Riportiamo gli abstract dei saggi pubblicati sul nuovo numero de Il delfino e la Mezzaluna
particolare della tela nella chiesa di Santa Teresa a Nardò (ph Lino Rosponi)
Marino Caringella, Una proposta per Paolo de Matteis nella chiesa delle Teresiane di Nardò
in Il delfino e la Mezzaluna, Periodico della Fondazione Terra d’Otranto, anno VI, n° 8, 2019, pp. 207-211
ITALIANO
La recente ipotesi attributiva a Paolo de Matteis della Transverberazione di Santa Teresa con Sacra Famiglia, allogata nella chiesa delle Teresiane a Nardò, e qui discussa e ritenuta convincente alla luce di raffronti con opere certe del pittore cilentano. Il carattere acerbo di alcuni dettagli anatomici e una certa disomogeneità stilistica fanno pensare ad alcuni interventi di bottega, segnatamente a Domenico Guarino. Ove tale impressione fosse confermata da un auspicabile restauro, la datazione del dipinto sarebbe prossima al 1698, anno in cui de Matteis licenzia la Madonna delle Grazie per la cattedrale neretina, e comunque anteriore al 1702, quando il maestro parte per Parigi ponendo fine al rapporto di collaborazione col Guarino.
ENGLISH
The recent hypothesis that attributes to Paolo de Matteis the Transverberazione di Santa Teresa con Sacra Famiglia (Transverberation of St. Teresa with the holy Family) placed in the church of the Teresians in Nardò, is here discussed and considered convincing in the light of the comparisons with the irrefutable works of the Cilentan painter. The immature nature of some anatomical details and a certain lock of stylistic homogeneity suggest some involvements particularly by the studio of Domenico Guarino. If this impression could be confirmed by a desirable restoration, the date of the painting would be close to 1698, the year when
de Matteis dismisses the Madonna delle Grazie (Our lady of Grace) to the Nardo Cathedral, anyway preceding the 1702 when the master leaves to Paris putting an end to the collaboration with Guarino.
Keyword
Marino Caringella, Paolo De Matteis, Chiesa S. Teresa, Nardò
Nostra Signora dei Sette Dolori, prezioso santino dai bordi merlettati (scuola francese, sec. XIX, prima metà)
A partire dall’anno Mille e in ogni luogo dell’Europa cattolica, il culto dell’Addolorata – elaborando un lento e lungo processo di umanizzazione di quanto in lei vi è di divino – si è radicato nella pietà popolare. Infatti, in virtù delle sue umanissime valenze simboliche, divenute paradigmatiche sia della cultura quanto della psicologia femminile, la sua immagine di Mater Dolorosa è andata accostandosi ai tanti vissuti dolorosi delle madri di ogni tempo e – nell’immaginario collettivo – si è fatta emblema assoluto non solo del dramma della Passione del Figlio-Cristo, ma anche della sofferenza senza tempo di ogni madre che ha vissuto la tragedia del suo medesimo lutto. Ovunque, Ella è la Vergine Desolata, Madre di Pietà sette volte dolente, la Madre di tutte le madri sofferenti.
In tal senso, sono i riti della Settimana Santa a richiamare ovunque e riverberare tali assunti.
A Taranto, come in ogni angolo del suo distretto, i giorni della Settimana Santa erano- e sono – giornate vissute fuori dal tempo. Si pensi, giusto un esempio, alle composte e silenziose celebrazioni della Taranto odierna, alle processioni della notte del Giovedì e del Venerdì santo, due momenti intrisi di un suggestivo misticismo e un segno e una testimonianza di fede, in cui è palpabile la tensione spirituale di tutta una città, che per oltre quaranta ore, dalla mezzanotte del Giovedì santo all’alba incerta del Sabato, di colpo perde quelle assurde connotazioni di città postmoderna. Non più rumorosa e trafficata, si trasfigura in un luogo irreale, con quella folla di figure incappucciate, dall’andatura inusitata e quasi impossibile a comprendersi, dove il tempo e lo spazio mutano di concetto e la gente assume un comportamento inconsciamente proiettato ai tempi, quando là, sulla strada del Calvario, quell’uomo straordinario che era il Cristo, portava a termine, col sacrificio estremo, la sua missione terrena. Impossibile poi non assistere, la notte del Giovedì Santo, nella Città Vecchia, alla processione della Desolata, quando, giunta la mezzanotte, al suono rauco della troccola, quasi una madre disperata, Ella esce dall’artistico duomo medievale di S. Domenico, scende la barocca scalinata e va alla ricerca del proprio Figlio. Le strade sembrano trasformarsi in un unico grande tempio e i segni della devozione popolare toccano vertici altissimi. Vestita di nero, questa Madre del pianto cammina lenta, con le vesti che ondeggiano al vento freddo della notte. L’accompagnano, sino all’alba, le meste marce funebri, la cui musica si insinua profonda, toccando l’animo di migliaia di spettatori. Poi, il Venerdì, nella processione dei Misteri, dal primo imbrunire sino all’alba cerulea del Sabato, la Desolata torna ancora ad accompagnare, seguendola, la bara del Cristo, in una sorta di rituale che l’accosta alla tragedia di tante madri dell’oggi e del passato. Non a caso, fra tutte le statue dei Misteri, è ancora quella che più commuove e si identifica con le più ancestrali movenze del dolore femminile. Ora, Ella assurge a simbolo toccante del dolore universale. La sua statua dalla straordinaria potenza espressiva si fa concetto figurale del dolore di tutte quelle donne, lacerate della perdita di un figlio, divenendone l’archetipo e la proiezione, al di fuori di ogni contesto sociale e spazio-temporale.
Per leggere e comprendere la visione del sacro nei diversi riti della Passione e nei costumi culturali delle trascorse civiltà, bisogna riferirsi proprio al suo umanissimo amore e dolore di madre che permeano quel complesso e polimorfo tessuto della pietà popolare, sostanziandolo di sedimentati e inamovibili pratiche devozionali.
Nell’alimentare la devozione alla Desolata, preminente è stato anche il contributo offerto dall’arte, che ha saputo consegnare alla storia del sacro un soggetto iconografico reiterato, ma sempre di ispirazione tipicamente popolare e fondamentalmente espresso da tre proiezioni tematiche: la Desolata con gli attributi simbolici, propri della sua condizione (l’abito e il manto di colore scuro, il cuore sanguinante, una o sette spade, il fazzoletto del pianto o la corona del Figlio); la Crocifissione, in cui Ella appare sola col Figlio o accompagnata da S. Giovanni apostolo e la Maddalena; la Deposizione o Pietà, in cui si fa palpabile il pathos del dolore materno.
Fra i tanti dipinti a tema L’Addolorata, che ornano le chiese e gli oratori confraternali di Taranto e provincia, mi piace ricordare le due pregevoli tele a firma di Paolo De Matteis (1662-1728) e di Leonardo Antonio Olivieri (1689-1752), in verità esposte nel sale del Museo Archeologico di Taranto.
Taranto, MarTa: Paolo De Matteis, L’Addolorata
La prima, che pure ricalca altre simili riproduzioni, fresca di restauro, oggi è esposta nei locali del MarTa, all’interno della Collezione Ricciardi. L’artista napoletano è oltremodo noto a Taranto, non solo per aver affrescato il Coppellone di S. Cataldo nella Cattedrale dell’Assunta. La tela in oggetto, forse destinata al culto privato, effigia l’Addolorata nel tipo della Desolata, della Mater dolorosa. Il tessuto figurativo a impianto piramidale, è tipico di gran parte della produzione artistica del De Matteis. Il tema iconografico si compone della figura della Vergine in posizione ruotata a sinistra, colta a sola col suo dolore, quasi in atteggiamento sacrificale e di accettazione, un nuovo Fiat, col quelle mani che sembrano accogliere il dolore universale. Le sembianze del volto afflitto – dalla linea purissima, con lo sguardo rivolto verso l’alto e gli occhi di pianto – esprime una elegiaca sofferenza tutta interiore e non fisica, come porterebbe a credere quella spada sottile, saettante, dagli straordinari effetti tridimensionali, che le trafigge il cuore di madre. Adagiata su uno sfondo dagli effetti luministici sommamente calibrati, ai lati superiori le fanno corona due figure angeliche risolte in tenere testine alate. La legittimata perizia coloristica impreziosisce l’esito formale della tela gioca con un insieme di effetti timbrici e tonali, propri della tavolozza di questo autore. Gli ampi e ricchi panneggi, in specie quello del manto azzurro, conferiscono all’intero tessuto figurativo un senso di movimento, che anima il tutto.
Più articolata appare la tela del maestro di Martina Franca, Leonardo Antonio Olivieri, allievo del Solimena. Il dipinto proviene dalla collezione di mons. Giuseppe Ricciardi (Taranto 1839-Nardò 1908), vescovo di Nardò, che volle donarla alla sua città natale e oggi è in bella mostra presso il MarTa.
Taranto, MarTa: Leonardo Antonio Olivieri, L’Addolorata sorretta dagli angeli, e i Santi Nicola di Myra e Barbara
Anche qui – come nella tela del De Matteis – prevale un impianto figurativo piramidale, ma dall’impaginazione riccamente aggettivata da diverse figure, quali il S. Nicola vescovo di Myra e S. Barbara (o forse S. Irene) con gli strumenti del martirio. La Vergine, sorretta da due angeli, sembra quasi venir meno alla vista del Volto offeso del Figlio. Infatti, sulla sinistra, in apice, un cherubino in volo regge il Velo della Veronica, a cui è affidato un drammatico volto del Cristo flagellato come colto dalla pia donna lungo la via del Calvario. L’impostazione figurativa, dall’ampio respiro tematico, sembrerebbe tipico di una pala d’altare. La figura centrale della Vergine, sorretta da due figure alate, appare allora come il modello drammatico di madre dolorosa; il suo non è solo un dolore dell’anima, ma ne esprime anche quello fisico. E’ inutile evidenziare la elegante perizia della composita sintassi cromatica adottata dall’artista, leggibile nelle armoniose movenze luministiche e nell’equilibrato gioco timbrico-tonale del tutto.
