di Giuseppe Corvaglia
Il 25 novembre il dipinto d’altare della Congrega verrà restituito alla Comunità sponganese restaurato dal professor Erminio Signorini e dalla dottoressa Viviana Nardò.
Ho voluto incontrarli in videochiamata per chiedere alcune notizie in merito all’operazione che segue il restauro pregevole ed eccellente di alcuni medaglioni della navata.
La nostra Congrega era dedicata a Santa Maria delle Grazie, ma nel quadro restaurato la Madonna non sembra propriamente una Madre amorevole, quanto, piuttosto, una Madre pronta a lottare per salvare il Figlio che porta in grembo e gli altri figli intesi come tutta l’umanità.
Prof. Signorini Semmai io la definirei una Madonna degli attributi molteplici: colei che sconfigge il male raffigurato dal drago a sette teste, tema dell’apocalisse come l’appoggiarsi sulla luna, ma anche colei che ha altre doti speciali rappresentate dalle figure che rimandano alle litanie lauretane e sono sempre attributi della Vergine.
Quasi sempre le litanie lauretane sono associate alla Madonna del Rosario, culto che, dopo Lepanto, si diffuse in tutte le chiese, come è noto, e decantano una molteplicità di virtù alcune delle quali sono contenute in quest’opera e la rendono estremamente significativa anche da questo punto di vista.
Colpisce infatti nel quadro la rappresentazione iconografica degli attributi della Madonna: Fonte della nostra gioia, Specchio di giustizia, Rosa mistica, Torre della santa città di Davide, Porta del cielo, Rosa mistica…
Prof. Signorini Erano tutti elementi che arricchivano la sua figura ed esprimevano anche i ruoli che la Madonna svolge nei confronti dei fedeli come intermediaria verso Cristo e verso Dio.
A parte questo aspetto iconografico potete dirci qualcosa di più del restauro? Che tipo di approccio avete attuato?
Prof. Signorini Questo dipinto, come in altri casi che mi è capitato di osservare lavorando e insegnando in Accademia, è stato realizzato all’inizio del ‘600, nelle prime decadi del ‘600, e poi è stato ripreso nel corso dei secoli successivi alla sua realizzazione.
Il restauro dell’opera in questo caso è suggerito semplicemente dalla presenza di una data che indica la ripresa in mano l’opera, avvenuta in un periodo in cui era stato fatto un intervento generale più complesso per quello che riguardava l’architettura, le decorazioni e le caratteristiche che doveva assumere di seguito l’oratorio.
Sappiamo, infatti, che nella seconda metà del ‘700 lo scoppio di un fulmine aveva danneggiato gravemente la Congrega, che fu restaurata con importanti modifiche strutturali, con innalzamento della volta con un secondo ordine dove trova posto il rosone a forma di lira che illumina l’altare.
Prof. Signorini Il quadro però fu tenuto per l’indubbio significato e per questa complessità degli attributi della Vergine proprio perché significativo e conclusivo delle storie della Vergine contenute nei quadri della navata, che si riferiscono proprio della storia della Madonna. Questo dipinto ha una valenza più simbolica e conclude il ciclo pittorico, dando un senso alla vicenda umana della Madonna descritta nei Vangeli e raffigurata nei quadri della navata.
Come dire che la Madonna è umanità e vita umana però è anche entità sovrumana e vicinanza alla divinità…
Prof. Signorini E questo viene poi giustificato e rappresentato dall’Assunzione.
Il restauro si presentava diciamo un po’ più complesso proprio perché aveva all’interno queste due date; da un lato quella del Seicento (1653) dall’altro lato le modifiche degli interventi dell’Ottocento (1837), che in questo caso, presentavano, ai nostri occhi, una serie di integrazioni o di correzioni o di coperture di piccole lacune non proprio fatte bene e un indebolimento della forza cromatica di alcuni colori. Questi elementi rappresentano sempre una complessità per chi restaura ,perché, come è plausibile, sono stati eseguiti all’incirca 200 anni fa. Inoltre la diversa età degli interventi presenta una differenziazione rispetto ai colori originali più antichi.
Il legante olio, poi, ha una sua storia specifica dal punto di vista chimico-fisico, che non è il caso di riprendere in questa occasione; quello che avviene è che diventa un materiale di molto più difficile solubilità e questo comporta per noi restauratori di dover intervenire con grande attenzione, anche perché molti di questi ritocchi sono andati a coprire anche la pittura originale che sotto esisteva, esiste e che si è anche, in buona parte, riusciti a recuperare.
Per questo occorre cautela e conoscenza, perché spesso si utilizzano solventi o materiali che possono essere anche “aggressivi”, ed è stata nostra cura cercare di utilizzare materiali che dessero sicurezza e garantissero di non andare ad intaccare i materiali più antichi, quelli dei secoli precedenti.
