Saverio Lillo Archivi - Fondazione Terra D'Otranto

La chiesa parrocchiale di Presicce. Lettura del monumento tra ricerche d’archivio e nuove scoperte

Pubblicato il 11/07/2023 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

di Andrea Erroi

“Il tempio parrocchiale di questa terra di Presicce che nel giorno 10 giugno 17881 , ricorrendo la domenica della S.S. Trinità, fu benedetto con l’acqua santa; ora arricchito con nuove magnifiche opere ornamentali e con l’altare consacrato principalmente con le reliquie dei martiri S. Andrea Apostolo, S. Vittore Papa e S. Pacifico Martire, con la presenza dell’Illustrissimo Reverendissimo Vescovo di Ugento Giuseppe Corrado Panzini, accompagnato dai dignitari della Cattedrale e del Reverendo Capitolo di Salve, Acquarica e Presicce e anche dei Padri Carmelitani dello stesso paese, dal tramonto fino al sorgere del sole, cantando devotamente e con salmi all’eterna gloria di Dio e perenne onore del Patrono S. Andrea Apostolo e le acclamazioni continue della popolazione, con solenni e augurali riti religiosi, con ammirevole esempio di pietà: giorno 6 luglio, domenica, dell’anno 1794”.

Questa nota, conservata nell’archivio parrocchiale della chiesa matrice di Presicce ci ricorda che il 6 luglio ricorre la data di consacrazione dell’edificio.

documento del 6 luglio 1794, conservato nell’archivio parrocchiale di Presicce

La chiesa matrice, intitolata a Sant’Andrea Apostolo, fu costruita nel 1778, sul vecchio edificio cinquecentesco poiché, secondo l’Arditi, quest’ultimo non era più né degno né adatto alla popolazione ricrescente e che per questo motivo si volle nuova, tanto che in diciotto mesi fu completata, benedetta e inaugurata nel 1781. In realtà, da questa nota si apprende che i lavori di completamento (gli stucchi, i marmi, le tele) durarono diversi anni dopo la costruzione del tempio.

La chiesa, considerata una delle più belle della provincia, ha un importante prospetto, splendido esempio di architettura tardo-barocca, scandito da paraste di ordine corinzio. Il ricco fastigio caratterizza l’edificio sacro tanto da renderlo subito individuabile da vari punti della città.

L’imponente torre campanaria è ciò che resta della vecchia chiesa cinquecentesca: si sviluppa su tre registri e presenta decorazioni fitomorfe e mascheroni di scuola neretina.

La chiesa ha un impianto a croce latina e ha il pregio di essere molto luminosa. All’interno vi sono otto altari laterali arricchiti da decorazioni in stucco e da pregevoli dipinti su tela. I quadri presenti in Chiesa sono attribuite a celebri autori locali, come il Catalano (che è l’autore del grande quadro del presbiterio rappresentante il martirio di Sant’Andrea e datato al 1601), e ancora Oronzo Tiso, Diego Pesco, Saverio Lillo, Giuseppe Sampietro, ecc.

L’altare maggiore, in marmi policromi, come anche la balaustra, il fonte battesimale e le pile lustrali sono di scuola napoletana: recenti ricerche, svolte da Maura Sorrone, ne hanno individuato l’autore in Baldassarre Di Lucca. Tuttavia, gli elementi figurativi (angeli, cherubini e il bassorilievo del santo patrono) provengono con tutta probabilità dalla bottega con il quale il Di Lucca collaborava frequentemente: quella del celeberrimo scultore Giuseppe Sammartino, autore fra gli altri del Cristo Velato.

Importante il complesso di statue presenti nella chiesa, tanto in cartapesta, quanto lignee. Queste ultime, come pure i preziosi manufatti di argenteria, di importazione napoletana, oltre ad essere emblematici esempi di devozione, raccontano del vivace rapporto tra l’aristocrazia locale e la capitale del Regno.

Adiacente al lato destro dell’edificio, esiste una cappella denominata “Chiesa dei Morti”; infatti, i numerosi sepolcri ipogei hanno svolto la loro funzione fino alla fine dell’Ottocento. Il piccolo ambiente voltato a crociera è costituito da due campate e sulla parete di fondo vi è un altare in stucco, coevo alla riedificazione settecentesca di tutta la chiesa. Sull’altare è collocato un prezioso ciborio del Seicento, di scuola francescana e in legno policromo, proveniente dal precedente edificio.

I recenti restauri, preceduti da un’indagine stratigrafica delle superfici murarie, hanno riportato alla luce sia gli antichi fornici che connettevano ciascuna cappella alla navata centrale dell’antica chiesa matrice, sia consistenti porzioni di affreschi e decorazioni pittoriche che la interessavano, la cui datazione varia tra il XV ed il XVI secolo.

I dipinti conservano ancora i vivaci colori, nonostante gli strati di calce, gli intonaci e, in alcuni casi, la muraglia, che li hanno celati per secoli. La scoperta dei dipinti consente di comprendere la successione cronologica dell’intero edificio: è possibile, infatti, distinguere tre chiese, sovrapposte e stratificate l’una alle altre.

Affreschi del XVI sec. nella chiesa parrocchiale

Su una delle eleganti serraglie rinascimentali che chiudono le volte, è emersa la probabile firma del capo mastro

<< + SALVATORE . CARILLI . M . + 1575 >> , che realizzò le volte e probabilmente l’imponente torre campanaria.

affresco della Madonna di Loreto (XVI sec.) nella chiesa parrocchiale di Presicce

Risale alla fine del Cinquecento il dipinto rinvenuto nell’abside della seconda campata: Madonna col Bambino, racchiusa in una mandorla, circondata da cherubini che sormonta una grande chiesa con campanile, mentre il Bambino benedicente stringe in mano un uccellino (Madonna di Loreto). Alla stessa epoca risalgono i dipinti del vano retrostante l’altare. Sono emerse diverse figure di santi vescovi, di S. Vito, un’abside con lacerti pittorici. Questo ciclo pittorico si stratifica su di un ciclo più antico superstite e ben visibile in un altro piccolo ambiente adiacente, in parte demolito nel Settecento; si tratta di una cappella con volta costolonata, che anticamente si connetteva al resto dell’edificio mediante un grande arco a sesto acuto. Attualmente, l’ambiente conserva una buona porzione della decorazione pittorica che interessava le pareti nella loro interezza. Nel complesso pittorico sono raffigurati San Sebastiano, San Rocco e San Pietro, una bellissima Imago Pietatis dal paesaggio surreale, e nella sommità, racchiusa in un clipeo, l’immagine di Cristo Pantocratore. Tutte le scene sono raccordate da una partitura architettonica dipinta. Al di sotto di quest’edizione pittorica, è visibile una decorazione a bicromia di gusto ancora gotico, probabilmente databile al XV sec.

A seguito degli interventi di restauro, l’altare settecentesco presentava tre grandi cornici vuote e delle antiche tele non vi era più memoria, ma per esigenze di culto si è resa necessaria la collocazione di nuovi dipinti: la visione delle ossa inaridite del profeta Ezechiele, il Cristo pantocratore e il martirio di padre Pasquale D’Addosio, sacerdote presiccese martirizzato a Pechino nel 1900.

Giuseppe Bono da Diso e S. Giuseppe da Copertino

Pubblicato il 05/03/2018 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

di Armando Polito

Il primo personaggio, del quale mi accingo a parlare, del titolo molto probabilmente non è noto, neppure di nome, a nessuno dei circa tremila abitanti¹ del piccolo comune salentino che gli ha dato i natali. Sarei un ipocrita, oltre che uno stupido e presuntuoso, se non confessassi che anche io lo ignoravo totalmente. prima che una fortuita circostanza me lo facesse incontrare.

Galeotto fu il libro e chi lo scrisse è il caso di dire, prendendo a prestito il famoso verso dantesco. Ma il lettore più acculturato non si faccia illusioni: tra Paolo e Francesca da una parte e me dall’altra non c’è nessun punto di contatto, nonostante al tragico della loro storia d’amore qui si sostituisca il funereo, anzi il funebre …

Non faccio perdere ulteriore tempo e presento il frontespizio (l’intero volume è consultabile e scaricabile da https://books.google.it/books?id=M11JAAAAcAAJ&pg=PP5&dq=la+palma+spiccata+da+sassi&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwi5697HzL7ZAhWCCewKHdwwDk0Q6AEISTAG#v=onepage&q=la%20palma%20spiccata%20da%20sassi&f=false).

Si direbbe che, se si fosse voluto aggiungere qualcosa, non ci sarebbe stato lo spazio …

Siffatta struttura è la regola per i libri di qualche secolo fa e, se al lettore moderno la kilometricità dello scritto può non essere graficamente gradevole e apparire dispersivo,.per lo studioso è un’autentica fortuna, perché contiene una tal messe d’informazioni che gli consentono di orientarsi prima ancora di iniziare la lettura del testo vero e proprio.

