L’origine della veduta di Brindisi nel Regno di Napoli in prospettiva: un’analisi delle fonti letterarie e iconografiche

di Vito Ruggiero

La veduta di Brindisi pubblicata nella monumentale opera dell’abate Giovan Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva diviso in dodeci provincie […]” ⁽¹⁾ è certamente una delle rappresentazioni storiche della città più conosciute, vera e propria fonte iconografica, immagine simbolo che raffigura Brindisi con il suo porto alla fine del Seicento.

Inizio con questa affermazione le mie riflessioni, a seguito di uno studio storico e bibliografico piuttosto approfondito sull’opera in questione. Riflessioni che hanno lo scopo di porre l’attenzione non tanto sulla descrizione dei dettagli dell’immagine prospettica, per non essere ripetitivo perché si è già scritto tanto come per tutte le vedute del Pacichelli, quanto sulla sua origine, o meglio, sulla datazione alla quale l’immagine stessa farebbe riferimento.

È infatti su questo preciso punto della datazione che ruota un intrigante, ma a mio avviso solo apparente, mistero che rievoca improbabili disegni perduti di una Brindisi del lontano Quattrocento, di cui questa immagine ne sarebbe la copia. Procediamo per passi, e partiamo da una certezza assoluta, dopo aver riprodotto l’immagine dell’esemplare appartenente alla mia collezione.

 

La certezza assoluta: la veduta del Pacichelli, dal titolo in cartiglio Brindesi, è una incisione su rame pubblicata nel 1703. Questo fatto implica necessariamente che, indipendentemente dal fatto che l’immagine sia riferita al tempo in cui la si incideva o a epoche precedenti, dal punto di vista cartografico e scientifico la stessa debba essere necessariamente classificata, catalogata e contestualizzata come una incisione datata 1703.

Se così non fosse, sarebbe come dire che la stampa del Palladio del 1575 che riproduce la nostra città ai tempi delle guerre civili tra Cesare e Pompeo andrebbe allora considerata come di gran lunga la prima iconografia di Brindisi, perché riferita all’epoca romana. Da un punto di vista di classificazione cronologica e di inventariazione dell’opera non avrebbe senso.

Tuttavia, riconosco che questo è il punto di vista di chi, come me, colleziona, studia e classifica le produzioni cartografiche storiche, e può non coincidere con il punto di vista di uno storico che fa riferimento invece al periodo a cui l’immagine topografica vuole riferirsi.

Partendo allora da questo diverso punto di vista, andiamo a ripercorrere quella che è una linea di pensiero nata probabilmente con Rosario Jurlaro negli anni Sessanta del secolo scorso e ripresa successivamente negli anni da alcuni storici e studiosi locali. Una linea di pensiero che, come dicevo, è arrivata ad affermare che l’immagine dell’opera del Pacichelli sia una rappresentazione quattrocentesca di Brindisi, quindi di oltre due secoli precedente rispetto alla data in cui veniva incisa.

Rosario Jurlaro è probabilmente il primo ad avanzare la suggestiva ipotesi che la tavola di Brindisi di Pacichelli pubblicata nel Regno di Napoli in Prospettiva sia una veduta della città riferita al Quattrocento.  Anzi, per lui era praticamente una certezza e non una ipotesi.

In particolare, Jurlaro riferisce che Brindesi sia una veduta della città “mentre la si ricostruiva, cioè prima del 1474” ed afferma che quell’immagine si riferisce a quel periodo, pur non facendo alcuna ipotesi esplicita sul fatto che gli editori dell’opera del Pacichelli l’abbiano pubblicata oltre due secoli dopo come copia di un’altra misteriosa veduta del Quattrocento, fatto che sarà tuttavia interpretato così da successivi autori, storici e studiosi della storia di Brindisi.

L’ipotesi di Jurlaro si basa principalmente sui seguenti elementi:

• presenza delle due colonne;
• Porta Reale rappresentata ancora in fase di costruzione;
• assenza delle chiese del XVI e XVII secolo, i cui nomi sarebbero stati usati per indicare invece rappresentazioni delle chiese medievali (nella nota Jurlaro ipotizza per ciascuna chiesa la corrispondente chiesa medievali);
• assenza del Bastione di Porta Lecce;
• mura continue anche dalla parte del mare.

Jurlaro sostiene questa tesi nel saggio “Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” ⁽²⁾ pubblicato nel 1966 nell’ambito di un congresso.

In particolare a pag. 151 degli atti del congresso Jurlaro scrive (riporto testo integrale con le sole note più rilevanti):

“Nell’opera del PACICHELLI edita a Napoli sui principi del XVIII secolo vi è una veduta della città delineata proprio mentre la si ricostruiva, cioè prima del 1474, anno in cui dovevano già essere complete le mura di cinta, fortificate dopo da CARLO V, e la porta reale che nella stampa, segnata col numero 7, è ancora in fase costruttiva, non rispondente quindi alla descrizione che ne fece il MORICINO sul finire del 1500.

La certezza che questa immagine di Brindisi debba riferirsi a quell’epoca va provata, inoltre, dalla presenza delle due colonne presunte romane, delle quali una crollò nel 1528, e dall’assenza delle chiese costruite nei secoli XVI e XVII, che nella carta invece, arbitrariamente, con i nomi di queste, indicano le chiese medievali [NOTA].

[NOTA] Le mura continue anche dalla parte del mare ritraggono uno stato di fatto che si riferisce ad età precedente al 1700 quando appunto dalla parte del mare le mura erano dirute. L’assenza del bastione di porta Lecce, costruito da Carlo V è un’altra conferma per attribuire questa veduta di Brindisi al 1400. La chiesa indicata col n. 11 come San Francesco di Paola è invece la più antica chiesa e convento di San Giorgio; la chiesa segnata col n. 12 ed indicata come Santa Maria degli Angeli potrebbe essere invece la chiesa di San Pelino con la vicina torre civica; la chiesa indicata col n. 2 e detta Santa Maria delle Grazie risponde invece all’antica chiesa di San Benedetto; la chiesa indicata col n. 3 e detta del Carmine è invece la chiesa di San Paolo; la chiesa indicata col n. 9 e detta l’Assunta è invece la chiesa del Cristo con l’annesso Convento dei Domenicani; vi è anche la chiesa detta della Trinità o di Santa Lucia non indicata da alcun numero oltre la chiesa della Maddalena con annesso convento dei Domenicani indicata col n. 13.”

Successivamente è Franco Silvestri, grande collezionista di vedute e stampe della Puglia, ed autore della pubblicazione La Puglia nelle antiche stampe, a riprendere l’argomento in una relazione dal titolo Valore della documentazione “grafica” e fotografica per la storia della città di Brindisi ⁽³⁾, datata 1969. Silvestri si spinge ulteriormente rispetto a quanto ipotizzato da Jurlaro, andando a sostenere che “non si è trattato di un rilievo diretto perché non avrebbe dovuto comparirvi la seconda colonna” e che il Pacichelli avesse “tratto l’incisione da un antico disegno eseguito dal vero nella seconda metà del 400”, ossia più di due secoli prima.

Per Silvestri, quindi, il Pacichelli non aveva fatto pubblicare un rilievo diretto della città, in quanto avrebbe “copiato” un rilievo diretto precedente di due secoli. Come vedremo in seguito, in realtà Pacichelli non si era minimamente occupato delle immagini nella sua opera.

