il lettore potrà seguire questo iter attreverso i secoli con le dotte osservazioni dell’Autore che, facendo finalmente chiarezza sul tema, travalicano il mero interesse localistico. Per questo dobbiamo esser grati ancora una volta a Luciano Antonazzo che da oltre un decennio ricostruisce alcuni tra gli aspetti più interessanti della civiltà ugentina.

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* Segretario della Società Storica di Terra d’Otranto

Il delfino e la mezzaluna. Numero doppio per i suoi estimatori

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E’ pronto il doppio numero de “Il delfino e la mezzaluna”, ovvero gli studi della Fondazione Terra d’Otranto, diretto da Pier Paolo Tarsi.

Giunto al quarto anno, questa edizione si sviluppa in 314 pagine, per recuperare l’anno di ritardo, sempre in formato A/4, copertina a colori, fotocomposto e impaginato dalla Tipografia Biesse – Nardò, stampa: Press UP, con tematiche di vario genere inerenti le provincie di Lecce, Brindisi e Taranto.

Tanti gli Autori che ancora una volta hanno voluto offrire propri contributi inediti, e meritano tutti di essere elencati secondo l’ordine con cui appaiono nel volume, con il relativo saggio proposto:

Pier Paolo Tarsi, Editoriale

Angelo Diofano, Il fantastico mondo degli ipogei nel centro storico di Taranto

Sabrina Landriscina, La chiesa di Santa Maria d’Aurìo nel territorio di Lecce

Domenico Salamino, Prima della Cattedrale normanna, la chiesa ritrovata la città di Taranto altomedievale

Vanni Greco, Il “debito” di Dante Alighieri verso il dialetto salentino

Francesco G. Giannachi, Un relitto semantico del verbo greco-salentino Ivò jènome (γίνομαι)

Antonietta Orrico, Il Canticum Beatae Mariae Virginis di Antonio De Ferrariis Galateo, una possibile traduzione

Giovanni Boraccesi, Il Christus passus della patena di Laterza e la sua derivazione

Marcello Semeraro, Propaganda politica per immagini. Il caso dello stemma carolino di Porta Napoli a Lecce

Marino Caringella – Stefano Tanisi, Una santa Teresa di Ippolito Borghese nella chiesa delle Carmelitane Scalze di Lecce

Ugo Di Furia, Francesco Giordano pittore fra Campania, Puglia e Basilicata

Domenico L. Giacovelli, Nel dì della sua festa sempre mundo durante et in perpetuum. Il patronato della Regina del Rosario in un lembo di Terra d’Otranto

Stefano Tanisi, Il dipinto della Madonna del Rosario e santi di Santolo Cirillo (1689-1755) nella chiesa matrice di Montesardo. Storia di una nobile committenza

Armando Polito, Ovidio, Piramo e Tisbe e i gelsi dell’Incoronata a Nardò

Alessio Palumbo, Aradeo, moti risorgimentali e lotte comunali: dal Quarantotto al Plebiscito

Marcello Gaballo – Armando Polito, Dizionarietto etimologico salentino sulle malattie e stati parafisiologici della pelle, con alcune indicazioni terapeutiche presso il popolo di Nardò

Marco Carratta, Il mutualismo classico in Terra d’Otranto attraverso gli statuti delle Società Operaie (1861-1904)

Gianni Ferraris, Il Salento e la Lotta di liberazione

Gianfranco Mele, Il Papaver somniferum e la Papagna: usi magici/medicamentosi e rituali correlati dall’antichità al 1900. Dal mito di Demetra alle guaritrici del mondo contadino pugliese

Bruno Vaglio, Alle rupi di San Mauro una nuova stazione “lazzaro” di spina pollice. Considerazioni di ecologia vegetale dal punto di vista di un giardiniere del paesaggio

Riccardo Carrozzini, Il mio Eco

Pier Paolo Tarsi, L’antropologia linguistica della memoria narrata: uno sguardo filosofico all’opera di Giulietta Livraghi Verdesca Zain e Nino Pensabene

Arianna Greco, Arianna Greco e la sua arte enoica. Quando è il vino a parlare

Gianluca Fedele, Gli ulivi, la musica e i volti: intervista a Paola Rizzo

Epigraphica in Terra d’Otranto. L’epigrafe agostiniana nella chiesa dell’Incoronata di Nardò (Massimo Cala). L’epigrafe di Morciano di Leuca in via Ippolitis al civico n.6 (Armando Polito)

Segnalazioni. Il fonte di Raimondo del Balzo ad Ugento (Luciano Antonazzo). La Madonna col Bambino e sant’Anna di Gian Domenico Catalano (1560 ca. – 1627 ca.) in Ugento (Stefano Tanisi). Il pittore Aniello Letizia e le sue prime opere di committenza confraternale nella Gallipoli del ‘700 (Luciano Antonazzo – Antonio Faita). Le origini dell’oratorio confraternale di santa Maria degli Angeli, già sotto il titolo di santa Maria di Carpignano (Antonio Faita).

La foto di copertina è di Ivan Lazzari, ma numerose anche le immagini proposte all’interno, gentilmente  offerte da Stefano Crety, Khalil Forssane,  Vincenzo Gaballo, Walter Macorano, Raffaele Puce.

 

Gli interessati potranno chiederlo previo contributo di Euro 20,00 da versarsi a Fondazione Terra d’Otranto tramite bollettino di Conto corrente postale n° 1003008339 o bonifico tramite Poste Italiane IBAN: IT30G0760116000001003008339 (indicare il recapito presso cui ricevere  la copia).

Per ulteriori informazioni scrivere a: fondazionetdo@gmail.com

A proposito dei libri del conte di Ugento Angilberto del Balzo

di Luciano Antonazzo

Alcune considerazioni su un sonetto del quale il prof. Polito ha scritto in due suoi articoli, postati su questo sito nel gennaio 2014, col titolo “Su alcuni libri del primo duca di Nardò e una misteriosa poesia ”:

Su alcuni libri del primo duca di Nardò e una misteriosa poesia (1/2)

Su alcuni libri del primo duca di Nardò e una misteriosa poesia (2/2)

Tale poesia, come egli ci riferisce, si trova scritta su una pagina bianca dei Trionfi del Petrarca, libro posseduto da Angilberto del Balzo, conte di Ugento e primo duca di Nardò, e custodito assieme ad altri appartenuti allo stesso del Balzo, nella Bibiloteca Nazionale di Parigi. Tali volumi, assieme ad altre carte, compreso un inventario, riferiscono gli studiosi che furono confiscati dagli Aragonesi al conte dopo la sua condanna per la partecipazione alla congiura dei baroni del 1484 -6.

Il suo testo originale, con a fianco la trascrizione del professore (mutuati dal suo post) è il seguente:

duca

Egli ne fa una colta disamina concludendo che è pressoché impossibile risalire al suo autore ed al contesto in cui venne scritta. Alla nota 12 della seconda parte avanza anche l’ipotesi che la poesia, qualora per alcuni versi facesse rimando al Tasso (1544 – 95) potrebbe essere stata scritta qualche decennio dopo la morte del duca, ed è questo passaggio che mi ha portato a riflettere ed a cercare di risalire a chi potrebbe esserne stato l’autore ed al motivo che lo portò a scriverla.

Per quanto sia obiettivamente ardua l’impresa provo senza preunzione a sciogliere il dilemma, comiciando col dire che a mio avviso la sesta parola del primo verso della terza strofa, anziché firmi, come ritiene il professore, debba leggersi fiumi, così come imineo del penultimo verso non stia ad indicare il canto nuziale, ma corrisponda al nome proprio del dio delle nozze, Imeneo.

Per venire al possibile autore ho congetturato che il manoscritto potesse esser passato per le mani del poeta Antonino Lenio che visse alla corte del conte di Ugento Francesco del Balzo e del quale ho parlato in un articolo postato in questa sede nel settembre del 2015 dal titolo “Un’intrigante ipotesi sul poeta Antonino Lenio alla corte del conte di Ugento

http://www.fondazioneterradotranto.it/2015/09/29/unintrigante-ipotesi-sul-poeta-antonino-lenio-alla-corte-del-duca-di-ugento/.

Mi rendo conto che l’ipotesi avanzata è anacronistica in quanto la biblioteca di Angilberto del Balzo (almeno in parte), stando a quanto asseriscono gli studiosi, risulta essere stata portata in Francia verso il 1495, mentre il Lenio risulta essere giunto alla corte di Ugento attorno ai primi anni del ‘500; tuttavia ritengo valga la pena prospettarla.

Come ho già detto nella precedente occasione, il poeta per allietare le giornate della sua padrona, Antonia del Balzo, figlia del conte e della sua prima moglie, Brigida Carafa, scrisse un poema epico-cavalleresco, di ben 1.900 ottave, pubblicato a venezia nel 1531 col titolo “ORONTE GIGANTE[1], pubblicato quasi integralmente a cura del compianto Mario Marti con una dottissima esegesi e un chiarissimo commento[2].

Ed è proprio in quest’opera che ho provato a cercare eventuali corrispondenze coi versi della poesia.

Non ho trovato granché ma solo alcuni rimandi, che comunque potrebbero forse avere una valenza probatoria significativa.

Il “primo motore” del primo verso della poesia trova una corrispondenza nel “Gran Motore” che ritroviamo in Oronte III, I, 391 e III, II, 688 (Gran Motor).

La qualifica di “lucido” attribuita ad Apollo nel secondo verso la si rinviene nel lib. I, canto XVI, v. 354 (Apollo lucido e nitente).

Il pronome “Collei”, incipit della terza strofa, lo si ritrova all’inizio del verso 418 del sesto canto del primo libro (“collei per chi mai simil passione”), mentre l’intera strofa ha un’eco nella descrizione di Virginia Carafa, seconda moglie del conte (I,VI, 500-512) e di Antonia del Balzo (vv. 580 -84).

A Nettuno che gli chiede conto del ritardo il fiume Sebeto risponde:

Inclito Sire,

io son tardato, e contra el mio pensiero,

né per mia colpa, anzi de dui bei lumi,

ch’hanno in sé la forza de fermar i fiumi.

 

Sebetide virginea, andando a spasso

Per le mie rive, a canto la marina,

per saper ch’era, fermai alquant’el passo;

ma lei, che gl’occhi verso me declina,

al primo sguardo me conver’in sasso;

ma udendo la parola sua divina,

mirando el fronte e quel eburneo dente,

me versò un’altra volta in rio corrente.

E proseguendo Sebeto aggiunge che si era attardato anche perché sulla riva del mare, “nel lito ogentino” (v. 536) aveva visto passeggiare Antonia che così descrive:

Questè quel bel lume

qual io, signor, per sort’ebbi a vedere

in mezzo de sue ninfe, quale Teti,

ch’al mirar sol,  fa i venti mansüeti”.

