Luoghi della Cultura e Cultura dei Luoghi, per Aldo de Bernart

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Luoghi della Cultura e Cultura dei Luoghi”    

Note a margine del volume in memoria di Aldo de Bernart

 

di Maria Antonietta Bondanese

Sol chi non lascia eredità d’affetti/poca gioia ha dell’urna”. Spontaneo torna alla mente il verso foscoliano dei Sepolcri , scorrendo le pagine dello splendido volume Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, dedicato alla memoria di Aldo de Bernart. Testimonianze e saggi compongono questo florilegio, denso di Sud e di Salento, la cui storia è indagata con metodo rigoroso e appassionata ricerca. Caratteri, questi, distintivi di Aldo de Bernart alla cui infaticabile attività di studioso, pubblicista, educatore e promotore di cultura non si poteva rendere più significativo omaggio.L’operosità poliedrica di de Bernart risalta appieno dalla pluralità di scritti e punti di vista che ne delineano il ritratto morale e professionale, di profondo conoscitore della storia locale, di fine cultore di arte e letteratura, di straordinario uomo di scuola per la quale tanta parte della vita aveva speso.

Il volume, edito nella Collana “Quaderni de l’Idomeneo” della Società di Storia Patria di Lecce¹, è stato presentato la sera del 20 giugno scorso a Ruffano, presso il Teatro Paisiello.

Agli indirizzi di saluto del Sindaco, dott. Carlo Russo e della prof.ssa Madrilena Papalato, Dirigente Scolastica, hanno fatto seguito gli articolati interventi dei relatori, i professori Vincenzo Vetruccio, Alessandro Laporta, Luigi Montonato, Hervè A. Cavallera. Infine, il prof. Mario Spedicato, direttore dei “Quaderni” oltre che di “Cultura e Storia”, altra prestigiosa Collana della Società di Storia Patria di Lecce, ha osservato che il libro, includendo gli apporti di vari studiosi tra cui gli amici e i collaboratori di de Bernart riuniti in “ideale cenacolo”, di lui riesce a restituirci

“ il suo mondo, le sue piste di ricerca, i suoi contributi alla valorizzazione anche degli aspetti meno noti del territorio, la sua partecipazione ad intraprese culturali collettanee”.

Quale la pubblicazione nel 1980 di Paesi e figure del vecchio Salento, due preziosi volumi a cura di de Bernart che, assieme al terzo dell’89, restano “testo base per ogni tipo di indagine storiografica sui paesi del territorio della nostra provincia” come annotato dal nipote Alessandro Laporta, partecipe di tale iniziativa, eminente per la qualità degli intellettuali coinvolti e per il fascino di “romantico sogno salentino”² che da quelle pagine promana. Di fatti, non solo l’accuratezza e serietà scientifica ma il sentimento e un amore sconfinato per il Salento hanno contraddistinto de Bernart, nel cui animo albergava un lirismo gentile per cui intenso avvertiva il richiamo della bellezza e della poesia.

Di lui, “cantore delle mille figure, aspetti, storie e leggende, aneddoti e tradizioni, costumi e luoghi che, quali tessere di un mosaico pur concorrono a delineare il grande affresco della millenaria terra salentina”³, non si può sottacere dunque il culto dell’arte ed il mecenatismo sagace per cui ha tenuto a battesimo tanti ingegni , “da Mandorino a Greco, da Sparaventi a De Salve, per fare solo qualche nome e fermarsi alla pittura”⁴. Artisti del passato come Saverio Lillo (1734-1796) e Antonio Bortone (1844-1938), pittore l’uno e scultore di fama europea l’altro, entrambi figli illustri di Ruffano, hanno ricevuto una illuminata e completa rivisitazione storica grazie ad Aldo de Bernart. “Parabitano per nascita, ruffanese per adozione, gallipolino per discendenza”⁵, a questi “tre centri gravitazionali della sua vita”⁶ egli ha dedicato molto della sua missione di studioso, come sottolinea Paolo Vincenti tracciandone l’esauriente profilo biografico e intellettuale, a complemento del quale passa in rassegna la collana intitolata “Memorabilia”, una serie di raffinate plaquettes stilate nell’ultimo quindicennio, in tiratura limitata di copie, che restano impareggiabile documento dell’attenzione per il territorio, per i suoi aspetti inediti, da parte del Maestro.

Gino De Vitis ne ricorda, inoltre, il “sentito trasporto” per Supersano dove era di frequente invitato “per celebrazioni di vario genere, quando la figura del prof. de Bernart era vista come la necessaria presenza dell’uomo colto e vero conoscitore della nostra storia”⁷. Nel 1980 il “Nostro Giornale” ospitava una ‘perla’ di de Bernart, “La foresta di Supersano”, prezioso contributo sul Bosco di Belvedere, l’immenso latifondo di querce ormai scomparso, del quale solo pochi esemplari testimoniano oggi la superba bellezza ma la cui “storia è narrata nel ‘Museo del Bosco’ (MuBo) di Supersano, nato dall’esigenza di far conoscere questo particolare ecosistema del territorio salentino, attestato storicamente almeno dall’età romana fino agli inizi del secolo scorso”⁸. L’incanto del Belvedere tornava nelle parole di de Bernart che catturava l’ascolto e seduceva con la sua voce “dolce e suadente, sicura e melodiosa”⁹, come ha scritto Gigino Bardoscia con amicale devozione.

Note di affetto e stima risuonano nel commiato alla “guida sapiente e sicura”¹⁰ che Vincenzo Vetruccio pronunciava nel giugno 1990 per il Dirigente de Bernart che lasciava il servizio scolastico attivo. Discorso riportato nella prima sezione del volume, incentrata su “L’uomo e l’intellettuale”, mentre la seconda tratta “L’eredità della ricerca” e la terza è riservata ad “Arte, storia, cultura del Mezzogiorno” per lumeggiare il rapporto di imprescindibile osmosi tra de Bernart ed il contesto in cui egli si è formato ed ha operato.

Il 19 settembre scorso, durante la presentazione del libro a Vigna Castrisi, il prof. Francesco De Paola ha svolto una magistrale disamina dei contenuti del volume, avendone seguito l’intera gestazione perchè incaricato, assieme al prof. Giuseppe Caramuscio, della cura dell’opera.

Da parte dell’Amministrazione Comunale di Ortelle si è voluto onorare, infatti, Aldo de Bernart con un consesso di studiosi presieduto dal prof. Mario Spedicato e la presenza dei figli Ida e Mario, amorosi custodi della sua memoria.

