La sacerdotessa partoriente. Reinterpretazione dello «sciamano danzante» della grotta dei cervi di Porto Badisco

di Romualdo Rossetti

La Grotta dei Cervi di Porto Badisco, scoperta nel 1970 nel Salento da alcuni membri del Gruppo Speleologico Salentino “Pasquale de Lorentiis” – nello specifico Daniele Rizzo, Severino Albertini, Enzo Evangelisti, Isidoro Mattioli e Remo Mazzotta[1], –, custodisce uno dei complessi pittorici più straordinari del Neolitico europeo e mediterraneo. Tra le migliaia di pittogrammi in guano e terra rossa che decorano i suoi corridoi sotterranei, una figura in particolare ha catturato l’attenzione della comunità scientifica e dell’immaginario collettivo: il cosiddetto sciamano danzante.

 

Tradizionalmente interpretato come una figura maschile in movimento rituale – uno stregone che media tra il mondo terreno e quello spirituale –, tale segno antropomorfo presenta in realtà costanti anatomiche e formali che sfidano l’esclusività di una lettura androcentrica.

Questa tesi si propone di decostruire la lettura tradizionale del pittogramma di Porto Badisco per avanzare una linea interpretativa radicalmente diversa, supportata da stringenti riscontri comparativi, anatomici e archeo-mitologici.

L’ipotesi centrale è che lo sciamano danzante non sia affatto una figura maschile in preda a un’estasi coreutica, come ancora oggi si ritiene, bensì la rappresentazione di una figura femminile regale o sacerdotale – una sovrana-sciamana – colta nel momento sacro e biologico del parto, attuato secondo la postura arcaica «a rana», altrimenti definita ortostatica o accovacciata.

 

Tale postura non costituisce un caso isolato o un’invenzione estemporanea dell’artista neolitico pugliese, ma si inserisce in un vero e proprio orizzonte iconografico universale, diffuso nel bacino del Mediterraneo, in Anatolia e nel Vicino Oriente. Dalle sponde dell’Egeo ai complessi templari di Malta, dai rilievi di Çatalhöyük ai graffiti sahariani e levantini, la figura antropomorfa con gli arti inferiori abdotti e flessi incarna il mistero della rigenerazione, della nascita e del potere generativo della Grande Madre. Attraverso l’analisi formale del segno, lo studio della biomeccanica del parto antico e la mappatura delle evidenze archeologiche, l’elaborato mira a restituire alla figura di Porto Badisco la sua reale valenza di archetipo ginecologico e teologico della preistoria.

La Grotta dei Cervi si sviluppa come un labirinto sotterraneo articolato in tre corridoi principali, frequentati intensamente a partire dal V millennio a.C. (Neolitico medio e finale). Non si tratta di un luogo di stanziamento domestico continuativo, bensì di un vero e proprio santuario ipogeo. L’assenza di luce naturale, la presenza di depositi ceramici cerimoniali appartenenti alle culture di Serra d’Alto e di Diana-Bellavista, unitamente alla complessità dei cicli pittorici, testimoniano che l’accesso a questi ambienti era riservato a pratiche di natura iniziatica, cultuale e magico-religiosa.

Le pareti della grotta risultano popolate da schemi geometrici, impronte di mani, scene di caccia al cervo, itinerari e, soprattutto, da figure antropomorfe stilizzate. In questo panorama espressivo, l’astrazione non costituisce un’incapacità tecnica, quanto piuttosto una precisa scelta semantica. Ridurre il corpo umano a linee essenziali è servito a evidenziare concetti cosmologici o funzioni rituali svincolate dalla contingenza del singolo individuo.

 

Il pittogramma catalogato originariamente come «lo sciamano» mostra un corpo centrale filiforme da cui si dipartono arti superiori e inferiori piegati ad angolo retto, orientati verso l’alto e verso l’esterno, sormontato da una testa espansa, talvolta interpretata come un copricapo piumato o una maschera rituale. I primi scopritori e i paletnologi dell’epoca associarono immediatamente tale postura dinamica e contratta all’estasi sciamanica di matrice siberiana o africana, leggendovi un movimento di danza propiziatoria o di ascesa spirituale operata da un celebrante di sesso maschile.

Questa interpretazione risente fortemente dei modelli teorici della paletnologia del XX secolo, spesso incline a proiettare sul passato preistorico una leadership religiosa esclusivamente maschile. L’assenza di attributi fallici espliciti nel pittogramma in questione e la profonda somiglianza con le posizioni ginecologiche documentate nell’antichità sollevano dubbi metodologici sostanziali sulla neutralità e sull’accuratezza di tale attribuzione.

Prima dell’avvento della moderna medicalizzazione e dell’introduzione della posizione litotomica (supina con gambe sollevate) – adottata storicamente per la comodità dell’ostetrico piuttosto che per quella della partoriente –, il parto umano è avvenuto per millenni in posizioni verticali o semi-verticali. Tra queste, la postura accovacciata o «a rana» rappresentava la risposta biomeccanica più efficiente e naturale alle forze espulsive.