Apprendiamo così che si tratta di un’orazione funebre in onore di Giovanni Federico duca di Brunswick e Luneburg. Interrompo per un sattimo l’analisi del frontespizio per dire che il volume si apre con la dedica ad Ernesto Augusto, fratello del defunto, della cui protezione l’autore (ne anticipo gli estremi traendoli dallo stesso frontespizio: P(adre) F(ra) Gioseppe Bono dà Diso Predicatore Cappuccino, della Provincia di Otranto. in Regno di Napoli) si augura di poter continuare a fruire sperando che il frutto della sua fatica riesca gradito come con tanta umanità si compiaceva il Serenissimo Suo Fratello, nel corso di cinque anni gradirne, e tollerarne l’aridità. E più avanti: A lei più d’ogn’altro era dovere ch’io presentassi et offerisse come picciol tributo della mia servitù questi frutti primaticci di Palma, aspersi non con altri fiori, ché di puri affetti di dincerissima divotione, et d’humilissima osservanza, poiche niuno havrebbe meno abborrito la rusticità della mia penna, se non L’A. S. Serenissima chìè Fratello, e Successore di chi hà si benignamente tolerata la rozzezza dellz mia lingua. Dopo le solite parole di circostanza e prima dell’altrettanto socntata di chiarazione di umiltà con nome del dedicante, si legge: Hannover, 20 Aprile 1680.

Non deve suscitare meraviglia questo servizio, per così dire, in trasferta, fuori d’Italia di un frate. E non è il solo esempio che la terra salentina offre. Poco prima lo stesso aveva fatto Diego Tafuro da Lequile, del qualr ho avuto occasiione di occuparmi in https://www.fondazioneterradotranto.it/2016/11/11/diego-tafuro-lequile-xvii-secolo-un-frate-fra-santi-principi-parole-13/.

Riprendo l’analisi del frontespizio e, ricordando al lettore il Palme della dedica, dò ragione del titolo vero e dell’orazione, che è La palma spiccata da sassi col motto Ex duris gloria. Quel che segue ha una funzione esplicativa e ci fa capire che il titolo prima enucleato non è altro che la descrizione della divisa adottata a suo tempo dal defunto. E qui bisogna precisare che divisa non è da intendersi nel senso strettamente araldico di insegna o stemma di famiglia, poiché quest’ultimo è quello che compare nella parte inferiore del frontespizio stesso.

Qui divisa sta nel senso estremamente generico di simbolo, quello che compare puntualmente nel rovescio delle monete (nel dritto pure costante è la testa del duca) coniate in numerose serie, anche nello stesso anno, da Giovanni Federico durante il periodo del suo ducato (1665-1679). Le immagini che seguono, ad esse relative, sono tratte da https://www.acsearch.info/search.html?similar=1011640.

1669

1675

1677

1679

Costante è pure in tutte la presenza del motto EX DURIS GLORIA (dai sacrifici la gloria), parafrasi del più efficace, per il gioco allitterativo, PER ASPERA AD ASTRA (Attraverso le difficoltà alle stelle). La palma sull’isolotto roccioso appare da sola nella prima moneta nelle altre le fanno compagnia due navi in balia dei flutti. Il significato metaforico dell’insieme motto e immagine è tanto scontato che non è il caso di soffermarsi.

Il resto del frontespizio ci informa che l’orazione e i tre altri discorsi furono composti e recitati dall’autore nella chiesa Ducale di Hannover. Il duca morì il 16 dicembre del 1679 ed il libro avrebbe visto la luce per i tipi di Wolfango Schwendimano stampatore ducale l’anno successivo.

Dopo la dedica di cui ho già detto si legge un messaggio rivolto Al Prudente Lettore, cui segue il ritratto del duca, che, a differenza delle monete, qui appare di 3/4. Guardando attentamente si nota sul petto quella che sembra essere una curiosa replica. Se è così, direi che qui viene anticipata di secoli, con una punta di esibizionistica autocelebrazione, una moda che a partire dagli anni ’60 mitizzò definitivamente la figura di Ernesto Guevara, alias el Che. Più probabile, tuttavia, che si tratti del ritratto di un antenato, magari di suo padre.

Tale dettaglio, è assente nell’incisione di Cornelis Meyssens (1640-1673) risalente al 1668 circa, custodita nel Museum Herrenhausen Palace ad Hannover

ma appare, invece, in un altro [disegnatore Jean Michelin (1623-1695 ), incisore Robert Nanteuil (1623-1678)] a corredo dell’opera Globi celestis in Tabulas planas redacti descriptio uscita Parigi nel 1674. Appare evidente, al di là della cronologia, come di questo sia rifacimento quello del libro del Bono.

Subito dopo il ritratto, su cui credo di essermi attardato a sufficienza, inizia il testo dell’orazione funebre con in testa l’immagine che abbiamo già visto nel rovescio delle monete.

Essa poi riappare all’inizio di ognuno dei tre discorsi, tale e quale nel primo (Per il giorno della Gloriosa Ascensione in Cielo di Christo S. N.) e nel secondo (Della Gloriosa Resurrettione di Christo N. S.) e con piccole differenze in qualche dettaglio nel terzo (Per il Martedì di Pasqua).

La parte conclusiva proprio di quest’ultimo discorso recitato nella Chiesa Ducale d’ Hannover in presenza di S. A. S. Giovanni Federico Duca di Brunsvich, Luneburgh, etc. nell’anno 1679 contiene un ricordo di S. Giuseppe da Copertino. Il brano occupa le pp, 113-119 del volume, ma qui riporterò solo la parte iniziale: E qui confesso il vero, che la gratitudine dovuta al servo di Dio F. Giuseppe da Cupertino mio compatriota, con interne piccjiate, chiama e me, e voi ad immortalare con archi di trionfo il suo nome. Voi, perche essendosi egli interessato con le sue orationi di donare il vostro SERENISSIMO DUCA alla religione cattolica, vi diede d’un ottimo, e perfetto Cattolico il ritratto e l’idea. Né, perche à lui uguale di cittadinanza, e di nome, non senza special privilegio vengo contr’ogni mio merito onorato à servir S. A. SERENISSIMA in quest’hospitio; ma vorrei però per dimostrar tal gratitudine ritrovarmi quel braccio robusto, con cui l’Angelo portò di peso per un capello Abacuch in Babilonia la Reale, per trasportar voi per duecentocinquanta leghe³ all’ultimi confini d’Italia per contemplarlo, ò nel Convento della Grottella in sua, e mia patria, o d’Assisi nell’Umbria, ò di Fossombrono nella Marca, là destinato dalla sacra Congregatione acciò vivendo tra Cappuccini pietra di paragone, dove egli altre volte, essendo stato nella sua gioventù nostro Novizio, imparò l’abbecedario di Cristo, s’esperimentasse wea tutt’oro finissimo di santtà nell’interno, ciò che nell’esterno appariva.

Ricordo che Giuseppe era morto da sedici anni ed era stato proclamato santo da dodici. La Pasqua del 1679 cadde il 2 aprile, Giovanni Federico sarebbe morto di lì a pochi mesi (16 dicembre, come s’è detto). L’episodio della sua conversione dal luteranesimo al cattolicesimo ad opera del santo dei voli in quel di Assisi, dove il duca venticinquenne (dunque siamo nel 1650, essendo egli nato nel 1625) si era recato da Roma nel corso di uno dei suoi frequenti viaggi per l’Europa, è riportato estesamente in Domenico Bernino, Vita del Venerabile Padre Fra Giuseppe da Copertino, Tinassi e Mainardi, Roma, 1722, pp.180-189. Dallo stesso libro⁴ apprendiamo che nel 1668 il duca sposò Benedetta Enrichetta Filippina, della quale, ormai vedova, il Bernino riporta la testimonianza (p. 194): “Attesta la Serenissima di Bransuvik, ancor viva, mentre questo libro sriviamo, qualmente in quella Corte à tempo del Duca Giovanni Federico suo Marito, Non vi faceva altro, che parlare del Servo di Dio Padre Frà Giuseppe da Copertino, al quale egli conservava una tenerissima divozione, e ne aveva l’Effigie: et à questo riguardo, volendo egli qualche Religioso nè suoi Stati, prescelse li Padri Cappuccini, come che Francescani, frà quali haveva il suo Confessore, e quali mantenne, fin’ che visse. Così un’authentica testimonianza pervenuta a Noi da quelle parti, insieme con un’ discorso morale del Padre Frà Giuseppe Bono da Diso Predicator’ Cappucino della Provincia d’Otranto, stampato, e recitato nella Chiesa Cathedrale di Hannover, in presenza del Duca Giovanni Federico nel martedì di Pasqua 1679, cioè nove mesi avanti, che quel Sovrano nel nuovo viaggio d’Italia morisse, in cui nel fine si fà lunga, e degna commemorazione dell’Heroiche virtù del nostro Venerabile Padre Giuseppe, non senza tenerezza di lacrime negli Astanti, frà quali il Primo dava, e riceveva Maestà il medesimo Beneficato Serenissimo Sovrano, Uditore, Testimonio, e Soggetto di quanto in quella Predica si esponeva”.

L’episodio della conversione del duca era troppo eclatante perché non trovasse un posto di rilievo nell’iconografia del santo, oltre che nelle immaginette devozionali o santini, anche nell’arte propriamente detta. Di seguito due espressioni sul tema: la prima è opera di Giuseppe Cades (1750-1799), custodita nella cappella intitolata al santo copertinese nella Chiesa dei SS. XII Apostoli a Roma (foto tratta da http://poloromano.beniculturali.it/index.php?it/457/13-cappella-di-san-giuseppe-da-copertino)

la seconda è un dipinto attribuito da Nuccia Barbone Pugliese a Domenico Antonio Carella e da Stefano Tanisi a Saverio Lillo da Ruffano (1734-1796) custodito nel santuario di Giuseppe a Copertino (foto di Stefano Tanisi tratta da https://www.fondazioneterradotranto.it/2014/09/18/il-pittore-del-santo-dei-voli-saverio-lillo-da-ruffano/).