Coltivare il ricordo, proseguire gli itinerari di ricerca di Maestri come de Bernart è quanto mai necessario oggi, per vincere ansietà e paure, opporre alla ferocia dei tempi la difesa che viene dai valori della conoscenza, della comprensione del passato, dell’intelligente visione del futuro.

Ida e Mario de Bernart , la sera del 20 giugno a Ruffano, Teatro Paisiello
Ida e Mario de Bernart , la sera del 20 giugno a Ruffano, Teatro Paisiello

Note:

¹ F.De Paola-G.Caramuscio (a cura di), Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, Lecce, Edizioni Grifo 2015

² A. Laporta, Ritratto di Aldo de Bernart, “Anxa News”, 5-6 Maggio Giugno 2013, pp. 6-9

³ F. De Paola, nota a Caro Aldo, ti scrivo…in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit. p.77

⁴ A. Laporta, Ritratto di Aldo de Bernart,  cit.

⁵ L.C. Fontana, Bibliografia degli scritti di Aldo de Bernart, in AA.VV., Studi in onore di Aldo de Bernart, Galatina, Congedo Editore 1998, p. 1

⁶P. Vincenti, Aldo de Bernart:profilo biografico e intellettuale, in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit., p.13

⁷ G. De Vitis, Aldo de Bernart, la necessaria presenzadi un uomo colto, ivi , p.71

⁸ M.A. Bondanese, Il plurimillenario Bosco del Belvedere negli scritti di de Bernart, ivi, p. 100.

Per un’agile guida al Museo del Bosco, si veda M.A. Bondanese, Supersano Arte e Tradizione, Scoperta e Conoscenza, CentroStampa, Taurisano 2014

⁹ G. Bardoscia, Per il professore Aldo de Bernart, in Luoghi della cultura e cultura dei luoghi, cit.,            p. 58

¹⁰ V. Vetruccio, Aldo de Bernart: il cursus honorum di un Maestro, ivi, p. 90

Il pittore del “Santo dei voli”. Saverio Lillo da Ruffano

1. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino in estasi davanti alla principessa Maria Savoia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
1. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino in estasi davanti alla principessa Maria Savoia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

di Stefano Tanisi

Il santuario di San Giuseppe da Copertino conserva i più significativi esempi dell’iconografia josephina di tutto il Salento. Costruito nel 1754, in seguito alla beatificazione di frà Giuseppe (1753), il santuario incorpora la stalla in cui era nato nel 1603. I pellegrinaggi verso la città del “Santo dei voli” furono notevolmente incrementati nel 1767, quando il frate fu iscritto all’albo dei santi. È stato probabilmente in questo periodo che la chiesa fu arricchita da sei grandi dipinti ovali che illustrano scene della vita e dei miracoli dell’umile francescano: “San Giuseppe da Copertino in estasi davanti alla principessa Maria Savoia”; “San Giuseppe da Copertino converte il duca Giovanni Federico di Sassonia”; “Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe da Copertino”; “San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione”; “San Giuseppe da Copertino pianta la croce sul Calvario” e “San Giuseppe da Copertino guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi”.

2. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino converte il duca Giovanni Federico di Sassonia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
2. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino converte il duca Giovanni Federico di Sassonia. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
3. S. Lillo (attr.), Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe da Copertino. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
3. S. Lillo (attr.), Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe da Copertino. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
4. Autore ignoto, San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
4. Autore ignoto, San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

Queste raffigurazioni devozionali furono identificate nel 2003 da Nuccia Barbone Pugliese. La stessa studiosa attribuiva questi dipinti all’operato del settecentesco pittore Domenico Antonio Carella (cfr. N. Barbone Pugliese, Domenico Antonio Carella mentore dell’iconografia del Santo dei voli in Puglia, in Il ‘Santo dei voli’ San Giuseppe da Copertino. Arte, storia, culto, Napoli 2003).

Un’indagine stilistica approfondita rivela che in cinque dipinti su sei – ad eccezione del dipinto di “San Giuseppe da Copertino riceve l’ultima comunione” d’altra fattura – si possono riscontrare, oltre l’intonazione dei colori, le tipiche fattezze dei volti e le posture dei personaggi presenti nelle opere del pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796). In queste tele copertinesi il pittore si avvale di bozzetti e cartoni utilizzati in altre opere autografe: nella tela di “San Giuseppe in estasi davanti alla principessa Maria Savoia” troviamo il volto della principessa simile al profilo della donna che regge l’uomo malato nel dipinto di “San Paolo” del 1795 della cappella di S. Paolo di Galatina.

5. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino pianta la croce sul Calvario. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
5. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino pianta la croce sul Calvario. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

La figura del duca in “San Giuseppe converte il duca Giovanni Federico di Sassonia” è la stessa di quella di Salomone nella tela della “Visita della regina di Saba al re Salomone” del 1765 della chiesa matrice di Ruffano. Nel dipinto de “Il fanciullo Stefano Mattei riacquista la vista pregando sulla tomba di San Giuseppe” riscontriamo che la donna inginocchiata a destra ha lo stesso volto e postura della Vergine dell’“Annunciazione” del 1793 della chiesa dei Domenicani di Galatina; mentre le due donne (di cui una tiene in braccio un bambino) della tela di “San Giuseppe guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi” sono pure nel dipinto di “San Nicola abbatte il cipresso di Diana” della chiesa matrice di Maglie.

Sempre a Copertino, nel convento della Grottella, vi è una tela ovale di “San Giuseppe da Copertino che appare a una donna e un bambino”, altro inedito dipinto attribuibile al Lillo. In quest’opera la fisionomia del volto di san Giuseppe è la stessa dei dipinti del Santuario.

6. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)
6. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino guarisce dalla follia il cavalier Baldassarre Rossi. Copertino, Santuario di San Giuseppe da Copertino (ph. S. Tanisi)

La presenza di Saverio Lillo a Copertino è avvalorata ulteriormente da un dipinto autografo, collocato nel presbiterio della basilica di Santa Maria della Neve, raffigurante “La Trinità e il trionfo della Fede”, firmato in basso al centro “Xav[erius] Lillo Ruf[fan]o” e commissionato nel 1777 da “D. Thomas Lagheza pro sua devotione”. Di quest’opera, il Lillo, riprenderà la figura di Cristo e la inserirà nell’inedito dipinto della “Trinità e anime purganti” della chiesa matrice di Cutrofiano.

7. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino che appare a una donna e un bambino. Copertino, Convento della Grottella (ph. S. Tanisi)
7. S. Lillo (attr.), San Giuseppe da Copertino che appare a una donna e un bambino. Copertino, Convento della Grottella (ph. S. Tanisi)

 

 

Da: S. Tanisi, Il pittore del “Santo dei voli”. Saverio Lillo da Ruffano, in “Il Paese nuovo”, Quotidiano del Salento, Anno XX, Numero 104, 3 maggio 2012.