Questo è stato uno degli ostacoli; poi altre difficoltà erano legate alla stabilità dell’opera, non solo la stabilità degli strati pittorici, ma anche quella legata al sostegno e alla struttura, cioè al telaio, perché anche il telaio era stato fatto con legni non più adeguati, che dovevano essere rinforzati aumentando il numero delle traverse, per assicurarne la stabilità. Soprattutto bisognava correggere un intervento che era stato fatto nella parte sommitale del dipinto, laddove c’è una parte ad arco centinata che si era rotta. Il telaio, sempre nel corso dei secoli, si era danneggiato ed era stato ricostruito con sistemi che non hanno retto poi nel tempo e si sono danneggiati. Per questo si è dovuto far fare un intervento a un professionista specializzato nel recupero e nella costruzione dei telai, dietro nostre indicazioni, per poter realizzare questa stabilità.
Però, oltre a ottenere una stabilità maggiore abbiamo ottenuto di rendere visibili anche alcuni elementi del disegno della pittura che, in occasione della riparazione, per una piega della tela erano rimasti nascosti.
Per esempio, sono più complete le due figure di angioletti che stanno a destra e a sinistra in alto.
Filippo Cerfeda mi aveva anche parlato di quello che gli aveva detto Viviana dei telai, del rinforzo, del lavoro che avevate fatto sui telai in occasione del restauro degli altri quadri. Non ci dobbiamo dimenticare però che noi siamo uomini del ventunesimo secolo, e che questi lavori li facevano nel ‘600 con mezzi che non erano quelli di cui disponiamo oggi, insomma è già molto che non siano andate completamente perdute.
Prof. Signorini Tante volte nei restauri, per tradizione, i telai, quando sembravano non essere in grado di reggere sufficientemente la tela, venivano eliminati e si sostituivano con telai nuovi.
Per noi il telaio è un documento storico certo e in questo caso Filippo Cerfeda ci è stato di grande aiuto, perché ha trovato i possibili autori di questi telai che, se non ricordo male, avevano fabbricato anche alcuni banchi della chiesa. Anche questo, quindi, è un omaggio a Filippo e alla sua sensibilità, da storico, nel collegare i vari elementi.
Un dipinto su tela non è solo lo strato ultimo di colore ma è un sistema e, se possibile, bisogna salvare il sistema o renderlo più efficiente, se ha perso efficienza.
Riguardo al paesaggio che si vede nella parte inferiore, potete dire qualche qualcosa?
Prof. Signorini Il paesaggio nel dipinto serve a dare un piedistallo al mostro a sette teste che si trova in questa parte, perché fa parte della terra, dell’umano.
C’è da dire che questi paesaggi sono spesso dei paesaggi di fantasia; in qualche caso, per particolari situazioni di chiese o di devozioni, magari rappresentano il paesaggio locale, ma in molti casi sono paesaggi costruiti mescolando elementi vari che ha il pittore, diciamo, nella sua mente. Anche su questo abbiamo visto che anche da parte di chi è intervenuto nell’Ottocento sono stati fatti dei rinforzi di colore e dei piccoli aggiustamenti.
Quando questi interventi non danno un arricchimento o non interrompono il disegno non vale la pena di toccarli, anche perché hanno una loro storicità, ma se interrompono la continuità della immagine, pensiamo a un dito di una mano oppure al vestito di un altro Angelo o un’interruzione nell’ala e così via, a questo punto diventano elementi negativi e occorre intervenire per riportare l’originale.
Per quello che riguarda la parte del 1600, molte delle evoluzioni che ha il legante olio per la pittura sono già consolidate; su quelle noi non possiamo intervenire. Magari possiamo interpretarne l’intensità cromatica originaria ma, non disponendo di un documento fotografico, preferiamo lasciare la situazione com’è per il rispetto e la storia del dipinto. Per usare un paragone è come se volessimo eliminare sempre tutte le rughe sui volti.
Il fatto è che è comune che ci siano cambiamenti come la variazione nei valori cromatici della pittura a olio e questi avvengono soprattutto nei primi periodi, nei primi decenni o nel primo secolo di vita e nel tempo si interviene. Per questo ci siamo trovati di fronte a interventi del passato che si sono fortemente modificati rispetto ai valori cromatici e che sicuramente anche il restauratore dell’800 aveva già incrociato. Comprendiamo quindi che nel tempo sicuramente variazioni ne sono avvenute, però noi, non avendo un documento fotografico, dobbiamo dare fiducia a chi è intervenuto che l’abbia fatto con sensibilità e con adeguata capacità.
Alla fine, siete riusciti a reperire delle notizie riguardo a questo autore che si firma B.P.?
Prof. Signorini Non siamo riusciti. Aspettavamo dei suggerimenti dagli storici dell’arte o dagli ispettori di Soprintendenza, che in genere sono storici dell’arte, ma non è emerso nulla.
Ci auguriamo che il restauro di quest’opera possa stimolare curiosità, promuovere la ricerca e che si arrivi almeno ad avere delle ipotesi
Filippo Cerfeda aveva pensato a chi potesse essere intervenuto nell’Ottocento e ci aveva suggerito di confrontare il quadro con un’altra opera sita in una chiesetta privata a cui, però, purtroppo, nonostante diverse richieste di vederla, non siamo ancora riusciti ad avere accesso.