________________

1 Secondo i dati ISTAT erano 2960 al 31 luglio 2017.

2 La dedica al cardinale Francesco Barberini consente di collocare la data di stampa nel range temporale della sua carica (1623-1679)-

3 La lega era un’unità di misura di distanza variabile tra i 4 e i 5 km a seconda dei luoghi.

4 Integralmente leggibile e consultabile in https://books.google.it/books?id=dI4CChboW_0C&pg=PA186&dq=Giuseppe+bono&hl=it&sa=X&ved=0ahUKEwjGs5Ptkq_XAhVJthoKHaw4DH0Q6AEIUzAI#v=onepage&q=Giuseppe%20bono&f=true

Santa Margherita in un dipinto a Latiano

Pubblicato il 07/02/2018 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

di Domenico Ble

Al centro è raffigurata santa Margherita d’Antiochia e stringe nella mano destra la palma, simbolo del martirio, mentre con la sinistra regge la croce, strumento con la quale squarciò il ventre del drago mentre era prigioniera. L’essere demoniaco è calpestato dai piedi della santa, con le fauci spalancate ed a lei rivolto in sembianze terrificanti.

La martire antiochena è ritratta a figura intera assumendo una posa leggermente arcuata, che genera movimento. Lo sguardo fiero e vittorioso domina il drago, sovrastando la forza della bestia con la sua fede; rimarca la lotta e la tensione il mantello rosso che svolazza alle sue spalle.

In secondo piano fa da sfondo un paesaggio campestre, che a sinistra rappresenta il martirio da lei subito, come raccontato nel passio scritto da Teotimo, in cui si narra che la santa fu decapitata fuori dalle mura della città, qui sintetizzata in un tratto di mura urbiche delimitanti un centro abitato con i suoi campanili ed edifici.

La tela è conservata a Latiano nella chiesa del SS. Rosario, sul secondo altare della parete sinistra.

La martire ha un legame antico e particolare con la città di Latiano, che nel 1650 la elesse a patrona e protettrice[1]. Per sua intercessione, in occasione del funesto terremoto che colpì la Terra d’Otranto il 20 febbraio 1743, la città ne uscì indenne.

In merito al dipinto si potrebbe ipotizzare che fosse quello che un tempo era conservato nella chiesa matrice, opera di Saverio Lillo, come riportato dal vescovo Alessandro Maria Kalefati nella visita pastorale del 1785: “…in navicula septentrionali, sub quarto arcu…Tela depicta… exhibens Martirium eisdem Virginis. Tela depicta ab Xaverio Lyllo Ruffanensi.”[2].

Proprio qui vi è un’altra tela del medesimo artista, una Immacolata Concezione con san Filippo Neri. Confrontandola con la quella raffigurante Santa Margherita d’Antiochia si notano delle analogie: le due donne sono raffigurate in primo piano ed hanno la stessa posa, la cromia, ma anche il panneggio delle vesti e il volto tondeggiante le accomunano.

Da qui si potrebbe ipotizzare che la tela della santa, già citata da Mons. Kalefati ed un tempo conservata nella Matrice, potrebbe corrispondere a quella oggi presente nella chiesa del SS. del Rosario.

Una ulteriore ricerca approfondita potrebbe svelare la vera paternità pittorica.

[1] S. SETTEMBRINI, Santa Margherita, vergine e martire protettrice di Latiano, Neografica, Latiano, 1995, p. 12

[2] A.V.O., Santa Visita Pastorale di Mons. Alessandro Maria Kalefati, 1785, Archivio Vescovile Oria, Visite pastorali, coll. prov. Trascrizione a cura di Salvatore Settembrini.

Luoghi della Cultura e Cultura dei Luoghi, per Aldo de Bernart

Pubblicato il 19/02/2016 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

“Luoghi della Cultura e Cultura dei Luoghi”

Note a margine del volume in memoria di Aldo de Bernart

di Maria Antonietta Bondanese

“Sol chi non lascia eredità d’affetti/poca gioia ha dell’urna”. Spontaneo torna alla mente il verso foscoliano dei Sepolcri , scorrendo le pagine dello splendido volume Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, dedicato alla memoria di Aldo de Bernart. Testimonianze e saggi compongono questo florilegio, denso di Sud e di Salento, la cui storia è indagata con metodo rigoroso e appassionata ricerca. Caratteri, questi, distintivi di Aldo de Bernart alla cui infaticabile attività di studioso, pubblicista, educatore e promotore di cultura non si poteva rendere più significativo omaggio.L’operosità poliedrica di de Bernart risalta appieno dalla pluralità di scritti e punti di vista che ne delineano il ritratto morale e professionale, di profondo conoscitore della storia locale, di fine cultore di arte e letteratura, di straordinario uomo di scuola per la quale tanta parte della vita aveva speso.

Il volume, edito nella Collana “Quaderni de l’Idomeneo” della Società di Storia Patria di Lecce¹, è stato presentato la sera del 20 giugno scorso a Ruffano, presso il Teatro Paisiello.

Agli indirizzi di saluto del Sindaco, dott. Carlo Russo e della prof.ssa Madrilena Papalato, Dirigente Scolastica, hanno fatto seguito gli articolati interventi dei relatori, i professori Vincenzo Vetruccio, Alessandro Laporta, Luigi Montonato, Hervè A. Cavallera. Infine, il prof. Mario Spedicato, direttore dei “Quaderni” oltre che di “Cultura e Storia”, altra prestigiosa Collana della Società di Storia Patria di Lecce, ha osservato che il libro, includendo gli apporti di vari studiosi tra cui gli amici e i collaboratori di de Bernart riuniti in “ideale cenacolo”, di lui riesce a restituirci

“ il suo mondo, le sue piste di ricerca, i suoi contributi alla valorizzazione anche degli aspetti meno noti del territorio, la sua partecipazione ad intraprese culturali collettanee”.

Quale la pubblicazione nel 1980 di Paesi e figure del vecchio Salento, due preziosi volumi a cura di de Bernart che, assieme al terzo dell’89, restano “testo base per ogni tipo di indagine storiografica sui paesi del territorio della nostra provincia” come annotato dal nipote Alessandro Laporta, partecipe di tale iniziativa, eminente per la qualità degli intellettuali coinvolti e per il fascino di “romantico sogno salentino”² che da quelle pagine promana. Di fatti, non solo l’accuratezza e serietà scientifica ma il sentimento e un amore sconfinato per il Salento hanno contraddistinto de Bernart, nel cui animo albergava un lirismo gentile per cui intenso avvertiva il richiamo della bellezza e della poesia.

Di lui, “cantore delle mille figure, aspetti, storie e leggende, aneddoti e tradizioni, costumi e luoghi che, quali tessere di un mosaico pur concorrono a delineare il grande affresco della millenaria terra salentina”³, non si può sottacere dunque il culto dell’arte ed il mecenatismo sagace per cui ha tenuto a battesimo tanti ingegni , “da Mandorino a Greco, da Sparaventi a De Salve, per fare solo qualche nome e fermarsi alla pittura”⁴. Artisti del passato come Saverio Lillo (1734-1796) e Antonio Bortone (1844-1938), pittore l’uno e scultore di fama europea l’altro, entrambi figli illustri di Ruffano, hanno ricevuto una illuminata e completa rivisitazione storica grazie ad Aldo de Bernart. “Parabitano per nascita, ruffanese per adozione, gallipolino per discendenza”⁵, a questi “tre centri gravitazionali della sua vita”⁶ egli ha dedicato molto della sua missione di studioso, come sottolinea Paolo Vincenti tracciandone l’esauriente profilo biografico e intellettuale, a complemento del quale passa in rassegna la collana intitolata “Memorabilia”, una serie di raffinate plaquettes stilate nell’ultimo quindicennio, in tiratura limitata di copie, che restano impareggiabile documento dell’attenzione per il territorio, per i suoi aspetti inediti, da parte del Maestro.

Gino De Vitis ne ricorda, inoltre, il “sentito trasporto” per Supersano dove era di frequente invitato “per celebrazioni di vario genere, quando la figura del prof. de Bernart era vista come la necessaria presenza dell’uomo colto e vero conoscitore della nostra storia”⁷. Nel 1980 il “Nostro Giornale” ospitava una ‘perla’ di de Bernart, “La foresta di Supersano”, prezioso contributo sul Bosco di Belvedere, l’immenso latifondo di querce ormai scomparso, del quale solo pochi esemplari testimoniano oggi la superba bellezza ma la cui “storia è narrata nel ‘Museo del Bosco’ (MuBo) di Supersano, nato dall’esigenza di far conoscere questo particolare ecosistema del territorio salentino, attestato storicamente almeno dall’età romana fino agli inizi del secolo scorso”⁸. L’incanto del Belvedere tornava nelle parole di de Bernart che catturava l’ascolto e seduceva con la sua voce “dolce e suadente, sicura e melodiosa”⁹, come ha scritto Gigino Bardoscia con amicale devozione.