 

 

Il pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796) a Galatina

di Giovanni Vincenti

Non è stato ancora raggiunto il momento di sintesi storica relativa alla intensa attività artistica del pittore ruffanese Francesco Saverio Lillo1, fissabile tra il 1765 che è la data delle sue prime opere documentate2 ed il 1796 anno della sua morte, né altresì delineato con compiutezza il suo ruolo nell’ambito della pittura sacra salentina della seconda metà del Settecento.

Considerato «un artista sostanzialmente modesto e incapace di cogliere le novità dei modelli cui si rifece, e di adeguarsi al loro livello qualitativo, fornendone una traduzione del tutto lontana dalla loro modernità»3, il Lillo fu comunque, uno degli ultimi esponenti di quella scuola salentina, l’unica vera scuola pugliese, promotrice della diffusione delle tendenze artistiche napoletane che, proprio nel corso dell’ultimo scorcio del ‘700, con la loro ampia e progressiva capacità unificante eliminarono ogni senso al significato distintivo tra «centro» e «periferia».

Nella sua breve, ma intensa permanenza napoletana – è documentato un suo soggiorno a Napoli dal dicembre 1763 al febbraio 1764 – rimase affascinato dalla pittura di Francesco Solimena (1657-1747) alla quale sembra aver guardato in momenti diversi della sua attività, per alcune versioni di suoi dipinti sino a proporre finanche copie, mentre in loco tenne a modello i lavori di Liborio Riccio (1720-1775) da Muro e dei leccesi Serafino Elmo (1696-1777), forse suo maestro di bottega, e Oronzo Tiso (1720-1800), dai quali desunse il gusto tutto metropolitano delle «larghe composizioni»4.

 

La sua modesta produzione bene si prestava comunque, ad accontentare le esigenze di una committenza, sia laica che religiosa, la quale richiedeva opere che, a più basso costo, potessero riecheggiare in periferia i modelli dei più celebri pittori napoletani.

Fig. 1. Galatina. Chiesa S. Maria delle Grazie. S
Galatina. Chiesa S. Maria delle Grazie

 

Di Saverio Lillo, a Galatina, sono documentate due opere. La prima, una Annunciazione (fig. 1) collocata sull’omonimo altare nella chiesa dei domenicani, datata e firmata XAVERIUS LILLO P. 1793. La tela raffigura la Vergine sull’inginocchiatoio, a corpo chino e con le mani al petto in segno di devozione, nell’attimo in cui l’arcangelo Gabriele le annuncia il concepimento verginale e la futura nascita di Gesù, e lei figurativamente risponde “Eccomi, sono la serva del Signore, avvenga di me quello che hai detto” (Lc 1, 38). L’arcangelo, adagiato su una nuvola, porge alla Vergine un giglio, simbolo della purezza e con l’altra mano indica una colomba rappresentante lo Spirito Santo, mentre fa vivace corteo un dorato stuolo dei putti angelici che volteggia nel cielo. Lo schema compositivo, il cui tema è ripreso nell’ovale presente nella collegiata di Maglie5, rinvia, senza mai raggiungerne però il livello qualitativo, al modello solimenesco realizzato nella chiesa di Donnalbina a Napoli.

Fig 2
Fig.2

La seconda, un S. Paolo (fig. 2) nell’altare nella chiesa omonima datato e firmato: FRANC. XAV.US LILLO P. 1795, «qui il santo è rappresentato monumentalmente a tutt’altezza, avvolto da un mantello rosso che superiormente scopre la veste verde. Stringe la spada e con la destra indica un putto che innalza un volume aperto sulle cui pagine è scritto: UNICUIQUE/AUTEM NOS/TRUM DATA/EST GRATIA/SECUNDUM/MENSURAM/DONATIONIS/CHRISTI; sulla pagina di fronte: AD EPHES. /CAP. IV./VERS. 7. ROM. XII. 3./I COR. XII. 11./II COR. X. 13. Alle spalle del santo è raffigurato l’episodio di Malta; c’è la nave a vele spiegate in alto mare e poi l’arrivo sulla costa dove si verifica l’episodio miracoloso della vipera raccontato in Atti: 28, 2-6. Sul lato opposto della marina è raffigurata una città con un profilo montuoso: dovrebbe essere Malta, ma è chiaramente un paesaggio di fantasia, tipico comunque della produzione del pittore. […] Alla destra del santo un gruppo di tre persone inscena un dramma racchiuso tutto nella figura dell’uomo languente, col volto cadaverico, sostenuto da una donna che implora il santo mentre l’altra offre all’ammalato un sorso d’acqua – quella del pozzo – da un contenitore metallico per alleviargli la pena. Ai piedi del santo, messi quasi in riga ai suoi ordini ci sono le cause di quel dramma: la tarantola, lo scorpione, il serpente»6. Qui la raffigurazione assume significati ben più pregnanti di quella che lo stesso Lillo realizzò, ossia l’Avvento di S. Paolo, nella chiesa domenicana di Tricase, il 17697, poiché riassume tutta la tradizione galatina in cui, giammai la musica, ha facoltà risolutrice, la gratia di guarir, dal morso velenoso, bensì l’acqua miracolosa del pozzo sito nelle case dette di S. Paolo8.

Fig 3
Fig, 3

A queste opere mi pare ora si possa aggiungere, in questa sede, un dipinto inedito che va ad arricchire il corpus delle opere del Lillo. Trattasi di una tela raffigurante il Trionfo della Fede sull’Eresia (fig. 3), non datata, ma firmata LILLO P., collocata nella cappella dell’Immacolata nella chiesa matrice di Galatina, ma proveniente dalla chiesa dei cappuccini. E’ questo un documento significativo del costante rapporto che il pittore tenne con i modelli solimeneschi napoletani e qui infatti, è evidente il ricorso del Lillo all’affresco del Trionfo della fede sull’eresia ad opera dei domenicani (1701-1707) realizzato sulla volta della sacrestia della chiesa di S. Domenico Maggiore a Napoli. La raffigurazione allegorica della Fede rievoca il modello realizzato dal Lillo, tra il 1765 ed il 1767, nella Una Fides nell’estradosso della cappella di S. Antonio da Padova della parrocchiale di Ruffano, mentre il corpo dell’eretico sconfitto ha sembianze simili a quelle dei corpi ignudi della tela Eliodoro che ruba i tesori del Tempio, del 1765, nel presbiterio sempre nella parrocchiale di Ruffano.

