Le figure, pur nel loro vitale proporsi, non irrompono prepotenti, non asservono la loro carica alla limitazione del momento, bensì la carpiscono a un’armonia cuneiforme che le rende promanazione di un passato o, se preferiamo, concretezze riassuntive di una scenografia preesistente.

di Giulietta Livraghi Verdesca Zain

La creazione di un’opera d’arte che si trovi, già in partenza, condizionata da precisi moduli di collocazione, e quindi subordinata alle esigenze di un contesto ambientale, non può non rivelarsi complessa, se non addirittura difficile. La sua maturazione, infatti, deve scontare in anticipo la prigionia dell’orbita assegnatale, e perciò spesso si svolge in un clima di contrasti, o per lo meno in un conglobamento di motivi non sempre facilmente incastrabili fra di loro.

Per semplificare l’idea, la si potrebbe paragonare alla sorte delle antiche donzelle reali che, promesse spose fin dalla nascita, dovevano dalla più tenera infanzia adeguarsi – a volte torcersi – alle abitudini e culture del popolo che in un domani le avrebbe avute a regine. Il loro, era perciò un crescere nella messa a fuoco della cornice che le avrebbe inquadrate, e ogni giudizio sulla loro adeguatezza al ruolo andava sempre rappresentato in chiave di trapianto.

Un costante gioco di trasposizione che, tornando all’arte, non può che rivelarsi stressante per l’artista, costretto a far marciare insieme la carica creativa e le remore di ordine logistico. Considerazione questa da non dimenticare quando si accede a una valutazione dell’opera, che necessariamente deve essere giudicata nel contesto del suo inserimento, oggettivata cioè non soltanto nelle sue incidenze espressive, ma anche, forse soprattutto, nella sua maggiore o minore concordanza con l’insieme. Che se poi l’insieme è una costruzione antica come la basilica S. Maria ad Nives di Copertino, l’asserto si complica, poiché al di là dei rispetti architettonici, dei rapporti spaziali e delle eventuali fedeltà iconografiche, si impone la necessità di non generare strappi all’atmosfera stessa della costruzione, quell’atmosfera  complessa – impossedibile ma percepibile – che è propria  dei monumenti antichi e contemporaneamente sacri, e che scaturisce non tanto dalla sedimentazione del tempo, quanto da un’avvenuta permealizzazione spirituale. Elemento sottile e pur non di meno determinante per un approccio artistico che, in questo caso, deve essere condotto sul filo dell’avvertibile più che del semplice visibile.

Quasi una sintonizzazione sulle onde del sensoriale che Raffaele Del Savio deve avere bene eseguito durante le sue visite di studio alla Basilica – precedenti e seguenti all’incarico di realizzare in bronzo la porta centrale della chiesa – e intelligentemente teorizzato, tanto da riuscire poi a lievitarne la presenza nella dipanazione dell’opera, che appare appunto come patinata dal passaggio di una luce che la insegue, la raggiunge e la supera in uno stabilirsi di circuito.

Patina che peraltro potremmo definire composita, poiché al di là della luce – che è la risultanza più avvertibile, soprattutto quando si avvita sul tondeggiare delle figure – s’inseriscono delle modulazioni diaframmatiche, quasi parvenze di un tempo vissuto e perciò unificato alla porosità delle scansioni circostanti.

Le figure, infatti, pur nel loro vitale proporsi, non irrompono prepotenti, non asservono la loro carica alla limitazione del momento, bensì la carpiscono a un’armonia cuneiforme che le rende promanazione di un passato o, se preferiamo, concretezze riassuntive di una scenografia preesistente.

Che Raffaele Del Savio abbia solide esperienze scenografiche (è infatti Direttore di Scenografia al Teatro Comunale di Firenze) lo si comprende a primo acchito, e non tanto dall’armonica formulazione delle scene, quanto dall’aver saputo brillantemente risolvere il rischio di un’immanenza del fondo come piano d’appoggio, pervenendo, in virtù di ritmi spaziali ben congegnati, a un’abolizione del piano come superficie geometrica. Le figure, nascendo, già autonomizzate e quindi non soggette a schiacciature di appoggio, incrinano il piano, dissolvendone l’ingrata schematicità, sicché la porta esiste soltanto come proiezione, come orizzonte interno, quindi, ovviamente, assorbita dalla  contestualità delle immagini e felicemente mutata in spessore atmosferico.

Il rapporto diretto esistente tra figure e piano di appoggio ne esce così traslato o,  meglio ancora, incuneato in uno spazio indefinito che può essere