In seguito quanto riferisce Silvestri a pag. 39-40:

“Nel 1699 veniva poi incisa — senza che ne risulti l’autore — la famosa veduta prospettica a rilievo diretto, pubblicata dall’Abate Giovan Battista Pacichelli nel 1703 nella sua opera importantissima «Il Regno di Napoli in Prospettiva ». Si tratta della prima veduta prospettica a rilievo diretto nella quale però compaiono le due colonne terminali. Come spiegare la presenza di ambedue le colonne quando sappiamo, come risulta dalla «Cronaca dei Sindaci della Città di Brindisi», che una delle colonne era già crollata nel 1521 e che fu poi trasportata a Lecce nel 1567-68 cioè molto tempo prima della pubblicazione del Pacichelli? Il problema che nasce dall’anacronismo è questo: da dove aveva avuto il Pacichelli il materiale iconografico per l’incisione? Sembra chiaro che non si è trattato di un rilievo diretto perché non avrebbe dovuto comparirvi la seconda colonna. Si affaccia quindi l’ipotesi, che mi sembra l’unica probabile, che l’incisione sia stata tratta da un antico disegno eseguito dal vero nella seconda metà del 1400. Il Prof. Jurlaro peraltro adduce altri argomenti probanti per questa tesi: anzitutto la Porta Reale appare nell’ incisione del Pacichelli incompiuta, mentre fu completata appunto nella seconda metà del ‘400. Ciò rende evidente che l’immagine utilizzata per il libro del Pacichelli fu ricavata da un disegno di oltre due secoli anteriore. L’ipotesi dello Jurlaro si avvale inoltre di un altro valido elemento: le chiese raffigurate, e cioè il Duomo, S. Maria delle Grazie, il Carmine, l’Assunta, i Cappuccini, S. Francesco di Paola, S. Maria degli Angioli, la Maddalena, sono ancora, nella incisione, raffigurate con le loro strutture medioevali e non già con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni effettuate tra il ‘500 e il ‘600. Lo Jurlaro ha parlato di questo problema nella sua opera «Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo».

È certo che questo ignoto disegno ha avuto una fortuna eccezionale: perduto l’originale, è rivissuto nelle incisioni ed ha rappresentato «ufficialmente» il volto di una Brindisi settecentesca con le sembianze di una città quale era due secoli prima. Infatti, anche Cesare Orlandi, che coltivò l’ambizione di pubblicare in una serie di almeno 30 volumi una vera e propria enciclopedia storica dell’Italia, intitolandola «Delle Città d’Italia e sue Isole Adiacenti», della quale vennero in luce, pare, soltanto 5 volumi intorno al 1770 presso Mario Reginaldi di Perugia, con la monografia di Brindisi contenuta nel 4° volume, pubblicò un’incisione non firmata, che raffigura Brindisi secondo l’immagine che ne aveva dato il Pacichelli. È quindi più che probabile che questa incisione sia un’ulteriore filiazione del mitico disegno che continua a rivivere già da circa tre secoli.”

Le considerazioni di Silvestri sono molto eloquenti, vanno ben oltre le ipotesi di Jurlaro ed evocano un suggestivo disegno del Quattrocento trovando fondamento principe nella presenza delle due colonne. Con l’ausilio delle altre indicazioni di Jurlaro, si spingono ad affermazioni che sanno di vera e propria certificazione “E’ certo che questo ignoto disegno ha avuto una fortuna eccezionale…”.

Anche lo storico brindisino Giacomo Carito fa le sue interpretazioni su quanto sostenuto da Jurlaro, in almeno due occasioni.

La prima, nella pubblicazione Le mura di Brindisi sintesi storica ⁽⁴⁾, pubblicato su Brindisii Res nel 1981, dove a pag. 47 scrive:

“Il bastione di San Giacomo deve credersi solo ristrutturato nel XVI secolo; non può ritenersi opera costruita in questo periodo perché è raffigurato nella pianta del Pacichelli che rende l’immagine della Brindisi quattrocentesca e manca degli elementi tipici già delle fortificazioni dell’età di transizione: sono assenti scarpa e spalla, è anacronisticamente elevato in altezza, caratteristica questa delle fortificazioni medievali, richiama nell’impostazione planimetrica la struttura che è al centro del lato di levante del nucleo svevo del castello di terra.”

La seconda in Brindisi nuova guida ⁽⁵⁾, pubblicato nel 1994. Nella guida di 334 pagine, già nell’introduzione (pag. 4-5) appare la bella veduta del Pacichelli descritta da Carito con la seguente didascalia “Brindisi nel XV secolo (da G.B Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva, Napoli 1703).” A pag. 13 della stessa pubblicazione Carito fa la stessa considerazione appena riportata sul Bastione San Giacomo.

Infine Gianfranco Perri, a cui dobbiamo numerosissime ricerche e contributi sulle memorie storiche brindisine, nel suo saggio Le Mappe di Brindisi: rassegna storica e curiosità ⁽⁶⁾, reperibile su diversi siti di storia e cultura locale, commenta la carta di Pacichelli in un recente aggiornamento del gennaio 2026. La tavola del Pacichelli nell’ambito della rassegna sulle mappe viene elencata dopo quella di Piri Reis e prima di tutte le altre, con la didascalia “Brindisi quattrocentesca – incisione di autore ignoto (168 x 122 mm) [Versione colorata di quella pubblicata da Pacichelli nel 1703]”, con la seguente descrizione:

“Sulla pagina web della biblioteca del Senato della Repubblica, digitando l’opera postuma dell’Abbate Giovanni Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva diviso in dodeci province” stampata nel 1703 in 3 volumi a Napoli, appare una scheda bibliografica che contiene la riproduzione delle 183 stampe che corredano l’opera, e la stampa N°113 del Volume 2, che si intitola “BRINDESI”, è un’acquaforte incisa nel 1699 da autore ignoto.

É interessante la didascalia del cartiglio al piede della mappa che identifica e localizza 14 elementi: 1 Duomo. 2 S. Maria delle gratie. 3 Carmine. 4 Castello di terra. 5 Fortezza di mare. 6 Porto che si serra con catena. 7 Porta reale. 8 Porta di Mesagne. 9 L’Assunta. 10 Cappuccini. 11 S. Fran.co di Paola. 12 S. M. degli Angioli. 13 La Maddalena. 14 Le Colonne.

Da osservare però, che con il N°14 sono indicate Le colonne antistanti al porto, rappresentate entrambe in piedi nonostante una delle due fosse crollata “per causa non accertata” nel 1528, più di 170 anni prima della data della incisione. Probabilmente, pertanto, si tratta della rielaborazione di una immagine realizzata molto prima e che di fatto riproduce una Brindisi tra fine ‘400 e primi ‘500. Rosario Jurlaro adduce anche altri argomenti a sostegno di questa tesi: la Porta reale appare incompiuta, mentre fu completata nella seconda metà del ‘400; inoltre, il Duomo e le chiese S. Maria delle gratie, Carmine, l’Assunta, i Cappuccini, San Fran.co di Paola, S. M. degli Angioli e La Maddalena, sono presenti con le loro strutture medioevali e non con quelle che ebbero definitivamente con le costruzioni completate tra il ‘500 e il ‘600 [Rosario Jurlaro “Gli slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” in Das östliche Mitteleuropa in Geschichte und gegenwart, Wiesbaden 1966].

Si può quindi affermare che si tratta indubbiamente di una mappa che dà una visione di “Brindisi quattrocentesca” e che pertanto, anche se di autore ignoto, può considerarsi costituire la rappresentazione prospettica più antica che si disponga della città.”

Gianfranco Perri cita la carta del Pacichelli anche in un suo articolo dal titolo Quando agli inizi del ‘500 per 13 anni Brindisi fu sotto il dominio del doge di Venezia: conquistata e acquistata ⁽⁷⁾, pubblicato su Il7 Magazine nel mese di maggio 2024:

Nell’articolo, dove si pubblica anche l’immagine colorata di Pacichelli con la descrizione “Brindisi del ‘400 – di autore ignoto”, Perri cita prima Carito e poi Jurlaro, descrivendo la carta di Pacichelli come una immagine “bella e incredibilmente fortunata”, copia di una originale perduta ma rivissuta nell’incisione del 1703, erroneamente considerata da molti una Brindisi settecentesca:

“A complemento di questa interessante descrizione dello stato della città di Brindisi in quel finire del XV secolo, è utile qui ripresentare – ritoccata e colorata – la famosa mappa di “BRINDESI” pubblicata nel 1703 nell’opera monumentale di Giovanni Battista Pacichelli “Il Regno di Napoli in prospettiva”, giacché si tratta evidentemente di una buona rappresentazione – di cui il vero autore è ignoto – “che rende l’immagine della Brindisi quattrocentesca” [Giacomo Carito in “Le mura di Brindisi – Brundisii Res, 1981]. Una veduta prospettica nella quale compaiono le due colonne terminali antistanti al porto entrambe ancora in piedi e con le chiese raffigurate tutte nelle loro strutture medioevali: 1-Duomo, 2-S. M. delle Gratie, 3-Carmine, 9-l’Assunta, 10-Cappuccini, 11-S. Franc. di Paola, 12-S. M. degli Angioli; 13-la Maddalena [Rosario Jurlaro in “Gli Slavi a Brindisi fino al XVIII secolo” – Ed. O. Harrassowitz, 1966]. Una immagine bella e incredibilmente fortunata: senza più l’originale e rivissuta nell’incisione pubblicata nel 1703, è stata riprodotta in innumerevoli pubblicazioni rappresentando “erroneamente” una Brindisi settecentesca con – però – le sembianze della città quale era due secoli prima, in pieno Quattrocento, confondendo molti “finanche ai giorni nostri”.