Fig 4
Fig.4


 

Ma al Lillo attribuirei anche altri due inediti dipinti, presenti a Galatina, che rivelano appieno le caratteristiche tipiche del suo stile. Il primo La fuga in Egitto (fig. 4) che, collocato nella chiesa dell’Addolorata, è opera di notevole qualità realizzata dopo il 1780 quando i confratelli del sodalizio dei Sette Dolori ebbero «l’accortezza di farvi lavorare sei medaglioni di figura ovale […]. Nei loro vuoti adunque vi si collocarono quelle sei tele dipinte di ugual grandezza e figura che tutt’ora si osservano. Queste rappresentano vari episodi della vita di Gesù Cristo. Eccoli: la sua Circoncisione, la Fuga in Egitto, la Disputa coi dottori nel tempio, la Gita al Calvario, la Crocefissione e la sua Sepoltura. Sarebbe stato desiderabile che un altro pennello più diligente e finito si fosse adoperato per queste»9. Tra questi lavori, che costituiscono la Via Matris, solo ne La fuga in Egitto si rileva ben altra mano e altro pennello, tanto da poterla accostare alla ottagona tela de La Natività di Maria Vergine che il Lillo realizzò, prima del 1770, sulla volta del transetto nella parrocchiale di Ruffano.

Fig 5
Fig 5

Il secondo, La sacra famiglia con S. Giovannino, S. Anna e S. Gioacchino (fig. 5),  conservato presso il museo civico “P. Cavoti”, è una composizione di buona qualità per la realizzazione della quale il Lillo si ispirò, ancora una volta, alla omonima tela solimenesca. Al centro della scena, come si ricava dalla descrizione tratta dall’Inventario museale (n. 145), «la Vergine vestita di rosso con manto azzurro che regge il Bambino proteso verso S. Anna ammantata e col capo coperto. Sulla destra, appoggiato ad una roccia, S. Giuseppe che guarda il Bambino, mentre porta la mano destra in alto indicando in lontananza, è vestito di azzurro con manto bruno, ha la verga fiorita poggiata sulla spalla sinistra. S. Giovannino inginocchiato tende la destra verso il Bambinello e regge con la sinistra un’asta con un cartiglio dietro di lui: Ecce Agnus Dei. Sulla sinistra S. Gioacchino vestito di bruno con manto rosso, con le mani giunte sul petto, rivolge lo sguardo verso il Bambino».

 

 

NOTE

1 Su di lui cfr. A. DE BERNART, Saverio Lillo pittore ruffanese del Settecento, in A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano una chiesa un centro storico, Galatina 1989, pp. 45-48; A. DE BERNART, Saverio Lillo pittore ruffanese nel bicentenario della morte (1796-1996), in “Bollettino Storico di Terra d’Otranto”, 1996, 6, pp. 81-86.

2 Cfr. M. CAZZATO, Barocco in provincia: la ricostruzione (1706-1712) della parrocchiale di Ruffano. Note e documenti, in A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano etc., cit., Documento V, pp. 175-177.

3 Pittura in Terra d’Otranto (secc. XVI-XIX), a c. di L. Galante, Galatina 1993, p. 10.

4 Cfr. C. DE GIORGI, La provincia di Lecce. Bozzetti di viaggio, Lecce 1882, I, p. 157.

5 Cfr. E. PANARESE – M. CAZZATO, Guida di Maglie. Storia, Arte, Centro Antico, Galatina 2002, p. 120, fig. 262.

6 Questa descrizione è tratta da M. CAZZATO, Da S. Pietro a S. Paolo. La cappella delle “tarantate” a Galatina, Galatina 2007, pp. 64-67.

7 Cfr. S. CASSATI, La chiesa di S. Domenico in Tricase, Galatina 1977, tav. XLVII.

8 Per questo ed altro, cfr. M. CAZZATO, Da S. Pietro a S. Paolo. La cappella delle “tarantate” etc., cit., pp. 41-72;  AA. VV., Sulle tracce di S. Paolo. Verità storiche e invenzioni tarantologiche, Galatina 2001; A. VALLONE, Le donne guaritrici nella terra del rimorso. Dal ballo risanatore allo sputo medicinale, Galatina 2004.

9 Cfr. G. VINCENTI, Galatina tra storia dell’arte e storia delle cose, Galatina 2009, p. 165.

 

Pubblicato su Il Filo di Aracne.

Saverio Lillo, pittore settecentesco di Ruffano

di Paolo Vincenti

Saverio Lillo nasce a Ruffano nel 1734. Inizia giovanissimo a dipingere, spinto soprattutto dalla necessità, a causa delle ristrettezze economiche in cui versava la sua famiglia. Sposatosi a 21 anni con Margherita Stefanelli, che gli diede ben sette figli, accettava ogni tipo di committenza per sbarcare il lunario. Ben presto venne a contatto con la nobiltà salentina, per la quale il Lillo iniziò a produrre le sue inconfondibili Madonne, dal tenero incarnato e dal volto dolce e malinconico.

Nel 1765, quando ormai aveva abbracciato in pieno l’arte come sua ragione di vita, iniziò la sua opera più importante: le tele della nuova chiesa parrocchiale Beata Maria Vergine di Ruffano, su committenza della Confraternita del Rosario, per un prezzo di 160 ducati, un prezzo certo molto modesto ma che il Lillo accettò volentieri poiché voleva lasciare l’impronta della sua arte nella chiesa madre del suo paese.

La prima opera è la tela centrale, raffigurante “Eliodoro che ruba i tesori del tempio”, datata 1765. L’episodio è tratto dal II Libro dei Maccabei e il soggetto ricalca l’affresco del 1725 di Francesco Solimena nella chiesa del Gesù Nuovo a Napoli e la tela del leccese Serafino Elmo nella parrocchiale di Muro Leccese. Poi, la tela del “Trasporto dell’Arca”, episodio tratto dall’Esodo, che riprende l’omonima tela del leccese Oronzo Tiso nella chiesa di Sant’Irene a Lecce. Quindi, la tela della “Visita della Regina di Saba a Salomone”, la più bella del Lillo, episodio tratto dal III Libro dei Re, che ricalca la omonima tela di Oronzo Tiso nel Palazzo Baronale di Arnesano.

Il Lillo poi si occupò della tela ottagonale del transetto, raffigurante la “Natività di Maria Vergine” e, successivamente, delle tele degli estradossi, raffiguranti le virtù “Vigilantia, Fortitudo, Virginitas, Puritas, Una Fides, Iustitia, Constantia, Miseratio, Aelemosina, Spes, Charitas”.