Per quanto concerne lo spagnolismo “y” dello stesso nell’intero poema non se ne trova traccia, mentre in tutta l’opera al posto dell’articolo “il” si trova immancabilmente lo spagnolo “el”.

Per quanto attiene invece la parola “ponti” del primo verso della quarta strofa, la stessa potrebbe giustificarsi in quanto fa rima col “monti” del secondo verso della strofa precedente; seppur col significato di “punte” in Oronte (II, II, 167 -178) troviamo “ e fur sì mutue l’amorose ponte / che generaro me su questo monte”.

Infine “imineo” nel poema si rinviene quattro volte: III, IV, 132 – III, V, 250 (Imeneo);

I, II, 236 – I, VI, 373 (Imeno).

Prima di passare all’analisi della poesia occorre precisare che dedicataria del poema Oronte fu la stessa Antonia, che ne fu anche l’ispiratrice. Il poeta in verità come sua musa invoca una metafisica Gesia ma questa non è altro che l’ipostasi di Antonia della quale decanta innumerevoli volte la bellezza e la progenie. Ma quello che qui più interessa è che il poeta in numerosi passi dell’opera, ed in almeno sei dei quarantacinque epigrammi in latino che chiudono il volume, dichiara il suo amore (non corrisposto) per la sua padrona[3].Valga ad esempio l’incipit del quarto epigramma:

O Gesia, perché, sottraendoti, fai disperare il tuo infelice innamorato?”.

Per venire al contesto della poesia, l’astro splendente più di Apollo mandato da Dio sulla terra potrebbe essere identificato in Antonia della quale nel poema (I, III, 25-28) il Lenio dice:

ma che novel sol è quel ch’appare

che gli occhi abbaglia per soperchia luce?

certo Gesia serà, che non ha pare;

altro lume del ciel tanto non luce”.

La seconda parte della prima strofa, in particolare l’espressione “gran disastro di lume”, potrebbe invece alludere alla condizione di Roma e della Chiesa dopo il saccheggio da parte dei Lanzichenecchi (1527)? Quel tragico evento il poeta nell’Oronte (I, VI, 125-28) così descrive:

Portò [Roma] corona et or porta la benda,

come propria cagion del proprio male;

giace ferita de le sue sagette,

talch’a sacco le dier Lanzechenette”.

Aggiungendo (II, IV, 1-8):

De Giov’è il tempio, e non tocco da foco,

quando dà Greci Troia fu brusata,

ché se rispetta ogni sacro loco;

Né fu sì mal, com’ora Roma, trattata,

che violar li tempi è stato un gioco

e li clerici andar per fil de spata,

commetter tutti esorbitanti mali,

tener prigioni e papa e cardinali”.

E concludendo (III, IV, 15-16):

burdell’e beccaria fatto han de Roma,

talché squarciato n’ha el petto e la chioma”.

Passando alla parte finale della poesia ritengo che questa debba intedersi: Ma giusto è che s’adonti [Antonia] –perché quell’ingrato e rigido Imeneo – per sposa a un fauno (la dia) prego Deo.

Mi rendo conto che questa lettura appare un controsenso, ma tale non è perché il fauno è da identificarsi con lo stesso Lenio. Che egli non fosse un Adone ma alquanto sgraziato nella figura lo testimonia un “amabile e sorridente epigramma per lui composto ed a lui dedicato dall’amico Giano Anisio, una sapida puntasecca: «Si quis te aspiciat, Leni, nil torvius, at si / inspiciat nil te lenius putet»”[4].

E deve essere stata questa sua figura sgraziata che, costituendo per lui un ostacolo per convolare a nozze, lo porta a definire Imeneo “ingiusto e rigido”.

E la sua preghiera non è rivolta a Dio, ma a Deo, vale a dire Cerere[5], la cui bellissima figlia Proserpina fu rapita da Plutone per farne la sua sposa; e Plutone, come dio degli inferi, sappiamo che non era certo un modello di bellezza.

Le preghiere del Lenio non furono ascoltate e la bella Antonia, per interessamento di Ferrante Gonzaga, duca di Mantova, andò in sposa ad Ambrogio Branciforte, marchese di Licodia e (dal 1563) Principe di Butera, nel messinese. E forse a questo matrimoni, con conseguente partenza di Antonia per la Sicilia, fa riferimento il XIII epigramma:

Tu te ne parti, e io muoio; né è strano: di questo petto – tu sola sei l’anima, o Gesia, senza la quale il corpo è un cadavere”.

Concludento: se l’ipotizzata identificazione tra l’autore della poesia ed Antonino Lenio trovasse conferma, ne conseguirebbe che la confisca della biblioteca di Angilberto del Balzo ( o di una sua residuale parte) potrebbe essere avvenuta in seguito al “tradimento” del conte Francesco del Balzo che nel 1527 si schierò col Lautrec.

 

[1] Col sottotitolo:“ DE LEXIMIO POETA ANTONINO LENIO SALENTINO continente le Battaglie del Re de Persia et del Re de Scythia fatte per Amor de la figliola del Re di Troia. Capitani de Perse Rinaldo, et de Scythe Orlando cose belle et nove. Con additione de le battaglie per Amor de la Figlia del Re Pancreto in Nabatea. Et certe epigramme Amorose”.

[2] M. Marti, “ Oronte gigante (e Bradamante gelosa di S. Tarentino)”, Ed. Milella, Lecce 1985.

[3] Il poeta, stando alla ricostruzioe del prof. Marti (Oronte …, cit., p. 15) dovrebbe esser nato tra il 1470 ed il 1475, mentre Antonia dovrebbe esser nata poco dopo il matrimonio dei genitori avvenuto verso il 1501.

[4] M. Marti, Oronte …, cit. P. 35. (Trad: Se qualcuno ti guardas esteriormente, o Lenio, niente di più torvo (di terribile aspetto), ma se ti guarda introspettivamente, niente stima più mite (gentile) di te”.

[5] Detta in greco Demetra ma anche “Deo“ dal verbo Dèo (io trovo) in riferimento ai viaggi da lei fatti in cerca della figlia Proserpina.

Un’intrigante ipotesi sul poeta Antonino Lenio, alla corte del conte di Ugento

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di Luciano Antonazzo

 

Francesco del Balzo fu l’ultimo della  celebre famiglia di origine francese a possedere la contea di Ugento.  Condusse  una vita tranquilla, mantenendo però sempre vivo nel suo animo il proposito di vendetta per la tragica fine del padre Angilberto,  giustiziato nel 1491 dagli spagnoli come fautore della cosidetta “Congiura dei Baroni”. L’occasione gli si presentò nel 1527 quando scese in Italia il Lautrec, luogotenente del re di Francia Francesco I. Non esitò a schierarsi al suo fianco, ma dopo i successi iniziali l’esito della guerra arrise agli spagnoli e a Francesco non rimase che l’esilio. Riparò a Ragusa in Dalmazia dove si fermò per due anni. Esaurite le sue finanze rientrò in Italia , a Roma, dove si mise sotto la protezione del cardinale Trivulzio  ricevendo per proprio sostentamento, e quello di due servi, appena due baiuli al giorno.

Ad accompagnare Francesco del Balzo nel suo esilio a Ragusa e a Roma c’era il poeta Antonino Lenio che viveva alla corte ugentina  dove, per compiacere ed allietare le giornate della figlia del conte, Antonia, diede inizio alla composizione di un poema epico-cavalleresco di ben 1900 ottave, vale a dire 15.200 versi, che fu stampato in Venezia nel 1531 col titolo “ORONTE GIGANTEe col sottotiolo “ DE LEXIMIO POETA ANTONINO LENIO SALENTINO continente le Battaglie del Re de Persia et del Re de Scythia fatte per Amor de la figliola del Re di Troia. Capitani de Perse Rinaldo, et de Scythe Orlando cose belle et nove. Con additione de le battaglie per Amor de la Figlia del Re Pancreto in Nabatea. Et certe epigramme Amorose”.

Il poema sarebbe rimasto sconosciuto se non vi si fosse imbattuto Benedetto Croce nelle sue esplorazioni della cultura napoletana. Sotto l’aspetto letterario ne diede un giudizio drasticamente negativo, ma lo definì “il più importante contributo dell’Italia meridionale alla letteratura cavalleresca del tempo”. E’ indubbio comunque che sotto l’aspetto storico-culturale il poema ha una significativa valenza, come ha evidenziato il prof. Mario Marti che meritoriamente lo ha pubblicato quasi integralmente nel 1985[1], offrendo ai lettori, con una anlisi approfondita, la possibilità di apprezzarne anche “l’ibridismo linguistico” rappresentato dall’uso di grecismi,  latinismi e lemmi dialettali.

L’incipit dell’opera è costituito dalla dedica “DIVAE ANTONIAE BAUTIAE”,  “donna angelica e divina-che passeggiava nel lito ogentino – de chi lo padre tiene la signorìa” (libro I, canto VI, vv. 356-58),  versi che attestano inconfutabilmente che quantomeno il primo libro del poema fu composto in Ugento. Rimane invece  dubbia la patria dell’autore. Egli si dice “salentino” senza precisare il suo luogo d’origine, ma per Giovanni Bernardino Tafuri sarebbe nato a Parabita, altro feudo appartenente a Francesco del Balzo.

Qualche notizia sulla sua attività poetica, e sulla sua solida formazione letteraria il Lenio la dà incidentalmente nel poema stesso, dove non manca di elogiare i grandi letterati e filosofi del tempo (suoi docenti o suoi amici) dedicatari di alcuni dei suoi 45 distici in latino formanti gli “Epigrammata” che chiudono l’opera .

Altro di lui non ci è dato sapere ma forse é sopravvissuta una testimonianza della sua presenza in Ugento.

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Al piano superiore dell’ex convento dei Minori Osservantisi, oggi sede del Museo Civico, si trova una cella che si affaccia sul cortile, sulle cui pareti laterali vi sono dei disegni elementari. Vi sono raffigurate delle scene intervallate da uccelli su una sfera poggiata su una base pseudo – trapezoidale. Tali scene con figure maschili e femminili, più o meno vestite, rappresentano dei duelli e degli amplessi; sulla parete laterale destra dell’ingresso vi sono raffigurate anche alcune strutture architettoniche mentre sulla parete di fronte vi è la raffigurazione del peccato originale e un inusuale fonte della vita. Come si desume dagli abiti dei personaggi e soprattutto dalla forma triangolare del pettorale delle dame i dipinti delle pareti laterali soo databili al XVI secolo e nel complesso sembrano rimandare ad un qualche poema epico – cavalleresco.

