di Nazareno Valente
La veduta di Brindisi (figura 1), comunemente attribuita all’abate Giovan Battista Pacichelli perché pubblicata per la prima volta nel suo volume “Il Regno di Napoli in prospettiva: diviso in dodeci provincie…”1, con ogni probabilità non fu mai vista dallo stesso Pacichelli. Sicché l’identità del suo reale autore resta tuttora ignota. Certo è, invece, che si tratta della rappresentazione della città più famosa tra quelle disegnate nei secoli scorsi e, forse, anche una delle più discusse, nonostante non sia mai stata analizzata in maniera sistematica nei suoi minimi particolari.
A colmare almeno in parte questa lacuna è stato Vito Ruggiero, appassionato collezionista di cartografia storica, grazie a una recente indagine sull’origine della veduta2. Mentre la cronachistica locale tendeva a considerarla la riproduzione di una precedente raffigurazione quattrocentesca, Ruggiero ha dimostrato che si tratta invece di un’opera di fine Seicento. L’ipotesi della datazione al Quattrocento, avanzata per primo da Rosario Jurlaro3, si fondava soprattutto su un dato oggettivo: l’incisione stampata nell’opera del Pacichelli mostra entrambe le colonne della collinetta di ponente ancora integre, sebbene una delle due fosse in realtà già crollata da oltre un secolo.
Oltre alla presenza delle due colonne, Jurlaro considerava la veduta quattrocentesca in base ad altri elementi: la rappresentazione di Porta Reale ancora in fase di costruzione, l’assenza del Bastione di Porta Lecce, la presenza di mura edificate anche sul lato del mare e, in particolare, la mancanza di chiese del XVI e XVII secolo, i cui nomi sarebbero stati tuttavia utilizzati per indicare edifici di culto medievali.
Quella che per Jurlaro era una supposizione, peraltro sostenuta con molta convinzione, è stata progressivamente accolta come un dato acquisito e spesso riproposta senza alcuna argomentazione a supporto. Di conseguenza, la veduta del Pacichelli — che si continuerà a definire così per comodità di citazione, nonostante la già menzionata estraneità dell’autore — è stata considerata con assoluta sicurezza quattrocentesca da Giacomo Carito, una tesi alla quale si è sostanzialmente adeguato, nei suoi lavori, anche Gianfranco Perri. Poiché i contributi di questi due autori sono stati ripresi quasi integralmente da Ruggiero, in questa sede si preferisce citare un unico passo significativo per ciascuno. Ciò consentirà al lettore di disporre di un quadro d’insieme chiaro sulle diverse posizioni assunte dagli studiosi che si sono confrontati con l’argomento.
In un saggio non preso in considerazione da Ruggiero, scritto come introduzione a un volume di Roberto Lezzi, Carito si pronuncia sulla veduta in termini perentori, senza menzionare Jurlaro quale ideatore dell’ipotesi: «Una veduta prospettica a rilievo diretto della città, probabilmente del tardo XV secolo, viene incisa nel 1699, utilizzata dal Pacichelli nel 1703 e ancora, pur con varianti, dall’Orlandi nel 1773; l’anacronismo è evidente qualora si consideri che vi è la rappresentazione delle due colonne del porto, una delle quali in realtà caduta nel 1528, di un’incompiuta Porta Reale, che si sa completata entro il XV secolo, delle chiese ancora nella loro dizione medievale»4.
Perri, dal canto suo, fornisce maggiori dettagli e attribuisce correttamente a Jurlaro la paternità dell’ipotesi, sostenendo che: «Probabilmente, pertanto, si tratta della rielaborazione di una immagine realizzata molto prima e che di fatto riproduce una Brindisi tra fine ‘400 e primi ‘500. Rosario Jurlaro adduce anche altri argomenti a sostegno di questa tesi: la Porta Reale appare incompiuta, mentre fu completata nella seconda metà del ‘400; inoltre, il Duomo e le chiese S. Maria delle gratie, Carmine, l’Assunta, i Cappuccini, San Fran.co di Paola, S. M. degli Angioli e La Maddalena, sono presenti con le loro strutture medioevali e non con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni completate tra il ‘500 e il ‘600… Si può quindi affermare che si tratta indubbiamente di una mappa che dà una visione di “Brindisi quattrocentesca” e che pertanto, anche se di autore ignoto, può considerarsi costituire la rappresentazione prospettica più antica che si disponga della città»5.
Nel suo articolo Ruggiero ha affrontato estesamente quasi tutti questi aspetti. Dopo aver proposto una possibile spiegazione della presenza delle colonne ancora integre, dell’assenza del Bastione di Porta Lecce e della questione delle cortine murarie, dimostrando inoltre come Porta Reale non sia in realtà incompiuta nel disegno, lo studioso si è soffermato con precise argomentazioni tecniche e cartografiche sulla presunta datazione quattrocentesca della veduta. La sua conclusione è che, per una serie di elementi tra loro concordanti, l’opera non derivi da un modello di due secoli precedente, bensì costituisca una rappresentazione della Brindisi di fine Seicento che, pur presentando elementi iconografici stereotipati e talora imprecisi, risulta sostanzialmente coerente con l’epoca della sua realizzazione e della sua stampa.
Muovendo dunque dalle conclusioni di Ruggiero, che ritengo pienamente condivisibili, mi limiterò nel prosieguo a esaminare alcuni punti da lui trattati solo parzialmente, oltre ad aggiungere una breve precisazione. Comincerò proprio da quest’ultima, tornando sulle tecniche di rappresentazione visiva dello spazio.
Non è necessario essere esperti di prospettiva per rilevare come la rappresentazione dello spazio nella veduta del Pacichelli differisca in modo evidente e sostanziale dai rari esempi di vedute quattrocentesche giunti fino a noi. Un confronto si impone con la celebre Veduta della Catena (figura n. 2), dipinto ottocentesco derivato da un originale quattrocentesco perduto di Francesco di Lorenzo Rosselli, la cui esistenza storica è documentata e non semplicemente ipotizzata sulla base di indizi. Pur trattandosi di un’opera straordinariamente innovativa per l’epoca, sia per il dettaglio con cui raffigura l’intera città, i suoi edifici e la fitta rete viaria, sia per l’ambizione di restituirne l’assetto urbano, risulta evidente la diversa concezione dello spazio che caratterizza le due rappresentazioni.