Note di affetto e stima risuonano nel commiato alla “guida sapiente e sicura”¹⁰ che Vincenzo Vetruccio pronunciava nel giugno 1990 per il Dirigente de Bernart che lasciava il servizio scolastico attivo. Discorso riportato nella prima sezione del volume, incentrata su “L’uomo e l’intellettuale”, mentre la seconda tratta “L’eredità della ricerca” e la terza è riservata ad “Arte, storia, cultura del Mezzogiorno” per lumeggiare il rapporto di imprescindibile osmosi tra de Bernart ed il contesto in cui egli si è formato ed ha operato.

Il 19 settembre scorso, durante la presentazione del libro a Vigna Castrisi, il prof. Francesco De Paola ha svolto una magistrale disamina dei contenuti del volume, avendone seguito l’intera gestazione perchè incaricato, assieme al prof. Giuseppe Caramuscio, della cura dell’opera.

Da parte dell’Amministrazione Comunale di Ortelle si è voluto onorare, infatti, Aldo de Bernart con un consesso di studiosi presieduto dal prof. Mario Spedicato e la presenza dei figli Ida e Mario, amorosi custodi della sua memoria.

Coltivare il ricordo, proseguire gli itinerari di ricerca di Maestri come de Bernart è quanto mai necessario oggi, per vincere ansietà e paure, opporre alla ferocia dei tempi la difesa che viene dai valori della conoscenza, della comprensione del passato, dell’intelligente visione del futuro.

Note:

¹ F.De Paola-G.Caramuscio (a cura di), Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, Lecce, Edizioni Grifo 2015

² A. Laporta, Ritratto di Aldo de Bernart, “Anxa News”, 5-6 Maggio Giugno 2013, pp. 6-9

³ F. De Paola, nota a Caro Aldo, ti scrivo…in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit. p.77

⁴ A. Laporta, Ritratto di Aldo de Bernart, cit.

⁵ L.C. Fontana, Bibliografia degli scritti di Aldo de Bernart, in AA.VV., Studi in onore di Aldo de Bernart, Galatina, Congedo Editore 1998, p. 1

⁶P. Vincenti, Aldo de Bernart:profilo biografico e intellettuale, in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit., p.13

⁷ G. De Vitis, Aldo de Bernart, la necessaria presenzadi un uomo colto, ivi , p.71

⁸ M.A. Bondanese, Il plurimillenario Bosco del Belvedere negli scritti di de Bernart, ivi, p. 100.

Per un’agile guida al Museo del Bosco, si veda M.A. Bondanese, Supersano Arte e Tradizione, Scoperta e Conoscenza, CentroStampa, Taurisano 2014

⁹ G. Bardoscia, Per il professore Aldo de Bernart, in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit., p. 58

¹⁰ V. Vetruccio, Aldo de Bernart: il cursus honorum di un Maestro, ivi, p. 90

Il pittore del “Santo dei voli”. Saverio Lillo da Ruffano

Pubblicato il 18/09/2014 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

1. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino in estasi davanti alla principessa Maria Savoia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

di Stefano Tanisi

Il santuario di San Giuseppe da Copertino conserva i più significativi esempi dell’iconografia josephina di tutto il Salento. Costruito nel 1754, in seguito alla beatificazione di frà Giuseppe (1753), il santuario incorpora la stalla in cui era nato nel 1603. I pellegrinaggi verso la città del “Santo dei voli” furono notevolmente incrementati nel 1767, quando il frate fu iscritto all’albo dei santi. È stato probabilmente in questo periodo che la chiesa fu arricchita da sei grandi dipinti ovali che illustrano scene della vita e dei miracoli dell’umile francescano: “San Giuseppe da Copertino in estasi davanti alla principessa Maria Savoia”; “San Giuseppe da Copertino converte il duca Giovanni Federico di Sassonia”; “Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe da Copertino”; “San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione”; “San Giuseppe da Copertino pianta la croce sul Calvario” e “San Giuseppe da Copertino guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi”.

2. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino converte il duca Giovanni Federico di Sassonia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

3. S. Lillo (attr.), Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe da Copertino. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

4. Autore ignoto, San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

Queste raffigurazioni devozionali furono identificate nel 2003 da Nuccia Barbone Pugliese. La stessa studiosa attribuiva questi dipinti all’operato del settecentesco pittore Domenico Antonio Carella (cfr. N. Barbone Pugliese, Domenico Antonio Carella mentore dell’iconografia del Santo dei voli in Puglia, in Il ‘Santo dei voli’ San Giuseppe da Copertino. Arte, storia, culto, Napoli 2003).

Un’indagine stilistica approfondita rivela che in cinque dipinti su sei – ad eccezione del dipinto di “San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione” d’altra fattura – si possono riscontrare, oltre l’intonazione dei colori, le tipiche fattezze dei volti e le posture dei personaggi presenti nelle opere del pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796). In queste tele copertinesi il pittore si avvale di bozzetti e cartoni utilizzati in altre opere autografe: nella tela di “San Giuseppe in estasi davanti alla principessa Maria Savoia” troviamo il volto della principessa simile al profilo della donna che regge l’uomo malato nel dipinto di “San Paolo” del 1795 della cappella di S. Paolo di Galatina.

5. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino pianta la croce sul Calvario. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

La figura del duca in “San Giuseppe converte il duca Giovanni Federico di Sassonia” è la stessa di quella di Salomone nella tela della “Visita della regina di Saba al re Salomone” del 1765 della chiesa matrice di Ruffano. Nel dipinto de “Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe” riscontriamo che la donna inginocchiata a destra ha lo stesso volto e postura della Vergine dell’“Annunciazione” del 1793 della chiesa dei Domenicani di Galatina; mentre le due donne (di cui una tiene in braccio un bambino) della tela di “San Giuseppe guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi” sono pure nel dipinto di “San Nicola abbatte il cipresso di Diana” della chiesa matrice di Maglie.

Sempre a Copertino, nel convento della Grottella, vi è una tela ovale di “San Giuseppe da Copertino che appare a una donna e un bambino”, altro inedito dipinto attribuibile al Lillo. In quest’opera la fisionomia del volto di san Giuseppe è la stessa dei dipinti del Santuario.

6. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

La presenza di Saverio Lillo a Copertino è avvalorata ulteriormente da un dipinto autografo, collocato nel presbiterio della basilica di Santa Maria della Neve, raffigurante “La Trinità e il trionfo della Fede”, firmato in basso al centro “Xav[erius] Lillo Ruf[fan]o” e commissionato nel 1777 da “D. Thomas Lagheza pro sua devotione”. Di quest’opera, il Lillo, riprenderà la figura di Cristo e la inserirà nell’inedito dipinto della “Trinità e anime purganti” della chiesa matrice di Cutrofiano.

7. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino che appare a una donna e un bambino. Copertino, Convento della Grottella (ph. S. Tanisi)

Da: S. Tanisi, Il pittore del “Santo dei voli”. Saverio Lillo da Ruffano, in “Il Paese nuovo”, Quotidiano del Salento, Anno XX, Numero 104, 3 maggio 2012.

Il pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796) a Galatina

Pubblicato il 24/02/2013 da fondazioneterradotranto • 5 Comments

di Giovanni Vincenti

Non è stato ancora raggiunto il momento di sintesi storica relativa alla intensa attività artistica del pittore ruffanese Francesco Saverio Lillo¹, fissabile tra il 1765 che è la data delle sue prime opere documentate² ed il 1796 anno della sua morte, né altresì delineato con compiutezza il suo ruolo nell’ambito della pittura sacra salentina della seconda metà del Settecento.

Considerato «un artista sostanzialmente modesto e incapace di cogliere le novità dei modelli cui si rifece, e di adeguarsi al loro livello qualitativo, fornendone una traduzione del tutto lontana dalla loro modernità»³, il Lillo fu comunque, uno degli ultimi esponenti di quella scuola salentina, l’unica vera scuola pugliese, promotrice della diffusione delle tendenze artistiche napoletane che, proprio nel corso dell’ultimo scorcio del ‘700, con la loro ampia e progressiva capacità unificante eliminarono ogni senso al significato distintivo tra «centro» e «periferia».

Nella sua breve, ma intensa permanenza napoletana – è documentato un suo soggiorno a Napoli dal dicembre 1763 al febbraio 1764 – rimase affascinato dalla pittura di Francesco Solimena (1657-1747) alla quale sembra aver guardato in momenti diversi della sua attività, per alcune versioni di suoi dipinti sino a proporre finanche copie, mentre in loco tenne a modello i lavori di Liborio Riccio (1720-1775) da Muro e dei leccesi Serafino Elmo (1696-1777), forse suo maestro di bottega, e Oronzo Tiso (1720-1800), dai quali desunse il gusto tutto metropolitano delle «larghe composizioni»⁴.

La sua modesta produzione bene si prestava comunque, ad accontentare le esigenze di una committenza, sia laica che religiosa, la quale richiedeva opere che, a più basso costo, potessero riecheggiare in periferia i modelli dei più celebri pittori napoletani.