La loro realizzazione, soprattutto per la presenza di scene di sesso, certamente non è ascrivibile al frate che vi dimorava; di contro è più verosimile la loro attribuzione a qualcuno che avesse dimestichezza con la letteratura dell’epoca.

E se si trattasse proprio di Antonino Lenio? L’intrigante ipotesi abbisognerebbe della dimostrazione che egli dimorasse nel convento e questa circostanza sembra avvalorata  da una ottava nella quale ironizza sul comportamento dei frati.

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Nel libro I, canto XVI, ai versi 225- 232, il poeta parla di un sacrificio di “mille bovi” alla dea Minerva Iliade, e sottolinea come  la carne andava a finire ai “sacerdoti” in modo di farli “in gaudemus stare”, cioè “viver da gaudenti”; chiude quindi l’ottava dicendo con malizia “come ancor oggi i frati soglion fare”. Che questa chiusa fosse rivolta ai frati del nostro convento lo esplicita l’ottava seguente (versi 233-40) nella quale dice:

 

Quando la mia Signora del buon vino

e pan bianco gli manda e bei cappon

cantan devoti l’ufficio divino

con tanti pater nostri et orazioni

cogl’occhi bassi e co’ lo capo chino

reputando noi altri da babioni,

ridono in ciambra che ben chiaman cela

che li secreti loro asconde e cela.

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Il tratteggiare in questo modo il comportamento che i frati tenevano in privato a nostro avviso discende da una conoscenza diretta, e dall’interno del convento, che l’autore doveva  avere.

Ad avvalorare ulteriormente questa ipotesi potrebbero essere anche alcuni elementi disegnati sulle pareti laterali.

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Come detto vi sono dipinti diversi uccelli e questi potrebbero avere attinenza col fatto che il poeta narra di aver sognato di essere diventato uno storno (v. libro I, canto X, vv.296 – 7) e di aver stretto amicizia con una rondinella, l’unica tra gli altri volatili incontrati (tra cui uno smerlo) a parlare l’idioma umano (v. libro I, canto X , vv. 320 -21; 345-48).

Anche le strutture architettoniche potrebbero rinviare ad alcuni degli edifici degli dei che egli particolareggiatamente descrive (v. libro I, canto III, vv. 32-36; libro I, canto XI, vv. 1-8) .

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Resta da capire se i superiori del convento tollerarono o non si avvidero affatto delle rappresentazioni osées sulle pareti. Riteniamo plausibile la seconda ipotesi, perché altrimenti le avrebbero di certo cancellate. In effetti al padre guardiano del convento era precluso entrare nella cella di un ospite e quand’anche, in sua assenza,  avesse voluto controllare se in quella  fosse tutto in ordine poteva farlo solo sbirciando attraverso una finestrella della porta chiusa; ma dallo spioncino poteva avere solo una visuale ridotta che  gli impediva di vedere i dipinti delle pareti laterali; di contro sulla parete di fronte vedeva chiaramente la raffigurazione del peccato originale e del fonte della vita, rappresentazioni che verosimilmente lo inducevano a credere che il resto dei dipinti fosse dello stesso tenore. Solo quando il poeta seguì il conte nel suo esilio i frati ebbero contezza di quello che i dipinti rappresentavano e , per nostra fortuna, si limitarono a ricoprirli con uno strato di calce che li ha preservati fino alla loro riscoperta.

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[1] M. MARTI (a cura), Oronte gigante (e Bradamante gelosa di S. Tarentino), Milella Ed. Lecce 1985.

 

 

La tela delle Anime Sante nella chiesa madre di Tricase

Tricase

di Luciano Antonazzo

Il dipinto delle Anime Sante che nella chiesa matrice di Tricase adorna l’omonima cappella, di ex patronato della Confraternita dei morti, apparteneva alle monache Benedettine di Ugento. Fu da queste venduto nel 1796 a don Pasquale Piri (procuratore  della stessa confraternita) in seguito alla ricostruzione della loro chiesa (ultimata nel 1793)  intitolata, come il monastero, alla Visitazione della Vergine.

Dai documenti  pervenutici risulta che nell’antica chiesa, tra gli altri, oltre l’altare intitolato alla Visitazione e quello dedicato al fondatore dell’Ordine, vi erano le cappelle  della Madonna di Costantinopoli e quella di s. Anna,  erette entrambe (coi relativi benefici) a cavallo dei secoli XVI e XVII, da Donna Anna Fernandez Pandone, nipote del conte di Ugento, Vincenzo[1], e quella della Madonna del Carmine, fondata nella prima metà del ‘600 da Donna Maria Vaaz de Andrada[2].

Nella rinnovata chiesa di fine ‘700 furono riedificati gli altari della Visitazione, di s. Benedetto e della Madonna del Carmine ed eretto quello della Madonna delle  Vittorie. Per decorarli furono commissionate nuove tele, alcune delle quali furono realizzate dal pittore Onofrio Messina[3]. Quella del Carmine, firmata e datata 1793[4] andò a sostituire  quella originaria che adornava l’antico altare eretto da Donna Maria Vaaz de Andrada.

Quest’ultimo dipinto si era portati a credere che  fosse quello che le Benedettine vendettero alla   Confraternita dei morti di Tricase, mentre, dato che non se ne trovava traccia, si riteneva fosse andato perso il dipinto dell’altare della Madonna di Costatinopoli dell’antica cappella eretta da Donna Anna Fernandez Pandone.

Sembre invece che il dipinto delle Anime Sante di Tricase fosse proprio quello della Madonna di Costantinopoli e che solo successivamente lo stesso fosse stato sottoposto a un rifacimento della parte inferiore, con l’aggiunta delle anime purganti, che lo ha commutato nella raffigurazione della Madonna del Carmine.

Nella tela, recentemente restaurata senza che venisse alla luce alcuna data o firma, è raffigurata la Vergine assisa su un trono di  nubi che con la mano destra stringe la mammella corrispondente dalla quale sprizzano gocce di latte. Sul suo ginocchio sinistro è in piedi il Bambino nudo, con una folta chioma di capelli ricci e biondi, come quelle delle teste alate dei putti che contornano la Madre. La sua mano destra è in atto benedicente, mentre la sinistra regge il globo imperiale.

Nella parte superiore sono effigiati due angeli in atto di posare sul capo della Madonna una corona  con  incastonate delle pietre preziose, mentre in basso sono raffigurati altri due angeli che tendono la mano alle anime purganti sottostanti, rappresentate in primo piano da quattro figure femminili ed un ragazzino, nonché da un quinto volto, sempre femminile, in secondo piano. Al cantone inferiore sinistro del quadro (visto di fronte) si osserva la figura del presunto committente, che si accompagna ad una bastone, con lo sguardo rivolto verso la Madonna e l’indice destro proteso ad indicarla.

Manca nel quadro un elemento classico della rappresentazione della Madonna del Carmine, vale a dire lo scapolare (o abitino) che di norma la Vergine ed il Figlio porgono alle anime sottostanti; al suo posto il Bambino sorregge invece, come detto, il globo imperiale, di solito presente nell’iconografia della Madonna di Costantinopoli.

L’analisi della parte inferiore del dipinto denota una  tecnica ed una cromia diverse rispetto a quelle della parte superiore, come ha evidenziato anche Giuseppe Maria Costantini che ha ne curato il recente restauro.  Egli data la tela al XVII secolo, pur non escludendo la sua risalenza al XVI secolo, e nella relazione finale scrive che la parte superiore è di “buona fattura”, mentre “la fascia inferiore con anime purganti, appare meno accurata e felice rispetto al testo seicentesco, nonché di mano e tempi realizzativi eterogenei”[5].

La pulitura della tela ha evidenziato  che il presunto committente indossa l’abito della Confraternita dei morti, come si evince dal simbolo sodale sulla manica destra raffigurante  il teschio e le due tibie incrociate.  Verosimilmente si tratta del priore, come si evince dal bastone[6], mentre le teste maschili che lo attorniano (nonchè quelle all’altezza della cornice inferiore) sproporzionate e sgraziate, probabilmente raffigurano dei suoi confratelli. Se così è ne deriva che tali figure  non possono che essere state dipinte dopo l’acquisto della tela nel 1796.

Anteriore alla raffigurazione del priore e dei confratelli, ma posteriore alla rappresentazione della Vergine col Bambino e degli angeli, è invece la raffigurazione delle donne e del bambino che fungono da anime purganti. Lo si desume da  quanto riportato nel fascicolo di un processetto del 1670 istruito per l’attribuzione dello ius patronatus del beneficio della Madonna di Costantinopoli, fondato da donna Anna Pandone in contemporanea con l’erezione dell’altare sotto lo stesso titolo[7].

Donna Anna, figlia di Carlo, rivestì ininterrottamente per un decennio la carica di badessa prima che mons. Guerrerio nel 1602 le facesse subentrare una consorella,[8] ed è documentato che assieme a lei, almeno dal 1598, dimoravano nel monastero le sorelle Massimilla, Geronima, Costanza e Beatrice[9]. Nel 1603 il fratello Pietro Antonio, UID in Napoli ed erede universale del padre Carlo, mediante procura a Ferdinando Pandone jr., figlio del conte di Ugento, assegnò loro il censo di dieci ducati annui dovuto al suo defunto padre da Marcello de Letteris e Francesco Antonio Rovito, di Ugento, per il capitale di 100 ducati. Stabilì in detta donazione anche che alla morte di una di loro dovessero subentrare le sorelle superstiti e che alla morte di tutte e cinque i dieci ducati dovessero andare a chi si fosse preso cura della cappella della Madonna di Costantinopoli ed impiegarli in “ annuo introito in favore di detta cappella construtta in detto monasterio”[10].

Nel 1608 troviamo ancora come badessa Donna Anna ma tra i nomi delle consorelle elencati nel documento non ritroviamo più quello di sua sorella Beatrice[11]. Questa era evidentemente deceduta, come ci conferma un altro documento del 1615 (contenuto in detto processetto) e  dal quale risulta che  Donna Anna, il 3 marzo del 1610, aveva chiesto ed ottenuto da mons. Guerrerio che alla propria morte il ius patronatus passasse alle sole sorelle Massimilla, Geronima e Costanza e che alla morte di costoro lo stesso ricadesse al monastero[12].

Donna Anna morì probabilmente nel 1629, anno in cui la troviamo menzionata nei documenti per l’ultima volta, ancora nella veste di badessa[13], mentre l’ultima delle sue sorelle rese l’anima a Dio poco prima del 1649, anno in cui furono la badessa, donna Petronilla D’Urso, e le consorelle a  nominare, come cappellano del beneficio di S. Maria di Costantinopoli, l’arciprete di Salve don Tommaso Carluccio, vicario generale[14].