Benché costruita secondo innovativi criteri di verosimiglianza prospettica, la rappresentazione del tessuto urbano nella Veduta della Catena risulta infatti deliberatamente alterata per porre al centro la grande cupola della cattedrale, fulcro allegorico della città. Con analoghe finalità simboliche, tipiche della cultura figurativa del XV secolo e del tutto assenti nella veduta del Pacichelli, l’autore fiorentino scelse inoltre di enfatizzare i prospetti degli edifici più significativi. Se dunque neppure un’opera antesignana come la Veduta della Catena raggiunge il livello di resa prospettica dei paesaggi dei secoli successivi, appare alquanto azzardato ipotizzare che potesse farlo una presunta veduta di Brindisi della quale non si conserva alcuna testimonianza.
A ciò si aggiungono le pertinenti osservazioni di Ruggiero, il quale ha rilevato come l’editore rivendicasse il merito di essere stato il primo a rappresentare le città del Regno di Napoli «in prospettiva», espressione posta in evidenza già nel titolo dell’opera. Sebbene, nel caso della tavola riguardante Brindisi, tale intento non si traducesse in una prospettiva rigorosamente costruita, la dichiarazione programmatica dell’editore rivela chiaramente la volontà di offrire vedute originali e aggiornate, non di riproporre la visione di un remoto passato ricavata da modelli tardo-quattrocenteschi.
La debolezza della tesi di Jurlaro emerge anche da una valutazione di ordine storico-economico: le vedute urbane tra Quattrocento e primo Cinquecento venivano realizzate per scopi prevalentemente propagandistici da città che disponevano non solo delle risorse necessarie a finanziare simili progetti, ma soprattutto di glorie cittadine degne di essere mostrate al mondo. All’epoca Brindisi offriva ben poco oltre a desolazione e macerie. La città si andava spopolando, tanto che gli Aragonesi dovettero ricorrere a misure fiscali estreme per ripopolarla. La città divenne in quel periodo il ricettacolo di debitori insolventi che vi trasferivano la propria residenza pur di sottrarsi ai creditori. Da questa situazione nacque anche il celebre detto Brindisini latri e ssassini, diffuso nelle comunità vicine. A quel tempo, infatti, chi non onorava un debito era considerato ben più di un semplice ladro, venendo quasi equiparato a un assassino. In definitiva, nel tardo Quattrocento, Brindisi non disponeva certo di glorie cittadine da celebrare attraverso una veduta monumentale.
Fatte queste necessarie precisazioni per marcare le divergenze strutturali tra la veduta del Pacichelli e i modelli quattrocenteschi, è opportuno introdurre un aspetto finora non ancora approfondito dagli studiosi: l’analisi specifica degli edifici sacri rappresentati nel disegno. Questi fanno parte delle quattordici strutture elencate nella legenda del cartiglio inferiore che si trascrive di seguito: 1. Duomo; 2. Santa Maria delle gratie; 3. Carmine; 4. Castello di terra; 5. Fortezza di mare; 6. Porto che si serra con catena; 7. Porta reale; 8. Porta di Messagne; 9. l’Assunta; 10. Cappuccini; 11. San Francesco di Paola; 12. Santa Maria degli Angioli; 13. la Maddalena; 14. le Colonne.
Su tali complessi ecclesiastici i tre studiosi citati assumono posizioni divergenti, se non contrapposte. Le loro posizioni possono essere così riassunte: Jurlaro afferma che nel disegno sono raffigurate le chiese medievali alle quali sarebbe stato imposto, tramite una sorta di restyling terminologico, il nome di quelle cinquecentesche e seicentesche6; Carito, all’opposto, sostiene che le chiese siano rappresentate «ancora nella loro dizione medievale»7; Perri, infine, asserisce che esse «sono presenti con le loro strutture medioevali e non con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni completate tra il ‘500 e il ‘600»8.
Ruggiero esamina compiutamente solo quest’ultima affermazione, osservando che «è impossibile sostenere che le chiese appaiono nella loro struttura medievale»9; a tale osservazione si può aggiungere che non si comprende in base a quali elementi grafici Perri riesca a desumere una simile veste architettonica medievale. Allo stesso modo, l’asserzione di Carito risulta difficilmente sostenibile se si considera che molte delle diciture utilizzate non si riferiscono affatto a chiese medievali. È sufficiente richiamare i Cappuccini, San Francesco di Paola e Santa Maria degli Angioli per accertare la presenza di intitolazioni che medievali non sono, semplicemente perché non lo sono gli edifici stessi. Tuttavia, non trova riscontro nei fatti nemmeno la più articolata tesi di Jurlaro, secondo cui le chiese del XVI e XVII secolo sarebbero assenti nella carta e i loro nomi verrebbero applicati arbitrariamente a edifici medievali. Lo studioso annota infatti che: «La chiesa indicata col n. 11 come San Francesco di Paola è invece la più antica chiesa e convento di San Giorgio; la chiesa segnata col n. 12 ed indicata come Santa Maria degli Angeli potrebbe essere invece la chiesa di San Pelino con la vicina torre civica; la chiesa indicata col n. 2 e detta Santa Maria delle Grazie risponde invece all’antica chiesa di San Benedetto; la chiesa indicata col n. 3 e detta del Carmine è invece la chiesa di San Paolo; la chiesa indicata col n. 9 e detta l’Assunta è invece la chiesa del Cristo con l’annesso Convento dei Domenicani… »10.
