di Romualdo Rossetti
Pierpaolo De Giorgi, da ricercatore attento e prolifico, è riuscito col suo personalissimo stile narrativo contraddistinto da eleganza formale, profonda conoscenza filosofica e indiscussa competenza estetica ed etnomusicale, a dipanare un’intricata matassa storico-antropologica, il cui capo si perdeva negli oscuri meandri della memoria collettiva mediterranea.
Prendendo in prestito da Johan Wolfang von Goethe il termine “Grande Armonia” ha coniato il titolo del suo più originale sforzo saggistico, edito nel 2023 dalla casa editrice salentina Argo, che sta lasciando un’orma indelebile all’interno del movimentato palcoscenico della ricerca antropologica e mitologica nazionale e internazionale.
Il sottotitolo dell’opera: La terapia musicale in Magna Grecia e il tarantismo: eternità e bellezza ha palesato il primo e mai sopito interesse di ricerca di De Giorgi, il tarantismo, su cui ha fornito una prova difficilmente impugnabile di una sua arcaica presenza nel Salento, proveniente con un altissimo margine di probabilità dalla Laconia, precisamente da Amicle, il luogo esatto da cui salparono i famosi Partheni guidati da Falanto che, dopo aver interpellato la Pizia avrebbero conquistato la polis minoica di Taras dandole nuovo lustro. Proprio a questa antica vicenda il fenomeno coreutico musicale salentino risulta essere indissolubilmente legato non solo a livello fonosimbolico.
Trattasi, la scoperta di cui sopra, di un’antichissima pisside in stile geometrico con figure nere su fondo rosso rinvenuta nel santuario di Apollo ad Amicle presso Sparta risalente al 750-690 a.C. ora presente nel patrimonio ceramico del Museo Archeologico Nazionale di Atene dove De Giorgi, accompagnato dal neuropsichiatra greco Ioannis Koutsandreas, l’ha rintracciata. Su di essa è impresso infatti inequivocabilmente il nesso arcaico esistente tra musica e cura, tra danza – maschile e guerriera in questo caso – e morso (kéntron) rappresentato dalla presenza sulla scena di una lira e di uno scorpione in atto di pungere la gamba di un guerriero lacedemone.
Di primo acchito ci si potrà chiedere il perché di un titolo così altisonante, normalmente ritenuto dai più estraneo all’usuale corollario tarantologico. Basta però sfogliare le prime pagine del saggio per accorgersi che l’autore, con prove documentali di altissimo rigore, ha voluto veicolare la persuasione che il tarantismo, similmente a qualsiasi atto della vita umana, è connotato da un protendere verso un equilibrio esistenziale in cui la disarmonia è male, dramma se non tragedia da cui rifuggire per poter evitare ciò che Ernesto De Martino definì nel suo Il mondo magico come ‘crisi della presenza’ dell’uomo nella storia, labilità esistenziale mutuata a suo modo dal concetto di ‘esserci’ (dasein) di heideggeriana memoria.
Durante il rito coreutico e musicale le tarantate e i tarantati si distendevano in terra o nei feretri inscenando come nei Misteri greci, la morte rituale simbolica e dopo alcuni minuti “rinascevano” danzando vorticosamente al ritmo della pizzica. Il ritmo tra morte e vita è uno degli esempi primari della compresenza di opposti: della Grande Armonia, appunto.
Il concetto di “Grande Armonia” con Pierpaolo De Giorgi si è arricchito, così, di nuovi sfavillanti colori. Non mancano, infatti, all’occhio esperto alcuni velati riferimenti alla cultura orientale del Tao che similmente alla cultura mediterranea pose l’attenzione sul concetto di isonomia iatrica o armonia degli umori corporei che si reggeva, come quella dello Yin e dello Yang sul perfetto equilibrio dinamico, quindi vitale, dell’esistente.
Grande merito va tributato all’autore per essere riuscito ad accompagnare il lettore lungo un accidentato percorso simbolico che, partendo da una ricerca relativa alle competenze della mousiké degli antichi Greci – tanto di quelli della madre patria quanto di quelli delle colonie – si è spinto coraggiosamente ad analizzare la stretta attinenza speculativa di alcuni fondamentali mitologemi, in primis, quello di Dioniso palesando una singolarissima e ferratissima ermeneutica del mito classico, del tutto assente in moltissimi tarantologi o etnomusicologi tutt’ora operanti, specialmente in quelli facenti parte del cosiddetto “solco demartiniano”.