Probabilmente esistono ulteriori note e possibili citazioni che potrebbero essere riportate a conferma di questa teoria, ma mi sento di dire che quelle appena riportate sono più che sufficienti per attestare come, a partire dagli anni ‘60 e fino ai giorni d’oggi, diversi storici, studiosi e ricercatori locali abbiano affermato sempre con maggiore certezza che la veduta prospettica di cui stiamo parlando sia quella di una “Brindisi quattrocentesca”, di fatto la rappresentazione più antica della città che fa miracolosamente  rivivere una perduta immagine del Quattrocento.

Da grande appassionato e studioso della cartografia in genere, ma con un focus particolare su Brindisi, queste tesi mi hanno da subito affascinato ed intrigato non poco, soprattutto perché amo cercare carte e rappresentazioni nuove di Brindisi, magari inedite.

Nel 2024, quando studiavo la carta cinquecentesca denominata Brandici ⁽⁸⁾ ho approfondito molto sulle tesi di Jurlaro e Silvestri, inizialmente anche ammaliato dalla speranza che questa rappresentazione del Quattrocento potesse saltare fuori. Purtroppo, a seguito degli studi e approfondimenti del caso, è bastato poco per farmi un’idea del tutto diversa: quel disegno del Quattrocento in realtà non è mai esistito.  E man mano che approfondivo, quel che inizialmente era solo un dubbio è diventato per me una certezza.

Riassumo i punti salienti del mio studio, partendo dalla conclusione che l’ipotetica immagine originale del XV secolo ormai perduta è probabilmente solo figlia di una grande suggestione, principalmente dovuta alla presenza delle due colonne (di fatto cosa molto normale anche in un’incisione del Seicento). Ecco perché l’alone di mistero che ruota attorno alla datazione di questa carta in fin dei conti, a mio avviso, non esiste.

Proviamo per un attimo ad immaginare una rappresentazione del tutto identica, ma con una sola colonna: probabilmente nessuno, a partire da Jurlaro, avrebbe mai messo in piedi le ipotesi dal sapore di certezza che abbiamo appena visto e nessuno avrebbe mai messo in dubbio che quella era una rappresentazione bene o male realizzata al tempo in cui effettivamente la si incideva, la fine del Seicento.

Cambiamo ora di nuovo prospettiva e proviamo a vedere la bella carta Brindesi con i miei occhi, quelli di uno studioso, forse fin troppo razionale, che affronta e contestualizza gli elementi locali dell’immagine con quelli della cartografia dell’epoca, delle vedute in prospettiva, degli autori e della genesi dell’opera di Pacichelli, fondandoli sulle pubblicazioni degli esperti che hanno profondamente studiato la cartografia storica meridionale e l’opera in questione. Con gli occhi di chi ha dunque trovato una risposta differente basata su tutt’altre motivazioni.

Ritengo che l’analisi dell’immagine di Brindisi e dei dettagli topografici in essa contenuti non possa prescindere infatti da una profonda conoscenza della genesi dell’opera e del contesto in cui si collocano le rappresentazioni iconografiche del periodo nel Mezzogiorno, che ruotano intorno a due figure chiave: l’abate Pacichelli e l’incisore/vedutista Francesco Cassiano de Silva.

A monte delle mie riflessioni metto prima un’altra certezza assoluta e indiscutibile, che in uno studio storico di questo tipo deve necessariamente essere il punto di partenza, il presupposto su cui ho avanzato tutti i miei dubbi: l’incisione è del 1703 e della fantomatica carta del Quattrocento non esiste ad oggi traccia alcuna; quindi, siamo in totale assenza di fonti. La storia si deve basare su fonti attendibili per essere certificata, altrimenti sono solo ipotesi. Insomma, siamo davanti ad una specie di presunzione d’innocenza: si è sempre innocenti fino a prova contraria, e la prova per datarla al Quattrocento di fatto non c’è.

Sulla base di questi presupposti ho svolto diversi approfondimenti, che riassumo con estrema sintesi a seguire, divisi per aree di studio, con alcune riflessioni personali che mi hanno portato alla convinzione della non sostenibilità dell’ipotesi su un’immagine quattrocentesca di Brindisi da parte di Pacichelli, almeno fino a prova contraria.

 

I viaggi di Giovan Battista Pacichelli in Puglia e Il Regno di Napoli in Prospettiva

Gian Battista Pacichelli, nato a Roma nel 1641 da una famiglia pistoiese, è stato un abate, storico e viaggiatore italiano del XVII secolo, personaggio davvero poliedrico e non solo uomo di chiesa, che incarnò perfettamente l’ideale dell’erudito seicentesco, capace di spaziare tra discipline diverse (giurista, teologo, diplomatico pontificio, epistolografo) con grande curiosità.

A partire dal 1674 fu impegnato in continui viaggi in tutta Europa: Svezia, Danimarca, Germania, Austria, Francia, Belgio, Olanda, sempre alla ricerca di popoli e posti inconsueti, ma senza mai rallentare la sua attività di scrittore. Nominato consigliere nel ducato di Parma, lo ritroviamo a Napoli negli anni Ottanta del Seicento, dove trascorse l’ultima parte della sua vita. Nel 1685 pubblicò le Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana ⁽⁹⁾, una raccolta di numerose lettere inviate ad amici, nobili e prelati durante i suoi spostamenti, che furono aggiornate ed integrate nel 1691 con le Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana ⁽¹⁰⁾, per terminare con l’opera più famosa: Il Regno di Napoli in Prospettiva. Morì nel 1695 a cinquantaquattro anni, prima che la sua opera fosse pubblicata.

Le lettere relative ai viaggi in Puglia, compiuti tra il 1980 e il 1987, sono 4 e furono utilizzate per elaborare in seguito Il Regno di Napoli in prospettiva. Grazie a queste lettere è possibile verificare con chiarezza la presenza di Pacichelli a Brindisi ⁽¹¹⁾.

Una significativa sintesi dei contenuti di queste lettere, e quindi dei viaggi in Puglia, la si può ricavare dalla pubblicazione di Michele Paone I viaggi pugliesi dell’abate Pacichelli (1680-7) ⁽¹²⁾. In particolare, nel suo secondo viaggio in Puglia del 1684, Pacichelli raggiunge la Puglia via mare su una feluca approdando a Taranto. Raggiunse poi Gallipoli, Leuca, Otranto, il lido di Lecce e Brindisi “col suo doppio e importante castello”. Da Brindisi si imbarcò quindi per Bari. Questo viaggio è descritto in una lettera scritta da Ostuni, inserita delle Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana e fu la prima volta per Pacichelli di capitare in Terra d’Otranto. Tanto ne fu colpito che infatti ci ritornò.

Dopo aver visitato Lecce, Pacichelli descrive sul finire della lettera inviata da Ostuni il 10 aprile 1684 la città di Brindisi: “Meglio però per tal riguardo di fortificationi è considerabile alcune miglia più oltre, et al lido del mare Brindisi, col suo doppio, e importante castello, cioè trè miglia in circa nell’acque, dove si chiama il Forte, di vasto giro, como d’habitatione, con gli opportuni ripari, meglio disposti in tutto il Reame, e ben presidiato: l’altro nel continente, chiamato il Castel di terra. Stimasi ancora il suo porto per la sicurezza, e la campagna per la buona qualità delle frutta, per la lana, et il miele. Non ha dubbio però, che non sia ancor ella diminuita in sommo dal concetto antico, che godea de’ Romani […]”.