In proposito, Ruggiero si limita a osservare in modo generico che «i nomi delle Chiese sono bene o male quelli dell’epoca dell’incisione e non si spiega il perché Pacichelli avrebbe dovuto associare i nomi giusti a disegni di chiese preesistenti»11, senza entrare nel dettaglio delle singole identificazioni proposte da Jurlaro. Una verifica puntuale delle prime tre individuazioni mostra invece l’inesattezza di quanto sostenuto da quest’ultimo:
- Chiesa n. 11 (San Francesco di Paola): non può trattarsi dell’antica chiesa di San Giorgio, poiché quest’ultima non sorgeva nei pressi del Bastione San Giacomo (dove si trova l’edificio nel disegno), bensì nei pressi del Bastione San Giorgio, ossia nell’area dell’attuale stazione ferroviaria. Al contrario, la posizione grafica rivela che si tratta della cinquecentesca chiesa dell’Annunziata, individuata correttamente come San Francesco di Paola. La struttura ospitò infatti i Frati Minimi (l’ordine fondato dal santo calabrese) dal 1579 al 1669 e poi dal 1687 al 1709, mentre dal 1669 al 1687 i frati soggiornarono nei pressi della chiesa di San Giacomo, vicino a Porta Reale, dove si trasferirono in maniera definitiva nel 1709.
- Chiesa n. 12 (Santa Maria degli Angioli): non può essere l’antico edificio di San Pelino, che le fonti situano molto più a ponente, ma corrisponde con approssimazione alla seicentesca Santa Maria degli Angeli. Anche in questo caso non siamo di fronte a un’attribuzione nominale posticcia su un edificio medievale, ma al nome realmente posseduto dalla struttura seicentesca disegnata, sia pure in una collocazione non del tutto corretta.
- Chiesa n. 2 (Santa Maria delle Grazie): Si tratta di un edificio d’origine medievale che manteneva la medesima intitolazione anche nel Seicento; il termine impiegato nella legenda è dunque quello effettivo e corrente all’epoca della stampa.
In definitiva, l’annotazione di Jurlaro, anziché dimostrare la natura quattrocentesca della veduta, ne convalida l’assoluta estraneità rispetto a un ipotetico modello del XV secolo, offrendo uno scenario urbano in cui compaiono chiese che nel Quattrocento non erano state ancora concepite. Se ciò non bastasse, il punto 5 della legenda offre un ulteriore, definitivo argomento: la dicitura Fortezza di Mare. Sull’isola di Sant’Andrea è infatti nitidamente disegnato il forte la cui costruzione, come attestato da tutte le fonti storiche, ebbe inizio solo nella seconda metà del Cinquecento per completarsi, dopo circa cinquant’anni, nel secolo successivo.
L’ipotesi sostenuta con tanta fermezza dai tre studiosi appare dunque difficilmente sostenibile, avendo come elemento a suo favore la raffigurazione delle colonne cosiddette romane ancora integre. Si tratta tuttavia di un indizio che, da solo, appare insufficiente, se si considera che altre vedute incluse nel volume del Pacichelli sono state ampiamente criticate per la presenza di dettagli scarsamente realistici12 e che la produzione cartografica nello stesso periodo proponeva spesso errori ben più marchiani. Basti pensare alle mappe di Brindisi che, pur realizzate da prestigiose case editrici del tempo, la scambiavano con Taranto13, o al celebre abbaglio dell’insigne cartografo padovano Giovanni Antonio Magini il quale, nella sua Carta d’Italia del 1608, creò suo malgrado — a causa di una svista dell’incisore — l’inesistente isola di “Monte Sardo” nel Golfo di Taranto. In quest’ultimo caso, sebbene il Magini avesse corretto l’errore già nel 1620, illustri colleghi successivi (tra i quali Jodocus Hondius, Frederik de Wit, Matteo Greuter e il Padre Vincenzo Maria Coronelli, che arrivò addirittura a descriverla dettagliatamente nei suoi testi) perseverarono nello sbaglio per oltre un secolo. Se poi si aggiunge che c’è una famosa pianta conservata agli Uffizi di autore ignoto, e datata concordemente dagli storici della cartografia alla fine del XVI secolo (figura n. 3), in cui le colonne vengono rappresentate entrambe integre, appare evidente che lo stesso anacronismo di cui si discute fosse forse più diffuso di quanto si voglia far credere. Di conseguenza, un simile indizio risulta un argomento decisamente poco convincente per stabilire la datazione di una carta.
Come si vedrà più avanti a questo anacronismo delle colonne, oltre a quanto già validamente asserito da Ruggiero, si potrà aggiungere un’altra plausibile risposta; non solo: sebbene si debba escludere la natura quattrocentesca della veduta, sussiste l’evenienza che Jurlaro avesse intuito una parziale verità nel ritenere che la carta avesse ascendenze verso precedenti rappresentazioni di Brindisi.
Lo stesso Ruggiero ha in parte messo in evidenza questo aspetto, riconoscendo stringenti analogie tra la veduta del Pacichelli e quella realizzata pochi anni prima da Francesco Cassiano de Silva (figura n. 4). Per quanto le due opere non siano del tutto sovrapponibili, l’impianto geometrico adottato è evidentemente il medesimo e, soprattutto, coincidono numerosi elementi di contorno quali navigli, torri e, ciò che più conta, le due colonne, in entrambi i casi disegnate ancora integre.
Le differenze più sostanziali riguardano invece il tracciato delle mura — che il Cassiano disegna a ovest in maniera alquanto fantasiosa tra Porta Mesagne e il Bastione San Giacomo — e l’assenza, nella veduta del Cassiano, della chiesa dell’Annunziata in cui risiedevano i frati di San Francesco di Paola. Proprio la mancata presenza di questo edificio sacro può far presumere che il Cassiano abbia realizzato la sua veduta di Brindisi (o quantomeno abbia assunto le informazioni sulla sua topografia) tra il 1669 e il 1687, ossia nel periodo in cui i frati Minimi si erano temporaneamente stabiliti presso la chiesa di San Giacomo.