Fig. 1. Galatina. Chiesa S. Maria delle Grazie. S — Galatina. Chiesa S. Maria delle Grazie

Di Saverio Lillo, a Galatina, sono documentate due opere. La prima, una Annunciazione (fig. 1) collocata sull’omonimo altare nella chiesa dei domenicani, datata e firmata XAVERIUS LILLO P. 1793. La tela raffigura la Vergine sull’inginocchiatoio, a corpo chino e con le mani al petto in segno di devozione, nell’attimo in cui l’arcangelo Gabriele le annuncia il concepimento verginale e la futura nascita di Gesù, e lei figurativamente risponde “Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto” (Lc 1, 38). L’arcangelo, adagiato su una nuvola, porge alla Vergine un giglio, simbolo della purezza e con l’altra mano indica una colomba rappresentante lo Spirito Santo, mentre fa vivace corteo un dorato stuolo dei putti angelici che volteggia nel cielo. Lo schema compositivo, il cui tema è ripreso nell’ovale presente nella collegiata di Maglie⁵, rinvia, senza mai raggiungerne però il livello qualitativo, al modello solimenesco realizzato nella chiesa di Donnalbina a Napoli.

La seconda, un S. Paolo (fig. 2) nell’altare nella chiesa omonima datato e firmato: FRANC. XAV.US LILLO P. 1795, «qui il santo è rappresentato monumentalmente a tutt’altezza, avvolto da un mantello rosso che superiormente scopre la veste verde. Stringe la spada e con la destra indica un putto che innalza un volume aperto sulle cui pagine è scritto: UNICUIQUE/AUTEM NOS/TRUM DATA/EST GRATIA/SECUNDUM/MENSURAM/DONATIONIS/CHRISTI; sulla pagina di fronte: AD EPHES. /CAP. IV./VERS. 7. ROM. XII. 3./I COR. XII. 11./II COR. X. 13. Alle spalle del santo è raffigurato l’episodio di Malta; c’è la nave a vele spiegate in alto mare e poi l’arrivo sulla costa dove si verifica l’episodio miracoloso della vipera raccontato in Atti: 28, 2-6. Sul lato opposto della marina è raffigurata una città con un profilo montuoso: dovrebbe essere Malta, ma è chiaramente un paesaggio di fantasia, tipico comunque della produzione del pittore. […] Alla destra del santo un gruppo di tre persone inscena un dramma racchiuso tutto nella figura dell’uomo languente, col volto cadaverico, sostenuto da una donna che implora il santo mentre l’altra offre all’ammalato un sorso d’acqua – quella del pozzo – da un contenitore metallico per alleviargli la pena. Ai piedi del santo, messi quasi in riga ai suoi ordini ci sono le cause di quel dramma: la tarantola, lo scorpione, il serpente»⁶. Qui la raffigurazione assume significati ben più pregnanti di quella che lo stesso Lillo realizzò, ossia l’Avvento di S. Paolo, nella chiesa domenicana di Tricase, il 1769⁷, poiché riassume tutta la tradizione galatina in cui, giammai la musica, ha facoltà risolutrice, la gratia di guarir, dal morso velenoso, bensì l’acqua miracolosa del pozzo sito nelle case dette di S. Paolo⁸.

A queste opere mi pare ora si possa aggiungere, in questa sede, un dipinto inedito che va ad arricchire il corpus delle opere del Lillo. Trattasi di una tela raffigurante il Trionfo della Fede sull’Eresia (fig. 3), non datata, ma firmata LILLO P., collocata nella cappella dell’Immacolata nella chiesa matrice di Galatina, ma proveniente dalla chiesa dei cappuccini. E’ questo un documento significativo del costante rapporto che il pittore tenne con i modelli solimeneschi napoletani e qui infatti, è evidente il ricorso del Lillo all’affresco del Trionfo della fede sull’eresia ad opera dei domenicani (1701-1707) realizzato sulla volta della sacrestia della chiesa di S. Domenico Maggiore a Napoli. La raffigurazione allegorica della Fede rievoca il modello realizzato dal Lillo, tra il 1765 ed il 1767, nella Una Fides nell’estradosso della cappella di S. Antonio da Padova della parrocchiale di Ruffano, mentre il corpo dell’eretico sconfitto ha sembianze simili a quelle dei corpi ignudi della tela Eliodoro che ruba i tesori del Tempio, del 1765, nel presbiterio sempre nella parrocchiale di Ruffano.

Ma al Lillo attribuirei anche altri due inediti dipinti, presenti a Galatina, che rivelano appieno le caratteristiche tipiche del suo stile. Il primo La fuga in Egitto (fig. 4) che, collocato nella chiesa dell’Addolorata, è opera di notevole qualità realizzata dopo il 1780 quando i confratelli del sodalizio dei Sette Dolori ebbero «l’accortezza di farvi lavorare sei medaglioni di figura ovale […]. Nei loro vuoti adunque vi si collocarono quelle sei tele dipinte di ugual grandezza e figura che tutt’ora si osservano. Queste rappresentano vari episodi della vita di Gesù Cristo. Eccoli: la sua Circoncisione, la Fuga in Egitto, la Disputa coi dottori nel tempio, la Gita al Calvario, la Crocefissione e la sua Sepoltura. Sarebbe stato desiderabile che un altro pennello più diligente e finito si fosse adoperato per queste»⁹. Tra questi lavori, che costituiscono la Via Matris, solo ne La fuga in Egitto si rileva ben altra mano e altro pennello, tanto da poterla accostare alla ottagona tela de La Natività di Maria Vergine che il Lillo realizzò, prima del 1770, sulla volta del transetto nella parrocchiale di Ruffano.

Il secondo, La sacra famiglia con S. Giovannino, S. Anna e S. Gioacchino (fig. 5), conservato presso il museo civico “P. Cavoti”, è una composizione di buona qualità per la realizzazione della quale il Lillo si ispirò, ancora una volta, alla omonima tela solimenesca. Al centro della scena, come si ricava dalla descrizione tratta dall’Inventario museale (n. 145), «la Vergine vestita di rosso con manto azzurro che regge il Bambino proteso verso S. Anna ammantata e col capo coperto. Sulla destra, appoggiato ad una roccia, S. Giuseppe che guarda il Bambino, mentre porta la mano destra in alto indicando in lontananza, è vestito di azzurro con manto bruno, ha la verga fiorita poggiata sulla spalla sinistra. S. Giovannino inginocchiato tende la destra verso il Bambinello e regge con la sinistra un’asta con un cartiglio dietro di lui: Ecce Agnus Dei. Sulla sinistra S. Gioacchino vestito di bruno con manto rosso, con le mani giunte sul petto, rivolge lo sguardo verso il Bambino».

NOTE

¹ Su di lui cfr. A. DE BERNART, Saverio Lillo pittore ruffanese del Settecento, in A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano una chiesa un centro storico, Galatina 1989, pp. 45-48; A. DE BERNART, Saverio Lillo pittore ruffanese nel bicentenario della morte (1796-1996), in “Bollettino Storico di Terra d’Otranto”, 1996, 6, pp. 81-86.

² Cfr. M. CAZZATO, Barocco in provincia: la ricostruzione (1706-1712) della parrocchiale di Ruffano. Note e documenti, in A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano etc., cit., Documento V, pp. 175-177.

³ Pittura in Terra d’Otranto (secc. XVI-XIX), a c. di L. Galante, Galatina 1993, p. 10.

⁴ Cfr. C. DE GIORGI, La provincia di Lecce. Bozzetti di viaggio, Lecce 1882, I, p. 157.

⁵ Cfr. E. PANARESE – M. CAZZATO, Guida di Maglie. Storia, Arte, Centro Antico, Galatina 2002, p. 120, fig. 262.

⁶ Questa descrizione è tratta da M. CAZZATO, Da S. Pietro a S. Paolo. La cappella delle “tarantate” a Galatina, Galatina 2007, pp. 64-67.

⁷ Cfr. S. CASSATI, La chiesa di S. Domenico in Tricase, Galatina 1977, tav. XLVII.

⁸ Per questo ed altro, cfr. M. CAZZATO, Da S. Pietro a S. Paolo. La cappella delle “tarantate” etc., cit., pp. 41-72; AA. VV., Sulle tracce di S. Paolo. Verità storiche e invenzioni tarantologiche, Galatina 2001; A. VALLONE, Le donne guaritrici nella terra del rimorso. Dal ballo risanatore allo sputo medicinale, Galatina 2004.

⁹ Cfr. G. VINCENTI, Galatina tra storia dell’arte e storia delle cose, Galatina 2009, p. 165.

Pubblicato su Il Filo di Aracne.

Saverio Lillo, pittore settecentesco di Ruffano

Pubblicato il 03/10/2012 da fondazioneterradotranto • 0 Comments

di Paolo Vincenti

Saverio Lillo nasce a Ruffano nel 1734. Inizia giovanissimo a dipingere, spinto soprattutto dalla necessità, a causa delle ristrettezze economiche in cui versava la sua famiglia. Sposatosi a 21 anni con Margherita Stefanelli, che gli diede ben sette figli, accettava ogni tipo di committenza per sbarcare il lunario. Ben presto venne a contatto con la nobiltà salentina, per la quale il Lillo iniziò a produrre le sue inconfondibili Madonne, dal tenero incarnato e dal volto dolce e malinconico.

Nel 1765, quando ormai aveva abbracciato in pieno l’arte come sua ragione di vita, iniziò la sua opera più importante: le tele della nuova chiesa parrocchiale Beata Maria Vergine di Ruffano, su committenza della Confraternita del Rosario, per un prezzo di 160 ducati, un prezzo certo molto modesto ma che il Lillo accettò volentieri poiché voleva lasciare l’impronta della sua arte nella chiesa madre del suo paese.