In aggiunta al prezioso patrimonio pittorico e scultoreo, a partire dal Seicento barocco, fiorì un’arte statuaria, che dotò chiese e soprattutto gli oratori confraternali, monasteri e conventi, cappelle rurali e dimore aristocratiche del simulacro dell’Addolorata. Le botteghe napoletane apparvero quanto mai perite nel creare volti straziati di Desolate e Cristi squarciati, mentre, nei due secoli successivi, i maestri della cartapesta leccese lavoravano la duttile pasta cartacea con fisionomie dal crudo realismo, potenziato da una declinazione cromatica, espressa in ineguagliabili squilli timbrici e tonali, facendo così, delle loro addolorate, il simbolo e la sintesi di tutto il dolore del mondo.
Queste statue mariane, unitamente agli altri gruppi scultorei dei Misteri, si esibivano nelle processioni della Settimana Santa, attestate già nel Seicento in tutte le Provincie del regno di Napoli, dove i misteri mobili valevano quali rappresentazioni figurate della memoria di un evento lontano, sempre capace di toccare le emozioni più profonde del cuore dei fedeli.
In virtù di tanto, la Chiesa ha comunque risposto col solennizzare la liturgia e la devozione verso la Desolata, tanto che già nel 1423 istituiva la festa della Commemorazione dell’angoscia e dei dolori della Beata Vergine Maria. A volere fortemente questo culto mariano furono soprattutto i Servi di Maria, un ordine religioso originatosi a Firenze nel 1233, la cui fertilità spirituale verso i Sette dolori di Maria spinse i pontefici (Innocenzo II, Pio VII e Pio X) a inserire nel Calendario liturgico la festa dell’Addolorata, oggi, definitivamente datata al quindici di Settembre[1].
[1] Sui temi cultuali dell’Addolorata, cfr.: Morini A., Origini del culto dell’Addolorata, Roma 1893; E.M. Casalini, La Madonna dei Sette Santi, Roma 1990; L. Bertoldi Lenoci-V. Musardo Talò, La pia memoria, Manduria 1994: V. Musardo Talò, La Vergine “Desolata” nell’iconografia sacra popolare, I, 4 Manduria 1996, 19-22¸V. Musardo Talò, I santini della Passio Christi, “Santini et Similia”, III, (11), Manduria 1998, 9-16; S. De Fiores, Santa Maria Addolorata, in AA.VV., I santi nella storia, Milano 2006, 66 -70; Wilmart A., Auteurs spirituels et teste dévots du moyen age latin, Parigi 1932, 505–536; A. Rossi A., Il culto dei Sette Dolori, ”Addolorata” (1936), 68-72; C .Berti., De cultu septem dolorum S. Mariae, “Marianum”, 2 (1940), 81-86.
Riportiamo gli abstract dei saggi pubblicati sul nuovo numero de Il delfino e la Mezzaluna
Ugo Di Furia, Una rara presenza pugliese dei fratelli Sarnelli:la Madonna col Bambino tra san Pietro martire e san Giacinto nella chiesa madre di Corigliano d’Otranto
in Il delfino e la Mezzaluna, Periodico della Fondazione Terra d’Otranto, anno V, nn° 6-7, 2018, pp. 285-303.
ITALIANO
La Madonna col Bambino fra i santi Pietro martire e Giacinto nella chiesa madre di Corigliano d’Otranto rappresenta, al momento, l’unica opera presente in Puglia attribuibile con certezza ai fratelli Sarnelli, famiglia di pittori napoletani del XVIII secolo. Il quadro, firmato e datato Sarnelli 1730 è anche la più antica testimonianza dell’attività della loro bottega fondata da Gennaro, il maggiore dei tre germani, allievo di Paolo De Matteis, come riferisce Bernardo De Dominici nelle sue Vite, morto precocemente nel 1731 e di cui si conoscono pochissime opere certe. Lunga invece l’attività dei più giovani Antonio e Giovanni che continuarono successivamente, fino agli anni Ottanta, a collaborare spesso fra loro, lavorando sia su tela che su affresco, per chiese e palazzi nobiliari. Particolarmente prolifico fu Antonio di cui possediamo un gran numero di quadri firmati e datati fino agli anni Novanta, sparsi oltre che a Napoli e in Campania, anche in quasi tutte le provincie del Regno.
ENGLISH
Currently, the Virgin and the child between Saint martyr Peter and Saint Hyacinth in the Cathedral of Corigliano d’Otranto, represents the only artwork in Apulia attributed with certainty to Sarnelli brothers, family of Neapolitan painters in the 18th century. The painting, signed Sarnelli and dated 1730, is the oldest evidence of the activity of their workshop founded by Gennaro that was the eldest of the three Germans and Paolo De Matteis’ s pupil, as relates Bernardo De Dominici in his works Vite . De Dominici died prematurely in 1731 and his works are few. Antonio and Giovanni’s activity was very long, instead. In fact, they continued to work together until the 1980’s, working both on canvas and on fresco for churches and palaces of noble families. Particularly prolific was Antonio of which we have a large number of paintings signed by himself and dated until the 1990’s. They are scattered in Naples, throughout Campania and in almost all the provinces of the kingdom.
Keyword
Ugo Di Furia, Corigliano d’Otranto, Sarnelli, Paolo De Matteis
Dubbio di S.Giuseppe, di Paolo De Matteis (1715)(400×280) ph Nicola Fasano
di Nicola Fasano
In occasione della ricorrenza di San Giuseppe presenterò per gli amici e lettori alcune opere artistiche sul Santo presenti nel territorio tarantino. Nell’iconografia barocca (quella da me presa in esame) lo sposo di Maria Vergine, nonché padre putativo di Gesù, è raffigurato come uomo anziano con barba bianca nell’atto di sorreggere in braccio Gesù Bambino.
I suoi attributi principali sono gli attrezzi da falegname e la verga fiorita. Anteriormente al periodo barocco il Santo appariva in episodi legati all’infanzia di Cristo o in scene dedicate alla vita della Vergine e solo dopo la Controriforma, quando il suo culto fu promosso da Santa Teresa di Avila, il falegname potè godere di una raffigurazione autonoma.
A Taranto nella chiesa dedicata a Giuseppe (già Santa Maria della Piccola) è collocato nel controsoffitto un dipinto mistilineo di notevoli dimensioni raffigurante il Dubbio di San Giuseppe. L’autore dell’opera è il celebre pittore napoletano Paolo De Matteis, artista molto richiesto dalla committenza nobiliare ed ecclesiale tarantina. Formatosi presso la scuola Luca Giordano, passò in seguito a Roma per comprendere la lezione del classicismo marattesco.
Le opere tarde come quella in questione, databile al secondo decennio del settecento, registrano uno stanco irrigidimento nelle posizioni classiciste, oltre un appiattimento qualitativo forse dovuto a commissioni meno prestigiose e in territori provinciali.
Il soggetto della tela tarantina fa riferimento all’episodio narrato dal Libro di Giacomo, ovvero la rassicurazione portata dall’arcangelo Gabriele a Giuseppe sul concepimento divino di Maria.
Isolata dalla Sacra Famiglia, è la figura in abiti nobiliari settecenteschi che prega guardando lo spettatore. Ritenuta erroneamente autoritratto del pittore, è più probabilmente il committente dell’opera (il priore della confraternita ? un nobile devoto al Santo ?).
Purtroppo alcune infiltrazioni di umidità dal soffitto (denunciate da anni senza risultati) hanno causato la caduta del colore, impedendo la piena leggibilità del dipinto.
Altra opera degna di menzione è il Transito di San Giuseppe, facente parte della collezione di quadri che il Vescovo di Nardò e Taranto Ricciardi donò al museo archeologico nazionale nel 1907, tramite legato testamentario.
Transito di S.Giuseppe (ph Paolo Buscicchio) da Storia di una collezione-i quadri donati dal Vescovo Ricciardi al Museo di Taranto
L’opera dopo notevoli vicissitudini e spostamenti, è finalmente fruibile al pubblico dopo il nuovo allestimento e la riapertura del M.AR.TA nel 2007.
Il soggetto del dipinto tratto dalla biografia apocrifa, raffigura la morte di Giuseppe all’età di 111 anni, assistito dalla Vergine, dagli angeli e dal figlio al capezzale del letto. Alle spalle del Santo morente l’Arcangelo Gabriele, abbigliato con armatura seicentesca, veglia sulla scena. La tela attribuita (generosamente, secondo il parere dello scrivente) dalla soprintendenza a Luca Giordano è probabilmente opera di Andrea Vaccaro (autore del bellissimo Salvator Mundi conservato nella stessa collezione museale).
Non bisogna farsi trarre in inganno dalla gamma cromatica dorata, dalla luminosità dei veneti cara a Rubens e ai cortoneschi, ripresa dal Giordano in dipinti di composizione simile, come la celeberrima Deposizione di Pio Monte della Misericordia o il Lot e le figlie di Dresda. La figura patetica di San Giuseppe ci conduce ad Andrea Vaccaro, pittore che lavorò a stretto contatto con Giordano negli affreschi di Santa Maria del Pianto a Poggioreale. Il dipinto quindi, testimonierebbe la congiuntura del Vaccaro con alcune prove giovanili del più celeberrimo e quotato pittore napoletano quali appunto la Deposizione del Pio Monte e quella di soggetto analogo della Gemaldegalerie di Oldenburg (come giustamente rileva il Prof. Galante)
Il terzo dipinto è un gioiellino di Corrado Giaquinto raffigurante il Sogno di San Giuseppe conservato nel palazzo arcivescovile di Taranto[1] e proveniente dalla chiesa di San Domenico della città ionica.
Sogno di San Giuseppe, di Corrado Giaquinto (104 x 74), da Corradogiaquinto.it
L’angelo che irrompe sulla scena scuote il clima di intimità domestica, ordinando a Giuseppe di fuggire in Egitto con Maria e il Bambino a causa della persecuzione di Erode. Il pittore molfettese di educazione napoletana e romana, era presente a Taranto con un’altra tela di ragguardevoli dimensioni raffigurante la Natività di San Giovanni Battista. Quest’ultima opera conservata nella pinacoteca provinciale di Bari (a titolo di deposito…perenne, aggiungo io, se le istituzioni preposte non si attivano per chiederne la restituzione) fu commissionata da una nobildonna tarantina, per l’altare maggiore di San Giovanni Battista, chiesa poi abbattuta dal discutibile piccone risanatore negli anni ’30 del Novecento.