Entrambe le carte sono inoltre orientate ponendo l’ovest in alto: una scelta non certo inusuale — poiché permetteva di mostrare Brindisi come appariva a una nave che entrava in porto dal mare aperto — ma nemmeno così abituale. Più insolita è invece un’altra caratteristica che le accomuna: in entrambi i casi la città appare di fatto circondata dalle acque dei due seni del porto interno, i quali sembrano inoltrarsi fin nella zona situata alle spalle dell’abitato, quasi a trasformare Brindisi in un’isola. È proprio come un’isola che Brindisi viene rappresentata in una singolare carta del Settecento (figura n. 5), rintracciata da Ruggiero presso la British Library14, orientata allo stesso modo e la cui particolarità è evidente.
In questo documento Brindisi è rappresentata in pianta in una tavola intitolata Pianta della città di Brindisi, realizzata nel 1766. Essa fa parte di una raccolta di planimetrie di luoghi fortificati del Regno delle Due Sicilie, ridotte in scala dagli originali conservati presso Ferdinando IV e donate da William Hamilton a Giorgio III. Sebbene non si conosca l’esatta data di realizzazione del modello originale, la legenda numerata di cui è corredata su un foglio a parte fa ritenere che esso debba precedere di qualche decennio la veduta del Pacichelli. E proprio l’analisi di questa legenda induce a ipotizzare che chi disegnò la veduta pubblicata nell’opera del Pacichelli (e con ogni probabilità lo stesso Cassiano de Silva) l’abbia potuta consultare e utilizzare come fonte. Si riporta di seguito la trascrizione dei punti della legenda: 1. Il Duomo; 2. Santa Maria della Grazia; 3. Il Carmine; 4. Castel di Terra; 5. Fortezza di mare; 6. Porto; 7. Porta Reale; 8. Porta di messagne; 9. L’assunta; 10. Cappuccini; 11. Santa Maria degl’Angioli; 12. Colonne.
A livello testuale, le prime dieci voci coincidono quasi perfettamente con quelle del Pacichelli e, a sostegno dell’ipotesi espressa, sono disposte nella medesima sequenza numerica. Mancano in questa lista soltanto la Maddalena e il convento che alloggiò i frati Minimi di San Francesco di Paola (sebbene il disegno preveda una struttura a ridosso del Bastione San Giacomo che la ricorda da vicino). A completare il quadro delle corrispondenze vi è un’omissione significativa: entrambe le piante tralasciano di menzionare Porta Lecce, che non era certamente meno importante delle altre due porte cittadine regolarmente riportate. L’insieme di questi riscontri difficilmente può essere attribuito al caso. La convergenza degli indizi porta infatti a pensare che la veduta del Pacichelli sia stata elaborata sulla base della pianta militare che raffigurava Brindisi con sembianze insulari. Ne consegue che l’autore dovette avere sotto gli occhi quella mappa – l’originale successivamente copiato da Hamilton – e che, nel tradurla in prospettiva, si limitò a interpretarne i simboli grafici relativi alle colonne. Essendo queste ultime disegnate su un piano (figura n. 6), non ne potevano esplicitare lo stato di conservazione, ovvero se all’epoca del rilievo fossero entrambe integre o meno. È pertanto verosimile supporre che l’anacronismo derivi proprio da una errata interpretazione delle colonne rappresentate in pianta su quell’insolita mappa.
In ogni caso, nessuna veduta quattrocentesca influenzò la Brindisi del Pacichelli; sicché, diversamente da quanto asserito da Perri, questa non può in alcun modo considerarsi la rappresentazione prospettica più antica in nostro possesso. La veduta più remota di Brindisi resta, sino a prova contraria, la carta Brandici, che Ruggiero afferma essere stata confezionata nel 1538 da Francesco Tommaso di Salò (figura n. 7)15.
In merito all’anzianità di quest’ultima veduta mi sono già espresso in passato, concludendo che la mappa Brandici fosse stata originariamente disegnata tra il 1556 e il 156016. Pur confermando quella proposta di datazione, un riesame più approfondito del documento mi induce ora a ritenere che essa debba riferirsi esclusivamente all’originale e non alla copia scovata da Vito Ruggiero.
La Brandici oggi nota grazie al ritrovamento di Ruggiero difficilmente può infatti identificarsi con la veduta licenziata nel Cinquecento da Francesco Tommaso di Salò, poiché presenta un elemento urbanistico, chiaramente riconoscibile attraverso il simbolo grafico adottato per rappresentarlo, che non avrebbe potuto figurare in una redazione cinquecentesca. Mi riferisco, nello specifico, alle due fontane disegnate all’interno del riquadro espressamente dedicato alla città: una a destra delle colonne e l’altra, più in alto, sulla sinistra (figura n. 8).
Sebbene nel XVI secolo Brindisi disponesse effettivamente di due fontane, entrambe erano situate all’esterno della cinta muraria: una nei pressi del Bastione San Giorgio e l’altra, la celebre Fontana Tancredi, ancora più distante dall’abitato. Tale situazione costringeva la popolazione a notevoli disagi per l’approvvigionamento idrico.
A questo proposito, la cronaca di Andrea Della Monaca, in una delle poche sezioni originali della sua opera, restituisce una vivida testimonianza dei fatti: «Pativa la città d’Acqua, e sentivano non poco scommodo i Cittadini nel mandare a pigliarla hor d’un Aquedotto, e hor d’un altro, e particolarmente da quello, che presso le mura della Città scorreva [Bastione San Giorgio], e anco dalla fontana chiamata grande [fontana Tancredi], … che però nell’anno della nostra salute 1618 governando la Città per il Re uno spagnuolo di gran prudenza, bontà, integrità… chiamato Pietro Aloysio de Torres, considerando tanto difetto in un’habitazione riguardevole, si pose in pensiero di darci opportuno rimedio, che fu di condurre l’acqua dentro la Città»17.
Sino al 1618, dunque, lo spazio «dentro la città», per usare le parole dello stesso Della Monaca, era privo di fontane pubbliche. Ne consegue che l’esemplare della carta Brandici oggi noto non possa essere stato realizzato nel XVI secolo, come finora si è ritenuto.