Completa l’opera la tela “Gesù che caccia i profanatori del Tempio”, episodio tratto dal Vangelo di Matteo, che ripete le omonime tele di Liborio Riccio nella parrocchia di Muro Leccese e di Nicola Malinconico nella cattedrale di Sant’Agata a Gallipoli.

Nel 1776, dopo alcuni lutti in famiglia, come la prematura scomparsa di due sue figlie, si dedicò a dipingere la tela raffigurante “Il miracolo di Sant’Antonio e la conversione dell’eretico”.

Vissuto in un secolo in cui l’arte pittorica fioriva in Terra D’Otranto, circostanza che giovò alla sua formazione, non ebbe però la possibilità di frequentare le grandi scuole pittoriche del Settecento e questo influenzò la sua arte che non venne considerata, dai critici,  degna dei grandi maestri dell’epoca.

Lillo morì a 62 anni e venne sepolto proprio nella chiesa parrocchiale che con tanto amore aveva decorato.

(Liberamente tratto da: “Saverio Lillo pittore ruffanese del Settecento”, di Aldo de Bernart,  in “Ruffano una chiesa un centro storico”, Congedo Editore 1989).

Il Lillo, che non solo a Ruffano ha lasciato l’impronta della propria arte, morì nel 1765 e, da quel momento, scese su di lui un velo di silenzio, dispiegato, nel 1989, da una preziosa pubblicazione, la sopramenzionata “Ruffano una chiesa un centro storico”, ad opera di Aldo de Bernart e Mario Cazzato, che ha fatto riscoprire la figura di questo pittore del XVIII secolo, ingiustamente dimenticato.

 

Tarantismo salentino e antico culto ellenico di Asclepio

Le sorprendenti analogie di rito presenti nel tarantismo salentino e nell’antico culto ellenico di Asclepio

di Romualdo Rossetti

Alla luce delle ultime ricerche storiche ed archeologiche risulta evidente che il tarantismo salentino, a differenza di quanto sostenuto da Ernesto De Martino nella sua Terra del Rimorso, affonda le sue radici nella prima storia del bacino del Mediterraneo. Se ci si sofferma ad analizzare con spirito sereno la particolarissima ritualità di questo fenomeno antropologico, ormai in via d’estinzione, non si possono non cogliere le numerosissime corrispondenze di culto che lo legano intimamente agli antichi riti di guarigione praticati in tutti i santuari di Asclepio della Magna Grecia e delle zone ad essa culturalmente contigue.

Ernesto De Martino interpretò il tarantismo quasi esclusivamente in chiave sociologica individuandone la causa nel malessere sociale dei poveri del Mezzogiorno d’Italia, nella condizione subordinata all’uomo della donna contadina, nella società rurale salentina retrograda e culturalmente arretrata, nella diversità fisico-psichica e sessuale mal vissuta e/o socialmente mal tollerata e soprattutto in uno spaccato esistenziale ingenuo e sottomesso all’autorità religiosa.

Per quel che concerne l’origine del fenomeno sociale, nel quinto paragrafo del commentario storico della sua Terra del Rimorso l’etnologo collocò l’atto di nascita del tarantismo nell’alto Medioevo, durante gli scontri tra la civiltà cristiana e quella musulmana in occasione delle Crociate, uno spazio temporale ben preciso che, a ben vedere, escludeva drasticamente la possibilità che esso si fosse generato nella protostoria dell’Occidente. Un’indagine, quella demartiniana, che finì per porre in essere un’interpretazione riduttiva del tarantismo perché frutto di una visione personale del marxismo vissuto soprattutto in chiave esistenzialista, una lettura antropologica, dunque, vittima del tempo (anni 50 del XX secolo) in cui il fenomeno venne studiato, etichettato e proposto al pubblico.

Galatina, cappella di San Paolo, particolare della tela del santo omonimo

Ciò che lascia oggi sorpresi è però, come mai, uno studioso delle religioni attento, intelligente ed intuitivo come Ernesto De Martino abbia trascurato di esaminare il culto di una importantissima pratica medica delle origini e la sua probabile sovrapposizione sincretica in un altro rito nel corso degli anni. Probabilmente ciò fu dovuto proprio dalla formazione culturale dell’etnologo, una formazione culturale fedele all’indirizzo imposto da Benedetto Croce, da sempre poco incline ad analizzare ciò che poteva fuorviare il dato storico da analizzare. In realtà, però, gli sarebbe bastato interpretare con più attenzione le stesse critiche del medico settecentesco Francesco Serao, da lui più volte menzionate nella Terra del Rimorso, quando affermava che la fenomenologia del tarantismo non dipendeva affatto dal morso della tarantola quanto, piuttosto, dall’indole congenita dei pugliesi.

L’indole di un popolo, è notorio che non la si costruisce dall’oggi al domani, ma è un sovrapporsi di simboli, significati e vissuti sociali che si tramandano nei secoli nei costumi, soprattutto in quei contesti culturali arretrati come possono esserlo quelli propri del mondo contadino. Gli sarebbe bastato poco per intuire che il tarantismo come forma di catarsi dall’oistros, come esorcismo coreutico-musicale, affondava le sue radici nella protostoria della Magna Grecia. Se soltanto avesse disatteso le proprie radici crociane e si fosse soffermato ad osservare lo Zodiaco, la prima mappa sapienziale dell’uomo, avrebbe di sicuro intuito che l’Oistros deteneva, non a caso, un posto d’onore anche tra le stelle dove compariva altresì il nome divino della sua risoluzione. Poco sopra la costellazione dello Scorpione difatti, gli antichi scrutatori e denominatori degli astri, avevano posto la costellazione dell’Ofiuco, detto anche Anguitenens o Serpentario che col calcagno pare schiacciare lo Scorpione che a sua volta, pare, volerlo pungere. A quel punto la chiave di risoluzione del mistero dell’origine del tarantismo poteva essere facilmente risolta rifacendosi ad un’unica antichissima divinità, ad Asclepio il signore e demone colui il quale fu da Zeus predisposto alla guarigione fisica e psichica dei mortali.

Se De Martino non si fosse soltanto soffermato a catalogare in maniera quasi ossessiva, come stabiliva il metodo storicistico, il comportamento dei tarantolati durante l’esorcismo nella piccola cappella sconsacrata della casa di S. Paolo a Galatina ma si fosse soffermato ad esaminare l’ubicazione del pozzoomphalos dalle acque emetico-curative all’interno del complesso architettonico della cappella avrebbe sicuramente colto la corrispondenza strutturale che la associava ad un antico asclepeion.