A seguire ci descrive le campagne fuori Porta Lecce con le vigne, gli orti e i nostri immancabili meloni. Ci parla poi dei Santi Protettori e della festa del Cavallo Parato. Ed a proposito delle colonne romane: “Reliquia più memorabile dell’Antichità hoggi però non si scorge, che una delle due colonne, sendo l’altra rovinata, ch’è fama ergesse Brento figliuolo di Hercole […]”

E sul finire “Veggansi però le memorie particolari, vecchie, e nuove di Brindisi, descritte in un tomo in 4 dal P. Maestro Andrea della Monaca dell’ordin Carmelitano nel 1674 sotto il torchio di Lecce diffusamente.”

Pacichelli aveva dunque visto bene la città di Brindisi, anche se in questo secondo viaggio non si era fermato a lungo, aveva visto e riferito che delle due colonne romane ne era rimasta in piedi una sola ed aveva certamente letto la Memoria Historica dell’antichissima e fidelissima Città di Brindisi ⁽¹³⁾ del carmelitano Andrea della Monaca. Perché allora nell’immagine troviamo due colonne?

Come vedremo, Pacichelli, diversamente da quanto fa intendere Silvestri, non si curò minimamente delle rappresentazioni prospettiche delle città trattate nel Regno di Napoli in Prospettiva, che forse non vide mai essendo l’opera pubblicata otto anni dopo la sua morte; dunque, non è certamente a lui che dobbiamo imputare il fatto che sulla rappresentazione siano presenti entrambe le colonne e non è nelle sue lettere e descrizioni che dobbiamo cercare la risposta.

Il fatto che l’abate abbia studiato il testo di Andrea della Monaca è tuttavia un elemento molto importante. Il libro sulla storia di Brindisi del padre carmelitano, famoso e discusso fin da quei tempi anche per essere in grandissima parte plagio del manoscritto di Giovanni Maria Moricino, fu dato alle stampe in Lecce nel 1674. Nella Biblioteca Arcivescovile Annibale De Leo è presente una copia eccezionale di questo raro libro. Eccezionale perché questo esemplare conservato nella biblioteca brindisina, diversamente da tutti gli altri noti, presenta un disegno manoscritto piuttosto dettagliato della pianta della città e del porto su un foglio inserito tra le prime pagine a stampa del testo. Non sappiamo se quella sia l’unica copia mai esistita a contenerlo (oggi sembra lo sia) e se proprio quella copia fosse finita nelle mani di Pacichelli, ma quel disegno ci testimonia che verosimilmente a Brindisi era possibile trovare planimetrie del porto e della città risalenti a quell’epoca, che potrebbero essere state la base di successivi disegni usati poi per la ricostruzione indiretta della veduta dell’incisione. In quel disegno, dal titolo nel cartiglio in alto Città e Porto di Brindisi, secondo attualmente si trovano, corredato da ampia legenda sottostante, le colonne non sono rappresentate. Le due colonne le troviamo però nello stemma al centro dell’ampio cartiglio che contiene la leggenda.

Nel terzo viaggio, siamo nel 1686, l’abate si spinse nuovamente in Terra d’Otranto, questa volta a cavallo, e volle rivedere numerosi luoghi nuovi ma anche quelli già visitati, tra cui Brindisi. Nei resoconti del viaggio questa volta fa cenno alla “Fortezza di mare con molte Piazze d’armi, e un buon numero di Cannoni”. La relazione di questo viaggio fu pubblicata nel 1691, nelle Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana. In questa lettera Pacichelli fa nuovamente riferimento all’opera di della Monaca, con esplicito riferimento al già citato plagio del manoscritto di Giovanni Maria Moricino.

Nel quarto viaggio, siamo nel 1687, Pacichelli visitò ancora Capo d’Otranto, e nuovamente passò da Brindisi prima di ritornare a Napoli ed anche la relazione di questo viaggio è pubblicata nelle Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana. In questa lettera ci descrive “Brindisi, Città hoggi spopolata, e ristretta, partita in colli, e valli […]”, e ancora “..una delle colonne col capitello historiato, che sostean già il fanale del porto […]”, oltre che ai due castelli, “le fabbriche non troppo insigni, e alle strade non ragguardevoloi […]” e le chiese.

Le relazioni dei viaggi pugliesi tra il 1680 e il 1687 hanno rappresentato le fonti primarie necessarie a scrivere le pagine che Pacichelli dedicò alle città pugliesi nell’ opera postuma Il Regno di Napoli in Prospettiva che fu consegnata all’ editore che l’aveva commissionata (lo Stampatore Michele Luigi Mutio e Domenico Antonio Parrino) già nel 1692 ma che fu mandata in stampa nel 1695 e pubblicata postuma solo nel 1703. Pacichelli, in una lettera del 1° settembre 1691, scrisse a Mutio: “Sua è la cura di promuovere i disegni delle Città e Terre, e di farli scolpir nel rame, dopo i già incisi delle Provincie: resta a me la sol’operatione, ormai compiuta, nello schiccherane della sostanza”. È l’editore quindi che si occupò di far realizzare le vedute in prospettiva, e non il nostro abate.

L’opera in tre volumi del Pacichelli si sviluppa seguendo lo schema amministrativo del Regno con la descrizione di Napoli, delle province e di 148 città. Nelle descrizioni si dà preferenza alle vicende storiche ed alla posizione geografica.

L’interesse del Pacichelli per la storia locale delle città che aveva visitato era infatti noto, e come abbiamo visto spesso citava le opere particolare riguardanti le singole città, specialmente quelle vescovili. Per Brindisi il chiaro riferimento è quello della citata opera di Andrea della Monaca, sicuro ausilio per quanto riportato nelle tre pagine di descrizione dedicate alla città ⁽¹⁴⁾, focalizzate essenzialmente sulla storia antica della città piuttosto che sui contenuti descrittivi che abbiamo visto invece nelle lettere sui viaggi.

L’analisi di tutto questo, sui viaggi e la sua opera, testimoniano che Pacichelli non si era occupato della realizzazione grafica della veduta, ma conosceva certamente molto bene la configurazione della città con il suo porto, le chiese e le strutture difensive, essendoci stato tre volte, e potrebbe aver fatto pervenire agli editori informazioni utili alla realizzazione in prospettiva della veduta, probabilmente anche disegni in pianta all’epoca disponibili, come quello nel testo presso la Biblioteca De Leo, ma anche come diversi altri realizzati nel XVI e XVII secolo al fine di rappresentare le strutture difensive nell’insieme in pianta della città e del suo porto, conservate nelle diverse biblioteche nazionali ed europee.

Se anche non fosse stato lui a fornire queste informazioni e fonti iconografiche su cui realizzare la veduta, cosa del tutto probabile, abbiamo l’evidenza che esistevano disegni in pianta con la configurazione del porto e delle strutture magari riferite a periodi precedenti, ma non necessariamente risalenti ad addirittura due secoli prima, periodo del quale non esiste invece alcuna traccia topografica della città e per il quale non si trovano i presupposti credibili per uno sviluppo iconografico di tale tipo.

 

Le rappresentazioni topografiche nel Quattrocento.

Nel Quattrocento le visioni prospettiche urbane a “volo di uccello” avevano appena visto la nascita ed erano ancora molto rare e completamente diverse da quelle “seriali” dell’abate Pacichelli. Non sono noti molti esempi, e quelli più celebri riguardano città di tutt’altro rilievo rispetto a Brindisi. Tra quelle celebri, possiamo citare la Tavola Strozzi proprio a Napoli, dipinto del 1472-1473, uno dei primissimi esempi in cui la città viene mostrata da un punto di vista rialzato che coordina gli edifici in una visione d’insieme coerente, oppure la celebre Veduta della Catena di Firenze del 1480 di Francesco Rosselli e il capolavoro di Jacopo de’ Barbari del 1500 Veduta di Venezia. Ma siamo lontanissimi dalle vedute assolutamente stereotipate dell’opera di Pacichelli.