Con Dioniso emerge l’endìade indissolubile e armonica con Apollo nel segno di Delfi e del suo omphalos. Un Apollo che richiama nella sua qualità di ‘opposto complementare’ al primo, il figlio di Semele, il suo culto nella lontana terra edenica degli Iperborei, luogo di nascita della iatromanzia. Si fa chiarezza, in tal modo, sulla presunta dicotomia nietszcheana che riconduce la duplicità divina all’uno. Apollo non viene più inteso alla maniera di Johan J. Winckelmann, come prototipo di ‘solare bellezza e quieta grandezza’ ma, come più volte ha espresso Giorgio Colli nella sua La nascita della filosofia, un dio oracolare tremendo e vendicativo naturalmente predisposto non solo a guarire ma anche ad uccidere. Il che lascia intendere che le prerogative dionisiache non siano mai state, di conseguenza, solo quelle caotiche e selvagge ma anche quelle biofile e salutari pregne di equilibrio e compostezza.
Importante, nel contesto, risulta essere il nesso esistente tra lo strumento di distruzione apollineo per antonomasia, l’arco che, forse non a caso, nell’antica lingua greca possedeva lo stesso nome della vita. Ciò che era creato per togliere la vita, biós la connotava nel suono seppur con accentazione diversa bíos, corrispondenza fonetica che alcuni interpreti hanno voluto pensare idonea mentalmente a segnare il percorso vitale prima ascendente (infanzia e adolescenza) e poi discendente (maturità e vecchiaia) dell’esistenza umana.
Ma non finisce qui, la curvatura dell’arco e la corda che vibra chiamano in causa anche l’altro arnese apollineo per eccellenza, la lyra, il principale strumento musicale dal potere ammaliatore, che tra l’altro permise a Orfeo di penetrare da vivo laddove era severamente proibito scendere e risalire per legge divina e di natura.
La lyra che però, non fu creata dal figlio di Latona, in quanto ideata dal piccolo Hermes, ladro di armenti, e poi furbescamente donata ad Apollo per evitare la tremenda punizione dello scuoiamento, per essere stato da questi scoperto come autore del furto degli armenti appartenenti al Sole. Lyra che, è bene ricordare, con Apollo divenne strumento di cura come lo divennero gli aulos di Dioniso, il dio sempre presente e vivo seppur rinchiuso nel cono d’ombra della morte.
Il primo esempio di musicoterapia nel mito greco, per De Giorgi fu quello posto in essere da Ermes suonando la lyra, il carapace di tartaruga a cui aveva affisso sette corde fatte dagli intestini dei buoi, che servì a placare le ire del figlio di Latona per il furto subito. Da strumento di fortuna a strumento di cura: come l’arco allo scoccare della corda procurava sofferenza, così il tocco della corda della lyra procurava sollievo.
Va ricordato che tanto la corda dell’arco, tanto quella della lyra, una volta tesa e toccata, emette il suono stridulo del verso della rondine, come accadde a Odisseo nel libro XXI (404-411), durante la prova dell’arco a cui volle sottoporsi per meglio palesarsi ai Proci che disonoravano la sua dimora: “L’astuto Odisseo,/ quando ebbe ponderato e osservato il grande arco,/ come un uomo esperto di canto e di cetra/ (che senza sforzo tende le corde attaccando ai due estremi le budella di pecora),/ così senza sforzo tese il grande arco./ Poi impugnò la corda e la saggiò con la mano destra/ ed essa cantò, con voce simile alla rondine”.
Un suono acuto e squillante che contiene in sé la contrapposizione armonica della vita e della morte, come emerge ben delineata dalle righe del testo.
Riguardo Dioniso e la sua opera, De Giorgi nel saggio compie un’importante distinzione tra ciò che tramite De Martino è passato alla storia come l’unica causa del tarantismo, l’oistros, la puntura-morsicatura scatenante inflitta dalla “taranta simbolica”, e il kéntron, ovvero l’individuazione del colpo o del pungolo scatenante la possessione e la trance. Il primo a percepirlo come tale fu l’etnomusicologo Gianfranco Salvatore che sentenziò, con notevole acume, che come azione apparteneva alla sfera dionisiaca nell’antichissima versione del Dio-toro. De Giorgi fa di più. Lo collega all’itinerario cristiano seguendo la scia inascoltata di Vittorio Macchioro che aveva scoperto fortissime attinenze tra il Paolinismo e l’Orfismo. Kéntron fu la folgorazione di Saul sulla via di Damasco, vera e propria inversione degli opposti, quella scelta ponderata dalla sfera del numinoso affinché provasse la dimensione dell’umano per condurla a ben altra armonia.
In secondo luogo, non certo per ordine temporale o d’importanza, si riprende il discorso del culto ctonio e misterico della Grande Madre, della quale Dioniso è l’erede in tempi patriarcali, che ha permeato il ritualismo del tarantismo a differenza da quello che sostenne Ernesto De Martino che invece collocò l’atto di nascita del fenomeno coreutico-musicale nell’Alto Medioevo durante lo scontro tra la cultura occidentale e quella medio-orientale in occasione delle Crociate.