Anche i tanti simboli della città di Galatina, a partire dal nome della stessa, furono trascurati e non furono vagliati con la dovuta accuratezza filologica e semantica. Ad onor del vero ciò è accaduto non unicamente con l’indagine demartiniana ma anche con le altre numerose successive indagini antropologiche che, pur volendo distanziarsi dalla lettura del fenomeno operata tramite la Terra del Rimorso, hanno continuato a trascurare l’evidente inoltrandosi in un indirizzo di ricerca alla “moda”, (interpretazione nietzscheana) con tanto di eccessivi ed azzardati rimandi al dionisismo ed al menadismo.

Esculapio

Asclepio, il protagonista nascosto del tarantismo salentino, veniva rappresentato solitamente come un uomo maturo, il più delle volte munito di  barba con in pugno un bastone e con l’altra mano appoggiata sulla testa di un

Saverio Lillo, un pittore e la sua storia

 

 

di Stefano Tanisi

Il pittore settecentesco ruffanese Saverio Lillo (1734-1796) è da considerarsi come il diffusore dei modelli della pittura napoletana nel Salento nel XVIII secolo.

Francesco Saverio Donato Lillo, terzogenito di Angelo e Anna Maria Micoccio, nasce a Ruffano il 14 maggio 1734 (Archivio Storico Parrocchiale Ruffano, atto n. 946 del 15 maggio 1734).

Dal matrimonio il 30 aprile del 1755 con la ruffanese Margherita Stefanelli nascono nove figli, dei quali sopravvivono solo tre: il terzogenito Mosè (Ruffano 1759 – ivi 1789), pittore; la sestogenita Maria Rachele (Ruffano 1768 – Lecce 1845), pittrice; e l’ultimogenito Giosuè (Ruffano 1776 – Lecce 1849), musicista.

Il pittore muore a Ruffano il 12 ottobre 1796, assistito dalla moglie Margherita e dai due figli superstiti, Maria Rachele e Giosuè.

L’impegno pittorico di Saverio Lillo più importante e documentato è quello compiuto per la chiesa Matrice di Ruffano: nel 1765 realizza le tele del coro raffiguranti “La Cacciata di Eliodoro dal Tempio”, “Mosè e il castigo di Core”, “La visita della regina di Saba a Salomone”; nel 1767 la tela della controfacciata di “Gesù scaccia i mercanti dal Tempio”. Proprio con queste grandi opere “d’esordio”, che espongono, nel loro piccolo, il rinnovamento della tradizione locale verso i nuovi modelli napoletani (opere di Solimena, de Matteis e Malinconico), il pittore riceverà vasti consensi dalla committenza salentina e diventerà uno dei protagonisti nell’ultimo trentennio del ‘700.

Molti suoi dipinti sono presenti in diverse località del Salento. Degne di nota sono le opere conservate nelle chiese conventuali domenicane di Tricase, Galatina e Casarano. Nella chiesa di Tricase, infatti, troviamo i dipinti

Tricase. La chiesa di San Domenico e il restaurato coro ligneo di Oronzo Pirti (1703)

Tricase, facciata della chiesa di san Domenico

di Marcello Gaballo

Uno dei principali monumenti di Tricase (Lecce) è senz’altro la chiesa di San Domenico con l’attiguo antichissimo convento, un tempo officiato dai padri Predicatori e dedicato ai santi Pietro e Paolo. Ubicata sulla centrale Piazza Pisanelli, la chiesa fu ultimata nel 1688, come attesta il cartiglio posto sulla facciata.

Senz’altro imponente il prospetto, sottolineato dalla grande scalinata che conduce al sagrato, decorato con ornamenti successivi e statue di santi domenicani collocate in più punti, comunque periferiche rispetto a quella centrale del santo titolare, che è inquadrata in una edicola posta sopra l’ingresso. Le due coppie di colonne con i relativi capitelli, l’architrave e l’edicola, potrebbero in parte derivare dalla preesistente chiesa, cui si accedeva da via Guidone Aymone.

Più che la facciata colpisce però l’interno della chiesa, a navata unica e con impianto rettangolare, luminosissima per la giusta disposizione delle tredici finestre sagomate a forma di lira secondo gusti chiaramente settecenteschi.

La bellezza è determinata soprattutto dalle sette cappelle laterali, compresi i due cappelloni posti ai lati di un inesistente transetto, e dall’altare maggiore collocato su un presbiterio innalzato su due gradini.  Sette belle statue di santi domenicani animano la già movimentata architettura, aggiungendosene altre due, sempre in pietra policroma, stanti sui pilastri dell’arco trionfale. Delle nove statue due sono collocate al di sotto della cantoria, che ospita l’organo settecentesco.

Tricase, chiesa di san Domenico, lato sinistro
Tricase, chiesa di san Domenico, lato destro

In ogni cappella laterale vi è un altare con colonne tortili e quasi tutte sono provviste di tela e stemma di famiglia, a ricordo della committenza o del patronato esercitato da nobili tricasini, che in esse avevano anche diritto di sepoltura.

Tricase, chiesa di san Domenico, particolare dell’altare di san Domenico con la tela del miracolo di Soriano

Senz’altro spicca tra tutti il cappellone dedicato a S. Domenico, con i sei artistici busti lignei di santi  disposti negli intercolumni, che ospita il dipinto del prodigio della tela di San Domenico di Soriano (Vibo Valentia), commissionata dai principi Gallone, come documenta l’arme dipinta alla base del discreto dipinto. Suggestiva la statua policroma dell’Eterno Padre nella parte più centrale, affiancata da quelle monocrome delle Sante Lucia e Caterina d’Alessandria poste sulla trabeazione.

E’ datato e firmato l’altare della cappella della Vergine del Carmelo e di S. Vincenzo Ferreri, realizzato nel 1711 da Antonio Maria Biasco su committenza dei facoltosi Mecchi.

Tricase, chiesa di san Domenico, particolare dell’altare della Vergine del Csrmine e san Vincenzo Ferreri

Ospita una tela di Gioacchino Toma (Mater divinae gratiae, 1854) la cappella di Santa Rosa da Lima, il cui altare del 1713 mostra un paliotto con la scultura del transito di san Giuseppe. Anche qui numerose statue di sante domenicane animano gli intercolumni.

Fuoriluogo soffermarsi sulle tante sculture e dipinti, tra cui ben quattro di Saverio Lillo,  che rendono unica questa chiesa, rimandando all’utile pubblicazione di Salvatore Cassati, La chiesa di S. Domenico in Tricase (Congedo 1977), che è stata di riferimento per redigere queste succinte note.

Un cenno comunque merita anche l’artistico soffitto che copre le capriate dell’edificio, ligneo, a lacunari ottagonali, riccamente decorato con intagli policromi.