Trovo inoltre veramente difficile, direi impossibile, credere che in quegli stessi anni sia esistita anche una tavola di Brindisi con uno stile ed una resa simile, utilizzata dall’editore del Pacichelli due secoli dopo. Per alcuni centri urbani minori (pochi) nel Quattrocento esistevano rappresentazioni su pergamene, ma avevano quasi sempre scopi militari e si focalizzavano sulle mura e sui sistemi difensivi piuttosto che su altri elementi topografici delle città. Inoltre le prospettive erano spesso “miste” con piante distese, come in una mappa, e edifici a volte rialzati. Le vedute del Pacichelli invece sono standardizzate, codificate, teatrali, stereotipate. I modelli sono molto simili per città diverse (per le chiese, le case ed altre strutture architettoniche), ai quali si aggiungeva qualche dettaglio riconoscibile (le colonne per Brindisi ad esempio). Anche gli scopi tra le prime rappresentazioni urbane del Quattrocento e le vedute del Pacichelli erano totalmente diversi: a parte poche eccezioni per le città di maggior rilievo, i documenti del Quattrocento sono rigorosi, tecnici, scarni per gli elementi urbani, spesso a scopo militare, mentre quelli del Pacichelli sono invece scenografie barocche a scopo turistico-erudito, per mostrare la vastità e varietà del Regno, pensate per i collezionisti dei libri.

La differenza di stile e di scopo è dunque abissale, ed è difficile pensare che si sia utilizzato un ipotetico disegno così diverso per realizzare poi Brindesi. Se pure Brindesi fosse stata ripresa da un disegno molto più antico, cosa che dubito, è evidente che l’immagine originale sia stata completamente ricostruita e manipolata: per le informazioni riportate, per la didascalia, per la grafica, per la resa degli elementi architettonici e per numerose altre considerazioni. Ed anche per la rappresentazione “in prospettiva”. L’editore Michele Luigi Muzio rivendicò anche il merito di essere stato “inventore di porre tutte le città del presente Regno in prospettiva”, come dichiarato in una tavola.

Se proprio il nostro misterioso autore avesse avuto davanti un disegno del Quattrocento, certamente il risultato finale, adattato in prospettiva e corredato da elementi nuovi e stereotipati, sarebbe stato completamente diverso da quello di partenza. Un rendering finale assolutamente non paragonabile all’originale e probabilmente più simile alla realtà urbana dell’epoca in cui si provvedeva all’incisione. Quindi la veduta del Pacichelli deve necessariamente essere considerata del 1703 non solo per la data di incisione, ma anche per l’immagine rappresentata, ricca di incoerenze iconografiche e cronologiche, imprecisa ma al tempo stesso affascinante proprio per questa ragione.

Che sia esistita una immagine di Brindisi del Quattrocento il cui originale è andato perduto ma che “rivive” tal quale nella prospettiva dell’opera di Pacichelli, a sua volta simile per stile e per stereotipi iconografici alla rappresentazione di decine di vedute presenti nella stessa opera, è di per se impensabile già solo per queste ragioni. Ma vedremo che ce ne sono delle altre.

 

Il manoscritto di Cassiano de Silva nella Biblioteca Nazionale di Vienna.

Se è certo che l’abate Pacichelli non si preoccupò minimamente delle rappresentazioni delle vedute, affidando la loro realizzazione all’editore, meno certo è come queste vennero prodotte al fine di completare l’opera dal punto di vista iconografico.

Questo aspetto è stato approfondito a lungo da diversi studiosi, in primis Vladimiro Valerio⁽¹⁵⁾.  e Giancarlo Alisio⁽¹⁶⁾, ma anche da Giosi Amirante e Maria Raffaella Pessolano⁽¹⁷⁾ e le ricerche convergono sul misterioso personaggio di Francesco Cassiano de Silva. In particolare Giosi Amirante e Maria Raffaella Pessolano nella loro pubblicazione dedicata a Cassiano analizzano le sue opere mostrandone le vedute, e da questa pubblicazione, oltre che dalla citata di Vladimiro Valerio, ho tratto la maggior parte delle informazioni sotto riportate.

Le notizie biografiche su Cassiano de Silva sono molto limitate. Di lui si sa che fu molto prolifico come “vedutista” ma anche come cartografo e che fu attivo nella capitale del viceregno dal 1690 fino alla prima decade del Settecento.

Nei suoi lavori più antichi documentabili il Cassiano è essenzialmente un incisore, ben preparato come geografo e disegnatore di carte geografiche. Seguiranno i dieci anni più fecondi come incisore-disegnatore, spesi nei viaggi nel Mezzogiorno d’Italia quasi certamente legati alla documentazione dei volumi del Regno di Napoli in prospettiva, grazie ai quali raccolse materiale prezioso che gli consentì negli anni di realizzare un vero e proprio archivio di vedute delle principali città del regno. Si ritiene che il nostro incisore-vedutista sia l’unico, in questi anni ed in ambiente meridionale, a interessarsi a tale particolarissima specializzazione in autonomia anche rispetto alle grandi raccolte europee, come quelle di Blaeu che il Pacichelli stesso aveva conosciuto come da lui stesso dichiarato in una delle sue lettere.

È noto che l’interminabile e faticosa redazione dei volumi del Regno coinvolse attivamente anche Cassiano: nel 1691 le tavole delle province erano già state incise e riportano infatti la sua firma in calce, derivando da suoi lavori precedenti, e nel 1692 erano stati consegnati i testi manoscritti che andarono in stampa nel 1695, ma sussistevano ancora problemi nel reperimento del materiale iconografico della città.

La comparazione delle incisioni e dei criteri di realizzazione dei disegni, hanno fatto convergere molti studi sull’impegno diretto di Cassiano non soltanto come incisore, ma come responsabile dei disegni elaborati durante diverse campagne di rilevamento diretto nelle città del mezzogiorno, soprattutto per quei centri dove gli editori non erano riusciti a reperire documentazione grafica. Per altre città furono probabilmente utilizzati disegni più antichi, nei quali comunque venivano aggiunti nuovi elementi e particolari significativi.

Certamente la sua partecipazione all’impresa del Regno di Napoli in prospettiva va ben oltre le poche vignette firmate, dato che la sua “mano” è riconoscibile in moltissime incisioni e condizionerà le sue opere manoscritte successive, sollecitate dalla rilevante produzione grafica eseguita per il Regno.

Probabilmente il lavoro di disegno di alcune vedute fu eseguito anche da altri artisti, ingaggiati dagli editori per necessità, e si ignora chi possano essere stati, ma è certo che de Silva partecipò alle varie spedizioni nel regno (cfr. Valerio pag. 68). A partire dalla metà degli anni Novanta e per i dieci anni successivi, Cassiano fu infatti costretto a numerosi viaggi per conoscere le regioni e le realtà urbane, e lui stesso definì questo periodo come la “fatica decennia”.

Il periodo della “fatica decennia” si desume in particolare da un album manoscritto realizzato da Cassiano, dall’enorme valore storico e cartografico, conservato presso la Biblioteca Nazionale di Vienna ⁽¹⁸⁾, dedicato al maresciallo austriaco Duan e proposto come risultato di un impegno durato un decennio. Cassano si dichiara in quest’opera come “nobile milanese”, mentre nelle altre si era firmato “hispanicus” (la famiglia spagnola de Silva si era stanziata a Milano dal XVI secolo, cfr. Valerio pag. 67).

 

La notazione relativa alla “fatica decennia” è individuabile a partire dall’unica data (1705) presente nella tavola che illustra il territorio dell’intero regno e dalla dedica dell’album. Il suo termine rappresenterebbe la fine dei viaggi del Cassiano in territorio vicereale. L’anno era stato a lungo letto come 1708, così come riportato anche nella scheda bibliografica della Biblioteca di Vienna, ma più recentemente è stato corretto come 1705 (cfr. Amirante, Pessolano, pag. 7-8).