Da allora in poi, nella vacanza della cappellania, si ebbero diversi contenziosi circa la titolarità del ius patronatus del beneficio, tra cui quello che oppose le monache al marchese di Ugento Don Carlo Pandone e conclusosi nel 1653 in favore delle prime.

Ma fondamentale per il nostro assunto riguardo la ridipintura della tela con l’aggiunta delle figure muliebri è quanto riportato in una vertenza che si tenne nel 1711 e che vide contrapposte le monache al procuratore fiscale della Curia, che sosteneva non spettare al monastero alcun diritto in quanto da tempo, a suo dire, il beneficio e le rendite della sua dote erano state devolute alla Mensa vescovile. Il procuratore delle monache, don Mario Gigli, produsse documenti inoppugnabili  e chiamò a testimoniare su diversi articoli, alcuni anziani, laici ed ecclesiastici.

Nel quarto articolo, oltre a dimostrare che la cappella ed il beneficio erano stati fondati da Donna Anna e che il diritto di patronato era successivamente passato alle sue sorelle e quindi al monastero, il procuratore chiedeva conferma di quanto correva per pubblica voce, cioè che “nel quadro dell’altare di S. Maria di Costantinopoli, vi sino pittate tutte dette Signore Pandone”[15].

La conferma la forniva il  settantenne dottore fisico Michele Memmi il quale nella sua testimonianza dell’11 luglio affermava: “nel quadro di S. Maria di Costantinopoli, vi sono pittate alcune figure, che dicono essere le sorelle Bandone”.

Se dunque le sorelle Pandone furono immortalate nel dipinto della Madonna di Costantinopoli è impensabile che i loro volti potessero essere stati ritratti tra i fuggitivi della canonica casa (o città)  in fiamme di norma dipinta ai piedi della Vergine. Da qui l’idea di ridipingere la parte inferiore della tela e raffigurare le sorelle tra lingue di fuoco richiamanti l’originale edificio in fiamme. Fu in seguito a questo intervento che  venne snaturalizzata la rappresentazione originaria del dipinto e, data  l’impressione che si trattasse di una raffigurazione delle anime purganti, ciò che indusse la Confraternita di Tricase ad acquistare la tela per la propria cappella.

E’ impossibile stabilire l’epoca del ritocco del dipinto, ma il fatto che una delle sorelle fosse stata raffigurata in posizione più defilata potrebbe stare a significare che la stessa fosse già defunta. Si tratterebbe allora della rappresentazione di Beatrice[16] deceduta tra il 1603 ed il 1608, mentre i volti in primo piano riprodurrebbero i lineamenti reali del viso delle sorelle sopravvissutele[17]. Se così effettivamente fosse il ritocco del dipinto non dovrebbe essere avvenuto dopo il 1629, stante la presunta morte di Donna Anna in tale anno.

Ancora più arduo risulta risalire all’autore del ritocco del dipinto; un indizio però potrebbe essere rappresentato dal fatto che tra il 1616 ed il 1618 è documentata la realizzazione di alcuni quadri per il monastero ad opera del pittore di Nardò Donato Antonio d’Orlando, tra cui quello raffigurante s. Maria Maddalena e s. Francesca Romana, commissionatogli nel 1618 da Donna Massimilla Fernandez Pandone, sorella di Donna Anna[18].

S. Maria Maddalena e s. fracesca romana - 1618

 

[1] I conti di Ugento non discendevano direttamente dai Pandone conti di Venafro ma da tale Diego Fernandez (giovane spagnolo venuto in Italia al seguito di un non meglio precisato capitano)  che fu adottato dall’ultimo cavaliere della nobile famiglia Pandone.  Questi alla sua morte (sul finire del XV secolo) lasciò come suo erede il giovane adottato, il quale prese per proprio nome quello della sua famiglia, Fernandez, e per cognome  assunse quello dei Pandone. I suoi successori adottarono il doppio cognome Fernandez Pandone. (Cfr. B. ALDIMARI, Memorie historiche di diverse famiglie, così napoletane come forastiere , Napoli 1691, p. 114.

[2] Maria Vaaz de Andrada, verosimilmente primogenita di Michele, conte di Mola, barone di S. Donato e Signore di S. Michele Salentino, la troviamo ancora in vita nel 1657, nella veste di vicaria del monastero (v. ASLE, Sez, notai, 20/3, not. Marco Antonio Ferocino, protocollo del 17 marzo 1657, cc. 10r-12r).

Per quel che concerne l’erezione dell’altare della Madonna del Carmine in un atto di proprietà privata, del notaio Francesco Carida (di Morciano ma rogante in Ugento) del 16 agosto 1687, troviamo specificato che Donna Giovanna Bartirotti Piccolomini d’Aragona chiese ed ottenne di accrescere la dote della Cappella della Madonna del Carmine fondata nel monastero dalla defunta monaca Donna Maria Vaaz de Andrada “sua zia”.

[3] Pittore quasi del tutto sconosciuto la cui patria, Molfetta,  risulta da un suo quadro autografo raffigurante il vescovo di Ugento mons. Giuseppe  Corrado Pansini (1792 -1811). Nel dipinto  il vescovo  tiene fra le dita della mano sinistra un foglietto sul quale é scritto: Anno 1792Onofrio Messina da Molfetta». Il vescovo, anch’egli molfettese, ricorse verosimilmete al pittore per conoscenza diretta.Di questo pittore  abbiamo rinvenuto una nota biografica in cui si dice: «Egregio pittore che da maestro aveva lo studio. Molti quadri dello stesso sono in Roma onorati di plauso. E’ egli tra viventi; ma da molti anni è cieco». (Cfr. M. ROMANO, Storia di Molfetta – dall’epoca dell’antica Respa sino al 1840, parte sedonda, Napoli 1842, p. 88). [ da Google libri].

[4] Alla base del quadro  si legge: Onofrio Messina / Fece l’Anno 1793. Per lo stesso monastero il Messina realizzò anche il dipinto della presentazione di Gesù al tempio  alla cui base si legge: Onofrio Messina / copiò l’anno 1793.

[5] G.M.COSTANTINI, Tricase, Chiesa Matrice Natività B.M.V., Restauro Madonna Del Latte (olio su tela – ca. cm 240 x 160 –sec. XVII-), Consuntivo Tecnico-Documentario con Piano Manutenzione, pag.37 – 25/10/2013 (Depositato presso: MiBAC-SBSAE PUGLIA, Bari; PARROCCHIA NATIVITÀ B. M. V., Tricase; DIOCESI UGENTO – S.M. di LEUCA, Ugento).

[6] Un segno distintivo del capo della confraternita era il cosidetto “bastone del priore”

[7] Cfr. ASDU, Benefici – Ugento/18 (ben. Madonna di Costantinopoli – 1670). Nel fascicolo, con carte non numerate, la documentazione ultima è della fine del 1700.

[8] Cfr. ASDU, Visite ad limina (mons. P. Guerrerio 1603).

[9] Le cinque sorelle le troviamo menzionate precedentemente in un atto del 1598 (cfr. ASLe, Sez. notai, 96/1, notaio P.Orlando, protocollo del 14 luglio 15987, cc. 38v- 41v.

[10] ASLe, Sezione Notai, 78/1, not. N. Pici, protocollo del 3 febbraio 1603, cc. 11r-13v.

[11] ASLe, Sezione. Notai, 78/1, not. N. Pici, protocollo del 2 novembre 1608, cc. 75r-76r.

[12] ASDU, Benefici, Ugento/18, cit. In un atto del 1615 col quale le suore accettano la devoluzione del ius patronatus è detto che  Donna Anna aveva  eretto e dotate le due cappelle “di robbe proprie d’essa ab estra della monicatione e fatighe sue”. Questa espressione fa ipotizzare che la stessa Donna Anna fosse stata un tempo sposata dato che la sua disponibilità economica, indipendente dalla dote monacale, non poteva che derivarle dalla dote matrimoniale o dall’antefato.

[13] ASLe, Sez. Not., 20/1, not. L. De Magistris, protocollo del 9 febbraio 1629.

[14] ASDU, Benefici, Ugento/18, cit.

[15] Ivi.

[16] La sua raffigurazione con i capelli cortissimi fa supporre che fosse deceduta poco dopo aver preso i voti, occasione in cui si procedeva al taglio della chioma dell’ex novizia.

[17] Per quel che riguarda poi la raffigurazione del bambino, inusuale nella rappresentazione delle anime purganti, verosimilmente si tratta, se non di un figlio di Donna Anna (v. sopra nota 10) di un nipote delle stesse sorelle Pandone.

[18]S. LANCILLOTTI, “Mercurio Olivetano – ovvero la Guida perle strade d’Italia per le quali sogliono passare i Monaci Olivetani”, Perugia 1628. [Cfr. P. P. DE LEO (a cura), Viaggi di monaci e pellegrini, Ed. Rubettini, Soveria Mannelli 2001, p. 45, nota 4)].

 

 

Ancora sul “fantomatico Manfredi Letizia”

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di Stefano Tanisi

 

Da assiduo lettore del sito della Fondazione Terra d’Otranto, ho avuto modo di leggere un recente articolo di Luciano Antonazzo dal titolo “Il fantomatico pittore Manfredi Letizia” [cfr. http://www.fondazioneterradotranto.it/2014/06/21/il-fantomatico-pittore-manfredi-letizia/].

Nella chiesa matrice di Muro Leccese vi è un dipinto dell’Assunta, inserito nell’altare dell’Annunziata, che la storiografia locale lo ritiene realizzato dal pittore Manfredi Letizia.

Lo studioso Antonazzo, nel riferito studio, afferma che il nome del pittore Manfredi Letizia sia frutto di un equivoco che «si deve ad un refuso di stampa che ha fatto saltare la virgola posta dal Maggiulli [L. Maggiulli, Monografia di Muro, 1857, p. 131] tra i cognomi Manfredi e Letizia», ipotesi questa che potrebbe essere condivisibile.

Che l’autore del dipinto dell’Assunta non fosse il “fantomatico pittore Manfredi Letizia” era già noto in un mio saggio “Nota sui dipinti di Aniello Letizia (1669 ca.-1762) nel convento e nella chiesa della Grazia di Galatone”, pubblicato nel 2009 sulla rivista “Miscellanea Franciscana Salentina”, anno 23, quando nella pagina 118 – nota 14 scrivevo: «vanno assegnati ad Aniello anche i piccoli dipinti dell’Assunta (i volti degli Apostoli trovano conferma nelle altre opere galatee) e dell’Immacolata (gli stessi angeli si possono ritrovare nella tela omonima di Montesano Salentino [cfr. http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/09/01/aniello-letizia-e-il-dipinto-dellimmacolata-di-montesano/]) che sono altrove segnalati come opere di Manfredi Letizia (il “Manfredi”, pittore forse inesistente, è confuso presumibilmente con il sacerdote-pittore Giuseppe Andrea Manfredi da Scorrano, poiché nella chiesa [matrice di Muro Leccese] si conservano dipinti di questo artista)».