Tricase, chiesa di san Domenico, altare di santa Rosa da Lima

E sempre in tema di scultura lignea meritano particolare menzione anche la porta maggiore a pannelli quadrati con fine intaglio, a girali e bugne, firmata dal tricasino Oronzo Pirti, che la completò nel 1700.

Lo stesso abile artigiano firmò il coro della chiesa, il cui restauro è stato completato in questi mesi e la cui inaugurazione ha ispirato queste brevi note che leggete.

Riporto su di esso quanto comunicato per l’occasione, che si celebrerà il 3 aprile 2011:

“un’opera disegnata con misurata eleganza, realizzata con sapiente conoscenza dei materiali e delle tecniche di assemblaggio, firmata e datata da Oronzo Pirti, un ennesimo “magister” del barocco leccese. Collocato in una splendida chiesa, ricca di bellezza, il grande coro sintetizza, con la sua sobria visione dell’arte, il fulcro della regola domenicana. I “Domini Canes”, guardiani della fede, sono, infatti, i committenti che campeggiano con il loro stemma sulla cimasa del seggio priorale.

Il restauro, realizzato con l’alta sorveglianza delle competenti soprintendenze, con la sua profondità e complessità, per la prima volta dopo secoli, ha permesso una rilettura del singolare e sofisticato progetto pirtiano. Nulla è scelto a caso, compresa la varietà delle essenze adoperate:

-l’olivo, robusto e durevole, anche nelle condizioni ambientali più estreme, porta con grazia il peso di tutto il piano sollevato;

-l’alpino abete rosso sostiene l’intero apparato decorativo degli schienali;

-il noce nostrano, selezionato con ragionati effetti chiaroscurali e di variegatura, riluce di forza e di austero valore.

Si rivela un mondo solo apparentemente confinato nella cultura artistica locale, ma, in realtà, ben consapevole di quanto la tecnologia e il fiorente mercato marittimo adriatico, con la sua Serenissima dominatrice, elaborava e offriva”.

particolare del coro recentemente restaurato con lo stemma dei domenicani e la firma dell’artefice (ph Giuseppe M. Costantini)

La pregevole opera è sistemata su tre dei quattro lati del presbiterio tricasino; gli stalli sono diciannove, disposti a lato del centrale riservato al priore. Quest’ultimo sulla sommità è sovrastato da una tabella su cui è incisa la data e un’abbreviazione: MOPF, che sta ad indicare l’esecuzione ad opera del maestro Oronzo; conclude il tutto un artistico e sagomato stemma con le insegne dell’ordine, sovrastato da una corona ducale.

Alla cerimonia di inaugurazione del restauro del coro ligneo, che si terrà domenica 3 aprile alle ore 19.15, presso la chiesa di S. Domenico in Tricase, presenzieranno Mons. Vito Angiuli, Vescovo della diocesi di Ugento – Santa Maria di Leuca, Don Andrea Carbone Parroco della Matrice di Tricase.

Relatori saranno il prof. Giuseppe M. Costantini, restauratore b.c. e progettista e direttore lavori, e il  dottor Roberto Borgogno, restauratore b.c. e direttore tecnico dell’impresa.

Visita alla chiesa della Natività della Vergine di Ruffano (Lecce)

 

di Stefano Tanisi

part. dell’altare di S. Antonio (ph M. Gaballo)

La chiesa della Natività della Beata Maria Vergine di Ruffano rappresenta un inestimabile monumento del barocco salentino.

La sua edificazione, iniziata nel 1706 sul suolo della vecchia chiesa di rito greco e terminata nel 1713, si deve all’impulso religioso delle Confraternite del SS. Rosario e del SS. Sacramento e al contributo corale del popolo. I lavori furono affidati ai mastri martanesi Ignazio e Valerio Margoleo. Nel 1716 fu edificata la sacrestia e nel 1725 la torre dell’orologio sulla porta secondaria comunemente detta “porta dei maschi” (memoria della bizantina divisione tra uomini e donne).

Grande e maestosa architettonicamente, si presenta nella planimetria a croce latina, con la navata centrale su cui si aprono le cappelle dei sei altari.

Dal 1765 al 1776 il pittore ruffanese Saverio Lillo (1734-1796), arricchisce le pareti della chiesa con le Virtù che inquadrano gli altari laterali; la tela ottagonale del transetto che raffigura la Natività di Maria; le grandi tele del presbiterio che raffigurano il Castigo di Core, Eliodoro scacciato dal tempio e la Regina di Saba; S. Antonio e miracolo della mula nel braccio destro del transetto; e Gesù che scaccia i mercanti dal tempio nella

Libri/ L’antica Parrocchiale di Ruffano

di Paolo Vincenti

Lo studioso ruffanese Vincenzo Vetruccio, già apprezzato per il suo precedente lavoro, “La Chiesa di San Sebastiano in Ruffano” (2002-Congedo Editore), ha dato alle stampe questa nuova opera “L’antica Parrocchiale di Ruffano”, anch’essa edita da Congedo, per la prestigiosissima  collana “Biblioteca di Cultura Pugliese”, fondata da Michele Paone e diretta da  Mario Congedo.

Un lavoro articolato ed affascinante, che si addentra nei meandri della vecchia chiesa parrocchiale di Ruffano, dimenticata dai più, riscoprendo particolari artistici dell’antico tempio, ma offrendo anche uno spaccato sociale della comunità ruffanese del tempo.

Nel passaggio dal rito greco al rito latino, si avvertì l’esigenza di sostituire la vecchia parrocchiale, ormai troppo piccola ed indecorosa, con una nuova chiesa.

I lavori di ricostruzione vennero affidati ai fratelli Margoleo di Martano, dalla famiglia Grassi di Ruffano, e, nel 1706, si diede inizio ai lavori, grazie alle offerte dei cittadini e degli ecclesiastici. Nonostante gli immancabili

Galatina. Breve nota irriverente e fantasiosa su San Paolo e le tarantate

di Massimo Negro

Ho dei buoni motivi per ritenere che San Paolo in fin dei conti non abbia mai avuto vita facile a Galatina. Anzi forse avrebbe fatto anche a meno di essere presente in quella città.

Non che a Roma le cose fossero state tutte rose e fiori. Lasciamo perdere il martirio che nella vita di un Santo, specialmente nei primi anni del cristianesimo, era una scelta quasi obbligata. A preoccuparlo erano stati soprattutto i rapporti iniziali con il Santo pescatore.