Di Cassiano de Silva sono note altre tre raccolte manoscritte, ampiamente indagate da Pessolano e Amirante, una databile intorno al 1702 e conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli ⁽¹⁹⁾, un’altra a Madrid nella Biblioteca del Museo Lazaro Galdiano ⁽²⁰⁾ ed un’altra sempre a Vienna presso il Kriegsarchive ⁽²¹⁾.

Tra questi manoscritti, l’album conservato nella Biblioteca Nazionale di Vienna è il più completo da lui realizzato e l’unico a essere corredato di descrizione del regno, delle province, della capitale e delle città, veramente esaustivo per le vedute (solo in questo sono presenti le vedute delle città del Regno) e per le informazioni di rapida lettura rispetto alle accademiche ed erudite informazioni di Pacichelli, che invece tralasciavano la descrizione dei luoghi a favore delle informazioni storiche. Certamente Cassiano attinse anche agli appunti del Pacichelli, a volte copiando integralmente quanto lo studioso aveva prodotto, soprattutto in merito alle informazioni religiose.  Nell’atlante viennese, Cassiano fornisce le vedute e le descrizioni di 175 città, seguendo gli stessi criteri utilizzati nell’opera di Pacichelli ma completando la parte iconografica del Regno di Napoli in prospettiva, da lui stesso in gran parte preparata, con nuove rappresentazioni.

Amirante e Pessolano identificano il periodo della formazione delle raccolte manoscritte viennesi come il “periodo maturo” e libero dai legami con gli editori, durante il quale il Cassiano utilizza in piena autonomia l’ampio patrimonio accumulato negli anni precedenti, ponendo in risalto il valore innovativo delle vedute in prospettiva delle città e dei territori.

Ed è in questo album che non poteva certamente mancare anche la veduta prospettica manoscritta di Brindisi, anche qui dal titolo Brindesi.

Ho il piacere di riportarla sotto per gentile concessione della Biblioteca Nazionale di Vienna

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Il desiderio di confronto della tavola manoscritta con l’incisione dell’opera dell’abate è a questo punto naturale, con la consapevolezza che quest’ultima non era stata presa in considerazione dal Pacichelli e che probabilmente non era stata ancora realizzata al momento della sua morte nel 1695. Tale confronto richiede comunque attenzione e considerazioni particolari.

In generale appare immediato, in questo disegno come in tutte le altre vedute manoscritte di Cassiano, che le immagini sono qualitativamente più piacevoli e definite rispetto a quelle delle incisioni, condizionate dalla necessità di semplificazione dei tratti e di omologazione.

A parere di Pessolano e Amirante, “proprio la qualità delle rappresentazioni grafiche manoscritte induce a credere che l’autore avesse tenuto per sé quanto aveva rilevato a vista per i nuclei urbani […], materiale successivamente utilizzato nella formazione delle raccolte”.

L’analisi di tutte le vedute (sono ben 175, a fronte delle 153 del Pacichelli e disposte in maniera del tutto casuale) evidenzia una estrema cura nel disegno manoscritto che, “a differenza dei molteplici “tipi” adottati per le immagini dei volumi del Pacichelli, sono tutte rigorosamente in prospettiva e perfettamente impaginate nei fogli”.

Le immagini del manoscritto appaiono, grazie ad un disegno a penna acquarellato e ricco di chiaroscuri, molto più definite rispetto all’essenziale delineazione dell’incisione su rame che risulta penalizzata. L’obiettivo è infatti quello di dare informazioni sulla morfologia del territorio e l’insediamento urbano, e non quello di focalizzare l’attenzione sulle erudite citazioni del Pacichelli.

Non sappiamo se i testi aggiunti alla raccolta delle vedute fossero finalizzati ad una futura nuova impresa editoriale mai nata, alternativa e in concorrenza con quella del Pacichelli, ma è evidente che la redazione della raccolta deve essere stata molto impegnativa per il confronto con la pubblicazione precedente del Pacichelli con cui aveva collaborato, caratterizzato comunque da un ribaltamento dell’interesse dallo scritto alla veduta. Il punto di vista editoriale è infatti rovesciato: in questo manoscritto la protagonista è la veduta, dove le immagini parlano, mentre nel Pacichelli è certamente il testo erudito e storico del quale il de Silva fa una vera e propria epurazione.

L’immagine di Brindisi è inserita in un rettangolo, e non in un tondo come in tante altre, privilegio che la accomuna ad altri esempi ritenuti degni di una particolareggiata descrizione iconografica per l’importanza del luogo e, ad una prima sommaria vista, è identica all’incisione dell’opera del Pacichelli. Infatti, Pessolano e Amirante in un confronto puntuale tra le vedute delle due opere la classificano insieme ad altre vedute tra le “Vedute uguali”, a differenza di altri gruppi da loro definiti come “Immagini simili”, “Immagini significativamente diverse” o “Le nuove vedute di città”. Ma l’uguaglianza è solo a prima vista, perché le differenze in realtà sono molte.

Non sappiamo quale sia stata l’esatta genesi e la cronologia delle due rappresentazioni, ma gli studi di Vladimiro Valerio prima ed Amirante e Pessolano poi, unite alle considerazioni fatte, portano a evidenziare che:

• il disegno manoscritto di Cassiano per la città di Brindisi non può essere stato la base grafica utilizzata per realizzare l’incisione presente sull’opera di Pacichelli, viste anche le tante differenze tra i due;

 

• le vedute nel manoscritto di Cassiano, realizzato durante la “fatica decennia”, sono presenti su un volume datato 1705, ma a parere di chi lo ha studiato sono precedenti alle relative incisioni realizzate per l’opera di Pacichelli;

 

• tuttavia, la somiglianza generale tra le due rappresentazioni prospettiche (addirittura identiche per Pessolano e Amirante) induce a pensare che il fantomatico disegno da cui sarebbero tratte, o più difficilmente il rilievo diretto effettuato, è necessariamente lo stesso. Non solo gli elementi rappresentati sono bene o male gli stessi, ma anche la conformazione della costa, l’imboccatura del porto ed addirittura i navigli al suo interno quasi coincidono. Le due vedute sono necessariamente collegate tra loro, ma è comunque possibile che possano essere state realizzate da mani differenti, come nell’ambito delle tante vedute presenti sulla pubblicazione del Pacichelli.

A questo punto ritengo lecito e proficuo utilizzare entrambe le rappresentazioni contestualmente, per meglio affrontare l’ultima area di analisi relativa nello specifico ai punti che avevano generato le osservazioni di Jurlaro, che probabilmente non conosceva il manoscritto (negli anni Sessanta forse era del tutto inedito). In questo modo sfrutteremo le loro similitudini ma anche le loro differenze, utilizzando la maggiore qualità e nitidezza del disegno manoscritto rispetto all’incisione.

Utile torna anche la considerazione del testo descrittivo manoscritto del Cassiano relativo alla veduta, riportato in appendice a questo studio (mi scuso per eventuali piccoli refusi dovuti alla difficoltà di interpretazione della calligrafia) insieme a quello del Pacichelli.

 

Un diverso punto di vista sulle osservazioni di Jurlaro.

L’analisi dettagliata di tutti gli elementi grafici indicati nelle due vedute, con le considerazioni storiche che ne possono derivare, richiederebbe molto tempo e non è il vero scopo di questo studio; pertanto, mi soffermo essenzialmente sui punti che avevano destato i dubbi di Jurlaro e su alcune ulteriori considerazioni che ci aiuteranno a comprendere definitivamente perché quella del Pacichelli non può essere una Brindisi quattrocentesca. A tal fine ho utilizzato entrambe le vedute.

Espongo i punti principali sinteticamente in seguito, dopo aver nuovamente riprodotto in sequenza le due vedute per facilitare la lettura e la vista delle analogie e delle differenze.