Dal punto di vista anatomico, la posizione flessa e abdotta delle cosce produceva l’ampliamento dei diametri pelvici: l’asse del bacino si allineava perfettamente con la forza di gravità e il diametro trasverso dello stretto inferiore aumentava sensibilmente, grazie alla mobilità delle articolazioni sacro-iliache e della sinfisi pubica. A tale effetto si aggiungeva la nutazione del sacro; il coccige poteva muoversi liberamente all’indietro, eliminando l’ostacolo osseo indotto invece dalla posizione sdraiata. A tutto ciò si sommava la massimizzazione della spinta: i muscoli addominali e il diaframma lavoravano in sinergia naturale con le contrazioni uterine, riducendo i tempi della fase espulsiva e il distress fetale.

Quando l’artista preistorico si trovò a dover sintetizzare bidimensionalmente su roccia una donna in questa precisa postura clinica, adottò uno schema geometrico rigido ma eloquente. La figura veniva ritratta frontalmente: le braccia erano dipinte sollevate e piegate a novanta gradi per indicare lo sforzo della parte superiore del tronco – che spesso si aggrappava a sostegni esterni come rami, corde o assistenti –, mentre le gambe risultavano divaricate e piegate ai nodi articolari (anche e ginocchia), proiettando i piedi verso l’esterno. Lo spazio centrale tra gli arti inferiori non costituiva un mero vuoto decorativo, bensì il fulcro dell’evento: il canale del parto aperto. La stilizzazione assumeva così la forma esatta di una rana (morfologia raniforme), animale che non a caso condivideva con la donna partoriente la medesima geometria strutturale durante lo scarico degli arti.

La prima intuizione secondo cui la figura di Porto Badisco possa rappresentare una “partoriente sacra” si deve, a onor del vero, agli studi condotti da Saverio Massimo De Florio, appassionato antichista e ricercatore indipendente tarantino specializzato nella civiltà pelasgica, che lo scrivente ha avuto il privilegio di incontrare nel proprio percorso di ricerca.

 

Le sue stimolanti ipotesi, in aperta contrapposizione con le tesi di coloro che individuano nel dipinto parietale un’attestazione – scientificamente non dimostrata – di una forma di paleo-tarantismo[2], trovano, al contrario, una solida validazione nel confronto comparativo con i siti archeologici coevi o di poco successivi che costellano il bacino del Mediterraneo e il Vicino Oriente. L’iconografia dell’antropomorfo raniforme si rivela, così, un vero e proprio linguaggio transculturale legato alla sacralità della nascita.

Nel sito neolitico di Çatalhöyük (VII-VI millennio a.C.), in Anatolia, le indagini archeologiche avviate da James Mellaart e i successivi scavi diretti da Ian Hodder hanno portato alla luce numerosi rilievi in intonaco e argilla che ornavano le pareti delle abitazioni-santuario. Tali figure monumentali presentano gli arti superiori e inferiori aperti ad angolo retto, secondo la medesima configurazione dello «Sciamano» salentino. In molti di questi rilievi, in corrispondenza del bacino, sono stati rinvenuti crani di toro (bucrani) o teste di animali selvatici emergenti dal corpo, a simboleggiare graficamente l’atto con cui la Divinità partorisce l’energia vitale del cosmo. La convergenza formale tra il modello anatolico della partoriente e il pittogramma di Porto Badisco risulta, pertanto, straordinariamente evidente nel denotare una comune matrice ideologica.

 

Nell’area siro-palestinese e nel Vicino Oriente, statuette e amuleti risalenti alle età del Rame e del Bronzo riproducevano costantemente figure femminili con le mani sul ventre o con le gambe divaricate in posizione ortostatica. Le cosiddette figurine a “placca” fenicie e siriane conservavano la memoria della postura a rana quale simbolo apotropaico di fertilità e di protezione del nascituro. L’atto del parto non era concepito come un evento privato e profano, bensì come la massima teofania della potenza divina sulla terra.

A Malta, nei complessi megalitici risalenti al IV-III millennio a.C., la scultura e la planimetria stessa dei luoghi di culto evocavano le forme opulente del corpo femminile, mostrando profonde affinità con le celebri “Veneri di Parabita” salentine.

 

Le statuette della cosiddetta Sleeping Lady o le divinità steatopigie acefale testimoniano una spiccata attenzione per la regione pelvica. Alcuni graffiti minori sulle pietre templari riprendevano lo schema raniforme, confermando come l’élite sacerdotale maltese condividesse con le comunità della Puglia neolitica – con cui intercorrevano fitti scambi di ossidiana e ceramica – il medesimo codice visivo per indicare la matrice generatrice.