L’opera custodita nell’episcopio testimonia la maestria del pittore molfettese nei dipinti di piccolo formato, caratterizzati da delicate e cangianti sfumature pastello, dall’azzurrino, al rosa-lilla, al turchese, che apportano alla scena quella trasognante atmosfera onirica.
Il dipinto costituisce il modello per il bozzetto conservato nella pinacoteca di Montefortino (vero must per gli amanti del maestro) e nella collezione della Baronessa de Maldà a Barcellona, testimonianza del soggiorno spagnolo di Corrado.
Un altro protagonista del ‘700 napoletano presente a Taranto è lo scultore napoletano Giuseppe Sanmartino, il maggiore esponente della plastica a Napoli in età borbonica tra tardo barocco, rococò e protoneoclassicismo[2].
S.Giuseppe, cappellone di S.Cataldo, ph Nicola Fasano
La statua di San Giuseppe presa in esame chiude in ordine cronologico, insieme al San Giuseppe Gualberto, l’importante ciclo di sculture che l’artista realizzò per il cappellone di San Cataldo, nella Cattedrale ionica. L’opera di marmo, collocata nel vestibolo della cappella, fu commissionata nel 1790 dall’arcivescovo Capecelatro, il cui stemma è effigiato sul basamento. L’artista per l’approvazione della statua aveva inviato al presule un modellino di creta che, ratificato, perfezionò il contratto con la cifra pattuita di 700 ducati. Una probabile riproduzione in ceramica del bozzetto preparatorio è conservata al Getty Center di New York ed è stata attribuita a Gennaro Laudato[3].
San Giuseppe appoggiato ad un blocco roccioso regge Gesù Bambino con fare protettivo, afferrandogli delicatamente il piedino sinistro; il fanciullo sembra indicarlo o piuttosto fargli il solletico, senza però scomporre il padre putativo. Nonostante l’impronta personale del maestro, si nota l’apertura verso le già diffuse istanze neoclassiche, la scultura sembra affine alla pittura accademica dell’ultimo De Mura.
Passando in provincia, va segnalata a Manduria la statua lignea di San Giuseppe col Bambino Gesù conservata nella chiesa eponima. La statua portata alla ribalta nella mostra leccese sulla scultura barocca del 2008, è opera dello sculture Vincenzo Ardia che si firma sul retro della pedagna.
San Giuseppe, di Vincenzo Ardia (170x80x65)(ph Angela Mariggi)
Dello scultore vissuto a cavallo fra il 1600 e il 1700 è conosciuta in Italia soltanto un’altra statua, il San Francesco Saverio di Ghemme presso Novara (che ironia della sorte si lega alla cittadina messapica anche per l’ottima produzione di vini), esposta anch’essa alla mostra per fini comparativi.
San Giuseppe regge amorevolmente Gesù con la mano sinistra, mentre il fanciullo protende le braccine verso il padre quasi a chiedere protezione; il tutto è rafforzato da un complice gioco di sguardi[4]. Con il braccio destro il falegname regge il bastone da cui, secondo la tradizione agiografica, sbocciano fiori di mandorlo simboleggianti la scelta divina. Secondo altre interpretazioni il mandorlo in ebraico “shaked” presenta una forte assonanza con la parola “shakad”, che significa “vegliare”, come Giuseppe fece con Maria e Gesù; il frutto poi, duro esternamente e tenero e dolce internamente richiama il carattere protettivo del falegname.
L’accento plastico della statua è caratterizzato dall’incedere del Santo e dallo strabordante panneggio, che a fatica si raccoglie intorno alla vita. Il recente restauro curato dal laboratorio del museo provinciale di Lecce, ha messo in luce la ricca decorazione floreale che riveste il manto e la tunica; un vero e proprio campionario floreale che va dai tulipani, agli anemoni ai nontiscordardime, raro a vedersi nella scultura napoletana del periodo .
[1] In occasione delle giornate FAI di primavera, 26-27 marzo 2011, il palazzo arcivescovile di Taranto sarà aperto al pubblico. All’interno dell’edificio, oltre la tela del Giaquinto, sono conservati dipinti di Nicola Malinconico e altre tele di scuola napoletana e locale.
[2] Tengo a sottolineare come lo studioso Catello, nella sua godibile descrizione monografica sul Sanmartino, dedica la copertina al San Francesco del cappellone di Taranto. Scelta coraggiosa ma apprezzabile, rispetto al bellissimo e celebre Cristo velato della cappella Sansevero a Napoli, a testimonianza del valore e della bellezza del ciclo scultoreo tarantino.
[3] Scultore coroplastico, molto rinomato nella Napoli borbonica.
[4] In origine il Bambino Gesù reggeva il globo terrestre.
Del pittore giordanesco Paolo De Matteis (1662-1728) negli ultimi anni sono state proposte nuove attribuzioni che hanno così ampliato il già significativo catalogo[1]. Le opere del pittore presenti nel Salento sono collocabili tutte nell’arco di un trentennio: tra 1696 e il 1726[2].
A Lecce sull’altare maggiore della cappella dell’antico palazzo del Seminario è collocato il noto dipinto di Paolo De Matteis del 1696 raffigurante San Gregorio Nazianzeno, patrono del Seminario. Sulla nuvola al centro si legge l’ampia firma del pittore e la data “Paulus de Matteis 1696”[3].
Il santo taumaturgo, assiso su nubi, è raffigurato in abiti vescovili, con la mano destra sostiene il pastorale mentre la sinistra è appoggiata su di un libro aperto retto da un angelo. Il suo volto barbuto è diretto verso l’osservatore. Circondano il santo gli angeli, di cui uno al centro regge la palma del martirio.
A sinistra da quello maggiore è l’altare di san Vincenzo levita e martire, il quale fu voluto – da come si ricava dall’epigrafe nel fastigio – dall’ecclesiastico “Vincentius Antonius Capotius” nel 1705. Lo stesso prelato ha probabilmente commissionato il coevo dipinto della Vergine col Bambino e san Vincenzodiacono (fig. 1) inserito al centro dell’altare. Questo dipinto è stato riferito al De Matteis dal De Simone e poi confermato dal Galante, il quale, scriveva nel 1985:
“Considerato il suo stato di conservazione, sembra difficile confermare senza riserve al pittore la Vergine appare a S. Vincenzo Diacono che si trova nella cappella del Seminario a Lecce e che portava un riferimento al pittore già nella guida del De Simone. E tuttavia il dipinto, stranamente trascurato negli interventi più recenti, mostra ancora nelle parti integre la sua qualità e la sua vicinanza ai modi del De Matteis nei caratteri così decisi, quali i colori chiari, delicati e luminosi, la composizione in diagonale simile a quella della Madonna del Rosario della chiesa Matrice di Grottaglie – si veda il tipico angioletto nell’angolo in basso – alla quale sembra prossima per il risentito marattismo che si legge nella definizione più decisa delle forme e nella più insistita ricerca della bellezza delle fisionomie. Né è da sottovalutare la circostanza che proprio per l’altare maggiore della stessa cappella sia stato fatto il già citato S. Gregorio Nazianzeno”[4].
Nel 2008 il dipinto è stato infine attribuito al pittore Giovanni Battista Lama (1673 – dopo 1748)[5].
Il recente restauro (2011) ha fatto finalmente riemergere l’autografo del pittore, sciogliendo finalmente i dubbi sull’autore e l’epoca di esecuzione: in basso al centro, sul gradino, compare la firma “Paulus de Matteis F[ecit] 1705” (fig. 2).
In alto, troviamo la Vergine seduta su nuvole con il suo sguardo rivolto a sinistra verso san Vincenzo. Essa stringe nelle sue braccia il Bambino intento a consegnare la palma del martire al santo. Ai piedi di Maria la falce di luna e il serpente che tiene tra le fauci la mela del peccato. Il santo, vestito con una lunga dalmatica, è inginocchiato a sinistra su di un gradino. Vicino le sue ginocchia le catene che lo hanno imprigionato, mentre alle spalle, si affaccia un soldato che varcata la porta resta sorpreso in seguito alla visione miracolosa. In alto, tra le nubi, angeli osservano la scena. In basso a destra chiude la composizione un angelo seduto su di un gradino che rivolge lo sguardo verso l’osservatore. La luce che proviene da sinistra mette in risalto l’incrocio di sguardi tra San Vincenzo, la Vergine e il Bambino.
A queste opere leccesi[6] va accostato il dipinto della Madonna di Costantinopoli e i santi Giuseppe e Carlo Borromeo conservato nella chiesa dell’Addolorata di Maglie[7], che mostra chiari riferimenti alla pittura del De Matteis: ritroviamo, infatti, le solite tonalità calde e contrastate, i dolci e delicati volti dei personaggi come quello del Bambino e gli angeli dai tipici riccioluti e biondi capelli.
Pubblicato su Il delfino e la mezzaluna n°2
* Il presente lavoro integra i miei precedenti contributi: Il pittore delle nuvole. I dipinti di Paolo de Matteis (1662-1728) nella Cappella del Seminario di Lecce, in “Il Paese Nuovo”, Anno XX, Numero 18, 22 gennaio 2012, p. 23; Paolo de Matteis e i due dipinti del seminario, in “L’Ora del Salento”, Anno XXII, Numero 27, 14 luglio 2012, p. 4.
[1] Cfr. G. Mongelli, Paolo De Matteis in Puglia, in Ricerche sul Sei-Settecento in Puglia, dirette daL. Mortari, Fasano 1980, pp. 105-136; Paolo De Matteis a Guardia Sanframondi, Catalogo della mostra, Guardia Sanframondi 15 luglio-15 settembre 1989, a cura di F. Creta – A. M. Romano, S. Nicola la Strada 1995;
[2] Cfr. G. Mongelli, Paolo De Matteis in Puglia, cit.
[3] Il dipinto è stato assegnato al De Matteis in M. Paone (a cura di), Lecce Città Chiesa, Galatina, 1974, tav. XL.
[4] L. Galante – R. Poso, Questioni Artistiche Pugliesi, Galatina 1985, p. 14.
[5] Cfr. Aa.Vv., Lecce: Antico Seminario, Lecce 2008, p. 44.
