di Pietro De Florio
Il giorno 8 dicembre si celebra l’Immacolata Concezione, una ricorrenza profondamente sentita a Nardò e nel Salento. Tra le opere d’arte presenti in città raffiguranti la Vergine, in particolare di tre sculture a tutto tondo, per diversità di materia e, in parte, di stile, qui si intende parlare.
La prima statua della Madonna Immacolata in marmo campeggia sull’omonima guglia in Piazza Salandra, la seconda, opera argentea, si trova esposta presso il Museo Diocesano e, infine, si può ammirare (raramente) la terza scultura in legno policromo presso la chiesa dell’Immacolata.
L’Immacolata in Piazza Salandra
L’opera in Piazza Salandra è alta circa 3 metri e poggia su una sfera dal diametro di circa 120 centimetri che rappresenta il globo terrestre (Fig.1), perciò guglia e gruppo marmoreo raggiungono circa 19 metri di altezza [Leopizzi – Vernich 1989, pp. 18 – 20; Mennonna, 2001, p. 119]. Abitualmente si riteneva che la statua fosse stata realizzata nel 1769, grazie e a una pubblica oblazione su iniziativa dell’abate Francesco Antonio Giulio, per lo scampato pericolo del terremoto (o per il mitigato disastro n.d.a.) del 1743 [Castrignanò, 1930, p. 118].
Ugo Di Furia, nel suo recente studio [2013, pp. 96 – 96], retrodata l’opera al 1749, avvalendosi dell’antico periodico degli “Avvisi Notarili” napoletani. Nell’atto pertinente n. 42 del 16.09.1749, si legge del solenne arrivo a Nardò della scultura proveniente da Napoli, che venne accolta dal vescovo, autorità e popolo festante, tra processioni addobbi urbani (con illuminazioni notturne), musiche, fuochi d’artificio e botti. E, alla fine, il documento cita lo scultore napoletano Matteo Bottigliero o Bottiglieri autore dell’opera [ibidem].
La retrodatazione farebbe rientrare l’opera nei progetti per il nuovo assetto urbanistico di Nardò, voluto dall’architetto napoletano Ferdinando Sanfelice, fratello del vescovo della Diocesi neretina Antonio (1708 – 1736) ed è probabile che si pensasse alla guglia e relativa statua, prima del terremoto, durante l’episcopato sanfeliciano [Di Furia, 13. 12. 2013].
Matteo Bottigliero (Castiglione Salernitano 1684 – Napoli 1757) [Ferrari, 1971], attivo a Napoli “sotto la scuola di Lorenzo Vaccaro” e del figlio Domenico [De Dominici, 1742 – 1745, pp. 242 – 243], fu un artista dai modi eleganti e aggraziati, in grado di assimilare l’accademismo plastico alla maniera di Francesco Solimena fra “Barocco e Classicismo” [La Costa, 2006, pp.756 – 758], stile, peraltro, riscontrabile nell’Immacolata neretina.
La statua è in marmo bianco e la sfera (del mondo terraqueo) dello stesso materiale lapideo venato cipollino, sono presenti i consueti attributi iconografici: il serpente satanico schiacciato con piedi, le teste di cherubini e, sul capo, la corona di 12 stelle simboleggianti agli apostoli o le tribù di Israele. L’artista modera la consueta pittoricità secentesca e relativi ridondanti movimenti, predilige perlopiù un’impostazione fondata sulla linea ben definita di ascendenza solimenesca e dalla misurata incisione delle pieghe.
Nonostante l’altezza si ha l’impressione di poter toccare la statua; ciò dipende dalla nettezza del modellato, dal panneggiamento essenziale e sinuoso della veste, che salendo termina nell’unico svolazzo di tessuto sulla spalla sinistra della Madonna.
Alla linea pulita di configurazione, corrisponde in accordo formale l’asse naso – globo che suddivide esattamente il corpo della Vergine e la sfera, stabilizzando la figura. Ben definiti sono i tratti espressivi degli occhi, bocca e naso, visibili anche da lontano, sebbene il volto pieno e sereno di Maria sia rivolto verso il cielo. La densità dell’opera non lascia spazi vuoti, tuttavia si evita la staticità, grazie allo slancio degli gli assi trasversali obliqui a spina di pesce che individuano il panneggiamento, unitamente al vario moto di braccia, mani e collo lievemente sollevato.
Il Bottiglieri dà vita a un movimento spontaneo e discreto che ben si intona con l’espressione di fiduciosa speranza della Vergine.