Nel 2012, pubblicavo sulla rivista “Leucadia. Miscellanea storica salentina”  – anno IV, uno studio, dal titolo “I dipinti di Aniello Letizia (1669 ca.-1762) nella Diocesi di Ugento-Santa Maria di Leuca”, dove, a pagina 31, ribadisco «Nella Chiesa Matrice di Muro Leccese, la storiografia locale ha assegnato a Manfredi Letizia i dipinti dell’Assunta e dell’Immacolata: da un confronto stilistico i dipinti in questione vanno invece attribuiti ad Aniello Letizia. Per il momento non abbiamo rinvenuto nessun documento riguardo ad un pittore di nome Manfredi Letizia di Alessano, pertanto è lecito dubitare se tale pittore sia realmente esistito». Nella nota 19 sempre di pagina 31 evidenziavo che «I volti degli Apostoli dell’Assunta trovano confronto con gli anziani raffigurati nelle tele della Chiesa del Crocifisso di Galatone, mentre gli angeli nell’Immacolata sono simili a quelli dei dipinti del Santuario di Leuca».

Ma la presenza del pittore Aniello Letizia nella maggior chiesa murese è confermata dal fatto che gli si possono attribuire anche i dipinti della Sacra Famiglia con i santi Anna e Gioacchino e di Sant’Oronzo (cfr. i miei saggi).

Di questi miei studi, presumibilmente, Antonazzo ne era a conoscenza, poiché nel 2012 la menzionata rivista di Storia Patria “Leucadia” pubblicava sia il mio saggio che quello dello studioso ugentino (L. Antonazzo, Il castello di Ugento e i d’Amore).

Anche nell’affermare che “Oronzo e Aniello Letizia sono cugini” ha dato per scontato che questa notizia sia da sempre conosciuta, non riferendo che questa indicazione è il frutto di mie lunghe ricerche d’archivio che finalmente hanno ridisegnato con maggiore chiarezza il quadro familiare dei pittori alessanesi Letizia, visto dagli studiosi, fino al 2012,  articolato e confuso.

Un altro nodo secondo me è da sciogliere nell’articolo dell’Antonazzo è l’attribuzione del dipinto dell’Assunta: il dipinto nel momento in cui lo attribuisco ad Aniello Letizia cerco di fornire dei possibili confronti stilistici con opere certe o documentate del pittore. Lo studioso attribuisce il dipinto «forse più ad Oronzo che ad Aniello Letizia», aspettandoci il confronto del dipinto murese con opere certe del pittore Oronzo Letizia, cosa che non si evince.

Il citare fonti d’archivio e bibliografiche ci sembra spesso dovuto a una gentilezza che si fa all’amico che ha pubblicato per primo la notizia che per un senso di scientificità del lavoro.

C’è da dire inoltre che, purtroppo, negli ultimi anni si sta verificando una sorta di “svago” nell’attribuire opere di pittura e scultura senza un metodo scientifico. È come i tanti quiz televisivi che ci si avventura a “lanciare” la risposta, senza aver minima cognizione dell’argomento. È questo sta nuocendo molto per la nostra Storia dell’Arte, perché sembra che le inesattezze vadano avanti e diventino difficili da estirpare, mentre gli studi più attenti vanno nel dimenticatoio o ignorati…

 

 

 

In Allegato foto: A. Letizia (attr.), Sacra Famiglia con i santi Anna e Gioacchino. Muro Leccese, chiesa matrice (foto S. Tanisi)

Il fantomatico pittore Manfredi Letizia

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ph Stefano Cortese

di Luciano Antonazzo

Luigi Maggiulli nella sua”Monografia di Muro” del 1857, discorrendo della chiesa matrice dedicata all’Annunziata, a pagina 131 scrisse: “Entrando nel tempio il visitatore é sorpreso dalle pitture che lo adornano, e condotte da sì castigati pennelli da non invidiare in questo genere le altre città della provincia: Liborio Ricci da Muro, Serafino Elmo da Lecce, Manfredi  Letizia ed altri ne furono gli autori”.

Cosimo de Giorgi, seguendo il Maggiulli,  riportò che in detta chiesa Liborio Riccio “vi dipinse alcune grandi composizioni su tela, e fu aiutato in questa opera, non di lieve momento, da due altri pittori leccesi, Serafino Elmo e Manfredi Letizia”.[1]

Gli studiosi dell’arte hanno inutilmente cercato di identificare il pittore Manfredi Letizia e recentemente alcuni di loro hanno avanzato perplessità circa la sua esistenza, ipotizzando che in realtà si trattasse del pittore Giuseppe Andrea Manfredi di Scorrano. Questi ultimi hanno visto giusto, ma solo in parte. Infatti dietro Manfredi Letizia si celano due pittori: Giuseppe Andrea Manfredi e Oronzo (o Aniello) Letizia.

L’origine dell’equivoco si deve ad un refuso di stampa  che ha fatto saltare la virgola posta dal Maggiulli tra i cognomi Manfredi e Letizia.

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ph Stefano Cortese

La riprova si ha nel prosieguo del testo dello stesso Maggiulli. Infatti egli a pagina 32 scrisse: “Sull’altare della passione vi è un dipinto del Manfredi, Gesù nell’orto, che lascia nel cuore alti sensi di religione e mestizia, tant’è divinamente ritratta la rassegnata tristezza del Redentore.

La perla pittorica della nostra chiesa è però un quadretto del Letizia rappresentante Maria Vergine assunta in cielo circondata dagli apostoli, che posto in alto di un altare il visitatore non puo ammirarne il pregio”.

Di tutt’altra opinione circa il valore di detti dipinti fu il de Giorgi, che continuando ad equivocare sentenziò: “Osserveremo infine in questa chiesa il Gesù all’orto ed una Assunzione di M.V. del Letizia, due tele che si elogiano dicendole mediocrissime”.

Per quel che concerne gli autori di detti due quadri, se il primo è indubbiamente ascrivibile a Giuseppe Andrea Manfredi, di Scorrano, il secondo potrebbe attribuirsi forse più ad Oronzo che ad Aniello Letizia, cugini pittori di Alessano. Lasciamo  agli studiosi il compito di sciogliere il dilemma, mentre per parte nostra avanziamo l’ipotesi che, come lo era di Aniello, Oronzo  potrebbe essere stato parente, per parte di madre, anche di Giuseppe Andrea Manfredi.

La nonna materna di Oronzo rispondeva infatti al nome di Elisabetta Manfredi che, coincidenza, contrasse  matrimonio  in Alessano con Marcantoni Biasco,  di Corsano, lo stesso giorno (19 novembre 1654) in cui si sposarono i genitori di Oronzo, Giuseppe Letizia e Giulia Biasco.

 


[1] C- De Giorgi : “La Provincia d Llecce – bozzetti”,  Ed. Spacciante Lecce,vol I, p. 255.  

Montesardo (Lecce). Il convento di S. Maria delle Grazie dei frati Conventuali

stemma dei francescani

di Luciano Antonazzo

Nella sua “Corografia fisica e descrittiva di Terra d’Otranto” l’ Arditi (rifacendosi ad un manoscritto di memorie antiche) riferisce che un convento di francescani era stato eretto in Montesardo da Donna Maria de Capua nel 1550.[1]

A sua volta Mons. Ruotolo, oltre a precisare che si trattava di un convento di francescani Conventuali, sostiene che in quello i frati vi “ebbero dimora dal 1610 al 1810”.[2]

In realtà però il convento fu voluto e fondato nel 1527, assieme ad altri cittadini, dalla madre di Maria de Capua, Antonicca del Balzo,[3] e la sua esistenza non durò più di un secolo.

E’ quanto si apprende da alcuni documenti appartenenti all’ex diocesi di Alessano e custoditi nell’Archivio Diocesano di Ugento.[4]

Fra queste carte si è avuta la fortuna di rinvenire proprio l’atto originale di fondazione del convento in oggetto; fu rogato in Alessano il 15 giugno del 1527 dal notaio Luigi Pedilongo di “Montearduo” che intervenne come agente e stipulante tanto in nome proprio che (come persona pubblica) in nome e per parte “Ecclesiae Venerabilis Monasteri Sanctae Mariae de la Gratia de novo costruendo ordinis Sancti Francisci Mendicantorum in terra Monteardui”.

Alla sua presenza si costituirono Donna Antonicca del Balzo, Principessa di Termoli, Contessa di Alessano e Baronessa di Montesardo ed i signori: il Rev. abate Giovanni Paolo, Don Giovanni Baldovino, Giovanni Vitali, Giovanni Carlo Romano, Marco Surracca, il Rev. don Selomu Bleve, il maestro Marco Bleve, Antonio Ingrosso, lo stesso notaio Pedilongo, Evangelista Romano, don Antonio Rizzo, Giovanni Piccinno, Giovanni Schiavone, Bernardino Blanco, Luigi Pezzuto, Bernardino Mastria, Antonio Conte, Nicola Charati, Mattia de Tommaselli, Luigi Caprarica ed il figlio Don Giulio (tutti di Montesardo) ed il sig. Mandil.

Tutti sostennero spontaneamente  di voler donare dei loro beni a suffragio dell’anima dei loro parenti ed antenati e “pro edificando dicta  Ecclesia et Monasterio ”.

Donna Antonicca promise quattrocento ducati da pagarsi in quattro anni e si impegnò anche a nome dei suoi successori a versare ogni anno venti ducati per l’acquisto delle tuniche per i frati; l’abate Giovanni Paolo assegnò 50 ducati, trenta dei quali da pagarsi in otto anni ed i restanti 20 in rate da un ducato l’anno; Giovanni Vitali donò a titolo di donazione irrevocabile tra vivi tutti i suoi beni mobili e stabili  riservandosene l’usufrutto assieme alla moglie vita natural durante ed intanto si impegnò a versare ogni anno 15 tarì. Alla sua morte e di quella della moglie i detti beni sarebbero passati in piena proprietà della chiesa e convento da edificarsi, a condizione che il procuratore della stessa avesse versato ogni anno, in perpetuo, un tarì alla chiesa dello Spirito Santo. Nel caso che la nuova chiesa ed il convento non fossero stati eretti il suo atto di liberalità era da eseguirsi in favore di quest’ultima.