[6] Nel Museo Diocesano di Lecce è conservato il dipinto del Riposo nella fuga in Egitto, proveniente dalla chiesa conventuale dei Carmelitani, attribuito al De Matteis nel 1985 dal Galante (cfr. L. Galante – R. Poso, Questioni Artistiche Pugliesi, cit, p. 15-16 e fig. 9) e confermato dalla Barbone nel 1995 (cfr. N. Barbone Pugliese, Scheda n. 57, in Il Barocco a Lecce e nel Salento, Catalogo della mostra, Lecce Museo Provinciale 8 aprile-30 agosto 1995, a cura di A. Cassiano, Roma 1995, p. 72). Come è stato giustamente notato dal Vetrugno, tale dipinto è invece firmato e datato “A. Diego Rodriges f. 1716” (cfr. P. A. Vetrugno, Un’aggiunta all’attività di Paolo De Matteis nel Salento, in Scholae patrum. Per i cento anni del Liceo “P. Colonna” di Galatina, Galatina 1999, pp. 3341-344), pertanto va ripensata la paternità dell’opera. Da notare, inoltre, che un dipinto dalla simile composizione è esposto nella sede della Soprintendenza per i Beni Artistici di Bari presso S. Francesco della Scarpa.
[7] Cfr. S. Tanisi, Il dipinto della Madonna di Costantinopoli di Paolo De Matteis nella chiesa dell’Addolorata in Maglie, in “Spicilegia Sallentina”, n° 6, 2009, pp. 65-68.
Noti critici d’arte, tra cui Vittorio Sgarbi, sono concordi nel definire così il cappellone di san Cataldo, vero trionfo del barocco, situato a lato dell’altare principale del duomo di Taranto. È un vero trionfo di affreschi e di marmi policromi, con colori e immagini che s’inseguono e si fondono in un turbinio di emozioni.
Molti interrogativi permangono sulle tappe più importanti della sua storia. I primi passi per la realizzazione dell’opera furono mossi nel 1151 con l’arcivescovo Giraldo I che ordinò la costruzione, (nell’area dell’attuale vestibolo) di una cappella quale dignitosa sepoltura al corpo del Patrono. Nel 1598 mons. Vignati ne ideò la trasformazione, sollecitando l’autorizzazione di Clemente VIII e trasferendovi il sepolcro marmoreo rinvenuto ai tempi del Drogone.
Nel 1658 con l’arcivescovo Tommaso Caracciolo Rossi il cappellone iniziò ad avere il suo assetto definitivo così come siamo abituati a vederlo oggi. I lavori furono proseguiti nel 1665 dall’arcivescovo Tommaso de Sarria, con il contributo generoso di tutta la comunità. L’ultimo tocco, nel 1759 con l’arcivescovo Francesco Saverio Mastrilli che fece realizzare l’artistico cancello di ottone.
Alla cappella vera e propria, di forma ellittica, si accede dal vestibolo quadrangolare, in un ambiente reso suggestivo da giochi di marmi verdi e gialli che si alternano alle belle volute bianche ad intarsio delle quattro porticine.
Le statue di san Giovanni Gualberto a destra e di san Giuseppe a sinistra sono opera dello scultore napoletano Giuseppe Sammartino. L’organo, collocato al piano superiore, è del 1790, opera di Michele Corrado, in sostituzione di quello più antico, realizzato dal leccese Francesco Giovannelli, distrutto in un incendio.
Nel cappellone attirano l’attenzione i coloratissimi marmi intarsiati alle pareti, fatti porre dall’arcivescovo Lelio Brancaccio nel 1576, probabilmente ricavati dalle rovine degli edifici classici, sparse in gran quantità nel sottosuolo. Lo sguardo poi si perde in alto, verso l’affresco della cupola, dove il vescovo irlandese è ritratto nella gloria dei santi. Neppure dopo l’ennesima visita è possibile abituarsi a tanta bellezza.
L’opera fu commissionata nel 1713 dall’arcivescovo Giovanni Battista Stella all’artista napoletano Paolo De Matteis, allievo di Luca Giordano, per un compenso di 4.500 ducati. Ne La gloria di san Cataldo (così s’intitola l’opera) il vescovo irlandese appare inginocchiato di fronte a Maria Santissima che lo invita ad accostarsi al trono di Dio; la scena è sovrastata dalla Santissima Trinità attorniata dagli angeli mentre in basso appare la folla dei santi, soprattutto francescani e domenicani, appoggiati su nuvole rocciose nell’atto di scalare la montagna dell’Empireo.
I sette affreschi del tamburo ritraggono, invece, gli episodi più importanti vita di san Cataldo. A partire da sinistra: la resurrezione di un operaio addetto ai lavori di scavo delle fondazioni di un tempio alla Vergine, finito sotto le macerie; il ritorno alla vita di un bambino in braccio alla madre; il cieco guarito all’atto del Battesimo; San Cataldo mentre prega sul sepolcro di Gerusalemme e che riceve l’ordine di recarsi a Taranto; il ritorno della voce a una pastorella muta mentre indica all’illustre pellegrino la strada per la città ionica; la liberazione di una fanciulla indemoniata mentre è in preghiera davanti alle spoglie mortali del santo. L’affresco di fronte all’altare mostra infine san Cataldo mentre predica al popolo tarantino.
Di pregevole fattura anche le dieci statue di marmo, collocate nel in apposite nicchie, di epoche e autori differenti. Da destra a partire dall’ingresso, raffigurano nell’ordine: san Marco, santa Teresa d’Avila, san Francesco d’Assisi, san Francesco di Paola, san Sebastiano, sant’Irene, san Domenico e san Filippo Neri. Ai due lati dell’immagine del Patrono appaiono i simulacri di san Pietro e di san Giovanni. Secondo una suggestiva ipotesi, ancora tutta da avvalorare, pare che questi ultimi due fossero di antica fattura greca (naturalmente in seguito adattati alla fede cristiana) e che rappresentassero rispettivamente Esculapio ed Ercole.
Visibile attraverso una grata marmorea e finestrelle laterali, la tomba del Santo è posta all’interno dell’altare marmoreo. Quest’ultimo fu realizzato nel 1676 da Giovanni Lombardelli, artista di Massa Carrara, impreziosito da madreperle e lapislazzuli. Alzato su tre gradini, ha struttura lineare caratterizzata da un decorativismo dei marmi ora finissimo nei ricami dei gradini del postergale e del paliotto, ora nervoso nelle ornamentazioni scultoree dei putti capialtare.
Le decorazioni marmoree, tutte policrome, hanno temi diversi; sui due pilastrini laterali vi sono gli stemmi, dai vivissimi colori arricchiti da inserti di madreperla, del capitolo e della città di Taranto, committenti dell’opera.
Sul ciborio lo stemma con le tre pignatte del vescovo Francesco Pignatelli, a testimonianza del suo intervento all’abbellimento della cappella avvenuto nel 1703.
Sovrastante l’altare, ecco la nicchia ove è posto l’argenteo simulacro di san Cataldo, il quarto nella storia di Taranto. Di una prima statua di san Cataldo si iniziò a parlare nel 1346 quando l’arcivescovo Ruggiero Capitignano-Taurisano, accogliendo le richieste della popolazione, volle realizzarla con l’argento del sarcofago, ove nel 1151 il suo successore, Giraldo I, volle riporre il corpo del Santo. Il prezioso metallo fu però insufficiente per un simulacro completo, tanto da costringere a ripiegare su un mezzo busto.
Per il completamento della statua si attese il 1465, anno in cui la città fu liberata dal flagello della peste. Il merito fu attribuito all’intercessione di san Cataldo, tanto che l’intera popolazione a gran voce chiese il completamento del simulacro. Il sindaco Troilo Protontino indisse perciò una sottoscrizione che ebbe l’effetto auspicato, con l’allungamento del mezzobusto. La statua fu rifatta ad altezza d’uomo (sette palmi) a spese della civica università con l’esazione del catasto e con il personale contributo dell’allora sindaco Troilo Protontino. Pareri contrastanti, nel tempo, accompagnarono l’esistenza di quella statua. La popolazione vi era affezionata in quanto realizzata con l’argento ricavato dal sarcofago che aveva toccato il corpo del Patrono. Inoltre il volto del Santo era di grande espressione, tanto che i devoti lo credettero finito per mano angelica. Altri però ritenevano l’opera dalle forme troppo rigide e stilizzate, in quanto proveniente da un mezzobusto. Senza contare che le ripetute riparazioni e le aggiunte in breve lo ridussero in condizioni davvero pietose.
Fu così che nel 1891 l’arcivescovo mons. Pietro Alfonso Jorio commissionò la nuova statua d’argento all’artista Vincenzo Catello dell’istituto Casanova di Napoli. L’artista completò il lavoro in appena sei mesi. Furono impiegati oltre 43 kg di argento, di cui 37 provenienti dalla vecchia immagine. La statua era smontabile per facilitare le operazioni di pulitura e lucidatura. Il simulacro giunse il 7 maggio del 1892 alla stazione ferroviaria di Taranto da dove, dopo la solenne benedizione, fu portato in grande processione fino alla cattedrale. L’opera piacque per la perfezione della lavorazione e l’espressione del viso.
Così descrivono le cronache dell’epoca: “L’argenteo simulacro di san Cataldo misura due metri in altezza: il patrono è in atto di camminare, con la destra benedicendo la città che gli è fedele, mentre con la sinistra stringe il pastorale… Indovinatissimi la posa e l’atteggiamento… Assai bello il panneggiamento della pianeta della stola, il merletto del piviale, il camice che sembra cesellato”. Gli occhi, poi, neri e lucenti da sembrar veri; questo grazie alla devozione di una nobildonna tarantina che in periodo più recente donò alla cattedrale due artistici e preziosi spilloni a testa nera (forse di onice) e con al centro una piccolissima pietra preziosa da far pensare a una pupilla. Un’opera, insomma, vanto dell’intera comunità ma destinata a durare non per molto.
Nella notte fra il primo e il 2 dicembre del 1983, mentre imperversava il maltempo, la statua fu rubata assieme a molti altri reperti (candelieri, calici, reliquiari ecc.). Qualche anno dopo, grazie alla soffiata di un recluso tarantino, gli autori del furto (quattro napoletani specializzati in furti nelle chiese) furono arrestati e condannati, ma della statua non fu possibile recuperare nulla in quanto fusa e ridotta in lingotti. Un’impresa davvero poco fruttuosa e per giunta finita male per i malfattori ma ancor più per la comunità, privata di uno dei suoi simboli più importanti.