Volevo fare un’ultima aggiunta riguardo al restauro: quando noi ci muoviamo soprattutto per quella fase, che è la più delicata, della pulitura, dove quello che si toglie non si può rimettere, come invece si può fare se si sostituisce l’asta di un telaio, ed è, quindi, l’unica operazione sicuramente irreversibile, dobbiamo muoverci sempre con cautela e sulla scorta di osservazioni specifiche di tipo ottico, come quelle che utilizzano raggi UV o raggi infrarossi. È importante che l’intervento sia fatto con un’adeguata diagnostica, in questo caso il dottor Melica ci ha molto aiutato con i suoi mezzi tecnologici che integrano sapientemente i nostri test, le nostre provette e garantiscono al trattamento coerenza con i mezzi a disposizione.
Per essere “scientifici” e quindi seguire una disciplina corretta occorre avere competenze e conoscenze, ma anche avere a disposizione tutti i risultati della diagnostica, dell’osservazione o dell’analisi di alcuni piccoli micro-campioni che si raccolgono sull’opera.
Quindi avete utilizzato metodiche moderne di diagnostica anche a raggi X?
Prof. Signorini In questo caso non erano necessarie, però abbiamo fatto una osservazione di questi campioni in superficie o in sezione che ci hanno mostrato la stratificazione che c’è nell’opera e identificano tutta una serie di materiali, attraverso micro test che il diagnosta ha fatto sui campioni stessi per indicarci se si tratta di materiali tipo oleoso, come in questo caso, oppure se ci sono proteine, cere o altri materiali applicati sia nella fase di creazione sia nell’intervento di restauro dell’opera, ma consente pure di vedere, per esempio, se ci sono vernici intermedie e cose di questo tipo.
Un’ultima domanda: queste operazioni hanno un costo, ma sono necessarie per la storia, per il culto, per la memoria collettiva ma soprattutto per la bellezza, perché una cosa bella è un valore per tutti e noi abbiamo avuto la fortuna di avere una Confraternita intera stimolata dai priori Giacomo Paiano e oggi Fulvio Verardo, che ha dato risalto alla conservazione dei beni materiali, opere d’arte, documenti, strutture… in maniera davvero lodevole, ma senza trascurare la preghiera, la devozione, il culto, veri scopi della società, e tutto fatto con grande zelo. Cosa ne pensa?
Prof. Signorini Ho avuto modo di conoscere i Confratelli e in particolare Giacomo Paiano, all’epoca Priore, che mi parlava di progetti importanti e di piccoli oggetti recuperati, con grande entusiasmo e cura per questo, perché recuperare è importante ma è importantissima la salvaguardia, cioè il cercare di far durare nel tempo più a lungo possibile le opere che ci sono state consegnate e nei Confratelli della Congregazione c’è consapevolezza ed entusiasmo e questa attenzione, questa sensibilità sono pregi rari da trovare. Se ci fosse stata questa sensibilità ovunque molto del patrimonio italiano non sarebbe andato perduto.
Una parola anche sull’aspetto estetico
Prof. Signorini Il valore estetico sicuramente c’è. Gli antichi pittori potevano anche essere pittori locali però avevano una loro cultura, facevano riferimenti alle opere di maestri precedenti, anche più grandi. In loro c’era l’idea di fare la cosa bella con l’idea di fare una cosa buona per gli utenti che guardavano all’opera con fede e devozione, ma anche per coloro che non fossero credenti e potevano apprezzare elementi estetici di queste iniziative religiose. Chi verrà dopo vedrà una chiesa più bella, potranno vedere le opere conservate e la nostra missione è di farlo al meglio per farle durare il più possibile pur sapendo che anche i nostri lavori nel tempo andranno incontro all’inevitabile deterioramento.
L’invito che noi facciamo sempre dopo la fine di un restauro è di non accontentarsi del risultato, pure quando sia eccellente, ma di operare per mantenere quel risultato con la manutenzione periodica che a volte vuol dire semplicemente spolverare spesso. Per esempio, in questo caso per tendere le tele sui telai usiamo un sistema in cui l’attaccatura non danneggia il dipinto. Questo, però comporta che si possano creare delle piccole fessure fra la cornici e la tela e lì potrebbero inserirsi polveri, insetti che potrebbero nidificare; impedire che questo avvenga è manutenzione ordinaria che permette alle opere di durare ancora più a lungo
Poi sappiamo quanti danni può fare il deposito di polveri sulle superfici perché nelle polveri c’è di tutto e queste si depositano sulle superfici dei quadri sulle superfici delle pareti delle chiese all’interno e all’esterno per cui nel tempo è vero che ci vorrà il restauro ma occorrerà sempre la manutenzione.
Se ci fosse più manutenzione ci sarebbe meno restauro e danni da restaurare. Per noi sarebbe una bella cosa, ci farebbe molto piacere e potremmo comunque essere chiamati per dare indicazioni più precise per la manutenzione.