La successiva costruzione delle fontane rispose, in realtà, a finalità assai diverse da quelle ricordate dal cronista carmelitano: si trattò di una decisione strategica imposta dal viceré Pedro Téllez-Girón, duca di Osuna, come primo e indispensabile atto per trasformare Brindisi nella base logistica della flotta vicereale. Le fontane furono dunque realizzate, ma l’ambizioso progetto di rilancio del porto brindisino — i cui seni interni erano all’epoca interrati e impraticabili, costringendo i navigli a ormeggiare solo nel bacino esterno — naufragò bruscamente a causa della decisa opposizione della Serenissima, che condusse persino all’imprigionamento del duca di Osuna18.
Alla luce di questo contesto, è plausibile che la carta Brandici sia stata ristampata dopo l’inserimento delle nuove fontane nell’abitato, forse anche con l’intento di divulgarne la realizzazione e, al tempo stesso, di fungere da strumento di propaganda politica per persuadere la Corona spagnola ad approvare e finanziare i successivi lavori di bonifica e riapertura del porto interno.
In base alla posizione occupata nel disegno, la prima fontana può essere individuata con quella chiamata de Torres — tuttora esistente in piazza Vittoria, sebbene ricollocata più a nord rispetto alla sede originaria —, mentre la seconda corrisponderebbe alla scomparsa fontana della Marina, situata non molto lontano da Porta Reale19.
Se questa ricostruzione dovesse trovare conferma, l’esemplare della carta Brandici oggi a nostra disposizione andrebbe collocato in una finestra cronologica compresa tra il 1616 e il 1618. Pur risultando posticipato di alcuni decenni rispetto a quanto finora ritenuto, il documento conserverebbe intatto il primato di più antica veduta di Brindisi giunta sino a noi. Al tempo stesso, questa nuova datazione aprirebbe un ulteriore e stimolante filone di ricerca, invogliando gli studiosi di cartografia storica a rimettersi sulle tracce dell’autentico e perduto originale cinquecentesco di Francesco Tommaso di Salò.
Note
1 Gio. Battista Pacichelli, Il regno di Napoli in prospettiva: diviso in dodeci provincie, in cui si descrivono la sua Metropoli Fidelissima città di Napoli…, Michele Luigi Mutio, Napoli 1703, vol. II, f. 155.
2 Vito Ruggiero, L’origine della veduta di Brindisi nel regno di Napoli in prospettiva: un’analisi delle fonti letterarie e iconografiche, Fondazione Terra d’Otranto, maggio 2026, fondazioneterradotranto.it/, articolo consultato il 30 giugno 2026.
3 Rosario Jurlaro, Gli slavi a Brindisi fino al XVIII secolo, in Das östliche Mitteleuropa in Geschichte und gegenwart, Otto Harrassowitz, Wiesbaden 1966, p. 151.
4 Giacomo Carito, in Roberto Lezzi, Brindisi nella cartografia e nelle vedute a stampa dal XVI al XIX secolo, Italgrafica Edizioni s.r.l. per conto di L’aquilone, Brindisi 2001, pp. 3-4.
5 Gianfranco Perri, Le mappe di Brindisi: rassegna storica e curiosità (Articolo pubblicato online su.Brindisiweb.it nel 2012 e attualizzato nel gennaio 2026), Brindisistoria.com, consultato il 30 giugno 2026.
6 Jurlaro, op. cit., p. 151.
7 Carito, op. cit., p. 3.
8 Perri, op. cit.
9 Ruggiero, op. cit.
10 Jurlaro, op. cit., nota 32, p. 151.
11 Ruggiero, op. cit.
12 Luciano Antonazzo, Considerazioni sulla ‘veduta’ di Ugento del Pacichelli del 1703, Fondazione Terra d’Otranto, agosto 2023, fondazioneterradotranto.it/, articolo consultato il 30 giugno 2026.
13 Mi riferisco alla famosa carta di Taranto del 1663 di Joan Blaeu (Tarento. Ville du Royaume de Naples située dans la Terre d’Otrante) e al riquadro dedicato sempre a Taranto nella carta D’Voornaamste fortresse van Koningryck Napels en Sisielie, in Italie, realizzata nel 1696 da Cornelius Danckerts. In entrambi i casi, le mappe raffigurano in realtà Brindisi, pur essendo intitolate alla città ionica.
14 Vito Ruggiero, Brindisi in un’insolita carta del XVIII secolo, Fondazione Terra d’Otranto, marzo 2026, fondazioneterradotranto.it/, articolo consultato il 30 giugno 2026.
15 Vito Ruggiero, Brandici. La più antica e rara mappa di Brindisi, che Brindisi non conosce, Fondazione Terra d’Otranto, maggio 2024, fondazioneterradotranto.it/, articolo consultato il 30 giugno 2026.
16 Nazareno Valente, Due preziose carte sulla Brindisi in declino, Fondazione Terra d’Otranto, dicembre 2024, fondazioneterradotranto.it/, articolo consultato il 30 giugno 2026.
17 Andrea Della Monaca, Memoria historica dell’antichissima e fedelissima città di Brindisi, Pietro Micheli, Lecce 1674, p. 696.
18 Nazareno Valente, Brindisi sconosciuta, Claudio Grenzi Editore, Foggia 2023, pp. 292/299.
19 Va tuttavia precisato che le fontane edificate furono tre. È plausibile che la terza, quella di Crisostomo, non sia stata rappresentata nella veduta sia perché meno imponente delle altre due, sia perché situata all’estremità occidentale dell’abitato, in una posizione defilata rispetto al porto interno e, pertanto, di scarsa utilità per chi vi approdava.
Ringrazio sentitamente Nazareno Valente per aver accolto con interesse l’invito ad avviare un dibattito sulla famosa veduta del Pacichelli di Brindisi, come auspicato in conclusione del mio studio. Trovo estremamente significativo l’intero contributo sull’opera e le considerazioni critiche, certamente complementari alle mie, che vanno a colmare argomenti non trattati e che portano ad affermare con certezza come “In ogni caso, nessuna veduta quattrocentesca influenzò la Brindisi del Pacichelli…” per usare le sue stesse parole. Sarebbe interessante avere altri riscontri, ragionamenti e opinioni, magari anche in controtendenza a queste affermazioni, che ovviamente condivido pienamente essendo convinto senza alcuna forma di dubbio che questa fantomatica veduta del ‘400 non sia mai esistita.