Anche Don Giovanni Baldovino promise 50 ducati, ma da pagarsi in cinque rate annuali da 5 ducati l’una; Giovanni Carlo Romano di ducati ne assegnò 25 da pagarsi con rate annue di 3 ducati l’una ed in più una chiusura con olive e vigna nel luogo detto Vigniscemoli;  il Reverendo Selomo Bleve si impegnò a costruire a sue spese, entro sei anni, una cappella dentro l’erigenda chiesa, mentre il maestro Marco Bleve promise che avrebbe fatto gratis, finchè fosse vissuto e la salute glielo avesse consentito, tutti gli infissi in legno, comprese porte e finestre.

Una seconda cappella promise di farla costruire, anche questa entro sei anni, Antonio Ingrosso con l’impegno a dotarla con due ducati annui in perpetuo per la celebrazione di messe in suffragio dell’anima sua, dei suoi genitori e dei suoi figli.  Lo stesso notaio Pedilongo promise 10 ducati a condizione che gli fosse stato consentito di costruire per sé e per i suoi discendenti un altare con sepoltura.

Una cisterna sita nella pubblica via la donò don Antonio Riccio (Rizzo) che si riservò il diritto di attingere acqua e lo stesso fece  Giovanni Piccinno che assieme alla cisterna donò la chiusura in cui quella si trovava, nel luogo detto le Conche.

Un’altra chiusura, sempre alle Conche, con cisterna ed area fu donata da Luigi Craparica e da suo figlio Don Giulio.

Il sig. Mandil (per sé e sua moglie) assegnò 9 ducati, Luigi Pezzuto 5, Giovanni Schiavone 1 ducato d’oro come Nando Ciullo, mentre Polidoro Pedilongo promise 2 ducati d’oro[5] e Nicola Charati 4, da pagarsi per tutti in tempi diversi.

Con tale dote si diede inizio alla costruzione del convento da intitolarsi al pari della sua chiesa alla Madonna delle Grazie.

Non è dato sapere quando effettivamente ebbero inizio i lavori, mentre è certo che ancora nel 1547 gli stessi non erano stati ultimati; lo documenta un testamento di  detto anno nel quale è contenuto un legato in favore del convento stesso.[6]

Il quattordici marzo il notaio Angelo Securo di Montesardo si recò con i necessari testimoni in casa “egregi”Carlo Perreca, “sita  et positam intus predictam terram Montisardi”, il quale gli dettò le sue ultime volontà.

Egli nominò come sua erede universale di tutti i propri beni mobili, stabili e semoventi, ma nel solo usufrutto, la moglie (di Presicce) Gemma Adamo gravandola di diversi legati.

Innanzitutto destinò alla contessa Antonicca del Balzo un giardino con alberi comuni e con dentro un’abitazione ed un “colombaro”, ed un “clausorio” di terra e vigna con un “tigurio”ed un palmento nel luogo detto “Vigniscemoli”.

Vincolò la donataria assieme ai suoi eredi e successori a non alienare mai detti beni e li gravò dell’onere di far celebrare in perpetuo per la propria anima e di quella dei suoi defunti due messe la settimana nella cappella che egli intendeva far costruire nella chiesa del convento della Madonna delle Grazie e da intitolarsi a S. Nicola. Stabilì che qualora non fosse riuscito a farla erigere egli stesso, l’incombenza di far erigere detta cappella sarebbe stata a carico della moglie che era altresì vincolata a comprare una campana per la chiesa del convento.

Per far ciò autorizzò la consorte a vendere dei beni ereditari fino ad un valore di settanta ducati per ognuna delle due incombenze e ciò nel termine di dieci anni.

Finché fosse vissuta la moglie era tenuta a fargli celebrare una messa a settimana nella costruenda cappella e stabilì che tutti i suoi beni dopo la di lei morte dovessero andare in dote della suddetta cappella di S. Nicola e che i frati in quella dovessero celebrargli in perpetuo sei messe settimanali per la sua anima e dei suoi defunti.

E proseguì dicendo: “Si per caso lo ditto convento di S. Maria della Gratia non si compisse de edificare,& in quello non convenisse de abitare e commorare in ditto Monistero dè S. Maria de Gratia i frati preditti, & in quello servire in divinis secondo solono servire i Monasteri per quello tempo sarà viva la predetta Gemma sua universale erede per spazio di anni dieci,allora la detta cappella se abbia da edificare in lo Monasterio di S. Francesco de Alessano una con ditte robe, e si in ditto Monasterio de ditta Alessano non se edificasse ditta cappella, quella se abbia da edificare in S. Francesco della terra di Specchia”.

Precisò altresì che  la moglie avrebbe potuto godere dell’usufrutto della sua eredità solo nel caso non fosse convolata a seconde nozze, altrimenti i suoi beni erano da considerarsi in piena proprietà dei legatari.

Dispose ancora che la consorte gli dovesse far fare le esequie “secondo la sua condizione” e fargli “dire tre nove quaranta” nel suo anniversario, e che dopo morto avrebbe dovuto fargli fare un “tauto[7] ed in quello deporlo e farlo portare nella chiesa matrice e lì lasciarlo fino a quando non fosse stata completata la sua cappella con relativa sepoltura.

Per il soddisfacimento di questi due legati diede alla moglie la potestà di vendere un pezzo di terra in località “lo Piano”, precisando che dalla somma ricavata, dedotti gli otto ducati ed un tarì, il resto era da distribuirsi ai poveri.

Infine alla chiesa madre legò “tutte le case, & locore cum curtjs cisterna & orto preditto con tutti suoi altri membri riservati li due capienti grandi della sua solita abitazione siti e posti dentro la predetta terra di Montesardo in vicino ditto  la strata di S. Bartololmeo…” per adibirle ad ospizio per i poveri, ospizio il cui “governo”e “dominio” era demandato  in perpetuo al sindaco della città. Qualora detto ricovero non fosse stato realizzato o disattese le sue disposizioni, anche i detti immobili erano da assegnarsi alla sua costruenda cappella.

Legò alla stessa chiesa madre sei ducati “pro edificazione prefate ecclesie” (sic),[8] e due ducati ed un tarì lo lasciò alla chiesa della Madonna del Rosario.

E’ verosimile ritenere, stando a quanto riferito dall’Arditi, che il convento fosse stato completato nel 1550, un anno dopo la morte di Antonicca del Balzo (avvenuta il 23 aprile del 1549) per un impulso economico della di lei figlia Maria; sicuramente però non venne mai realizzata nella chiesa della Madonna delle Grazie (né altrove) una cappella sotto il titolo di S. Nicola e questo probabilmente perché Gemma Adamo  decedette prima di vedere la conclusione dell’erezione del convento.

Del nuovo convento non si rinviene più alcuna notizia degna di nota fino al 1628,  anno in cui la Chiesa Romana per “sorvegliare ed insieme promuovere l’applicazione dei decreti del Concilio di Trento nel Regno di Napoli”, inviò come Visitatore Apostolico della città di Alessano e della sua diocesi il vescovo di Venosa Mons. Andrea Perbenedetti. [9]

L’alto prelato effettuò la visita “Ecclesiae et conventus S. Mariae Gratiarum Montis Ardui Fratrum S. Francisci Minorum Conventualium” il 24 febbraio di detto anno e dalla sua relazione apprendiamo che la chiesa dipinta di bianco era decentemente costruita e con la copertura a volta; una campana era situata sul muro sopra la porta maggiore ed a fianco a questa vi era il fonte battesimale; la stessa porta era dotata di serratura e le finestre erano coperte con tela cerata.

L’altare maggiore era realizzato in forma comune con il tabernacolo dorato nel quale era custodita una pisside argentea; su questo altare i frati erano tenuti a celebrare quattro messe la settimana  per l’anima della defunta Donna Lucrezia delli Falconi,[10] baronessa dello stesso luogo, ed altre due per l’anima di due pii testatori, uno dei quali era verosimilmente il defunto Perreca.

La chiesa era adornata con altri due altari dei quali il primo era sotto il titolo dell’Assunzione di Maria Vergine ed il secondo intitolato a S. Antonio. Su questi non era stato costituito alcun obbligo di messe e le stesse vi si celebravano per devozione solo di quando in quando. La sacrestia si trovava in cornu evangelii dell’altare maggiore e vi si custodivano le necessarie e congrue suppellettili sacre.

Per quanto riguarda il convento Mons. Perbenedetti relazionò: Conventus ipsorum fratrum ante decreta postremo emanata fuerat extructus, in eoque duo tantum fratres eiusdem ordinisminorum conventualium sunt de famiglia assignati, qui oneribus paedictis missarum satisfaciunt. Vivunt secundum constitutiones regulae quam fuerunt professi in communi de redditibus ipsius conventus, qui ad summam sexaginta annorum ascendunt et ex elemosinis piis fidelium praestationibus elargitis”.[11]         

Veniamo così a sapere che il convento era stato eretto ben prima che venissero concesse le necessarie autorizzazioni, ma non ci è dato sapere quando effettivamente sia entrato in funzione e la sua chiesa officiata; conosciamo invece la data nella quale lo stesso convento entrò in possesso dell’eredità del Perreca.

E’ documentato infatti che il primo marzo del 1578 frate “Antonio de Andrata custode seu guardiano Conventus, seu Monasterii Sanctae Mariae de la Gratia”, si rivolse al notaio Lupo Antonio Mazzapinta di Montesardo asserendo che il notaio Angelo Securo aveva rogato il testamento del fu Perreca e che “antequam dittum testamentum in publicam formam reduceret ad istantiam ditti Conventus dittum Notarium Angelum, sicut Domino placuit suum diem clausisse extremum”; [12] e poiché era interesse del convento avere in pubblica forma tale documento chiese al notaio Mazzapinta di adoperarsi in tal senso. Questi, in virtù delle facoltà e poteri concessigli dalla legge, cercò tra i protocolli del suo defunto collega e rinvenuto il testamento in oggetto ne rilasciò copia al frate guardiano.

I frati del convento ebbero così garantiti gli introiti delle rendite provenienti dalla  eredità del fu Perreca, entrate che, come ci relaziona Mons. Perbenedetti, nel 1628 ascendevano a sessanta ducati, somma comunque appena sufficiente per il sostentamento dei soli due frati che allora vi dimoravano.

Data la esiguità di tali rendite è improbabile che nel convento si sia avuto in seguito un incremento dei frati, ma anche se ciò fosse avvenuto è certo che nel 1652 i residenti non raggiungevano le sette unità, numero che metteva al riparo dalla soppressione prevista dalla bolla “Inscrutabili” di Papa Innocenzo X.