La prima opera è la tela centrale, raffigurante “Eliodoro che ruba i tesori del tempio”, datata 1765. L’episodio è tratto dal II Libro dei Maccabei e il soggetto ricalca l’affresco del 1725 di Francesco Solimena nella chiesa del Gesù Nuovo a Napoli e la tela del leccese Serafino Elmo nella parrocchiale di Muro Leccese. Poi, la tela del “Trasporto dell’Arca”, episodio tratto dall’Esodo, che riprende l’omonima tela del leccese Oronzo Tiso nella chiesa di Sant’Irene a Lecce. Quindi, la tela della “Visita della Regina di Saba a Salomone”, la più bella del Lillo, episodio tratto dal III Libro dei Re, che ricalca la omonima tela di Oronzo Tiso nel Palazzo Baronale di Arnesano.

Il Lillo poi si occupò della tela ottagonale del transetto, raffigurante la “Natività di Maria Vergine” e, successivamente, delle tele degli estradossi, raffiguranti le virtù “Vigilantia, Fortitudo, Virginitas, Puritas, Una Fides, Iustitia, Constantia, Miseratio, Aelemosina, Spes, Charitas”.

Completa l’opera la tela “Gesù che caccia i profanatori del Tempio”, episodio tratto dal Vangelo di Matteo, che ripete le omonime tele di Liborio Riccio nella parrocchia di Muro Leccese e di Nicola Malinconico nella cattedrale di Sant’Agata a Gallipoli.

Nel 1776, dopo alcuni lutti in famiglia, come la prematura scomparsa di due sue figlie, si dedicò a dipingere la tela raffigurante “Il miracolo di Sant’Antonio e la conversione dell’eretico”.

Vissuto in un secolo in cui l’arte pittorica fioriva in Terra D’Otranto, circostanza che giovò alla sua formazione, non ebbe però la possibilità di frequentare le grandi scuole pittoriche del Settecento e questo influenzò la sua arte che non venne considerata, dai critici, degna dei grandi maestri dell’epoca.

Lillo morì a 62 anni e venne sepolto proprio nella chiesa parrocchiale che con tanto amore aveva decorato.

(Liberamente tratto da: “Saverio Lillo pittore ruffanese del Settecento”, di Aldo de Bernart, in “Ruffano una chiesa un centro storico”, Congedo Editore 1989).

Il Lillo, che non solo a Ruffano ha lasciato l’impronta della propria arte, morì nel 1765 e, da quel momento, scese su di lui un velo di silenzio, dispiegato, nel 1989, da una preziosa pubblicazione, la sopramenzionata “Ruffano una chiesa un centro storico”, ad opera di Aldo de Bernart e Mario Cazzato, che ha fatto riscoprire la figura di questo pittore del XVIII secolo, ingiustamente dimenticato.

Tarantismo salentino e antico culto ellenico di Asclepio

Pubblicato il 21/09/2012 da fondazioneterradotranto • 5 Comments

Le sorprendenti analogie di rito presenti nel tarantismo salentino e nell’antico culto ellenico di Asclepio

di Romualdo Rossetti

Alla luce delle ultime ricerche storiche ed archeologiche risulta evidente che il tarantismo salentino, a differenza di quanto sostenuto da Ernesto De Martino nella sua Terra del Rimorso, affonda le sue radici nella prima storia del bacino del Mediterraneo. Se ci si sofferma ad analizzare con spirito sereno la particolarissima ritualità di questo fenomeno antropologico, ormai in via d’estinzione, non si possono non cogliere le numerosissime corrispondenze di culto che lo legano intimamente agli antichi riti di guarigione praticati in tutti i santuari di Asclepio della Magna Grecia e delle zone ad essa culturalmente contigue.

Ernesto De Martino interpretò il tarantismo quasi esclusivamente in chiave sociologica individuandone la causa nel malessere sociale dei poveri del Mezzogiorno d’Italia, nella condizione subordinata all’uomo della donna contadina, nella società rurale salentina retrograda e culturalmente arretrata, nella diversità fisico-psichica e sessuale mal vissuta e/o socialmente mal tollerata e soprattutto in uno spaccato esistenziale ingenuo e sottomesso all’autorità religiosa.

Per quel che concerne l’origine del fenomeno sociale, nel quinto paragrafo del commentario storico della sua Terra del Rimorso l’etnologo collocò l’atto di nascita del tarantismo nell’alto Medioevo, durante gli scontri tra la civiltà cristiana e quella musulmana in occasione delle Crociate, uno spazio temporale ben preciso che, a ben vedere, escludeva drasticamente la possibilità che esso si fosse generato nella protostoria dell’Occidente. Un’indagine, quella demartiniana, che finì per porre in essere un’interpretazione riduttiva del tarantismo perché frutto di una visione personale del marxismo vissuto soprattutto in chiave esistenzialista, una lettura antropologica, dunque, vittima del tempo (anni 50 del XX secolo) in cui il fenomeno venne studiato, etichettato e proposto al pubblico.

Galatina, cappella di San Paolo, particolare della tela del santo omonimo

Ciò che lascia oggi sorpresi è però, come mai, uno studioso delle religioni attento, intelligente ed intuitivo come Ernesto De Martino abbia trascurato di esaminare il culto di una importantissima pratica medica delle origini e la sua probabile sovrapposizione sincretica in un altro rito nel corso degli anni. Probabilmente ciò fu dovuto proprio dalla formazione culturale dell’etnologo, una formazione culturale fedele all’indirizzo imposto da Benedetto Croce, da sempre poco incline ad analizzare ciò che poteva fuorviare il dato storico da analizzare. In realtà, però, gli sarebbe bastato interpretare con più attenzione le stesse critiche del medico settecentesco Francesco Serao, da lui più volte menzionate nella Terra del Rimorso, quando affermava che la fenomenologia del tarantismo non dipendeva affatto dal morso della tarantola quanto, piuttosto, dall’indole congenita dei pugliesi.

L’indole di un popolo, è notorio che non la si costruisce dall’oggi al domani, ma è un sovrapporsi di simboli, significati e vissuti sociali che si tramandano nei secoli nei costumi, soprattutto in quei contesti culturali arretrati come possono esserlo quelli propri del mondo contadino. Gli sarebbe bastato poco per intuire che il tarantismo come forma di catarsi dall’oistros, come esorcismo coreutico-musicale, affondava le sue radici nella protostoria della Magna Grecia. Se soltanto avesse disatteso le proprie radici crociane e si fosse soffermato ad osservare lo Zodiaco, la prima mappa sapienziale dell’uomo, avrebbe di sicuro intuito che l’Oistros deteneva, non a caso, un posto d’onore anche tra le stelle dove compariva altresì il nome divino della sua risoluzione. Poco sopra la costellazione dello Scorpione difatti, gli antichi scrutatori e denominatori degli astri, avevano posto la costellazione dell’Ofiuco, detto anche Anguitenens o Serpentario che col calcagno pare schiacciare lo Scorpione che a sua volta, pare, volerlo pungere. A quel punto la chiave di risoluzione del mistero dell’origine del tarantismo poteva essere facilmente risolta rifacendosi ad un’unica antichissima divinità, ad Asclepio il signore e demone colui il quale fu da Zeus predisposto alla guarigione fisica e psichica dei mortali.

Se De Martino non si fosse soltanto soffermato a catalogare in maniera quasi ossessiva, come stabiliva il metodo storicistico, il comportamento dei tarantolati durante l’esorcismo nella piccola cappella sconsacrata della casa di S. Paolo a Galatina ma si fosse soffermato ad esaminare l’ubicazione del pozzo–omphalos dalle acque emetico-curative all’interno del complesso architettonico della cappella avrebbe sicuramente colto la corrispondenza strutturale che la associava ad un antico asclepeion.

Anche i tanti simboli della città di Galatina, a partire dal nome della stessa, furono trascurati e non furono vagliati con la dovuta accuratezza filologica e semantica. Ad onor del vero ciò è accaduto non unicamente con l’indagine demartiniana ma anche con le altre numerose successive indagini antropologiche che, pur volendo distanziarsi dalla lettura del fenomeno operata tramite la Terra del Rimorso, hanno continuato a trascurare l’evidente inoltrandosi in un indirizzo di ricerca alla “moda”, (interpretazione nietzscheana) con tanto di eccessivi ed azzardati rimandi al dionisismo ed al menadismo.

Asclepio, il protagonista nascosto del tarantismo salentino, veniva rappresentato solitamente come un uomo maturo, il più delle volte munito di barba con in pugno un bastone e con l’altra mano appoggiata sulla testa di un

Saverio Lillo, un pittore e la sua storia

Pubblicato il 20/09/2012 da fondazioneterradotranto • 2 Comments

di Stefano Tanisi

Il pittore settecentesco ruffanese Saverio Lillo (1734-1796) è da considerarsi come il diffusore dei modelli della pittura napoletana nel Salento nel XVIII secolo.

Francesco Saverio Donato Lillo, terzogenito di Angelo e Anna Maria Micoccio, nasce a Ruffano il 14 maggio 1734 (Archivio Storico Parrocchiale Ruffano, atto n. 946 del 15 maggio 1734).