Il monumento emerge nello spazio aperto dove la densità atmosferica, specialmente quando il cielo è azzurro, contrasta e pesa sulla forma bianca della Vergine, contenendone la linea; un cielo grigio, invece, ne attenuerebbe la percezione plastica. La forma non si espande come in genere avviene nel vigoroso dinamismo barocco, si evitano, invece gli eccessi asimmetrici e, allo stesso tempo, controllati risultano i moti e le ondulazioni delle superfici.
L’Immacolata neretina sensibile ad una luce tersa e uniforme mostra la pienezza dei propri ponderati valori formali che ben si accordano con l’espressione di una giovane donna dall’aspetto un po’ borghese e poco adolescenziale. Con questa maniera moderata e realistica lo scultore riduce l’enfasi barocca e ci restituisce una forma tattile chiara e oggettiva.
La Vergine Immacolata nel Museo Diocesano
Non si conosce l’artefice di quest’opera che in passato era conservata nel tesoro in cattedrale [Mazzarella, 1982, p. 118] (Figg. 2, 3). Probabilmente fu eseguita intorno al 1731, cioè in quel periodo culturalmente fecondo dell’episcopato sanfeliciano [De Cupertinis, 2003, pp. 61 – 76].
La statua misura cm. 160 x 80 x 80 e modellata con lamine d’argento e rame dorato, mentre all’interno probabilmente fa da sostegno una struttura in legno e ferro. L’orlo delle veste reca incisa la locuzione “Elemosina dei devoti”, cioè acquisita con le offerte dei fedeli.
L’attributo iconografico lunare della donna incinta apocalittica è ben evidente “avvolta di sole, con la luna (crescente n.d.a.) sotto i piedi di lei e sul capo una corona di dodici stelle” [12, 1; 15], cioè la luna simbolo di castità e, le relative fasi dell’astro sarebbero un riferimento alla ciclicità delle mestruazioni [Biedermann, 1989]. Di solito le immacolate della Controriforma dovevano essere delle giovinette, indossare una veste bianca e un manto azzurro, con le mani sul petto o giunte in preghiera, ma per le tre opere qui in rassegna, non sempre si osserva questo canone.
Stilisticamente l’opera tardo barocca rientrerebbe nell’aura della bottega dei Vaccaro (Lorenzo e Domenico) rinomata, sia per la pregevole produzione di argenti dalle forme lievi e ariose, sia per la scultura convenzionale su pietra contraddistinta da freschezza, movimento e libertà compositiva. Queste caratteristiche si possono notare anche nell’opera di Nardò specialmente nell’inarcamento volumetrico verticale dell’intera struttura, generando un senso di levità, profondità aerea e scorrevolezza pittorica delle superfici. A tutto ciò contribuisce anche la materia argentea che, cangiante per di variegati e inusitati riflessi luminosi, pare superi il limite della forma, ma ciò che pare sfuggire al senso plastico, viene recuperato dall’elegante e prezioso manto ornato a broccato floreale, come a voler stabilizzare i piani.
Rispetto alla statua di Piazza Salandra, non si percepisce un’atmosfera illimitata e pressante sulla massa volumetrica, bensì uno spazio – ambiente che favorisce il movimento e la rarefazione percettiva della forma. A tal proposito si osservino gli ampi svolazzi della veste e relativi spazi cavi; avambracci protesi in avanti; le falci di luna prominenti e appuntite; il capo sollevato in un lieve giro di 3/4; lo sguardo rivolto al cielo e, soprattutto, come già osservato, l’inarcamento dell’intera figura che genera una certa tensione strutturale.
Insomma, nell’opera del museo prevale la conformazione ottica a distanza (globale) e soggettiva, in quanto non si ripropone l’assialità monumentale lineare e tattile dell’Immacolata del Bottigliero. Quindi tra le due sculture, astraendo dai rapporti di scala, nascerebbe un paradosso fantasioso: ciò che è ottico dovrebbe stare sulla guglia e ciò che è tattile o a visione ravvicinate sarebbe da collocare in un ambiente, ma sono ipotesi o giuochi d’inversione ancora barocchi.
In sintesi la scultura presso il Museo Diocesano, pare stemperi la propria plasticità tramite l’inflessione strutturale, favorendo una più spiccata nuance pittorica rimarcata dai riverberi metallici che, a seconda dell’illuminazione, rendono soggettiva la percezione.
L’Immacolata presso la chiesa omonima
L’opera dalle dimensioni di cm. 160 x 60 x 60 (Fig.4 tratta dalla scheda ICCD n. 4857146) venne realizzata intorno la metà del XVIII Secolo [ICCD Carbonara – Lorusso, 2006]. Il suo “valore artistico è innegabile in considerazione della pregevole fattura e della plasticità del modellato”. L’Immacolata “sul globo terracqueo ha un atteggiamento orante, con lo sguardo rivolto verso il basso e col piede destro schiaccia il capo al serpente” [Gaballo, 2018, p. 18].