Fu così che il convento di S. Maria delle Grazie dei Conventuali di Montesardo cessò la sua esistenza e lentamente andò i rovina fino a perdersene la memoria; le sue ultime vestigia infatti furono viste dal De Giorgi attorno al 1880.[13]

La stessa sorte toccò alla sua chiesa anche se per qualche anno continuò ad essere officiata per disposizione del vescovo di Leuca ed Alessano, Mons. Giovanni Granafei, il quale si trovò a dover dare seguito alle disposizioni del fu Carlo Perreca.

Come stabilito nel suo testamento, con la soppressione del convento di Montesardo, i suoi beni sarebbero dovuti infatti andare ai Conventuali di Alessano, ma il vescovo, assieme al capitolo, il 15 luglio del 1654 inoltrò una richiesta alla S. Sede tendente ad ottenere che, data la indigenza, la tenuità dei frutti e dei proventi della chiesa parrocchiale di Montesardo, fosse quest’ultima a subentrare nell’eredità del Perreca al posto dei Conventuali di Alessano, fermo restando  l’obbligo per il curato pro tempore di soddisfare al peso delle messe da celebrarsi nella chiesa del soppresso convento.[14]

La richiesta di Mons. Granafei venne esaudita il 27 agosto dello stesso anno ed il 16 ottobre successivo il notaio della Curia vescovile, don Giovanni Stivala, immise il vescovo nella “veram, realem, actualem, &corporalem possessionem” della chiesa, e l’arciprete ed il procuratore della parrocchiale di Montesardo nel possesso dei beni che il Perreca aveva legato al convento dei Conventuali di S. Maria delle Grazie di Montesardo.


[1] G. Arditi: la corografia fisica e descrittiva della provincia di Terra d’Otranto. Lecce, rist. anas. 1979, p. 369.

[2] G. Ruotolo: Ugento -Leuca – Alessano, cenni storici e attualità. Cantagalli Ed. Siena 1969 (III ed.). p.82.

[3] Antonicca del Balzo subentrò come titolare della Contea di Alessano al fratello Raimondo,  morto senza discendenza, nel 1509 e sposò il duca di Termoli Ferrante de Capua. Da detto matrimonio nacquero Isabella, che sposò lo zio Vincenzo de Capua e succedette alla madre morta nel 1549, e Maria che sposò il barone di Giuliano Filippo dell’Antoglietta.

[4] ADU: Docc. Alessano 1527-1770.

[5] Questi ultimi due non figurano tra i costituiti elencati dal notaio.

[6] Questo testamento ci è pervenuto attraverso una copia che il notaio Antonio Tasco di Alessano trasse da quello esistente nel convento dei Conventuali della città di Alessano e che a sua volta era una trascrizione del testamento originario rogato dal notaio Securo e reso pubblico solo nel 1578 dal notaio di Montesardo Lupo Antonio Mazzapinta (v. infra).

[7] Tauto (altrim. tavútu, tabbutu, chiaútu,) = cassa mortuaria (dalla’arabo tabût). V. Gerhard Rolfs: Vocabolario dei dialetti salentini, Congedo Ed. 1976, vol. I, p.139

[8] Qui evidentemente il testatore si riferisce alla edificazione della stessa chiesa madre.

[9] AndrèJacob: La visita apostolica della diocesi di Alessano nel 1628 in Il bassoSsalento – ricerche di storia sociale e religiosa a cura di Salvatore Palese, Congedo Ed, 1982, pp.131 e ss. (Della realzione di tale visita una fotocopia è conservata nell’Archivio Diocesano di Ugento).

[10] Ferrante delli Falconi acquistò il feudo di Montesardo il 9 novembre del 1607 da Ettore Brayda.

[11] Trad: Il convento degli stessi  frati era stato costruito prima che fossero finalmente emanati i decreti, ed in quello vi sono assegnati soltanto due frati dello stesso ordine della famiglia dei Conventuali, i quali soddisfano agli oneri di predette messe. Vivono secondo le costituzioni della regola da quando furono professi in comune col reddito dello tesso convento, che ascende alla somma di sessanta ducati annui, e con le pie elemosine dei fedeli per le prestazioni elargite.

[12] Trad: prima che detto testamento fosse ridotto in pubblica forma ad istanza di detto convento, detto notaio, come a Dio piacque, aveva chiuso il suo giorno estremo.

[13] Cosimo De Giorgi: La provincia di Lecce- bozzetti di viaggio. Rist. anast. Congedo Ed. Galatina 1975, vol. II, p.95.

[14] ADU: fondo Vescovi –Sede vacante 1651-59.

Da “Il Bardo – fogli di culture” Anno XIX, N.2, Dicembre 2009

La chiesetta della Madonna del Curato a Ugento

 

di Luciano Antonazzo

Fra le più antiche chiese di Ugento é da annoverare quella denominata “Madonna del curato”.
Sorge su una roccia scoscesa sul ciglio della stradina omonima, all’incrocio fra via Barco e la vecchia strada per Gemini, e chi ha cercato finora di tracciarne un profilo storico ha dovuto arrendersi davanti alla mancanza assoluta di notizie; oggi però grazie al rinvenimento da parte nostra di una breve relazione redatta in seguito ad una visita pastorale effettuata nei primi decenni del 1600 siamo in grado di fare un po’ di luce sulla sua origine e sulla sua reale intitolazione.

La piccola chiesa ad aula rettangolare é suddivisa in tre sezioni con copertura a spigolo e sul lato sinistro le é addossato un piccolo locale con volta a botte che era adibito ad abitazione “del curato” ciò che sarebbe secondo l’opinione corrente all’origine della sua denominazione.

Sulle sue possibili origini e per cercare di spiegarne l’intitolazione scrisse Mons.

La chiesetta della “Madonna del curato” ad Ugento

Ugento, La chiesa della Madonna del curato restaurata

di Luciano Antonazzo

Fra le più antiche chiese di Ugento é da annoverare quella denominata “Madonna del curato”.
Sorge su una roccia scoscesa sul ciglio della stradina omonima, all’incrocio fra via Barco e la vecchia strada per Gemini, e chi ha cercato finora di tracciarne un profilo storico ha dovuto arrendersi davanti alla mancanza assoluta di notizie; oggi però grazie al rinvenimento da parte nostra di una breve relazione redatta in seguito ad una visita pastorale effettuata nei primi decenni del 1600 siamo in grado di fare un po’ di luce sulla sua origine e sulla sua reale intitolazione.

La piccola chiesa ad aula rettangolare é suddivisa in tre sezioni con copertura a spigolo e sul lato sinistro le é addossato un piccolo locale con volta a botte che era adibito ad abitazione “del curato” ciò che sarebbe secondo l’opinione corrente all’origine della sua denominazione.

Sulle sue possibili origini e per cercare di spiegarne l’intitolazione scrisse Mons. Ruotolo: “Ad Ugento c’è un’antica chiesetta, chiamata la Madonna del «corato» o curato. Tale nome suggerisce l’ipotesi che un tempo fosse officiata da un parroco, distinto dal Capitolo. Dato che la chiesetta, pur essendo antica, non è anteriore al secolo XVI, si può pensare che quel titolo alluda al tempo immediatamente posteriore alla distruzione del 1537. Allora essendo rimasti pochi cittadini e pochissimi sacerdoti, si sarà costituito un curato per la vita religiosa del paese, che risorgeva dalle rovine” .

Francesco Corvaglia, oltre a convenire col vescovo sull’origine della denominazione della chiesa, ritenne anche che nella stessa fosse stato officiato “il rito greco fino ai primordi dell’Ottocento”, derivando questa sua convinzione dalla presenza di “pitture bizantine” .

Contrariamente a quest’ultima opinione, riteniamo che non c’entri nulla con la chiesa il rito ortodosso, mentre per quanto riguarda la figura del curato, é possibile che quella possa aver avuto un ruolo, ma é da escludersi che sia all’origine dell’attuale intitolazione della chiesa, poiché questa é invece da farsi risalire ad una “correzione”popolare della precedente specificazione “del corato”.
Ma chi credette, in buona fede, di aver semplicemente tradotto nel linguaggio corrente quel termine, non si avvide di aver invece occasionato lo stravolgimento definitivo della vera ed originaria intitolazione della chiesetta che non aveva nulla a che fare con “corato” o “curato”ma era denominata Ecclesia Santae Mariae dello Corallo.
Così infatti la troviamo denominata nell’intestazione del citato documento e nell’incipit, dove a confermare una già avvenuta confusione, é detta “S. Maria del corato, aliter corallo”.

Madonna del corallo ad Ugento

Di questa doppia denominazione non si trova però più traccia in seguito, a partire dallo stesso documento, nel resto del quale, come si trattasse di

L’enigma di un dipinto nel santuario della Madonna della luce ad Ugento

 

di Luciano Antonazzo

Dei trentotto affreschi che ornavano il santuario della Madonna della luce di Ugento ad oggi ne sono sopravvissuti (esclusa l’icona della Madonna sull’altare) solo diciannove, e fra questi quello della raffigurazione di un vescovo. Si trova sulla facciata di una colonna sul lato destro della navata e presenta dei particolare ai quali finora nessuno ha fatto caso.

Il personaggio dipintovi, forse per il suo abito bianco, da qualcuno è stato ritenuto rappresentasse S. Bonaventura, ma ciò non poteva essere dato che non vi è raffigurata l’aureola che è presente in tutti gli altri affreschi con l’immagine di sante e santi.

A suo tempo ci permise di risalire all’identità del vescovo effigiato lo stemma dei Mercedari che egli porta sul petto tra i cordoni con le nappe del cappello vescovile fatto scivolare dietro le spalle; si tratta di un segno distintivo di Mons. Ludovico Ximenz, il solo tra i vescovi che hanno retto nei secoli la nostra diocesi ad appartenere a quell’Ordine.[1]

Di lui ci è dato sapere dalle fonti che era di origine spagnola ma non il luogo preciso della sua provenienza.

Fu nominato vescovo di Ugento il 30 agosto del 1627 e prese possesso della diocesi il primo dicembre successivo rimanendone alla guida fino al 1636, anno della sua morte; secondo alcuni venne sepolto nella nostra cattedrale ma di ciò non abbiamo rinvenuto alcuna prova documentale.

Di lui sono disponibili (in copia) presso l’Archivio Diocesano di Ugento le relazioni delle visite ad limina del 1630 e del 1633 dalle quali è desumibile lo zelo e l’impegno che mise nel risollevare le condizioni della popolazione e della stessa cattedrale.

In quelle tra l’altro relazionò che (in ossequio ai dettami del Concilio di Trento), poco dopo esser giunto in sede visitò la diocesi e celebrò il sinodo nel giorno di S. Caterina Vergine e Martire, il 25 novembre; che si adoperò per riparare il campanile che aveva trovato semidistrutto da un fulmine e

La cappella di S. Maria Alemanna di Ugento

  

la volta decorata della cripta del Crocifisso a Ugento

di Luciano Antonazzo

“Di questa antica cappella un tempo esistente in Ugento si è molto parlato in quanto, come chiaramente indica la sua intitolazione, strettamente legata ai Cavalieri Teutonici.