In particolare ho trovato illuminante l’osservazione sull’analogia (e quindi la probabile origine comune) tra le vedute di Pacichelli e Cassiano e quella del 1766 da me stesso rintracciata a Londra nel British Museum. Non solo per l’orientamento geografico, e l’aspetto “a isola”, quanto per le osservazioni sulla legenda numerata e sulla sequenza numerica, così come sulla mancanza di Porta Lecce in entrambe.
Unico punto di divergenza su quanto affermato da Valente è la sua conclusione su Brandici, laddove dichiara che l’unico esemplare conosciuto della veduta di Brandici possa essere una copia di un’originale del 1560, databile addirittura tra il 1616 e il 1618, basando tale tesi sull’elemento grafico delle presunte fontane. Ci sarebbe da parlarne a lungo, e non può essere questa la sede, ma colgo l’occasione del breve commento per sintetizzare solo alcuni dei nodi critici che rendono tale proposta cronologica incompatibile con molte evidenze oggettive legate al contesto storico, alle tecniche di stampa, ai materiali utilizzati, alla tradizione della cartografia rinascimentale con la sua distintiva coerenza stilistica, morfologico-grafica e paleografica, oltre che alle valutazioni sull’esemplare di Brandici espresse dai massimi esperti internazionali che hanno potuto visionarlo e studiarlo in passato.
Ricordiamo, anzitutto, che il cartiglio di Brandici dichiara esplicitamente che il documento sia stato stampato a Venezia nel 1538. In assenza di evidenze certe e incontrovertibili, occorre estrema cautela nel mettere in discussione un simile e documentato punto di partenza.
Indipendentemente dal fatto che l’incisione sia un originale di primo stato — come credo — o la “ristampa” di un’opera precedente riferibile quindi a un secondo stato non dimostrabile, l’esito non cambia. L’unico esemplare conosciuto della veduta, che ho studiato personalmente per oltre un anno, è infatti databile al massimo intorno alla metà del Cinquecento; ciò vale anche qualora si voglia forzatamente contestare la data del 1538 impressa nel cartiglio come data di stampa, della quale comprendo sia lecito dubitare per ragioni che non approfondirò in questo breve commento.
Lo stile grafico dell’intera opera e tutti gli elementi presenti sono tipici della cartografia della metà del XVI secolo, ma soprattutto la tecnica di incisione (xilografia) la attesta pienamente nella rara cartografia veneziana del XVI secolo, che si è affermata con incisori del calibro di Matteo Pagano, Andrea Vavassore ancor prima che con l’autore Francesco Tommaso di Salò. Se anche si fosse trattato una ristampa di un’opera precedente di mezzo secolo realizzata su nuova matrice nel 1618, è del tutto improbabile che questa sia stata realizzata ancora in xilografia. Appare infatti inverosimile che si sia scelto di mantenere inalterati il cartiglio, la presenza dell’armata di Andrea Doria e quasi tutto il resto allo scopo di aggiungere delle fontane. Queste ultime restano certamente un elemento del tutto minoritario rispetto al resto della veduta urbana e portuale, nella quale l’intento principale è, a mio avviso e non solo, quello di evidenziare l’armata di Andrea Doria nel porto nel 1538.
Alla fine del XVI secolo, la xilografia era ormai quasi del tutto in disuso nelle tipografie veneziane, ampiamente sostituita dall’incisione su rame (calcografia), quantomeno per la realizzazione di opere di carattere geografico e colto. Il legno restava confinato ai frontespizi dei libri o a opere minori di basso valore commerciale, ma non veniva impiegato per le carte topografiche e geografiche. Una nuova copia generata su una nuova matrice avrebbe quasi certamente implicato l’uso della calcografia, all’epoca già dominante.
In ogni caso, si tratta qui di una stampa e non di un manoscritto. L’editoria a Venezia era regolata da norme rigide e da privilegi con scadenze a dieci o venti anni. Quando si provvedeva a riedizioni di opere precedenti, anche a privilegio scaduto, era generalmente necessario modificare il cartiglio per registrare il nuovo editore, pur mantenendo talvolta il nome dell’autore se celebre (come nel caso del Gastaldi, le cui opere furono ristampate per decenni). Deviare da queste pratiche consolidatissime esponeva a pesanti sanzioni. Che una simile eccezione si sia verificata sulla tavola xilografica di Brandici nel 1618, senza alcuna alterazione dello stile cinquecentesco, del cartiglio e dei dati editoriali originari, rappresenterebbe un caso del tutto singolare: un’anomalia ben più rara di una xilografia del Cinquecento, già di per sé di eccezionale rarità.
Riprodurre in modo pressoché servile una tavola mantenendo lo stesso identico cartiglio a settant’anni di distanza, su una nuova matrice in legno e impiegando una tecnica del tutto superata, è a mio avviso un’operazione commerciale e materiale da escludere categoricamente. Parimenti improbabile appare il reimpiego di matrici vecchie di sette decenni: per le medesime ragioni, si sarebbe dovuto comunque modificare quantomeno il cartiglio tramite tassellatura, un intervento che sarebbe stato in ogni caso necessario per inserire ex novo le presunte fontane. Inoltre, una matrice lignea così antica avrebbe inevitabilmente impresso sulla carta i segni del proprio deterioramento, restituendo un’inchiostratura disomogenea. Al contrario, l’analisi paleografica e materiale evidenzia un’inchiostratura netta, densa e di estrema precisione, elemento che depone a favore di una matrice relativamente fresca di intaglio. La straordinaria ricchezza dei dettagli, la nitidezza del segno e l’assoluta assenza di fessurazioni o lacune da usura della matrice lignea dimostrano che l’incisione e la fase di tiratura sono avvenute in un medesimo e circoscritto arco temporale.