Dal matrimonio il 30 aprile del 1755 con la ruffanese Margherita Stefanelli nascono nove figli, dei quali sopravvivono solo tre: il terzogenito Mosè (Ruffano 1759 – ivi 1789), pittore; la sestogenita Maria Rachele (Ruffano 1768 – Lecce 1845), pittrice; e l’ultimogenito Giosuè (Ruffano 1776 – Lecce 1849), musicista.

Il pittore muore a Ruffano il 12 ottobre 1796, assistito dalla moglie Margherita e dai due figli superstiti, Maria Rachele e Giosuè.

L’impegno pittorico di Saverio Lillo più importante e documentato è quello compiuto per la chiesa Matrice di Ruffano: nel 1765 realizza le tele del coro raffiguranti “La Cacciata di Eliodoro dal Tempio”, “Mosè e il castigo di Core”, “La visita della regina di Saba a Salomone”; nel 1767 la tela della controfacciata di “Gesù scaccia i mercanti dal Tempio”. Proprio con queste grandi opere “d’esordio”, che espongono, nel loro piccolo, il rinnovamento della tradizione locale verso i nuovi modelli napoletani (opere di Solimena, de Matteis e Malinconico), il pittore riceverà vasti consensi dalla committenza salentina e diventerà uno dei protagonisti nell’ultimo trentennio del ‘700.

Molti suoi dipinti sono presenti in diverse località del Salento. Degne di nota sono le opere conservate nelle chiese conventuali domenicane di Tricase, Galatina e Casarano. Nella chiesa di Tricase, infatti, troviamo i dipinti

Tricase. La chiesa di San Domenico e il restaurato coro ligneo di Oronzo Pirti (1703)

Pubblicato il 03/09/2012 da fondazioneterradotranto • 2 Comments

di Marcello Gaballo

Uno dei principali monumenti di Tricase (Lecce) è senz’altro la chiesa di San Domenico con l’attiguo antichissimo convento, un tempo officiato dai padri Predicatori e dedicato ai santi Pietro e Paolo. Ubicata sulla centrale Piazza Pisanelli, la chiesa fu ultimata nel 1688, come attesta il cartiglio posto sulla facciata.

Senz’altro imponente il prospetto, sottolineato dalla grande scalinata che conduce al sagrato, decorato con ornamenti successivi e statue di santi domenicani collocate in più punti, comunque periferiche rispetto a quella centrale del santo titolare, che è inquadrata in una edicola posta sopra l’ingresso. Le due coppie di colonne con i relativi capitelli, l’architrave e l’edicola, potrebbero in parte derivare dalla preesistente chiesa, cui si accedeva da via Guidone Aymone.

Più che la facciata colpisce però l’interno della chiesa, a navata unica e con impianto rettangolare, luminosissima per la giusta disposizione delle tredici finestre sagomate a forma di lira secondo gusti chiaramente settecenteschi.

La bellezza è determinata soprattutto dalle sette cappelle laterali, compresi i due cappelloni posti ai lati di un inesistente transetto, e dall’altare maggiore collocato su un presbiterio innalzato su due gradini. Sette belle statue di santi domenicani animano la già movimentata architettura, aggiungendosene altre due, sempre in pietra policroma, stanti sui pilastri dell’arco trionfale. Delle nove statue due sono collocate al di sotto della cantoria, che ospita l’organo settecentesco.

In ogni cappella laterale vi è un altare con colonne tortili e quasi tutte sono provviste di tela e stemma di famiglia, a ricordo della committenza o del patronato esercitato da nobili tricasini, che in esse avevano anche diritto di sepoltura.

Senz’altro spicca tra tutti il cappellone dedicato a S. Domenico, con i sei artistici busti lignei di santi disposti negli intercolumni, che ospita il dipinto del prodigio della tela di San Domenico di Soriano (Vibo Valentia), commissionata dai principi Gallone, come documenta l’arme dipinta alla base del discreto dipinto. Suggestiva la statua policroma dell’Eterno Padre nella parte più centrale, affiancata da quelle monocrome delle Sante Lucia e Caterina d’Alessandria poste sulla trabeazione.

E’ datato e firmato l’altare della cappella della Vergine del Carmelo e di S. Vincenzo Ferreri, realizzato nel 1711 da Antonio Maria Biasco su committenza dei facoltosi Mecchi.

Ospita una tela di Gioacchino Toma (Mater divinae gratiae, 1854) la cappella di Santa Rosa da Lima, il cui altare del 1713 mostra un paliotto con la scultura del transito di san Giuseppe. Anche qui numerose statue di sante domenicane animano gli intercolumni.

Fuoriluogo soffermarsi sulle tante sculture e dipinti, tra cui ben quattro di Saverio Lillo, che rendono unica questa chiesa, rimandando all’utile pubblicazione di Salvatore Cassati, La chiesa di S. Domenico in Tricase (Congedo 1977), che è stata di riferimento per redigere queste succinte note.

Un cenno comunque merita anche l’artistico soffitto che copre le capriate dell’edificio, ligneo, a lacunari ottagonali, riccamente decorato con intagli policromi.

E sempre in tema di scultura lignea meritano particolare menzione anche la porta maggiore a pannelli quadrati con fine intaglio, a girali e bugne, firmata dal tricasino Oronzo Pirti, che la completò nel 1700.

Lo stesso abile artigiano firmò il coro della chiesa, il cui restauro è stato completato in questi mesi e la cui inaugurazione ha ispirato queste brevi note che leggete.

Riporto su di esso quanto comunicato per l’occasione, che si celebrerà il 3 aprile 2011:

“un’opera disegnata con misurata eleganza, realizzata con sapiente conoscenza dei materiali e delle tecniche di assemblaggio, firmata e datata da Oronzo Pirti, un ennesimo “magister” del barocco leccese. Collocato in una splendida chiesa, ricca di bellezza, il grande coro sintetizza, con la sua sobria visione dell’arte, il fulcro della regola domenicana. I “Domini Canes”, guardiani della fede, sono, infatti, i committenti che campeggiano con il loro stemma sulla cimasa del seggio priorale.

Il restauro, realizzato con l’alta sorveglianza delle competenti soprintendenze, con la sua profondità e complessità, per la prima volta dopo secoli, ha permesso una rilettura del singolare e sofisticato progetto pirtiano. Nulla è scelto a caso, compresa la varietà delle essenze adoperate:

-l’olivo, robusto e durevole, anche nelle condizioni ambientali più estreme, porta con grazia il peso di tutto il piano sollevato;

-l’alpino abete rosso sostiene l’intero apparato decorativo degli schienali;

-il noce nostrano, selezionato con ragionati effetti chiaroscurali e di variegatura, riluce di forza e di austero valore.

Si rivela un mondo solo apparentemente confinato nella cultura artistica locale, ma, in realtà, ben consapevole di quanto la tecnologia e il fiorente mercato marittimo adriatico, con la sua Serenissima dominatrice, elaborava e offriva”.

particolare del coro recentemente restaurato con lo stemma dei domenicani e la firma dell’artefice (ph Giuseppe M. Costantini)

La pregevole opera è sistemata su tre dei quattro lati del presbiterio tricasino; gli stalli sono diciannove, disposti a lato del centrale riservato al priore. Quest’ultimo sulla sommità è sovrastato da una tabella su cui è incisa la data e un’abbreviazione: MOPF, che sta ad indicare l’esecuzione ad opera del maestro Oronzo; conclude il tutto un artistico e sagomato stemma con le insegne dell’ordine, sovrastato da una corona ducale.

Alla cerimonia di inaugurazione del restauro del coro ligneo, che si terrà domenica 3 aprile alle ore 19.15, presso la chiesa di S. Domenico in Tricase, presenzieranno Mons. Vito Angiuli, Vescovo della diocesi di Ugento – Santa Maria di Leuca, Don Andrea Carbone Parroco della Matrice di Tricase.

Relatori saranno il prof. Giuseppe M. Costantini, restauratore b.c. e progettista e direttore lavori, e il dottor Roberto Borgogno, restauratore b.c. e direttore tecnico dell’impresa.

Visita alla chiesa della Natività della Vergine di Ruffano (Lecce)

Pubblicato il 17/07/2012 da fondazioneterradotranto • 4 Comments

di Stefano Tanisi

ruffano 043 — part. dell’altare di S. Antonio (ph M. Gaballo)

La chiesa della Natività della Beata Maria Vergine di Ruffano rappresenta un inestimabile monumento del barocco salentino.

La sua edificazione, iniziata nel 1706 sul suolo della vecchia chiesa di rito greco e terminata nel 1713, si deve all’impulso religioso delle Confraternite del SS. Rosario e del SS. Sacramento e al contributo corale del popolo. I lavori furono affidati ai mastri martanesi Ignazio e Valerio Margoleo. Nel 1716 fu edificata la sacrestia e nel 1725 la torre dell’orologio sulla porta secondaria comunemente detta “porta dei maschi” (memoria della bizantina divisione tra uomini e donne).

Grande e maestosa architettonicamente, si presenta nella planimetria a croce latina, con la navata centrale su cui si aprono le cappelle dei sei altari.