Dea Madre come Grande Dea intimamente legata al ciclo lunare, ciclo che regolava i raccolti e le nascite, la cui isola predestinata fu non a caso l’isola di Creta, luogo nel quale permase feconda fino all’arrivo dei barbari delle fredde steppe dell’Est, che interruppero quell’armonia sociale mater-lineare accogliente come utero materno portando con loro la morte e la ferocia del prototipo mascolino. Nonostante ciò la Grande Dea Madre permase inviolata nel mito col nome di Demetra e in numerosissimi riti rupestri come testimoniano ancora alcuni dolmen destinati alla propriazione della fertilità femminile o le pietre forate, come quella presente nella Cappella di San Vito a Calimera, simboli che invitano chi li osserva a rivivere e praticare la via del travaglio per rinascere a nuova vita.
Una delle interpretazioni più suggestive dell’autore, che emerge da quest’opera grandiosa, è quella che vede il primo utilizzo del termine “Armonia” risalire al quinto canto dell’Odissea, dove la ninfa Calipso perdutamente innamorata di Odisseo benché delusa e amareggiata dal suo rifiuto di permanere con lei a Ogigia per l’eternità, gli elargisce ugualmente alcuni utili consigli atti a poter costruire una zattera idonea ad affrontare i forti marosi di una pericolosa navigazione verso il ritorno.
Pierpaolo De Giorgi spiega come Omero abbia, in quell’occasione, utilizzato parole che derivano da armonía e da armózo (Odissea, V, v. 247) indicanti la “connessione unitaria” tra le due parti opposte dell’imbarcazione, la mortasa e il tenone, che permette la navigazione e con essa il procedere verso la salvezza, verso la compiuta realizzazione di uno scopo.
Il tema della ricerca della Grande Armonia continua, poi, in ambito iatrico, dove vengono esaminate le teorie di antichi medici-sapienti come Alcmeone da Crotone, Empedocle di Akragas e il contributo dato alla medicina preventiva e prescrittiva dato dai medici d’indirizzo pitagorico, di cui De Giorgi, può ben essere definito un mistagogo, avendo da sempre sottolineato nelle sue numerosissime pubblicazioni, l’importanza della gnosi pitagorica all’interno dell’affascinante mondo dei Mysteria ellenici.
Importante spunto di riflessione è la citazione del pensiero di Emanuele Severino e la sua riflessione sull’Essere e sul suo agognato ritorno a Parmenide. Per il filosofo bresciano l’ascolto del logos con la sua valenza armonica, ci impone di estendere il principio di non contraddizione parmenideo a tutto lo scibile umano ostacolando in tal maniera l’avanzare disarmonico del nihilismo. Da tale considerazione si può evincere che se il non-essere non esiste, tutto è necessariamente eterno, e a fondamento dell’essere eterno sta l’armonia degli opposti.
Pierpaolo de Giorgi, oltre ad essere un noto etnomusicologo di grande caratura filosofica, è soprattutto un mitologo di ampio respiro, che dimostra nell’opera in questione di possedere molte frecce argomentative nella sua faretra culturale. Sulla scia ermeneutica del suo grande maestro, l’etnomusicologo Marius Schneider – di cui ha avuto il merito di averlo sdoganato dall’angusto angolo d’ombra nel quale era stato confinato da autori marxisti, per una sua presunta prossimità ideologica al nazismo, mai dimostrata – ha indagato con dovizia di particolari, specie nell’ultimo capitolo, l’attinenza della musica con la semiotica, ricerca che getta nuova luce sul già detto e sul già stabilito.
Il saggio prosegue; e con questo, in un ordine ben dettagliato, segnato da una rossa gomena narrativa, ci si imbarca per un mirabolante viaggio che lambisce le acque di un arcipelago ricchissimo di novità storiche e antropologiche dove non esiste un ormeggio definitivo della conoscenza, quanto piuttosto lo sforzo di evitare le numerose Rupi Simplegadi del dogmatismo accademico, per poter approdare all’ isola ideale dove il tarantismo, la sua musica e la sua danza si fondono catarticamente insieme in un chiasma entusiasmante che lega saldamente il lettore alla narrazione.
Un’opera complessa ma paradossalmente di scorrevole lettura che invita all’approfondimento personale costante e mai scontato. È presente un solo difetto – come lo hanno tutte le narrazioni più affascinanti e formative – ovvero quello di essere lunga solo trecento pagine. Si spera che possa avere presto un seguito perché, è bene ricordare, la scrittura di Pierpaolo De Giorgi crea dipendenza, una sana dipendenza estetica che ogni cultore del tarantismo farebbe bene a sperimentare in prima persona per perfezionare la propria ricerca.