Come si potrebbe d’altronde giustificare, sul piano logico e cronologico, un’opera che rechi la data del 1538 (a questo punto necessariamente per evidenziare l’avvenimento storico di Andrea Doria), ipoteticamente incisa nel 1560 circa, e poi replicata nel 1618 lasciando intatto il cartiglio originario e l’intero impianto urbano al solo scopo di aggiornare il dettaglio delle fontane?
Risulta altresì inverosimile che questa ipotetica copia secentesca sia stata modificata per “persuadere la Corona spagnola ad approvare e finanziare i successivi lavori di bonifica e riapertura del porto”, perché l’opera è di chiara matrice veneta, prodotta a Venezia e probabilmente commissionata dai lagunari come tutte le altre con cui è stata ritrovata, accomunate da fortissime analogie per paternità artistiche, contesto storico e tecniche di realizzazione.
A tal proposito le dimensioni della tavola, esattamente uguali al centimetro a molte delle altre prodotte dai suddetti autori, e la genesi dell’intero ritrovamento — era inserita in una versione tedesca della Geografia di Tolomeo a cui non apparteneva ma comunque molto antica, probabilmente della seconda metà del XVI secolo, per come riferito a me stesso da Tibor Szathmary che la ritrovò — sono elementi essenziali che riconducono certamente ad un unico ambiente produttivo, che si sviluppa a Venezia intorno alla metà del XVI secolo. La presenza della mappa in un simile atlantino cinquecentesco esclude in radice che la sua produzione possa risalire al 1618.
Questa ricostruzione è d’altronde sostenuta all’unisono dalla comunità scientifica e dai massimi esperti di cartografia del Rinascimento italiano che nei decenni scorsi hanno esaminato e posseduto l’esemplare, validandone la cronologia cinquecentesca: Tibor Szathmary, Fritz Hellwig, Rodney Shirley, Stefano Bifolco e Barry Ruderman.
Un ulteriore e decisivo dato empirico risiede nell’analisi della filigrana da me condotta, che attesta l’impiego di una carta di manifattura veneta databile alla prima metà del Cinquecento. Risulta difficilmente sostenibile ipotizzare che scorte di tali supporti cartacei siano rimaste immagazzinate e intonse per quasi un secolo prima di essere impiegate nel 1618.
Pertanto, pur rispettando profondamente le tesi di Nazareno Valente su Brandici — e ringraziandolo sinceramente per il rigore e la passione profusi in questa ricerca, qualità che lo rendono purtroppo l’unico storico locale ad aver affrontato con tale acume il documento —, ritengo che questa fitta rete di evidenze materiali non possa essere scardinata dall’interpretazione di un dettaglio grafico quasi microscopico. Quelle che vengono lette come presunte fontane sono, con molta più probabilità, dei pozzi urbani.
Nel mio volume Brandici – la più antica e rara mappa di Brindisi che Brindisi non conosce (2024, pp. 95-96), ho esaminato nel dettaglio tale aspetto architettonico, giungendo a confermare il dato documentario segnalato da Valente (e attinto dal Della Monaca) circa l’effettiva assenza di fontane pubbliche a Brindisi fino al 1618. Tuttavia, nello studio ho altresì sottolineato la presenza intra-muraria di pozzi di rifornimento idrico, sebbene l’acqua fosse sicuramente di scarsa qualità. La stessa codificazione ed espressione grafica utilizzata dall’incisore per tali elementi rimanda inequivocabilmente alla simbologia tipica dei pozzi, e non a quella delle fontane di approvvigionamento.
Vi è infine una considerazione logica e urbanistica di non poco conto: se lo scopo della stampa del 1618 fosse stato davvero quello di fornire un aggiornamento topografico per perorare i lavori presso la corte spagnola, non si comprende per quale motivo l’autore non abbia registrato le imponenti variazioni difensive dell’Isola di Sant’Andrea, dove il Forte a Mare risulta del tutto assente. Parimenti, in un’ottica di aggiornamento funzionale al porto, si sarebbe dovuto forse riconsiderare il posizionamento dell’arsenale.
Si potrebbe procedere oltre con ulteriori argomenti, ma in ultima analisi ciò che più conta è la vitalità del dibattito scientifico. La nota più lieta e intellettualmente valida rimane il fatto che di queste straordinarie testimonianze del passato si continui a discutere, specialmente quando l’oggetto del contendere è un unicum cartografico miracolosamente scampato alle ingiurie del tempo.
Grazie Nazareno.
Interessante che Ruggiero abbia smontato la teoria del Quattrocento solo guardando alle due colonne ancora intatte: un dettaglio che per secoli nessuno aveva veramente approfondito.
Ringrazio l’amico Vito Ruggiero per l’apprezzamento che ha voluto esprimere riguardo alla parte dell’articolo dedicata all’analisi della veduta del Pacichelli. Concordo con lui nel ritenere che l’aver analizzato per la prima volta in modo puntuale le strutture sacre raffigurate nella veduta e, soprattutto, l’aver individuato le sue ascendenze in una rappresentazione seicentesca – la bizzarra mappa che trasforma Brindisi in un’isola – chiarisca definitivamente che nessuna veduta quattrocentesca influenzò quella del Pacichelli.
Leggo con altrettanto piacere il suo dissenso sulla parte relativa alla datazione di Brandici e alla mia convinzione che l’esemplare oggi noto non rappresenti un primo stato. Considero infatti la diversità di vedute una ricchezza: essa stimola a riconsiderare le proprie posizioni, talvolta a modificarle, altre volte a rafforzarle.
Nel complesso ritengo fondate le sue osservazioni; tuttavia, nel caso specifico di Brandici, mi sembrano perdere buona parte della loro forza argomentativa.
Nel formulare la mia ipotesi concludevo affermando: «Se questa ricostruzione dovesse trovare conferma, l’esemplare della carta Brandici oggi a nostra disposizione andrebbe collocato in una finestra cronologica compresa tra il 1616 e il 1618». Era un modo per precisare che, allo stato attuale delle conoscenze, considero questa una datazione probabile, non una certezza.