Spostandosi verso ovest, l’arte rupestre dell’arco mediterraneo spagnolo (Arte Levantina e Schematica) e i ripari sotto roccia del Nord Africa (Tassili n’Ajjer, in Libia e Algeria) offrono centinaia di ulteriori esempi di figure schematiche “a rana”.

Nel Sahara, in contesti pastorali del Neolitico medio, diverse figure femminili sono state esplicitamente raffigurate nell’atto di dare alla luce un neonato o un piccolo animale, mantenendo la medesima angolatura degli arti osservabile nello «Sciamano» di Badisco. Tale convergenza espressiva dimostra che il segno della rana costituiva l’ideogramma universale scelto dall’umanità preistorica per rappresentare l’evento del parto.

 

Riconoscere la natura femminile e partoriente del pittogramma principale della Grotta dei Cervi non significa affatto spogliarlo della sua valenza sacrale o sciamanica, quanto piuttosto ridefinirla. La figura ritratta nella Grotta dei Cervi non era una donna comune colta in un momento intimo e privato, bensì un’esponente di immenso potere gerarchico e spirituale: una Sovrana-Sciamana.

Nel Neolitico, il passaggio dalla caccia all’agricoltura e all’allevamento spostò il fulcro religioso sui cicli della terra, della semina e del raccolto, i quali si rispecchiavano direttamente nel ciclo biologico femminile. La donna era colei che deteneva il potere di dare la vita e di governare simbolicamente la fertilità dei campi e la sopravvivenza dell’intera comunità.

Il parto, vissuto in un ambiente ipogeo come la Grotta dei Cervi, assumeva le caratteristiche di un rito cosmogonico, in cui la cavità si configurava come utero tellurico. Discendere nelle viscere della terra per partorire o per celebrare la nascita significava far coincidere l’utero umano con l’utero della Madre Terra. L’estasi generata dal travaglio palesava uno stato alterato di coscienza, sostenuto dai picchi neurochimici di ossitocina ed endorfine che accompagnano l’evento. In questa cornice, la partoriente si trasformava in un essere sacro, capace di viaggiare al confine tra il mondo dei vivi e quello dei morti per sottrarre una nuova esistenza al vuoto.

L’archeologia funeraria dell’Europa neolitica documenta da tempo l’esistenza di donne di alto rango investite di funzioni sacerdotali. Sepolture femminili ricche di ornamenti in conchiglia (Spondylus), manufatti in pietra ollare, ocra rossa e vasi cerimoniali dimostrano che la figura femminile non era affatto relegata alla sola sfera domestica, bensì guidava le liturgie comunitarie. La Sovrana-Sciamana di Porto Badisco, ritratta sulla parete nel momento del suo massimo trionfo biologico e sociale, diviene così l’emblema protettivo dell’intero santuario.

La rilettura del pittogramma dello «sciamano danzante» della Grotta dei Cervi, alla luce dell’iconografia raniforme e della biomeccanica del parto antico, permette di superare un radicato pregiudizio interpretativo della paletnologia classica. L’analisi comparativa attesta che la postura contratta dell’antropomorfo non trova la propria spiegazione in una danza estatica maschile – con buona pace delle suggestive letture sul paleo-tarantismo –, bensì nella codifica visiva universale della nascita, ampiamente condivisa dalle culture neolitiche del bacino del Mediterraneo e del Vicino Oriente.

Elevare la figura dello sciamano al rango di sovrana-sacerdotessa partoriente restituisce consistenza storica alla centralità del principio femminile nelle religioni preistoriche e protostoriche. Il dipinto di Porto Badisco cessa, in tal modo, di essere l’espressione isolata di uno stregone, per trasformarsi nel monumento teologico di una civiltà che individuava nel corpo della donna, e nell’atto sacro della generazione, il mistero supremo del cosmo e il fondamento stesso dell’ordine sociale.

 

Bibliografia

M. Eliade, Lo sciamanesimo e le tecniche dell’estasi, Mediterranee. Roma 1951.

M. Gimbutas, Il linguaggio della Dea, Longanesi Milano 1989.

A. Leroi-Gourrhan, Le religioni della preistoria, Adelphi, Milano 1993

M. Lewis, Le religioni estatiche: Uno studio antropologico del posseduto e dello sciamanesimo,   Astrolabio, Roma 1971.

E. De Martino, Sud e Magia, Feltrinelli, Milano 1959.

S. White, Geological and gaseous triggers for the Delphic Oracle. “Geology” 2001, vol. 29, pp. 707-710.

P. Graziosi, Le pitture preistoriche della grotta di Porto Badisco, Istituto Italiano di Preistoria e Protostoria, Roma 1971.

 

Note

[1] Nei giorni immediatamente successivi si unirono alle prime esplorazioni anche Nunzio Pacella e Giuseppe Salamina.

[2] Tra questi interpreti si ricordano i nomi di Maurizio Nocera e Pierpaolo De Giorgi.