Nelle sculture lignee (di madonne) tardo secentesche da Fumo a Colicci ed altri, oltre ai consueti rapimenti mistici, prevalgono varie dilatazioni formali che soverchiano il perimetro configurativo, come, per esempio, negli spazi vuoti lasciati tra braccia aperte protese; nei movimenti dei panneggi che superano i volumi delle anatomie, oppure nelle ginocchia delle figure assise che sembrano sfondare il piano limite della composizione.
Quest’opera, invece, si contraddistingue per una maggiore sobrietà ed equilibrio che richiama alcune Immacolate dipinte dal De Mura, sebbene si avverta ancora una certa assonanza realistica con la plastica presepiale barocca in cartapesta, almeno per quel che concerne la convenzionalità del volto.
Il capo è leggermente reclinato e fuori asse, le mani giunte sono spostate a destra; il manto descrive una “s” di grazia intorno al corpo della Vergine, senza accentuati svolazzi e, infine, le gambe formano un agile congegno di appoggio e movimento. In sostanza emergono dei modi aggraziati e garbati vicini al gusto rococò.
La forma appare plasticamente contenuta, snodandosi armoniosamente con un movimento avvolgente (un residuo vagamente manierista), senza che la policromia alteri sensibilmente i parametri formali (solo in pittura il colore suggerisce la percezione relativa delle forme) [cfr. Argan, 1957 – 1988, p.354]. Infine un foulard incornicia i capelli di questa “giovinetta” dal volto ovale e un po’ consuetudinario, si direbbe una popolana; la Vergine non fissa estasiata il cielo, guarda in basso, volgendo l’attenzione misericordiosa verso i devoti, dopotutto è la figura divina intercessoria per eccellenza (Fig. 5)
La fenomenologia mariana e il Salento
Secondo i protovangeli [Giacomo, 4, 1-2 e Pseudo Matteo 1], Anna avrebbe concepito Maria senza l’intervento umano, in quanto la neonata sarebbe stata predestinata ad essere madre del Redentore. La Vergine Maria ha rimediato al peccato di Eva, quindi ecco la “nuova Eva” che calpesta il serpente diabolico tentatore dell’Eden [Genesi, 3, 15] che si rivela (secondo varie ipotesi dottrinali, specialmente controriformista) nella la donna incinta dell’Apocalisse. L’Immacolata Concezione, cioè la Vergine senza peccato originale è un credo, non esplicitamente dichiarato dalla Scrittura, ma diffuso e sentito fin dall’Alto Medioevo [Cattabiani, 1988, p. 54] e ammesso da sempre dalla Chiesa (con alcune resistenze), sebbene senza una definizione dogmatica.
Il papa Alessandro VII ex vescovo della diocesi di Nardò (che, a quanto pare non ci mise mai piede), nel dicembre del 1661 rinnovò i decreti di Sisto IV, Pio V e Gregorio V a favore dell’Immacolata Concezione Madre di Dio [Von Pastor, 1932, pp. 403 – 404] con la bolla Sollicitudo omnium Ecclesiarum e l’8 dicembre 1661 fu ratificata questa verità cristiana, in attesa di una stesura definitiva del dogma [Rosa – Montanari, 2000].
Spetterà a Pio IX con la bolla Ineffabilis Deus del 1854 la promulgazione finale dell’indiscussa verità mariana che così recitava: “La Beata Vergine Maria, nel vero istante in cui fu concepita, per grazia e privilegio singolare dell’Onnipotente Iddio, in previsione dei meriti di Gesù Cristo il Salvatore del genere umano, venne preservata immune da ogni macchia di peccato originale” [Foot – More, 1989, pp.417 – 418].
Oltre la specificità teologica dell’Immacolata, il culto generale della Madonna si rivela predominante come patrona in quasi 40 centri urbani salentini (su 148 comunità), compresi i relativi santuari a Lei dedicati, insomma una spiccata preponderanza di attribuzioni, già stabilizzate tra la fine del Settecento e inizi dell’Ottocento [Spedicato, 2008, pp. 146 – 149].
A seconda dei tratti storici della religiosità locale, la Vergine assumeva titoli diversi come “Madonna dell’Abbondanza” ad Aradeo; “Assunta” a Martano, Surano e Trepuzzi; “del Pane” a Novoli; “delle Grazie” ad Andrano e via dicendo, svolgendo per le comunità, varie funzioni taumaturgiche [Ivi].