 

 

• PRESENZA DELLE DUE COLONNE

Come abbiamo visto le due colonne sono le vere protagoniste di questo giallo, generando inganno e confusione. La loro particolare presenza in coppia in entrambe le vedute è ulteriore conferma che queste sono state generate da uno stesso disegno originale, che potrebbe anche avere mani differenti (nel manoscritto quella di Cassiano) ma che le lega tra loro per la somiglianza generale della veduta prospettica e per tutti gli aspetti appena descritti.

È assolutamente normale che in un disegno prospettico probabilmente realizzato non da rilievo diretto ma da piante o disegni militari preesistenti (dove in genere le colonne neanche compaiono), al quale sono stati poi aggiunti altri elementi urbanistici e architettonici, si siano poste volutamente due colonne erette, notoriamente il simbolo della città. A Brindisi da sempre si dice “LE” due colonne romane e non “LA” colonna romana.

La presenza delle due colonne non attesta affatto che si tratta di una veduta quattrocentesca, ma porta bensì a ritenere che la realizzazione prospettica possa provenire da altri disegni ampiamente rielaborati e corredati di informazioni postume raccolte a parte. In questa rielaborazione le colonne sono quindi da intendersi con tutta probabilità come un “elemento aggiunto”, che volutamente è rappresentato tramite la simbologia più classica e stereotipata: quella delle due colonne.

Questa ipotesi trova chiara conferma da una constatazione cruciale ed inequivocabile: il Cassiano sapeva bene che delle due colonne una era caduta. Nella descrizione di Brindisi (in appendice a questo studio) infatti il de Silva scrive: “…del Fanale portato in alto a dar luce da suntuose Colonne in parte rimaste in piedi…”.

La stessa mano del nostro “nobile milanese”, nello stesso testo manoscritto, ha dunque da un lato disegnato due colonne e dall’altro chiaramente scritto che erano rimaste in piedi solo in parte. Non è certo incoerenza o segno di follia.

Rappresentare due colonne è invece una scelta ben precisa rispetto al dato di fatto, assolutamente volontaria e finalizzata ad indicare le colonne nella loro versione integra, originale e più simbolica.

Nulla a che vedere con la teoria della copia di un improbabilissimo rilievo diretto di due secoli precedente.

 

• PORTA REALE

Non esiste alcun elemento oggettivo che possa far pensare che la Porta Reale nell’incisione appare “in costruzione”. Tutt’altro. Probabilmente Jurlaro ha fatto questa affermazione per il fatto che manca un angolino in alto a destra della porta. Ma questo è insostenibile se consideriamo il livello di scarsissima precisione realizzativa, soprattutto nell’incisione. Le rappresentazioni nel Pacichelli sono tutte simboliche e stereotipate, e non vi si trovano elementi palesemente in costruzione, che quindi rappresenterebbero una vista quasi “fotografica” ed estremamente precisa dal punto di vista temporale, in totale contraddizione con tutto lo stile iconografico dell’opera e dell’epoca. Il manoscritto rende ancora meglio: la Porta Reale è nettamente rappresentata. Al contrario, l’assenza di mura a destra e a sinistra della porta ne rendono una immagine di decadenza, molto più simile a quella che doveva essere alla fine del Seicento e per i decenni successivi, quando in piedi restava la sola porta essendo oramai diruta da tempo la cinta muraria sul lato del mare.

 

• STRUTTURA E NOMI DELLE CHIESE

Impossibile sostenere che le chiese appaiono nella loro struttura medioevale. Anche nel caso delle chiese principali la loro rappresentazione è resa per simboli e non per fedele riproduzione. Sono spesso uguali tra loro ed in molte delle incisioni del Regno di Napoli in prospettiva sono rappresentate in quella maniera. Sarebbe come affermare che molte delle vedute di Pacichelli siano delle copie di disegni medioevali. Trovo onestamente del tutto incomprensibile questa affermazione. Inoltre i nomi delle Chiese sono bene o male quelli dell’epoca dell’incisione e non si spiega il perché il Pacichelli avrebbe dovuto associare i nomi giusti a disegni di chiese preesistenti.

 

Al contrario, è emblematica la Chiesa dei Cappuccini in didascalia al numero 10, e rappresentata in maniera analoga anche nella veduta manoscritta. Qui la struttura è alquanto diversa dalle altre chiese, e ben più consistente. Sembra evidente, a mio avviso, il voler mostrare l’esistenza di un convento (con le mura vicino alla chiesa e gli alberi) ed il convento annesso dei frati Cappuccini risale solo alla fine del XVI secolo. Se quell’incisione ci avesse dovuto rappresentare una immagine di Brindisi nel Quattrocento, oltre che le due colonne avremmo dovuto li trovare una chiesetta più esigua e priva di convento.

 

• ASSENZA BASTIONE DI PORTA LECCE

L’assenza visiva del Bastione di Porta Lecce, seppur è presente la rientranza delle mura in corrispondenza, è abbastanza normale. Anche in altre vedute antiche la troviamo appena accennata ma senza bastione (ad esempio in Brandici del 1538, ma anche nella veduta di Blaeu e Mortier dal titolo errato Tarento, dove è indicata, ma senza bastione). Porta Lecce è del tutto assente addirittura in una pianta manoscritta curata da Sir William Hamilton del 1766 ⁽²²⁾.

 

• LA CINTA MURARIA

Jurlaro ci racconta che “Le mura continue anche dalla parte del mare ritraggono uno stato di fatto che si riferisce ad età precedente al 1700 quando appunto dalla parte del mare le mura erano dirute.” In realtà, ingrandendo bene l’immagine dell’incisione oppure osservando il manoscritto chiaramente più nitido si può constatare esattamente il contrario.

Le mura sono ampiamente interrotte dalla parte del mare, sia a destra di Porta Reale, dove troviamo le abitazioni fronte mare e non le mura, che a sinistra. Nel manoscritto questo si vede perfettamente. Le immagini quindi ci rendono una vista pienamente seicentesca dello stato delle mura.

• CASTELLO DI MARE

Sul Castello Alfonsino Jurlaro non dice nulla, ma a mio avviso è un elemento che esprime chiaramente come il disegno non possa riferirsi ad una Brindisi del Quattrocento, dove avremmo semplicemente trovato un castello. Invece la simbolica rappresentazione, questa volta più nitida nell’incisione che nel manoscritto, evidenza chiaramente una fortificazione aggiuntiva: è ovviamente il Forte a Mare, edificato nella seconda metà del XVI secolo.

 

• CHIESA SAN FRANCESCO DI PAOLA

Qui più che affrontare le osservazioni di Jurlaro, mi soffermo per evidenziare quella che identifico come maggiore differenza tra la veduta manoscritta e quella incisa. Sembra assurdo, ma nella veduta manoscritta scompare letteralmente tutto il complesso.

Nella chiesa San Francesco di Paola, in didascalia al n°11, si trasferirono i padri di San Francesco da Paola già nel 1579, poi nel 1669 l’abbandonarono per l’aria insalubre per trasferirsi in altro convento in zona più centrale. La soluzione però non sembrò ottimale e infatti nel 1687 tornarono nella loro originale sede. Perdurando ancora l’aria insalubre, fu abbandonata all’inizio del XVIII secolo. Insomma, ci furono diversi abbandoni per l’aria insalubre e fu ricostruita più volte. Forse il de Silva potrebbe aver preferito rimuoverla da una prima versione del disegno perché non più frequentata dai padri di san Francesco da Paola in quanto da loro abbandonata, ma è solo un’ipotesi e non trovo ulteriori motivazioni per spiegare questa differenza.

 

È con queste considerazioni che concludo così come avevo iniziato: la nostra Brindesi rappresentata nella veduta dell’opera di Pacichelli, oltre che essere incisa nel 1703, ci intende mostrare una Brindisi a fine Seicento, certamente realizzata per stereotipi iconografici e pertanto non precisa e fedele alla reale immagine della città, bene o male quella che il Pacichelli aveva visto con i suoi occhi. Immagine che forse il de Silva stesso, o chi altro incaricato dall’editore, aveva rappresentato sulla base di rilievi o più probabilmente con l’ausilio di disegni e informazioni risalenti comunque a quell’epoca o di poco precedenti, ma non di certo a due secoli prima.