Su Brandici restano ancora molte questioni aperte. La datazione al 1538, accolta unanimemente dagli studiosi, amico Ruggiero compreso, merita però di essere riconsiderata. La xilografia descrive infatti un evento verificatosi alla fine di novembre di quell’anno; tenuto conto dei tempi richiesti per la realizzazione dell’opera, risulta difficile ritenere che essa possa essere stata confezionata e pubblicata entro il 1538.
Pur essendo soltanto un appassionato di cartografia – mi considero, in effetti, un semplice dilettante – so che il solo intaglio della matrice lignea richiedeva settimane e, spesso, mesi di lavoro. Ritenere che Brandici sia stata pubblicata nel 1538 significa quindi supporre che, nei circa quaranta giorni intercorrenti tra il 20 novembre, data dell’episodio rappresentato, e il 31 dicembre, festività comprese, l’editore sia riuscito ad apprendere la notizia, ad ideare e commissionare il disegno, far predisporre l’incisione, ottenere l’autorizzazione, procedere alla stampa e alla sua pubblicazione
È quindi assai più plausibile che il «1538» riportato nel cartiglio non indichi l’anno di realizzazione della xilografia, bensì quello dell’avvenimento raffigurato.
Quel 1538 costituisce dunque un dato inequivocabile, ma non può rappresentare un «documentato punto di partenza» per datare Brandici. Esso attesta unicamente l’anno in cui Andrea Doria approdò nel porto esterno di Brindisi, e nulla più.
È vero che la xilografia andò progressivamente in disuso nel corso del XVI secolo; è altrettanto vero, però, che esistono xilografie stampate in primo stato nel Cinquecento le cui matrici furono successivamente modificate. La Pianta della Catena, di cui parlo nell’articolo, rappresenta un esempio illustre: la matrice fu ritoccata nel Seicento per offrire ai visitatori una rappresentazione aggiornata di Firenze. Non si tratta di un caso isolato. Anche altre celebri vedute subirono modifiche all’intaglio originario, come la veduta di Venezia di Jacopo de’ Barbari, quella di Zurigo di (vado a memoria) Jos Murier e diverse tavole della Cronaca di Norimberga di Hartmann Schedel. E l’elenco potrebbe continuare.
È altrettanto vero che l’editoria veneziana era disciplinata da norme rigorose; tuttavia gli editori veneziani lavoravano anche per mercati esterni, soggetti a regole completamente diverse. A mio giudizio – e ne espongo diffusamente le ragioni in “Due preziose carte sulla Brindisi in declino” – Brandici fu realizzata per committenza spagnola. L’eventuale successiva modifica fu compiuta dagli stessi Spagnoli.
Può apparire inverosimile il racconto proposto da Brandici se si presume che la carta fosse destinata al mercato veneziano. Ma è proprio questa, a mio avviso, l’ipotesi da mettere in discussione. Un’opera del genere sarebbe stata difficilmente commerciabile a Venezia, poiché non narrava un episodio di cui la Serenissima potesse andare fiera. Anzi, la vicenda di Prevesa – da cui Andrea Doria proveniva quando approdò a Brindisi – rappresentava una pagina poco gloriosa, essendosi i Veneziani trovati in seria difficoltà e, di fatto, beffati da Barbarossa.
Per quanto riguarda l’analisi della filigrana che, secondo l’amico Ruggiero, «attesta» l’impiego di una carta databile alla prima metà del Cinquecento, osservo che un simile risultato, pur fondato su dati concreti, rimane comunque una stima, soggetta a limiti tecnici e statistici che sarebbe qui troppo lungo approfondire. Basti ricordare che i database utilizzati raccolgono esclusivamente i casi conosciuti e non costituiscono un campione statisticamente rappresentativo, l’unico che consentirebbe valutazioni realmente affidabili. Inoltre, tali metodi permettono di stabilire con buona approssimazione che un determinato tipo di carta non fosse utilizzato prima di un certo periodo, ma non offrono alcuna garanzia circa il suo impiego in epoche successive. Soprattutto nei periodi di scarsità di materiali, come tra Cinquecento e Seicento, era infatti normale riutilizzare carta anche vecchia di decenni.
Quanto, infine, alla rappresentazione della città nella veduta di Brandici, è facile osservare come, oltre ad alcuni edifici anonimi, siano riconoscibili una chiesa, il vescovado, le colonne e due simboli che io interpreto come fontane, mentre Ruggiero li identifica come pozzi. In ogni caso, si tratta di elementi volutamente messi in evidenza dal disegnatore perché ritenuti significativi.
Ed è proprio questo il punto. I pozzi ricordati dalle fonti come degni di nota erano il Pozzo di Vito e il Pozzo di Plinio, entrambi però situati fuori della cinta muraria, e il Pozzo Traiano, che si trovava entro le mura di Brindisi ma consisteva in realtà in una cisterna sotterranea destinata prevalentemente alla raccolta delle acque piovane e difficilmente rappresentabile con il simbolo convenzionale di un pozzo. Ne consegue che nel Cinquecento non sembrano esistere, all’interno della città, due pozzi tali da giustificare la loro evidenziazione in una veduta.
Nel Seicento, invece, furono costruite tre fontane che avevano un grande significato e valore per la città , tanto da essere più volte ricordate dalle fonti e raffigurate persino da Blaeu nella celebre veduta in cui confuse Brindisi con Taranto.
A questa risposta, necessariamente riassuntiva nonostante la sua lunghezza, seguirà all’inizio dell’inverno un articolo nel quale illustrerò in modo più approfondito le ragioni che mi inducono a ritenere Brandici una copia seicentesca dell’originale licenziato da Francesco Tommaso di Salò tra il 1556 e il 1560.
Il commento dell’amico Ruggiero non solo ha rafforzato la convinzione che mi ero formato su Brandici, ma mi ha anche stimolato a chiarire meglio le ragioni del mio convincimento.
E di questo gli sono sinceramente grato.
Interessante come Ruggiero abbia smontato questa teoria delle due colonne intatte — una di quelle cose che una volta entrata nella narrativa locale, nessuno più si è preso la briga di verificare davvero.