Dal 1765 al 1776 il pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796), arricchisce le pareti della chiesa con le Virtù che inquadrano gli altari laterali; la tela ottagonale del transetto che raffigura la Natività di Maria; le grandi tele del presbiterio che raffigurano il Castigo di Core, Eliodoro scacciato dal tempio e la Regina di Saba; S. Antonio e miracolo della mula nel braccio destro del transetto; e Gesù che scaccia i mercanti dal tempio nella

Libri/ L’antica Parrocchiale di Ruffano

Pubblicato il 29/01/2011 da Marcello Gaballo • 0 Comments

di Paolo Vincenti

Lo studioso ruffanese Vincenzo Vetruccio, già apprezzato per il suo precedente lavoro, “La Chiesa di San Sebastiano in Ruffano” (2002-Congedo Editore), ha dato alle stampe questa nuova opera “L’antica Parrocchiale di Ruffano”, anch’essa edita da Congedo, per la prestigiosissima collana “Biblioteca di Cultura Pugliese”, fondata da Michele Paone e diretta da Mario Congedo.

Un lavoro articolato ed affascinante, che si addentra nei meandri della vecchia chiesa parrocchiale di Ruffano, dimenticata dai più, riscoprendo particolari artistici dell’antico tempio, ma offrendo anche uno spaccato sociale della comunità ruffanese del tempo.

Nel passaggio dal rito greco al rito latino, si avvertì l’esigenza di sostituire la vecchia parrocchiale, ormai troppo piccola ed indecorosa, con una nuova chiesa.

I lavori di ricostruzione vennero affidati ai fratelli Margoleo di Martano, dalla famiglia Grassi di Ruffano, e, nel 1706, si diede inizio ai lavori, grazie alle offerte dei cittadini e degli ecclesiastici. Nonostante gli immancabili

Galatina. Breve nota irriverente e fantasiosa su San Paolo e le tarantate

Pubblicato il 07/07/2010 da fondazioneterradotranto • 1 Comment

di Massimo Negro

Ho dei buoni motivi per ritenere che San Paolo in fin dei conti non abbia mai avuto vita facile a Galatina. Anzi forse avrebbe fatto anche a meno di essere presente in quella città.

Non che a Roma le cose fossero state tutte rose e fiori. Lasciamo perdere il martirio che nella vita di un Santo, specialmente nei primi anni del cristianesimo, era una scelta quasi obbligata. A preoccuparlo erano stati soprattutto i rapporti iniziali con il Santo pescatore.

Paolo pur con qualche difficoltà aveva alla fine accettato questa coabitazione come santo patrono della città eterna. Avrebbe preferito, in virtù della sua cittadinanza romana, che si dicesse “Santi Paolo e Pietro”, ma alla fine se l’era fatta passare.
Così come, pur se con qualche borbottio, aveva accettato che la sua Basilica venisse posta fuori le mura anziché in centro.
Più di qualche borbottio, riferiscono santi a lui vicini, c’era stato quando il vescovo di Roma (per intenderci il Papa) aveva scelto come sede San Giovanni, ma qualcuno gli aveva fatto prontamente notare che trattavasi pur sempre del cugino del Maestro e del discepolo “che Egli amava”.
Dopo i primi momenti e le difficoltà iniziali, si può dire che a Roma era riuscito a trovare un suo spazio, una sua dimensione. Sempre pronto a sfoderare la spada, ma il suo carattere si era con il tempo ammorbidito.

Ma questo non accadeva quando pensava a Galatina. Lasciamo stare il fatto che il ritrovarsi anche nel Salento in compagnia di Pietro non l’avesse entusiasmato, e forse lo stesso Pietro, che per primo ci aveva messo piede, non era contentissimo. Ma dopo tanti anni di coabitazione romana alla fine i due conoscevano pregi e difetti l’uno dell’altro e sapevano come “prendersi” e come all’occasione evitarsi.
Chi non riusciva assolutamente a sopportare erano due donne. Due comuni mortali ma che non c’era verso di scalzare nel cuore della gente. Francesca e Polisena Farina.

Eppure, ripeteva ai suoi amici, lui poteva vantare miracoli provati e documentati, anzi nello specifico, un miracolo era stato anche riportato negli “ Atti degli Apostoli”. Lui a Malta era riuscito, pur se morso da una vipera, a non riportare alcuna conseguenza e, da allora, era invocato dalle genti di tutto il mondo a protezione dai morsi degli insetti e delle serpi. In tutto il mondo tranne a Galatina.
A Galatina accorrevano persone da ogni dove, morse da tarantole, scorpioni o serpi, non per chiedere a Lui la guarigione, bensì per rivolgersi a quelle due sorelle che, con pratiche ancestrali e arti magiche, tra sputi e rituali vari, riuscivano a far espellere il veleno dal corpo del malcapitato o malcapitata.
Alla fine dovette aspettare che morisse anche l’ultima delle due sorelle, senza che lasciassero discendenza femminile.

Ma proprio quando stava per gioire, sia beninteso , non della loro morte ma per il semplice fatto che l’ordine naturale e sovrannaturale delle cose pareva essersi ristabilito, qualcuno gli aveva fatto notare qualcosa che, se possibile, l’aveva incupito ancora più di prima.
L’ultima delle due sorelle prima di passare a miglior vita si era preso il fastidio di sputare la propria saliva guaritrice nell’antico pozzo. Per cui accadeva che la gente tarantata, che ora accorreva in massa a chiedere la protezione a Santu Paulu miu de le tarante, dopo aver ballato, essersi contorti per terra o arrampicati sull’altare, alla fine del rito di espiazione si avvicinava al pozzo e beveva proprio quell’acqua benedetta dalla saliva della guaritrice.
Si mosse tutta la chiesa compatta ma non ottenne nulla. La gente continuava a bere l’acqua di quel pozzo.
Una vita da separati in casa. Lui da una parte, il ricordo delle due sorelle dall’altro.

Il quadro che un pittore parente delle due sorelle dipinse e che pose all’interno della cappella sembra quasi rappresentare questa situazione. Si nota un San Paolo in posa altera e maestosa e ai suoi piedi un poveretto malaticcio sorretto dalle due sorelle che cercano di far bere a questi l’acqua del pozzo. Se notate, San Paolo non degna di uno sguardo i tre, quasi a dire “ti sei rivolto a loro? ora sono fatti tuoi”. E delle due sorelle, una non lo degna di uno sguardo porgendo l’acqua del pozzo al malato, mentre l’altra sembra dire, guardando San Paolo, “che vogliamo fare?”.
Quando sul letto di morte, qualcuno chiese al pittore il perché di quella rappresentazione, questi, proprio mentre stava per esalare l’ultimo respiro, disse “non si sopportavano … non si sopportavano”.
______________

Le due sorelle Farina, Francesca e Polisena, sono le due sorelle descritte dall’Arcudi nel finire del ‘600 come le due guaritrici che alleviavano le sofferenze dei malati e in particolare dai morsi degli insetti. Il pittore Francesco Lillo che dipinse il quadro nel 1795 dovrebbe essere un discendente del marito di Francesca, Donato Lillo.
Le storie sul tarantismo si perdono nell’antichità dei tempi. Tra l’altro abbiamo letto in una delle mie precedenti note, come nel brindisino si ricorresse all’intercessione di San Francesco per guarire dai morsi della tarantola.
La chiesetta di San Paolo, i cui lavori iniziarono nel 1791, fu completata nel 1795. Molto dopo la morte delle due sorelle. Da quanto riferiscono studi condotti nel Salento, prima del ‘700 il culto di San Paolo era molto limitato e ristretto a poche chiese.
E’ probabile che, proprio in virtù del miracolo dal morso della serpe a Malta raccontato negli Atti degli Apostoli, la Chiesa abbia deciso di intervenire con tutto il suo peso non solo religioso ma anche culturale, ponendo San Paolo come santo protettore di questi malati, cercando di far scomparire o limitare, ma inutilmente, tutti gli aspetti non canonici legati ai riti di guarigione.
_____________

La chiesetta dopo circa un anno di restauro, iniziati grazie all’Amministrazione Provinciale allora retta dal sen. Pellegrino e dall’Amministrazione Comunale allora retta dalla dott.ssa Antonica, è stata riaperta al pubblico nei giorni scorsi in occasione delle festività dei Santi Pietro e Paolo (o Paolo e Pietro!).
Non era mai stata sconsacrata per cui la riapertura è stata accompagnata dalla celebrazione di una messa all’interno della chiesetta.
I lavori di restauro hanno interessato, in particolare, il rifacimento del vespaio per cercare di arginare l’umidità di risalita e la posa della nuova pavimentazione. Riguardo l’altare, anch’esso attaccato dall’umidità, gli interventi son stati limitati a rafforzarne la struttura e a interventi di pulitura per eliminare dove possibile la calce che ricopriva i colori originali dell’altare. Non è stato effettuato un vero e proprio restauro dell’altare anche a causa della particolare friabilità della pietra usata nella sua costruzione.
La tela del pittore Saverio Lillo (1795) era stata già restaurato circa due anni fa; per l’occasione è stata posizionata nella sua collocazione originaria, cioè sull’altare, dopo esser stata per lungo tempo esposta all’interno del Museo cittadino.
La chiesetta restaurata merita una visita e vi consiglio di visitare anche il vicino Museo sul Tarantismo sito in Corso Porta Luce.

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“Luoghi della Cultura e Cultura dei Luoghi”

Note a margine del volume in memoria di Aldo de Bernart

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Le sorprendenti analogie di rito presenti nel tarantismo salentino e nell’antico culto ellenico di Asclepio

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