L’attesa per una nuova statua, la terza della storia, non durò a lungo. Il 14 gennaio ’84 l’arcivescovo Guglielmo Motolese incaricò un apposito comitato presieduto dal priore del Carmine, Cosimo Solito, di provvedere in merito.
Fu contattato l’artista grottagliese Orazio Del Monaco, che approntò in breve il bozzetto in argilla. Valutate alcune proposte, si decise di realizzare il nuovo San Cataldo in ottone e di rivestirlo in argento (tranne testa, mani e braccia che furono interamente di quel metallo prezioso) donato dagli orafi tarantini (in tutto ben 35 kg). Finalmente l’opera fu completata. Il volto era quello felice del pastore che finalmente torna dal suo gregge dopo l’esilio. Molti però non furono d’accordo con quella scelta perché avrebbero preferito la copia conforme a quella derubata. Portata in un furgone a Palazzo del Governo, l’8 settembre del 1984 alla rotonda del lungomare la nuova statua fu ugualmente accolta da una gran folla festante; nella stessa sera si svolse quella processione a mare che non poté aver luogo nel maggio precedente. Ma tanti non si riuscivano a rassegnare, ostinandosi a fantasticare sul san Cataldo di Catello esposto nella residenza di qualche emiro amante delle opere d’arte e chissà un giorno da recuperare: tanto era anche il sogno dell’allora parroco della cattedrale mons. Michele Grottoli.
Ben presto si dovette fare i conti con l’eccessivo peso del manufatto. Le operazioni concernenti lo spostamento dalla nicchia in preparazione ai solenni festeggiamenti di maggio destavano parecchie preoccupazioni per l’incolumità sia degli addetti sia dei preziosi marmi dell’altare. Inoltre ci voleva la gru per le complicate e laboriose operazioni di imbarco e di sbarco sulla motonave per il giro dei due mari. Così dopo vent’anni dall’arrivo dell’opera di Del Monaco si cominciò a pensare a una nuova statua.
L’arcivescovo mons. Benigno Luigi Papa accolse la proposta dell’arcidiacono mons. Nicola Di Comite che, agli inizi del 2001, dette il via all’operazione “Una goccia d’argento per la nuova statua di San Cataldo”, per la raccolta del prezioso metallo. I tarantini aderirono generosamente all’iniziativa, donando medagliette, catenine ed oggetti fra i più disparati. La realizzazione del simulacro fu affidata all’artista Virgilio Mortet, del laboratorio di Oriolo Romano (Viterbo).
Sue opere si trovano nei Musei Vaticani e in chiese, conventi e gallerie d’arte; per la cattedrale di Osimo eseguì un artistico sarcofago per custodire le reliquie di san Giuseppe da Copertino e una sua croce pettorale di ottima fattura fu donata a Giovanni Paolo II. A Mortet fu posta solo una condizione: che le sembianze della statua fossero, finalmente, quanto più possibile simili a quelle dell’opera di Catello. L’iniziativa ebbe buon fine. Così il 4 maggio del 2003 il nuovo san Cataldo (fuso in un unico pezzo) fu pronto e arrivò via mare alla banchina del castello aragonese. Tanta gente, affacciata su corso Due Mari, partecipò alla cerimonia. Ancor più massiccia fu l’affluenza di popolo alle successive processioni a mare e a terra, porgendo così il più caloroso benvenuto alla nuova effige del santo Patrono.
Una grande manifestazione di fede che continua a mantenersi inalterata ogni anno nei tradizionali festeggiamenti di maggio.
La Casa professa dei Gesuiti a Grottaglie custodisce numerosi dipinti di eccezionale pregio. Alcuni di essi, come lo Sposalizio mistico di Santa Caterina di Andrea Vaccaro, sono un prezioso dono di Ferdinando II di Borbone che visitò i luoghi in cui era nato e cresciuto San Francesco De Geronimo. Altre tele provengono, invece, dal santuario della Madonna della Salute, chiesa per lungo tempo retta dall’ordine. Tra queste, oltre ai dipinti del celebre Paolo De Matteis, bisogna soffermarsi su una tela poco studiata, firmata da un allievo del pittore Francesco Solimena: Paolo De Falco.
Il quadro di grande formato (236 x 195), collocato in un corridoio della dimora gesuitica, raffigura L’Assunzione di Maria. Il tema iconografico è incentrato sul rapimento in cielo di Maria, in anima e corpo, tre giorni dopo la morte. Il termine (dal latino “adsumere”) indica che fu portata in cielo dagli Angeli, come mostra la tela.
L’Assunzione non trova basi nelle Sacre Scritture, ma soltanto negli scritti apocrifi del III-IV secolo e, nella tradizione della Chiesa cattolica. Solo nel 1950, l’Assunzione venne proclamata articolo di fede da Papa Pio XII. Il nostro dipinto riprende l’iconografia controriformistica, che avrà il suo apice in epoca barocca, con alcune varianti significative che andremo a descrivere. Nella parte superiore della composizione Maria, con il braccio destro sul petto e lo sguardo rivolto in alto, assume l’atteggiamento estatico di devota fiducia nella volontà divina. Intorno, paffuti angioletti sospingono senza alcuno sforzo i nembi sui quali si erge la Madonna, mentre un altro angelo solitario si appresta a coronarla con una ghirlanda di rose.
La composizione, smorzata da tinte basse, si accende con gli incarnati dei putti, il fluente mantello azzurro della Vergine che contrasta con la veste rosacea, e gli svolazzanti panneggi degli angeli. Le figure sono risaltate da delicate trame chiaroscurali che lambiscono i volti e torniscono plasticamente i corpi. L’Assunta con il gruppo di angeli è stata replicata scolasticamente in un dipinto di fine XVIII sec. raffigurante l’Immacolata e Santi, custodito nella Matrice di Montemesola. Quest’ultima tela, commissionata probabilmente dai Saraceno, feudatari di Montemesola, si accomuna al nostro dipinto, per una interessante veduta del paese.
Infatti nel dipinto grottagliese, al posto del sarcofago aperto, dal quale la Vergine viene rapita per essere portata in cielo, si dispiega la vista di una città e sull’estrema destra un picco roccioso in primo piano, consente al pittore di apporre la propria firma : P. De Falco P. (..ingebat).
Paolo De Falco nativo di Napoli nel 1674, secondo il biografo degli artisti napoletani Bernardo De Dominici, fu “degnissimo sacerdote”. Il pittore, infatti, fu un chierico che aveva seguito studi di logica presso i Gesuiti, per poi dedicarsi all’arte pittorica presso la prestigiosa scuola di Francesco Solimena. Un pittore diligente che si distingueva in termini celebrativi e puristici, come si evince dal nostro quadro, al quale era difficile chiedere temi di carattere laico e profano. La sua produzione artistica, secondo il Prof. Pavone, si concentrò nei centri periferici tra i quali Taranto, dove il De Dominici registra una “Sant’Irene, che il pittore mandò nella città di Taranto”, che il Pavone giustamente riconosce nella nostra tela. Lo studioso attesta l’opera intorno ai primi anni ‘30 del Settecento, “in quel processo di ridefinizione in chiaro delle forme” che fa dell’opera una composizione devota e “pulita” in linea con i dettami dei Gesuiti, committenti dell’opera.
Pavone, inoltre, riconosce nel pittore la nettezza delle forme, la pacatezza nei gesti e nei volti che aderiscono al clima arcadico del Solimena dei primi del Settecento, mettendo in relazione l’Assunta tarantina con il San Martino e la Madonna di Cerreto.
Sul dipinto interviene anche il Prof. Galante, che nel volume “Questioni Artistiche Pugliesi”, nell’introdurre la figura di Giovan Battista Lama, accenna fugacemente al nostro dipinto, il quale, insieme a quelli del Lama e del De Matteis, costituivano il patrimonio pittorico della chiesa di Monteoliveto, poi Madonna della Salute. Sia Galante, sia Pavone, non accennano minimamente al paesaggio in basso a sinistra, e solo nella scheda di catalogazione del quadro per i volumi di Iconografia Sacra a Taranto, dopo avere fornito i dati essenziali dell’opera, chi redige la scheda, si sofferma brevemente sulla veduta.
Analizzando il paesaggio, emergono novità che possono essere molto interessanti. La tela molto rovinata nella parte inferiore, mostra una città che sembra essere Taranto, e quale migliore occasione se non quella di farla proteggere dall’Assunta, patrona di Taranto, a cui è dedicata la Cattedrale, insieme a San Cataldo?
A conferma di questa tesi, concorrono una serie di fattori che andremo a descrivere.
La città presenta una veduta dal Mar Piccolo inquadrata nel tradizionale N-W (nord-ovest), similare alla descrizione calligrafica del pittore Coccorante nella pala di Mastroleo in San Domenico. Facilmente riconoscibile all’estremità destra, il ponte del fosso dalle quattro arcate e il castello aragonese con le sue torri. Nella parte centrale si distingue a fatica l’abitato costituito da casupole con tetti spioventi, alcune chiese con campanili svettanti, tra le quali il Duomo con il tiburio circolare e il campanile romanico visto su due lati. Nell’estremità destra si scorgono la cittadella fortificata, la torre di Raimondello Orsini e il ponte di Porta Napoli con cinque arcate, invece delle sette tradizionali.
particolare della veduta con la torre di Raimondello
Non mancano le relative fortificazioni sul Mar Piccolo, con la cinta muraria e il torrione. Naturalmente il pittore, anche con qualche incongruenza, dà una visione idealizzata della città, con i ponti di accesso, le chiese, le torri, le cose essenziali che caratterizzano l’abitato settecentesco. Non meno significativa è la presenza dei due vessilli sulle torri, che con un po’ di immaginazione si può pensare recassero lo stemma degli Asburgo, attestando il dipinto agli anni precedenti al 1734.
Purtroppo, la fotografia e il pessimo stato di conservazione del dipinto non rendono giustizia alla veduta, che prosegue sulla destra per interrompersi con la roccia sulla quale il pittore appone la propria firma.