Paolo pur con qualche difficoltà aveva alla fine accettato questa coabitazione come santo patrono della città eterna. Avrebbe preferito, in virtù della sua cittadinanza romana, che si dicesse “Santi Paolo e Pietro”, ma alla fine se l’era fatta passare.
Così come, pur se con qualche borbottio, aveva accettato che la sua Basilica venisse posta fuori le mura anziché in centro.
Più di qualche borbottio, riferiscono santi a lui vicini,  c’era stato quando il vescovo di Roma (per intenderci il Papa) aveva scelto come sede San Giovanni, ma qualcuno gli aveva fatto prontamente notare che trattavasi pur sempre del cugino del Maestro e del discepolo “che Egli amava”.
Dopo i primi momenti e le difficoltà iniziali, si può dire che a Roma era riuscito a trovare un suo spazio, una sua dimensione. Sempre pronto a sfoderare la spada, ma il suo carattere si era con il tempo ammorbidito.

Ma questo non accadeva quando pensava a Galatina. Lasciamo stare il fatto che il ritrovarsi anche nel Salento in compagnia di Pietro non l’avesse entusiasmato, e forse lo stesso Pietro, che per primo ci aveva messo piede, non era contentissimo. Ma dopo tanti anni di coabitazione romana alla fine i due conoscevano pregi e difetti l’uno dell’altro e sapevano come “prendersi” e come all’occasione evitarsi.
Chi non riusciva assolutamente a sopportare erano due donne. Due comuni mortali ma che non c’era verso di scalzare nel cuore della gente. Francesca e Polisena Farina.

Eppure, ripeteva ai suoi amici, lui poteva vantare miracoli provati e documentati, anzi nello specifico, un miracolo era stato anche riportato negli “ Atti degli Apostoli”. Lui a Malta era riuscito, pur se morso da una vipera, a non riportare alcuna conseguenza e, da allora, era invocato dalle genti di tutto il mondo a protezione dai morsi degli insetti e delle serpi. In tutto il mondo tranne a Galatina.
A Galatina accorrevano persone da ogni dove, morse da tarantole, scorpioni o serpi, non per chiedere a Lui la guarigione, bensì per rivolgersi a quelle due sorelle che, con pratiche ancestrali e arti magiche, tra sputi e rituali vari, riuscivano a far espellere il veleno dal corpo del malcapitato o malcapitata.
Alla fine dovette aspettare che morisse anche l’ultima delle due sorelle, senza che lasciassero discendenza femminile.

Ma proprio quando stava per gioire,  sia beninteso , non della loro morte ma per il semplice fatto che l’ordine naturale e sovrannaturale delle cose pareva essersi ristabilito, qualcuno gli aveva fatto notare qualcosa che, se possibile, l’aveva incupito ancora più di prima.
L’ultima delle due sorelle prima di passare a miglior vita si era preso il fastidio di sputare la propria saliva guaritrice nell’antico pozzo. Per cui accadeva che la gente tarantata, che ora accorreva in massa a chiedere la protezione a Santu Paulu miu de le tarante, dopo aver ballato, essersi contorti per terra o arrampicati sull’altare, alla fine del rito di espiazione si avvicinava al pozzo e beveva proprio quell’acqua benedetta dalla saliva della guaritrice.
Si mosse tutta la chiesa compatta ma non ottenne nulla. La gente continuava a bere l’acqua di quel pozzo.
Una vita da separati in casa. Lui da una parte, il ricordo delle due sorelle dall’altro.

Il quadro che un pittore parente delle due sorelle dipinse e che pose all’interno della cappella sembra quasi rappresentare questa situazione. Si nota un San Paolo in posa altera e maestosa e ai suoi piedi un poveretto malaticcio sorretto dalle due sorelle che cercano di far bere a questi l’acqua del pozzo. Se notate, San Paolo non degna di uno sguardo i tre, quasi a dire “ti sei rivolto a loro? ora sono fatti tuoi”. E delle due sorelle, una non lo degna di uno sguardo porgendo l’acqua del pozzo al malato, mentre l’altra sembra dire, guardando San Paolo, “che vogliamo fare?”.
Quando sul letto di morte, qualcuno chiese al pittore il perché di quella rappresentazione, questi, proprio mentre stava per esalare l’ultimo respiro, disse “non si sopportavano … non si sopportavano”.
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Le due sorelle Farina, Francesca e Polisena, sono le due sorelle descritte dall’Arcudi nel finire del ‘600 come le due guaritrici che alleviavano le sofferenze dei malati e in particolare dai morsi degli insetti. Il pittore Francesco Lillo che dipinse il quadro nel 1795 dovrebbe essere un discendente del marito di Francesca, Donato Lillo.
Le storie sul tarantismo si perdono nell’antichità dei tempi. Tra l’altro abbiamo letto in una delle mie precedenti note, come nel brindisino si ricorresse all’intercessione di San Francesco per guarire dai morsi della tarantola.
La chiesetta di San Paolo, i cui lavori iniziarono nel 1791, fu completata nel 1795. Molto dopo la morte delle due sorelle. Da quanto riferiscono studi condotti nel Salento, prima del ‘700 il culto di San Paolo era molto limitato e ristretto a poche chiese.
E’ probabile che, proprio in virtù del miracolo dal morso della serpe a Malta raccontato negli Atti degli Apostoli, la Chiesa abbia deciso di intervenire con tutto il suo peso non solo religioso ma anche culturale, ponendo San Paolo come santo protettore di questi malati, cercando di far scomparire o limitare, ma inutilmente, tutti gli aspetti non canonici legati ai riti di guarigione.
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La chiesetta dopo circa un anno di restauro, iniziati grazie all’Amministrazione Provinciale allora retta dal sen. Pellegrino e dall’Amministrazione Comunale allora retta dalla dott.ssa Antonica, è stata riaperta al pubblico nei giorni scorsi in occasione delle festività dei Santi Pietro e Paolo (o Paolo e Pietro!).
Non era mai stata sconsacrata per cui la riapertura è stata accompagnata dalla celebrazione di una messa all’interno della chiesetta.
I lavori di restauro hanno interessato, in particolare, il rifacimento del vespaio per cercare di arginare l’umidità di risalita e la posa della nuova pavimentazione. Riguardo l’altare, anch’esso attaccato dall’umidità, gli interventi son stati limitati a rafforzarne la struttura e a interventi di pulitura per eliminare dove possibile la calce che ricopriva i colori originali dell’altare. Non è stato effettuato un vero e proprio restauro dell’altare anche a causa della particolare friabilità della pietra usata nella sua costruzione.
La tela del pittore Saverio Lillo (1795) era stata già restaurato circa due anni fa; per l’occasione è stata posizionata nella sua collocazione originaria, cioè sull’altare, dopo esser stata per lungo tempo esposta all’interno del Museo cittadino.
La chiesetta restaurata merita una visita e vi consiglio di visitare anche il vicino Museo sul Tarantismo sito in Corso Porta Luce.

dopo 1

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