di Pietro De Florio
Il 15 agosto si celebra l’Assunzione al cielo di Maria, un culto particolarmente sentito a Nardò, tanto che la Cattedrale fu a Lei intitolata già in età normanna, durante il pontificato di Urbano II nel 10881 (già Sancta Maria de Neritono2).
Nei secoli la chiesa subì diversi restauri e radicali rifacimenti3 e, tra il 1896 al 18994, furono ridipinti ad affresco il presbiterio, abside e coro, opere volute dal vescovo Giuseppe Ricciardi (1888-1908) il quale affidava l’incarico al celebre pittore senese Cesare Maccari (Siena 1840, Roma 1919). La rappresentazione di Maria Assunta in cielo domina e impegna l’intero abside, un punto saliente dove converge lo sguardo della gente, chiaro richiamo all’intitolazione dell’intero tempio all’Assunta.
Visibilismo e iconografia
In basso nell’abside, suddivisi in due gruppi si vedono gli apostoli meravigliati, oranti e scossi dal prodigioso evento; vari sono gli atteggiamenti: alcuni guardano estasiati verso l’alto, altri piangono davanti al sepolcro vuoto di Maria, qualcuno si prostra o si inginocchia, tutti comunque sono riconoscibili, grazie ai nomi incisi sulle singole aureole dorate (Figg. 2, 3). L’episodio si svolge all’interno di un vestibolo delimitato da una parete ad esedra che ricorda spazi architettonici d’interni o edicolette della pittura gotica. Oltre le bifore trilobate si vede un paesaggio toscaneggiante, con campi fioriti e cipressi maestosi che svettano oltre la cortina muraria e, ancora più in alto, nel catino absidale, è ritratta la Vergine Assunta in cielo.
E’ raro trovare nell’iconografia tradizionale un’Assunzione in cui ci sia una separazione alquanto distanziata tra terra e cielo, accentuata anche dalla componente architettonica. In genere nelle pitture dal Quattrocento al Barocco lo spazio tra terra e cielo non è quasi mai eccesivo, anzi nelle opere settecentesche, spesso si riduce ulteriormente, in quanto vi è un prolungato scalare macchinoso verticale senza soluzione di continuità di apostoli e angeli dove i primi sembrano accompagnare, pur rimanendo al di sotto delle nubi, la Vergine verso l’alto. I secondi, invece, La sostengono durante l’assunzione. Quindi nell’opera del Maccari la separazione terra-cielo rimane alta e, oltre il giro dei cipressi e nubi rosa stilizzate, compare la Vergine inserita nell’apoteosi di una mandorla dorata e raggiata di stampo paleocristiano e medievale, cioè il residuo formale della nube luminosa entro cui Cristo ascendeva verso il Padre.
Ma la Vergine secondo il precetto teologico e iconografico, non può salire in cielo da sola come fece Cristo, ma dev’essere sorretta e accompagnata. Ecco allora a coronamento dell’ogiva, le gerarchie angeliche più vicine a Dio, cioè i Cherubini e i Serafini, verosimilmente in questo caso, si tratterebbe dei secondi, poiché di color rossastro con testa e ali, mentre i Cherubini generalmente sono blu e, a volte, reggono un libro4 (Fig. 4). In sostanza sarebbero i Serafini (o Cherubini indifferentemente) a sostenere la Vergine in preghiera e con le mani giunte, mentre ai suoi piedi altri due angeli musicanti, per così dire più convenzionali, l’accompagnano. Inoltre, secondo la tradizione iconografica, non mancano i gigli, simboli di purezza, sia sul sepolcro di Maria, sia in alto oltre gli angeli osannanti e musicanti.
Infine fanno da coronamento all’Assunta, in accordo con la curvatura muraria in basso, due schiere semicircolari di angeli intenti a far squillare trombe a tuba, a suonare mandole, chitarre, piatti, tamburi, tamburelli, violini e quant’altro.
Gli angeli di solito sono esseri androgini e a volte con fattezze femminili, ma per il Maccari sono essenzialmente donne dai volti somaticamente reali trasfigurati artisticamente e ciò vale anche per la Vergine i cui tratti sembrano presi dal vero (Figg. 1, 2, 4, 5, 6).