Tuttavia solo a Carmiano l’Immacolata è patrona ufficiale, poiché in passato, invocata da numerosi ammalati ne determinava la guarigione. Quindi tra il 1657 e il 1662 fu edificata e a Lei dedicata una chiesa [Maglio 1991, a cura di, p.49]. Negli altri centri salentini, benché l’Immacolata non abbia una funzione patronale, viene comunque sommamente venerata.
Ipotesi metastorica
Lasciando il mondo cristiano e viaggiando indietro nel tempo, fino al Paleolitico superiore a circa 40.000 / 30.000 anni fa, ci si imbatte, visitando il Museo Castromediano di Lecce nei reperti archeologici delle cosiddette “Veneri di Parabita”, rinvenute in una grotta nei pressi di questa città e nell’area di Alimini (reperti diffusi anche altri siti archeologici in Europa orientale).
Sono statuette di osso alte pochi centimetri che riproducono abbozzate fattezze femminili in cui sono accentuate le parti collegate con il sesso e la maternità, cioè seni, natiche, anche, pube e braccia riunite sotto il ventre, mentre il resto del corpo è accennato [Facchini, 1990, p. 152; Palma di Cesnola, 1979, pp. 48 -51]. Probabilmente si trattava di espressioni propiziatorie simboliche collegate all’idea della maternità e fecondità [Gimbutas, 1989].
Queste figure, probabilmente si sarebbero trasformate successivamente nella Grande Dea Madre dell’Eterno Femminino che divinizzava la forza creatrice della natura, cioè la donna gravida, come sosteneva Neumann [1981], da cui tutto nasce. Proveniente da un lungo passato millenario, la Grande Dea in epoca storica si sarebbe trasformata, sdoppiandosi in Afrodite e Sofia (vale a dire bellezza prolifica e sapienza), oppure in Demetra e Persefone (e relativo mito ultraterreno del Tartaro) e del ciclico ritorno sulla Terra di quest’ultima, affinché la natura si risvegliasse con l’arrivo della primavera [Graves, 1955 -1983, 24, c – l].
Con l’avvento del cristianesimo, nonostante il primato maschile sociale, il fiume carsico dell’Eterno Femminino che inizia dalla Preistoria, riaffiora attraverso i numerosi e complessi percorsi simbolici nell’arte, per esempio con Botticelli (Primavera, Nascita di Venere e altre opere), Raffaello (donne e madonne raffigurate, Dante (sapienza/Beatrice), Ariosto (culto della dama) e, ancora, nell’arte figurativa e nella letteratura europea.
Insomma la figura dell’antica dea, a distanza di millenni, si sarebbe sublimata nella Vergine Maria e nella Sofia o Spirito Santo [Bazzarelli, 1995, pp. 81 – 105].
Vale la pena riflettere se, nell’antica terra dei Messapi, istintivamente incline agli antichi culti bacchici e dionisiaci sullo sfondo di un pantheon vitalistico, ricompaiano a distanza pressoché bimillenaria allegorie e simboli inerenti la prolificità e la sovrabbondanza materiale spirituale (con fichi, mandorli, castagne, pigne, melograni, seni turgidi e tento altro), nel Barocco Leccese. Quindi potrebbe esistere una suggestiva correlazione tra l’ampia diffusione del culto mariano nel Salento e lo sfondo metastorico della prolifica e benaugurante Grande Dea, un argomento eventualmente da approfondire.
Bibliografia
| Apocalisse, 12,1; 15. |
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| Di Furia U. Nuovi documenti sulla Guglia dell’Immacolata di Nardò, in “Il Delfino e la Mezzaluna”, a cura di “Fondazione Terra d’Otranto, anno II, n.1, 2013, pp. 89 – 96, si riporta: “Avvisi di Napoli”, n. 42, 16 settembre 1749. |
| Di Furia U. Nuovi documenti sulla Guglia dell’Immacolata di Nardò, “Fondazione Terra d’Otranto” del 13.10.2013. |
| Facchini F. Le Origini dell’uomo, Jaka Book Cde Milano, 1990, p. 152. |
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| Giacomo, 4, 1-2 e Pseudo Matteo 1, rispettivamente II e VIII- IX Secolo. |
| Gimbutas M. Il Linguaggio della Dea Madre, nell’Europa paleolitica, Longanesi Milano, 1989. |
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| Spedicato M. I Santi Patroni nel Salento moderno e contemporaneo, in riv. “L’Idomeneo”, Panico Lecce, 2008, n. 10, pp. 146, 148 -149. |
| Von Pastor L, Storia dei papi dalla fine del Medioevo, Desclée Roma, vol. XIV part, I, 1932, pp.403 – 404. |