La scoperta di questa veduta inedita di Taranto è di per sè interessante, ma ancora più importante sarebbe la datazione, che, stando a quanto riportato dal Pavone, si attesterebbe intorno ai primi anni ‘30 del Settecento, precedente quindi alle più celebri vedute del Coccorante: quella in San Domenico a Taranto e quella conservata nel Museo San Martino a Napoli, realizzate intorno al 1738-40.
Da dove avrà preso spunto il nostro pittore? Da qualche dipinto precedente? Dalle celebri vedute del Pacichelli che circolavano nel Regno di Napoli? Non è dato sapere. La veduta, ignorata dagli studi, non è stata censita nella mostra sulle vedute relative a Taranto e al suo golfo del 1973, tantomeno nella mostra tenuta al castello aragonese di Taranto sul finire del 1992. L’unica esposizione alla quale il dipinto ha partecipato è stata quella del 1937, in occasione della Prima Mostra Ionica di Arte Sacra, nel cui catalogo il dipinto si fa apprezzare per il buon sapore decorativo.
Visto che la Madonna della Salute è chiusa da tempo, non rimane che fare una passeggiata a Grottaglie, andare al “Monticello”, dai Gesuiti, e gustarsi questa inedita veduta di Taranto, oltre ai dipinti di Paolo De Matteis, che un tempo decoravano la chiesa di largo Monteoliveto.
Dubbio di S.Giuseppe, di Paolo De Matteis (1715)(400×280) ph Nicola Fasano
di Nicola Fasano
In occasione della ricorrenza di San Giuseppe presenterò per gli amici e lettori alcune opere artistiche sul Santo presenti nel territorio tarantino. Nell’iconografia barocca (quella da me presa in esame) lo sposo di Maria Vergine, nonché padre putativo di Gesù, è raffigurato come uomo anziano con barba bianca nell’atto di sorreggere in braccio Gesù Bambino.
I suoi attributi principali sono gli attrezzi da falegname e la verga fiorita. Anteriormente al periodo barocco il Santo appariva in episodi legati all’infanzia di Cristo o in scene dedicate alla vita della Vergine e solo dopo la Controriforma, quando il suo culto fu promosso da Santa Teresa di Avila, il falegname potè godere di una raffigurazione autonoma.
A Taranto nella chiesa dedicata a Giuseppe (già Santa Maria della Piccola) è collocato nel controsoffitto un dipinto mistilineo di notevoli dimensioni raffigurante il Dubbio di San Giuseppe. L’autore dell’opera è il celebre pittore napoletano Paolo De Matteis, artista molto richiesto dalla committenza nobiliare ed ecclesiale tarantina. Formatosi presso la scuola Luca Giordano, passò in seguito a Roma per comprendere la lezione del classicismo marattesco.
Le opere tarde come quella in questione, databile al secondo decennio del settecento, registrano uno stanco irrigidimento nelle posizioni classiciste, oltre un appiattimento qualitativo forse dovuto a commissioni meno prestigiose e in territori provinciali.
Il soggetto della tela tarantina fa riferimento all’episodio narrato dal Libro di Giacomo, ovvero la rassicurazione portata dall’arcangelo Gabriele a Giuseppe sul concepimento divino di Maria.
Isolata dalla Sacra Famiglia, è la figura in abiti nobiliari settecenteschi che prega guardando lo spettatore. Ritenuta erroneamente autoritratto del pittore, è più probabilmente il committente dell’opera (il priore della confraternita ? un nobile devoto al Santo ?).
Purtroppo alcune infiltrazioni di umidità dal soffitto (denunciate da anni senza risultati) hanno causato la caduta del colore, impedendo la piena leggibilità del dipinto.
Altra opera degna di menzione è il Transito di San Giuseppe, facente parte della collezione di quadri che il Vescovo di Nardò e Taranto Ricciardi donò al museo archeologico nazionale nel 1907, tramite legato testamentario.
Transito di S.Giuseppe (ph Paolo Buscicchio) da Storia di una collezione-i quadri donati dal Vescovo Ricciardi al Museo di Taranto
L’opera dopo notevoli vicissitudini e spostamenti, è finalmente fruibile al pubblico dopo il nuovo allestimento e la riapertura del M.AR.TA nel 2007.
Il soggetto del dipinto tratto dalla biografia apocrifa, raffigura la morte di Giuseppe all’età di 111 anni, assistito dalla Vergine, dagli angeli e dal figlio al capezzale del letto. Alle spalle del Santo morente l’Arcangelo Gabriele, abbigliato con armatura seicentesca, veglia sulla scena. La tela attribuita (generosamente, secondo il parere dello scrivente) dalla soprintendenza a Luca Giordano è probabilmente opera di Andrea Vaccaro (autore del bellissimo Salvator Mundi conservato nella stessa collezione museale).
Non bisogna farsi trarre in inganno dalla gamma cromatica dorata, dalla luminosità dei veneti cara a Rubens e ai cortoneschi, ripresa dal Giordano in dipinti di composizione simile, come la celeberrima Deposizione di Pio Monte della Misericordia o il Lot e le figlie di Dresda. La figura patetica di San Giuseppe ci conduce ad Andrea Vaccaro, pittore che lavorò a stretto contatto con Giordano negli affreschi di Santa Maria del Pianto a Poggioreale. Il dipinto quindi, testimonierebbe la congiuntura del Vaccaro con alcune prove giovanili del più celeberrimo e quotato pittore napoletano quali appunto la Deposizione del Pio Monte e quella di soggetto analogo della Gemaldegalerie di Oldenburg (come giustamente rileva il Prof. Galante)
Il terzo dipinto è un gioiellino di Corrado Giaquinto raffigurante il Sogno di San Giuseppe conservato nel palazzo arcivescovile di Taranto[1] e proveniente dalla chiesa di San Domenico della città ionica.
Sogno di San Giuseppe, di Corrado Giaquinto (104 x 74), da Corradogiaquinto.it
L’angelo che irrompe sulla scena scuote il clima di intimità domestica, ordinando a Giuseppe di fuggire in Egitto con Maria e il Bambino a causa della persecuzione di Erode. Il pittore molfettese di educazione napoletana e romana, era presente a Taranto con un’altra tela di ragguardevoli dimensioni raffigurante la Natività di San Giovanni Battista. Quest’ultima opera conservata nella pinacoteca provinciale di Bari (a titolo di deposito…perenne, aggiungo io, se le istituzioni preposte non si attivano per chiederne la restituzione) fu commissionata da una nobildonna tarantina, per l’altare maggiore di San Giovanni Battista, chiesa poi abbattuta dal discutibile piccone risanatore negli anni ’30 del Novecento.
L’opera custodita nell’episcopio testimonia la maestria del pittore molfettese nei dipinti di piccolo formato, caratterizzati da delicate e cangianti sfumature pastello, dall’azzurrino, al rosa-lilla, al turchese, che apportano alla scena quella trasognante atmosfera onirica.
Il dipinto costituisce il modello per il bozzetto conservato nella pinacoteca di Montefortino (vero must per gli amanti del maestro) e nella collezione della Baronessa de Maldà a Barcellona, testimonianza del soggiorno spagnolo di Corrado.
Un altro protagonista del ‘700 napoletano presente a Taranto è lo scultore napoletano Giuseppe Sanmartino, il maggiore esponente della plastica a Napoli in età borbonica tra tardo barocco, rococò e protoneoclassicismo[2].
S.Giuseppe, cappellone di S.Cataldo, ph Nicola Fasano
La statua di San Giuseppe presa in esame chiude in ordine cronologico, insieme al San Giuseppe Gualberto, l’importante ciclo di sculture che l’artista realizzò per il cappellone di San Cataldo, nella Cattedrale ionica. L’opera di marmo, collocata nel vestibolo della cappella, fu commissionata nel 1790 dall’arcivescovo Capecelatro, il cui stemma è effigiato sul basamento. L’artista per l’approvazione della statua aveva inviato al presule un modellino di creta che, ratificato, perfezionò il contratto con la cifra pattuita di 700 ducati. Una probabile riproduzione in ceramica del bozzetto preparatorio è conservata al Getty Center di New York ed è stata attribuita a Gennaro Laudato[3].
San Giuseppe appoggiato ad un blocco roccioso regge Gesù Bambino con fare protettivo, afferrandogli delicatamente il piedino sinistro; il fanciullo sembra indicarlo o piuttosto fargli il solletico, senza però scomporre il padre putativo. Nonostante l’impronta personale del maestro, si nota l’apertura verso le già diffuse istanze neoclassiche, la scultura sembra affine alla pittura accademica dell’ultimo De Mura.
Passando in provincia, va segnalata a Manduria la statua lignea di San Giuseppe col Bambino Gesù conservata nella chiesa eponima. La statua portata alla ribalta nella mostra leccese sulla scultura barocca del 2008, è opera dello sculture Vincenzo Ardia che si firma sul retro della pedagna.
San Giuseppe, di Vincenzo Ardia (170x80x65)(ph Angela Mariggi)
Dello scultore vissuto a cavallo fra il 1600 e il 1700 è conosciuta in Italia soltanto un’altra statua, il San Francesco Saverio di Ghemme presso Novara (che ironia della sorte si lega alla cittadina messapica anche per l’ottima produzione di vini), esposta anch’essa alla mostra per fini comparativi.
San Giuseppe regge amorevolmente Gesù con la mano sinistra, mentre il fanciullo protende le braccine verso il padre quasi a chiedere protezione; il tutto è rafforzato da un complice gioco di sguardi[4]. Con il braccio destro il falegname regge il bastone da cui, secondo la tradizione agiografica, sbocciano fiori di mandorlo simboleggianti la scelta divina. Secondo altre interpretazioni il mandorlo in ebraico “shaked” presenta una forte assonanza con la parola “shakad”, che significa “vegliare”, come Giuseppe fece con Maria e Gesù; il frutto poi, duro esternamente e tenero e dolce internamente richiama il carattere protettivo del falegname.
L’accento plastico della statua è caratterizzato dall’incedere del Santo e dallo strabordante panneggio, che a fatica si raccoglie intorno alla vita. Il recente restauro curato dal laboratorio del museo provinciale di Lecce, ha messo in luce la ricca decorazione floreale che riveste il manto e la tunica; un vero e proprio campionario floreale che va dai tulipani, agli anemoni ai nontiscordardime, raro a vedersi nella scultura napoletana del periodo .