La resa finale appare dunque, in entrambe le vedute, come un mix di elementi iconografici sintetici, simbolici e differenti, talvolta grossolani, certamente attribuibili ad epoche diverse, e quindi fallimentare se vogliamo considerarla come un’immagine realistica di Brindisi in un preciso momento storico: non corrisponde di certo alla Brindisi del Quattrocento  per la presenza di elementi più recenti e per tutte le ragioni finora illustrate, e ci inganna al tempo stesso con le sue due colonne in bella mostra ancora in piedi alla fine del Seicento; colonne che risaltano come vere protagoniste nella veduta, come è normale che sia per tutti i brindisini.

Resta il fatto, però, che nel suo complesso l’offerta visiva è superba e piena di fascino, rappresentando con merito una delle più simboliche e conosciute vedute storiche di Brindisi.

Conscio che queste osservazioni potrebbero ora aprire un dibattito, non posso che confessare che questo possibile dibattito in realtà è proprio il mio auspicio e fine ultimo, perché è grazie al contributo di chi studia la storia con passione che si possono forse colmare le lacune conoscitive e gli apparenti misteri che la storia dell’iconografia urbana spesso ci mostrano.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

• B. Pacichelli, Il regno di Napoli in prospettiva […], (tomo II, Napoli 1703), p. 155 – in appendice.
• Rosario Jurlaro, Gli Slavi a Brindisi, nel suo contributo in Das östliche Mitteleuropa in Geschichte und gegenwart, Wiesbaden 1966
• Franco Silvestri, Valore della documentazione “grafica” e fotografica per la storia della città di Brindisi, 1969
• Giacomo Carito, Le mura di Brindisi, Brundisii res, 1994
• Giacomo Carito, Brindisi nuova guida, 1981
• Gianfranco Perri, Le Mappe di Brindisi: rassegna storica e curiosità, rassegna on-line disponibile su vari siti di storia locale (brindisiweb.it, brindisistoria.com) aggiornata a gennaio 2026
• Gianfranco Perri, Quando agli inizi de ‘500 per 13 anni Brindisi fu sotto il dominio del doge di Venezia: conquistata e acquistata. Pubblicato su Il7 Magazine a maggio 2024
• Vito Ruggiero, Brandici – la più antica e rara mappa di Brindisi che Brindisi non consce, maggio 2024
• B. Pacichelli, Memorie de’ Viaggi per l’Europa Christiana – 1685
• B. Pacichelli, Memorie Novelle de’ Viaggi per l’Europa Christiana – 1691
• B. Pacichelli, Lettera LXXXIV, Memorie dei Viaggi IV pag.373
• Michele Paone, I viaggi pugliesi dell’abate Pacichelli (1680-7), Editrice Salentina, Galatina, 1993
• Andrea Della Monaca, Memoria Historica dell’antichissima e fidelissima Città di Brindisi, Lecce 1674
• Cosimo Damiano Fonseca, Puglia Ieri – Il Regno di Napoli in prospettiva dell’abate Gio: Battista Pacichelli, Adriatica
• Vladimiro Valerio, Società Uomini e istituzioni cartografiche nel mezzogiorno d’Italia, Firenze IGM 1993, pp. 66-71
• Giancarlo Alisio, Napoli nel Seicento: le vedute di Francesco Cassiano de Silva, Electa Napoli 1984
• Giosi Amirante, Maria Raffaella Pessolano, Immagini di Napoli nel Regno – Le raccolte di Francesco Cassiano de Silva, Edizioni Scientifiche Italiane
• Francesco Cassiano de Silva, Regno Napolitano Anotomizzato dalla Penna de Fran.co Cassiano de Silva Nobile Milanese, Biblioteca Nazionale di Vienna, On Alb 161a
• Francesco Cassiano de Silva, Reyno de Napoles anotomizado de la pluma de don Francesco Cassano de Silva, Biblioteca Nazionale di Napoli Ms. XVII, 26
• Francesco Cassiano de Silva, Espana dividida por sus reynos, y otras partes de la pluma de Don F.C. De S. E., Madrid, Biblioteca del Museo Lazaro Galdiano, ms 310
• Francesco Cassiano de Silva, Athlante contenente le duodeci Provincie del regno di Napoli, Vienna Kriegsarchiv, BVII A 404
• Vito Ruggiero, Brindisi in un’isolita pianta del XVIII secolo, Marzo 2026 pubblicato su https://www.fondazioneterradotranto.it/2026/03/10/brindisi-in-uninsolita-pianta-del-xviii-secolo/

 

 

 

APPENDICE 1: La descrizione di Brindesi nel Regno di Napoli in Prospettiva

 

 

APPENDICE 2: La descrizione di Brindesi nel Regno Napoletano Anotomizzato.

 

Si riporta testo trascritto per rendere più agevole la lettura (possibile qualche errore di trascrizione per grafia a me difficilmente comprensibile):

“Diverse opinioni et ogn’una con qualche fondamento pare accostarsi al vero circa l’antichità, e primi principi di questa Città di Brindisi in Terra d’Otranto, che non può non esser tale per il suo giro di sette miglia, rovine d’edificii, Strade, e Piazze vacanti non godendo inoltre i contrassegni del passato splendore così con le reliquie della Via Appia, del Palazzo di Pompeo, delle Case Consolari, de’ Giardini, e de’ Ponti, e del Fanale portato in alto a dar luce da suntuose Colonne in parte rimaste in piedi, e pur per mezzo del grato liquore delle sue vigne alla frequenza de’ conviti, che vi si facevano et alla cerimonia de’ saluti non vogliamo conformarci con essi nel bere. Sia però come si voglia essa è ragguardevolissima moderna, e antica per haver più fiate sotto il giogo di più potenze, che la dominarono finché pacificamente riposò sotto l’augustissimo manto de’ Monarchi di Spagna.

Due Forti la muniscono, il vecchio assai grande con trenta pezzi d’artiglieria ed il novello già dal tempo di Filippo secondo in qua due miglia dentro il Mare in una sua lingua più sicuro, ed il più considerabile in Regno.

Dalla destra e sinistra viene ella osservata in qualche eminenza, in quella si guardavano i legni forastieri, ed in questa quelli del Regno, ove vi sbarcò Agrippina con le ceneri di Germanico: vi fu assediato Pompeo da Cesare, vi si ricoverò Cicerone, vi stanziò il gran Virgilio, vi fu salutato Vespasiano Imperatore, vi fé vela Traiano per l’Oriente contro i Parti, e gli Armeni, vedendovisi tuttavia quel artificioso suo Pozzo ben provisto sempre di buon’acque. Hoggi ne prevagliano S. Leucio nella sua Chiesa antica con marmi, e pitture, oltre un’Arca sotto del quale vi si sanavano gli Energumeni: S. Teodoro Martire, che distrusse il Tempio profano di Cibele, e S. Pelino Vescovo, e Martire, che fé cadere quel di Giove col suo simulacro tutti, e tre suoi Tutelari.

Produsse huomini illustri e singolari in ogni facoltà, e scienze, che per non cagionar tedio con la prolissità si lasciano a’ maggior assunto, non potendosi perciò occultare la cerimonia, che vi si prattica nella solennità del Corpo del Signore portato fuori della Cattedrale dal suo Arcivescovo, o’ prima Dignità ad un Cavallo bianco, e di simil colore il Manto lungo tutto coperto, fin agli occhi, col coscino, che serve per base del sagro Tabernacolo di Argento, e Cristallo sotto il Baldacchino alzato da Nobili, reggendo le redini i Regali Ministri, o’ Primarij Baroni, se ve ne fossero. Così è fama, che fosse accolto, e ricuperato dall’ostaggio di Saladino Re de’ Turchi per lo pijssimo (?) S. Lodovico Re di Francia.
Due Conventi, e due di Monache, in ogn’uno de’ quali vi si adorano preziosissime Reliquie così in Vasi di ebano come d’oro et d’argento con dodici teste delle gloriose compagne di Santa Orsola nella Chiesa delle Cappuccine. Vien numerata per fuochi 1428.”