Lo Stile
Gli affreschi del presbiterio e del coro illustrano, con una certa scioltezza narrativa, scene evangeliche ed episodi salienti della storia sacra di Nardò e della cattedrale, mentre sulle volte che raffigurano Cristo pantocratore, santi e profeti, prevale un certo minuzioso decorativismo con attenzione ai particolari.
Nell’Assunzione di Maria nell’abside si nota, invece, “una visione più pittorica e generalmente più plastica”5. Si può constatare dal punto di vista pittorico la qualità timbrica del colorito: il Maccari utilizza tinte brillanti con gradazioni dello stesso colore, in questo modo riduce l’impatto dei grigi e del chiaroscuro e lascia al colore la propria autonomia plastica, ciò si nota nei panneggi e pieghe degli apostoli in cui i gialli, marroni, rossi e bianchi assumono in base all’intensità della luce pregnanza formale.
Stessa cosa si verifica nel musicante coro angelico al femminile. Qui i colori sono ricercati e a tratti cangianti esaltando la matericità dei tessuti, così le vesti appaiono più soffici, ampie e vaporose. In altre parole è come se l’altezza atmosferica offrisse una maggiore grazia alle figure campeggianti nel blu inteso del cielo, un colore che ricorda i lapislazzuli rinascimentali. (Figg. 1, 4, 5) . Ma l’aspetto formale saliente, quasi un centro focale cromatico, sta nella corpulenta Vergine, con la veste plasticamente rigata da ampie pieghe che riverberano serici e lucidi effetti opalescenti di bianco su bianco, quasi una citazione di Francesco Hayez.
Tutto l’impianto figurativo viene fissato da un terso realismo descrittivo (espressioni degli angeli musicanti, le strumentazioni, slancio devozionale degli apostoli e via dicendo), grazie alla limpida qualità del disegno umanistico – quattrocentesco e dal valore essenziale della linea conchiusa di ascendenza nazarena alla Philipp Veit6.
Il Maccari si rifà anche alla pittura veneta, da Giovanni Bellini a Paolo Veronese, non trascurando, in termini moderni, la scuola purista e Tommaso Mainardi.
Come si può comprendere la pittura del senese rientra perlopiù nel filone storico – religioso, alimentato dalla committenza ecclesiastica impegnata nel rilancio edilizio e ristrutturazioni di chiese e luoghi sacri. Quindi il linguaggio figurativo non poteva essere che quello della tradizione umanistica. Nell’Italia umbertina e conformista il Nostro diventa un pittore di successo anche in ambito civile, eludendo con un certo sereno distacco, le coeve rivoluzioni estetiche europee.
Note
1 Archivio delle Curia Vescovile di Nardò, A. Sanfelice, s.c. (A -77), pp. 44, 91, in E. Mazzarella, La Cattedrale di Nardò, Congedo Galatina, 1982, p.12.
2 M. Gaballo, Lineamenti storici e religiosi della cattedrale di Nardò, in La Cattedrale di Nardò e l’arte sacra di Cesare Maccari, a cura di A. Cappello, B. Lacerenza, Congedo Galatina, 2001, p.11.
3 Cfr. Sancta Maria de Nerito, a cura di D. De Lorenzis, M. Gaballo, P. Giuri, Congedo Galatina, 2014.
4 Treccani.it/enciclopedia/Maccari Cesare/di T. S. Ladispoto _(Dizionario Biografico vol.66, 2006); A. Cappello, Cesare Maccari, vita, opere, note critiche, in La Cattedrale di Nardò e l’arte sacra di Cesare Maccari, cit. pp. 65-99.
4 Pseudo Dionigi Areopagita (I Sec.), Le Gerarchie celesti, in Dionigi Areopagita, Tutte le Opere, a cura di P. Scazzoso, Bompiani Milano, 2009, pp. 205 B-C e segg.
5 C.F. Sperken, La Pittura dell’Ottocento in Puglia, Adda Bari, 2015, p.124
6 I. Millesimi, I Nazareni e i puristi artisti tedeschi a Roma, in La Storia dell’Arte, a cura di S. Zuffi, Electa, Milano 2006, vol. XIV, pp. 709-739