[1] In occasione delle giornate FAI di primavera, 26-27 marzo 2011, il palazzo arcivescovile di Taranto sarà aperto al pubblico. All’interno dell’edificio, oltre la tela del Giaquinto, sono conservati dipinti di Nicola Malinconico e altre tele di scuola napoletana e locale.
[2] Tengo a sottolineare come lo studioso Catello, nella sua godibile descrizione monografica sul Sanmartino, dedica la copertina al San Francesco del cappellone di Taranto. Scelta coraggiosa ma apprezzabile, rispetto al bellissimo e celebre Cristo velato della cappella Sansevero a Napoli, a testimonianza del valore e della bellezza del ciclo scultoreo tarantino.
[3] Scultore coroplastico, molto rinomato nella Napoli borbonica.
[4] In origine il Bambino Gesù reggeva il globo terrestre.
Nella valorizzazione del patrimonio storico artistico di Taranto non si può trascurare l’importante contributo del pittore napoletano Girolamo Cenatiempo, artista allievo di Luca Giordano, che nel capoluogo ionico realizzò due tele di grande formato raffiguranti: il Martirio di San Bartolomeo e la VisionedeiSS. Gregorio e Benedetto Abate. Tralasciando la prima opera, la cui firma mette fuori discussione dubbi attributivi, la seconda non autografa, in un primo momento era stata attribuita allo stesso Cenatiempo da parte dello storico francescano Padre Benigno Perrone (cfr. P.B.P.Perrone in I conventi della serafica Riforma di San Niccolò in Puglia, 1590-1835, Galatina 1981 p. 62) e uccessivamente ricondotta da Galante a Paolo De Matteis (cfr. L.Galante, Per la fortuna della pittura napoletana Puglia in Ricerche sul Sei-Settecento in Puglia III, Fasano 1989 p.240), grande interprete della pittura tardo-barocca a Taranto.
Sarebbe forse il caso, invece, di soffermarsi e concentrare l’attenzione, come propone questo breve scritto, anche sugli elementi che potrebbero confermare come giusta l’intuizione del francescano, che per primo ricostruisce le vicende dei due dipinti.
Entrambi provenienti dalla demolita chiesa francescana di Sant’Antonio di Padova, vennero donati al municipio insieme ad altre suppellettili (tra cui lo splendido crocifisso ligneo del XVI sec.), per poi essere trasferiti nella chiesa del SS. Crocifisso intorno al 1875, edificio che custodisce le due tele in cornici marmoree mistilinee esposte nei bracci del transetto. Il Cenatiempo (documentato tra il 1705 e il 1742) godette di buon prestigio presso i Domenicani e i Francescani, lavorando in Abruzzo, Lucania e nelle Puglie, prevalentemente in quella che anticamente era la Terradi Bari e la Capitanata.
A spostare l’attribuzione in favore del pittore napoletano concorrono una serie di fattori stilistici, quali i volti dei personaggi raffigurati, in particolare i puttini di marca schiettamente “cenatiempana”, che si possono confrontare con gli altri presenti nel Martirio di S. Bartolomeo e in quelli nella tela della Maddalena penitente in San Lorenzo a San Severo.
La grazia pacata e addolcita del De Matteis risulta invece più rigida e meno sciolta nei dipinti del nostro pittore, il quale nell’angelo che regge la tiara papale fa un chiaro rimando al suo maestro: Luca Giordano.
La tela raffigura sulla sinistra San Gregorio Magno in abito sacerdotale, colto nel tipico atteggiamento estatico della retorica barocca, mentre ammira la colomba dello Spirito Santo; sulla destra San Benedetto in abito nero da abate, con il libro delle regole e il pastorale, indica il cielo con l’indice della mano. In basso due angeli, di cui uno su un rocchio di colonna “pagana”, tributano l’omaggio alla chiesa terrena e trionfante, reggendo la tiara e la mitra; in alto si staglia la colomba dello Spirito Santo fra due schiere di cherubini disposti a ventaglio.
La composizione pecca nell’eccessiva specularità dei due Santi che rispondono a precisi dettami di carattere retorico e didascalico ed il risultato è la messa in scena attraverso la bloccata espressività di gesti e atteggiamenti sapientemente calibrati. A tal proposito si veda la tela di Cenatiempo conservata in Santa Maria degli Angeli ad Avigliano, raffigurante la Verginecol Bambino e i Santi Filippo Neri, Michele Arcangelo, Gregorio e Carlo Borromeo.
Il dipinto, oltre ad una evidente matrice giordanesca, richiama il timbro del De Matteis nel pulviscolo dorato della zona superiore, che risalta i volti rapiti dei due Santi e i preziosi tessuti che accendono la tavolozza. Questa contingenza stilistica con il più quotato Paolo ci permette di azzardare una datazione intorno al secondo decennio del Settecento, periodo in cui il De Matteis arricchiva le chiese di Taranto con le sue preziose opere e dal quale il minore Cenatiempo avrà preso spunto per alcune soluzioni cromatiche.
Non mancano inoltre rimandi ad un altro “giordanesco” quale Giovan Battista Lama, nelle due figure principali. Ad arricchire la composizione si schiude tra le figure un paesaggio boscoso con chiesa, che evidenzia l’attenzione del pittore nell’indagine del dato naturalistico, caratteristica riscontrabile nella tela sorella del SS. Crocifisso e in numerose altre opere del pittore.
Noti critici d’arte, tra cui Vittorio Sgarbi, sono concordi nel definire così il cappellone di san Cataldo, vero trionfo del barocco, situato a lato dell’altare principale del duomo di Taranto. È un vero trionfo di affreschi e di marmi policromi, con colori e immagini che s’inseguono e si fondono in un turbinio di emozioni.
Molti interrogativi permangono sulle tappe più importanti della sua storia. I primi passi per la realizzazione dell’opera furono mossi nel 1151 con l’arcivescovo Giraldo I che ordinò la costruzione, (nell’area dell’attuale vestibolo) di una cappella quale dignitosa sepoltura al corpo del Patrono. Nel 1598 mons. Vignati ne ideò la trasformazione, sollecitando l’autorizzazione di Clemente VIII e trasferendovi il sepolcro marmoreo rinvenuto ai tempi del Drogone.
Nel 1658 con l’arcivescovo Tommaso Caracciolo Rossi il cappellone iniziò ad avere il suo assetto definitivo così come siamo abituati a vederlo oggi. I lavori furono proseguiti nel 1665 dall’arcivescovo Tommaso de Sarria, con il contributo generoso di tutta la comunità. L’ultimo tocco, nel 1759 con l’arcivescovo Francesco Saverio Mastrilli che fece realizzare l’artistico cancello di ottone.
Alla cappella vera e propria, di forma ellittica, si accede dal vestibolo quadrangolare, in un ambiente reso suggestivo da giochi di marmi verdi e gialli che si alternano alle belle volute bianche ad intarsio delle quattro porticine.
Le statue di san Giovanni Gualberto a destra e di san Giuseppe a sinistra sono opera dello scultore napoletano Giuseppe Sammartino. L’organo, collocato al piano superiore, è del 1790, opera di Michele Corrado, in sostituzione di quello più antico, realizzato dal leccese Francesco Giovannelli, distrutto in un incendio.
Nel cappellone attirano l’attenzione i coloratissimi marmi intarsiati alle pareti, fatti porre dall’arcivescovo Lelio Brancaccio nel 1576, probabilmente ricavati dalle rovine degli edifici classici, sparse in gran quantità nel sottosuolo. Lo sguardo poi si perde in alto, verso l’affresco della cupola, dove il vescovo irlandese è ritratto nella gloria dei santi. Neppure dopo l’ennesima visita è possibile abituarsi a tanta bellezza.
L’opera fu commissionata nel 1713 dall’arcivescovo Giovanni Battista Stella all’artista napoletano Paolo De Matteis, allievo di Luca Giordano, per un compenso di 4.500 ducati. Ne La gloria di san Cataldo (così s’intitola l’opera) il vescovo irlandese appare inginocchiato di fronte a Maria Santissima che lo invita ad accostarsi al trono di Dio; la scena è sovrastata dalla Santissima Trinità attorniata dagli angeli mentre in basso appare la folla dei santi, soprattutto francescani e domenicani, appoggiati su nuvole rocciose nell’atto di scalare la montagna dell’Empireo.
I sette affreschi del tamburo ritraggono, invece, gli episodi più importanti vita di san Cataldo. A partire da sinistra: la resurrezione di un operaio addetto ai lavori di scavo delle fondazioni di un tempio alla Vergine, finito sotto le macerie; il ritorno alla vita di un bambino in braccio alla madre; il cieco guarito all’atto del Battesimo; San Cataldo mentre prega sul sepolcro di Gerusalemme e che riceve l’ordine di recarsi a Taranto; il ritorno della voce a una pastorella muta mentre indica all’illustre pellegrino la strada per la città ionica; la liberazione di una fanciulla indemoniata mentre è in preghiera davanti alle spoglie mortali del santo. L’affresco di fronte all’altare mostra infine san Cataldo mentre predica al popolo tarantino.
Di pregevole fattura anche le dieci statue di marmo, collocate nel in apposite nicchie, di epoche e autori differenti. Da destra a partire dall’ingresso, raffigurano nell’ordine: san Marco, santa Teresa d’Avila, san Francesco d’Assisi, san Francesco di Paola, san Sebastiano, sant’Irene, san Domenico e san Filippo Neri. Ai due lati dell’immagine del Patrono appaiono i simulacri di san Pietro e di san Giovanni. Secondo una suggestiva ipotesi, ancora tutta da avvalorare, pare che questi ultimi due fossero di antica fattura greca (naturalmente in seguito adattati alla fede cristiana) e che rappresentassero rispettivamente Esculapio ed Ercole.
Visibile attraverso una grata marmorea e finestrelle laterali, la tomba del Santo è posta all’interno dell’altare marmoreo. Quest’ultimo fu realizzato nel 1676 da Giovanni Lombardelli, artista di Massa Carrara, impreziosito da madreperle e lapislazzuli. Alzato su tre gradini, ha struttura lineare caratterizzata da un decorativismo dei marmi ora finissimo nei ricami dei gradini del postergale e del paliotto, ora nervoso nelle ornamentazioni scultoree dei putti capialtare.