L’Ordine religioso-militare sorto in Terrasanta per assistere i pellegrini tedeschi si sviluppò rapidamente nel Mediterraneo, ottenendo privilegi ed immunità sia imperiali che papali.

In Puglia, dopo il 1223, i Teutonici ottennero in concessione l’Abbazia di S.Leonardo di Siponto con tutte le sue grance ed i ricchi possedimenti sparsi dentro e fuori la regione.

Per varie vicende storiche, verso la seconda metà del 1400, il ricchissimo monastero di Siponto, detto allora delle Matine o di Torre Alemanna, venne soppresso e tutti i suoi beni con relative entrate, sottratte ai Teutonici, furono affidati in commenda al cardinale di Parma.

Anche nel nostro feudo gli agostiniani dell’Abbazia di Siponto  possedevano dei beni, come attestato fin dal 1448 da alcuni resoconti del baliaggio teutonico in Puglia e come confermato da due documenti (del 1467 e del 1485) rintracciati da Primaldo Coco nell’Archivio di Stato di Napoli e pubblicati in un suo saggio.

cavaliere teutonico

Nel documento del primo settembre del 1467 Giovanni Grande di Francoforte, luogotenente e socio percettore di S.Leonardo, espose che l’Ordine dei Teutonici aveva nella città di Brindisi la chiesa di S. Maria degli Alemanni alla quale appartenevano beni siti “tam in civitatibus Brundusii, Neritoni, Licii, Hostuni, Galatuli, Casarani, Ogenti, Callipoli, quam in aliis locis provinciae Hidrunti”, aggiungendo subito dopo che (poiché mancava) era necessario nominare un percettore affinché i beni non patissero detrimento.

Ad un ventennio di distanza la gran parte dei possedimenti del Salento di pertinenza della chiesa di S. Maria degli Alemanni di Brindisi risulta affittata o concessa in enfiteusi, e anche quelli posti nel territorio di Ugento e feudi circostanti seguirono la stessa sorte, come attestarono il trenta luglio del 1485 il giudice ai contratti Santillo de Vito, di Bari, ed il notaio Paolo Serbo della stessa città.

La loro fede giurata riveste assoluta importanza poiché è esplicitamente affermata l’esistenza in Ugento della chiesa intitolata a S. Maria Alemanna e che erano di sua pertinenza tutti i beni dati in affitto a tale Angelo Spano.

Nel documento in oggetto sono esposti in questi termini i punti essenziali del contratto:

[…] In primis li dicti procuratori locano, affittano, et arrendano tocti li introiti de li dicti terre, cità  et lochi pertinenti alla ecclesia de S. maria Alemanna de la cità de Ogento, zoé dinari, censi, cera, frumenti, pertinenti alla dicta ecclesia che se ha beano da riscoterre per lo dicto Don Angelo ad soj spesi et fatiche per anni sei ad triennium […]; item che lo detto Angelo sia tenuto ad mantenere la ecclesia cum lampi accesi, cera messa, et omni settimana dirsi una messa; item che lo dicto Angelo sia tenuto a sue spese pagere le dicte oglio, cera, et altre cose, excepto in repqaratione eccl[esiae] et decimarum et che sia tenuto pagari ultra li tarii quindici, tarii tre allo episcopo et tarii uno allo cantorato; item che lo dicto Angelo rescota tutto quello che rescoteva prima”.

Furono quindi previste per lo Spano le sanzioni in caso di inadempienza e precisamente. “ad poenam unciorum I de carlenisi si dicto Angelus predicta non  adempliverit; non facta soluzione in dicto tempore sit excomunicatus”.

Si è cercato, finora invano per l’assoluta mancanza di documenti, di identificare l’antica chiesa o quantomeno di individuarne il sito, e pertanto ci si è dovuti limitare ad avanzare solo qualche ipotesi in proposito.

Così la presenza di ben tre raffigurazioni della Madonna (patrona dell’Ordine) e di scudi nero-crociati dipinti sulla volta della cripta del Crocifisso  ha fatto ipotizzare una sua possibile identificazione con quest’ultima o quantomeno una committenza dei suoi dipinti da parte dei Cavalieri Teutonici; ma oltre la presenza preponderante di scudi rosso-crociati che farebbero propendere per una commissione dei Templari, sembra escluderlo il riferimento che si fa , nel contratto di affitto citato, ad “eventuali” riparazioni della chiesa.

Allora la cripta era infatti tale di nome e di fatto, ovverossia una grotta scavata nel tufo, per cui non si vede quali interventi riparatori fossero immaginabili.

Solo oggi, grazie al rinvenimento di un documento, frutto di nostre assidue ricerche, è finalmente possibile indicare il sito e conoscere la struttura dell’antica chiesa eretta (forse) dai Teutonici in Ugento.

Si tratta di poche righe scritte nel 1628 in seguito ad una visita pastorale, e costituiscono l’unico, e pertanto preziosissimo, documento in cui si parla di questa nostra perduta chiesa.

Ne riportiamo testualmente la parte più significativa:

Ecclesia Santae Mariae della lamanni [sic]

Deinde visitavit Eccl.am Santae Mariae della lamanni quam est annexam ut habetur in visitazione Rd.mi Sebastiani Minturni Ecclesiae Santi Leonardi della Matina, quam possedetur per [ manca il nome del possessore] et est commendatam Abb. Thomas Dherle per R.dum Joseph Rubeis Episcupum Uxentinum sub die 5 mensis martii 1599. Ecclesia sita est in suburbio dictae civitatis in via qua ducit Taurisano, et est antiqua, circumcirca depicta variis imaginibus Santorum; habet tria altaria, unum intra chorum, et duo extra hortum; et altare in quo est titulus ipsius Eccl.ae fuit inventum decenter hornatum, caret tamen altari portatili, quod tempore celebrationibus apponitur. Prope ipsum altare ex latere dextro pendent lampa ardens, et ex eodem sepoltura ruditer (?) tecta. Tectum ecclesiae est tegolis testaceis […]; Imago Virginis est in pariete, antiqua, cum vultu magno, et pendent aliqua vota”.     

La breve descrizione della cappella continua con l’elenco degli oggetti d’arredo e dei pochi immobili posseduti, comprendenti “una casa terragna” adiacente. Si conclude il documento con la precisazione che il suo introito era di venti carlini  l’anno e che su quella gravava l’onere di una messa settimanale nell’altare di S. Maria Alemanna.

La cappella dei Cavalieri Teutonici si trovava dunque a poca distanza dalla cripta del Crocefisso, sulla antica strada, o meglio, sentiero che conduceva a Taurisano ed il cui tracciato, almeno per il tratto iniziale, non coincideva con l’attuale, ma si snodava alle spalle del santuario della Madonna della Luce.

Di questa chiesa fondata dai Cavalieri Teutonici non è rimasto alcun vestigio, nonostante dovesse essere stata un a chiesa importante, se non altro per l’esistenza di un “altare portatile” o mobile, espressione che sta ad indicare una “pietra sacra” piatta, consacrata dal vescovo e contenente reliquie, sulla quale è permesso celebrare la messa, anche fuori dalla chiesa, in virtù di un indulto della Santa Sede.

Una seconda ed ultima testimonianza della esistenza della chiesa di S. Maria Alemanna risale al 1688, anno nel quale, in data 22 ottobre, fu battezzato “justus Fortunatus cuius parentes ignorantur, repertus expositus in Ecc. S. Mariae della Manni extra suburbium huius civitatis”.

L’esposizione di un neonato nella cappella denota che a quella data la stessa era certamente frequentata e forse ancora officiata, anche se era ormai sconosciuta ai più la sua originaria e corretta intitolazione, oltre che la ragione della stessa.

(pubblicato su Il BARDO, anno XVI, N. 2, Dicembre 2006)

S. Maria della Pietà dei frati Minori Osservanti di Ugento

Riproponiamo il saggio di Luciano Antonazzo sulla chiesa e convento di S. Maria della Pietà dei frati Minori Osservanti di Ugento. La scorsa notte, tra il 15 e 16 febbraio 2011, sconosciuti hanno appiccato un incendio nella sagrestia della chiesa, distruggendo molti dei sacri paramenti e una antica statua di Cristo morto in cartapesta. Sembra che le fiamme non abbiano arrecato danni al prezioso coro ligneo dei Fratelli Candido di Lecce.

Sull’entità del danno e sull’identificazione degli autori stanno indagando i Carabinieri e le Autorità competenti.

Spigolature Salentine si associa allo sgomento e al dolore della popolazione di Ugento per così grave e inqualificabile gesto.

 

 

Intorno alla fondazione del convento  e della chiesa di S. Maria della Pietà dei frati Minori Osservanti di Ugento[1]  

 

di Luciano Antonazzo

SS. Cosma e Damiano, affresco del convento di Ugento (ph Stefano Cortese)

Molto poco si conosce della storia degli edifici civili e sacri di Ugento  e quel poco è sovente frutto di affermazioni non supportate da alcuna indagine storica o critica.

Paradigma di tale modo di procedere e che ha assunto dignità di verità acquisita è la data di fondazione del convento, con annessa chiesa, dei Francescani Minori Osservanti.

La loro erezione dagli scrittori locali si fa risalire al 1400, ma questa datazione è la conseguenza di una errata lettura del De Origine Seraphicae Religionis del 1587 di Francesco Gonzaga. Questi aveva testualmente scritto che nel 1430  l’“Illustrissima, atque Franciscanae Observanti familiae addictissima Bauciorum prosapia[2] aveva fondato entro la cerchia muraria della città il convento “sub invocatione B. Mariae de Pietate”, senza indicare il nome di chi lo volle.

Padre Bonaventura da Fasano nelle sue Memorabilia[3] riferì invece, seguito in ciò dal Wadding,[4] che ad erigerlo era stato Raimondello Orsini del Balzo.[5]

Gli scrittori posteriori presero per buona l’indicazione di quel nome, ma avvedutisi dell’anacronismo per cui Raimondello non poteva essere il fondatore del convento in quanto egli era deceduto nel 1406 ritennero di superare tale discrasia anticipandone l’erezione al 1400.

Raimondello nel 1391, al ritorno di una campagna in oriente per combattere i turchi, avendo sperimentato la bontà ed assistenza caritatevole offerta dai francescani, aveva voluto loro testimoniare la sua gratitudine facendo costruire in Galatina la superba Basilica di Santa Caterina d’Alessandria,

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