Le decorazioni marmoree, tutte policrome, hanno temi diversi; sui due pilastrini laterali vi sono gli stemmi, dai vivissimi colori arricchiti da inserti di madreperla, del capitolo e della città di Taranto, committenti dell’opera.
Sul ciborio lo stemma con le tre pignatte del vescovo Francesco Pignatelli, a testimonianza del suo intervento all’abbellimento della cappella avvenuto nel 1703.
Sovrastante l’altare, ecco la nicchia ove è posto l’argenteo simulacro di san Cataldo, il quarto nella storia di Taranto. Di una prima statua di san Cataldo si iniziò a parlare nel 1346 quando l’arcivescovo Ruggiero Capitignano-Taurisano, accogliendo le richieste della popolazione, volle realizzarla con l’argento del sarcofago, ove nel 1151 il suo successore, Giraldo I, volle riporre il corpo del Santo. Il prezioso metallo fu però insufficiente per un simulacro completo, tanto da costringere a ripiegare su un mezzo busto.
Per il completamento della statua si attese il 1465, anno in cui la città fu liberata dal flagello della peste. Il merito fu attribuito all’intercessione di san Cataldo, tanto che l’intera popolazione a gran voce chiese il completamento del simulacro. Il sindaco Troilo Protontino indisse perciò una sottoscrizione che ebbe l’effetto auspicato, con l’allungamento del mezzobusto. La statua fu rifatta ad altezza d’uomo (sette palmi) a spese della civica università con l’esazione del catasto e con il personale contributo dell’allora sindaco Troilo Protontino. Pareri contrastanti, nel tempo, accompagnarono l’esistenza di quella statua. La popolazione vi era affezionata in quanto realizzata con l’argento ricavato dal sarcofago che aveva toccato il corpo del Patrono. Inoltre il volto del Santo era di grande espressione, tanto che i devoti lo credettero finito per mano angelica. Altri però ritenevano l’opera dalle forme troppo rigide e stilizzate, in quanto proveniente da un mezzobusto. Senza contare che le ripetute riparazioni e le aggiunte in breve lo ridussero in condizioni davvero pietose.
Fu così che nel 1891 l’arcivescovo mons. Pietro Alfonso Jorio commissionò la nuova statua d’argento all’artista Vincenzo Catello dell’istituto Casanova di Napoli. L’artista completò il lavoro in appena sei mesi. Furono impiegati oltre 43 kg di argento, di cui 37 provenienti dalla vecchia immagine. La statua era smontabile per facilitare le operazioni di pulitura e lucidatura. Il simulacro giunse il 7 maggio del 1892 alla stazione ferroviaria di Taranto da dove, dopo la solenne benedizione, fu portato in grande processione fino alla cattedrale. L’opera piacque per la perfezione della lavorazione e l’espressione del viso.
Così descrivono le cronache dell’epoca: “L’argenteo simulacro di san Cataldo misura due metri in altezza: il patrono è in atto di camminare, con la destra benedicendo la città che gli è fedele, mentre con la sinistra stringe il pastorale… Indovinatissimi la posa e l’atteggiamento… Assai bello il panneggiamento della pianeta della stola, il merletto del piviale, il camice che sembra cesellato”. Gli occhi, poi, neri e lucenti da sembrar veri; questo grazie alla devozione di una nobildonna tarantina che in periodo più recente donò alla cattedrale due artistici e preziosi spilloni a testa nera (forse di onice) e con al centro una piccolissima pietra preziosa da far pensare a una pupilla. Un’opera, insomma, vanto dell’intera comunità ma destinata a durare non per molto.
Nella notte fra il primo e il 2 dicembre del 1983, mentre imperversava il maltempo, la statua fu rubata assieme a molti altri reperti (candelieri, calici, reliquiari ecc.). Qualche anno dopo, grazie alla soffiata di un recluso tarantino, gli autori del furto (quattro napoletani specializzati in furti nelle chiese) furono arrestati e condannati, ma della statua non fu possibile recuperare nulla in quanto fusa e ridotta in lingotti. Un’impresa davvero poco fruttuosa e per giunta finita male per i malfattori ma ancor più per la comunità, privata di uno dei suoi simboli più importanti.
L’attesa per una nuova statua, la terza della storia, non durò a lungo. Il 14 gennaio ’84 l’arcivescovo Guglielmo Motolese incaricò un apposito comitato presieduto dal priore del Carmine, Cosimo Solito, di provvedere in merito.
Fu contattato l’artista grottagliese Orazio Del Monaco, che approntò in breve il bozzetto in argilla. Valutate alcune proposte, si decise di realizzare il nuovo San Cataldo in ottone e di rivestirlo in argento (tranne testa, mani e braccia che furono interamente di quel metallo prezioso) donato dagli orafi tarantini (in tutto ben 35 kg). Finalmente l’opera fu completata. Il volto era quello felice del pastore che finalmente torna dal suo gregge dopo l’esilio. Molti però non furono d’accordo con quella scelta perché avrebbero preferito la copia conforme a quella derubata. Portata in un furgone a Palazzo del Governo, l’8 settembre del 1984 alla rotonda del lungomare la nuova statua fu ugualmente accolta da una gran folla festante; nella stessa sera si svolse quella processione a mare che non poté aver luogo nel maggio precedente. Ma tanti non si riuscivano a rassegnare, ostinandosi a fantasticare sul san Cataldo di Catello esposto nella residenza di qualche emiro amante delle opere d’arte e chissà un giorno da recuperare: tanto era anche il sogno dell’allora parroco della cattedrale mons. Michele Grottoli.
Ben presto si dovette fare i conti con l’eccessivo peso del manufatto. Le operazioni concernenti lo spostamento dalla nicchia in preparazione ai solenni festeggiamenti di maggio destavano parecchie preoccupazioni per l’incolumità sia degli addetti sia dei preziosi marmi dell’altare. Inoltre ci voleva la gru per le complicate e laboriose operazioni di imbarco e di sbarco sulla motonave per il giro dei due mari. Così dopo vent’anni dall’arrivo dell’opera di Del Monaco si cominciò a pensare a una nuova statua.
L’arcivescovo mons. Benigno Luigi Papa accolse la proposta dell’arcidiacono mons. Nicola Di Comite che, agli inizi del 2001, dette il via all’operazione “Una goccia d’argento per la nuova statua di San Cataldo”, per la raccolta del prezioso metallo. I tarantini aderirono generosamente all’iniziativa, donando medagliette, catenine ed oggetti fra i più disparati. La realizzazione del simulacro fu affidata all’artista Virgilio Mortet, del laboratorio di Oriolo Romano (Viterbo).
Sue opere si trovano nei Musei Vaticani e in chiese, conventi e gallerie d’arte; per la cattedrale di Osimo eseguì un artistico sarcofago per custodire le reliquie di san Giuseppe da Copertino e una sua croce pettorale di ottima fattura fu donata a Giovanni Paolo II. A Mortet fu posta solo una condizione: che le sembianze della statua fossero, finalmente, quanto più possibile simili a quelle dell’opera di Catello. L’iniziativa ebbe buon fine. Così il 4 maggio del 2003 il nuovo san Cataldo (fuso in un unico pezzo) fu pronto e arrivò via mare alla banchina del castello aragonese. Tanta gente, affacciata su corso Due Mari, partecipò alla cerimonia. Ancor più massiccia fu l’affluenza di popolo alle successive processioni a mare e a terra, porgendo così il più caloroso benvenuto alla nuova effige del santo Patrono.
Una grande manifestazione di fede che continua a mantenersi inalterata ogni anno nei tradizionali festeggiamenti di maggio.
G. Patalano, Madonna del carro (doc. 1699). Lecce, Museo Castromediano (ph Antonio e Roberto Tartaglione- Bari).
di Isabella Di Liddo
L’analisi della circolazione della scultura in legno policroma in età barocca tra Napoli, Puglia e Spagna sta evidenziando sempre più l’intenso scambio di opere d’arte nel Mediterraneo occidentale[1]. Luoghi di scambio e di approdo delle sculture sono i porti di Napoli, della Puglia (Gallipoli), di Genova, di Cagliari e della Spagna (Alicante, Valencia, Cartagena e Cadice)[2].
Nell’ottica di tali scambi emerge il ruolo importante di alcune botteghe napoletane tra Sei Settecento protagoniste nella produzione di manufatti lignei di altissima qualità che venivano inviate in Spagna e in tutto il Regno meridionale.
Particolarmente proficua risultata la consultazione di fedi di credito e di pagamento effettuata presso l’Archivio storico del Banco di Napoli[3]. La pubblicazione delle polizze rivelano l’apporto dato dalle botteghe napoletane allo sviluppo della statuaria lignea tra sei-settecento a Napoli, in Spagna e nel mezzogiorno.
Alla fine del Seicento si distingue l’operosa bottega dei fratelli Aniello e Michele Perrone con al seguito numerosi apprendisti, tra cui sii annoverano Nicola Salzillo, unico scultore della cerchia trasferitosi nella città spagnola di Murcia, dove apre un’importante bottega (dal 1699 al 1727) e Gaetano Patalano. Proprio al Patalano è stata recentemente assegnata la Madonna del Carro in legno policroma oggi presente al Museo provinciale Castromediano di Lecce, un tempo attribuita a Nicola Fumo.
Considerato dal De Dominici il miglior allievo di Aniello Perrone, la sua produzione vanta un corpus di opere ancora esiguo, a fronte delle testimonianze che ci riferiscono delle numerose opere che egli fece “unite a quelle di Pietro Suo fratello, e per varie chiese del Regno mandaron loro lavori”[4].
In particolare in Puglia le si conservano 4 sculture documentate, tutte nella città di Lecce: un San Matteo e l’angelo (datato 1691) in san Matteo, una Immacolata (documentata 1692) un San Gaetano Thiene (1692), un San Pietro d’Alcantara (1692) nella chiesa di S. Chiara[5]. A questo esiguo corpus numero si aggiunge la Madonna del Carro, grazie al ritrovamento di una polizza, datata 31 marzo 1699, reperita da chi scrive presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli:
«A Francesco Marulli ducati quaranta, e per lui a Gaetano Patalano, statuario per farene una statua della Madonna Santissima del Carro secondo il convenuto con D. Giovanni Battista Oricelli della città di lecce, in qualità del disegno, al medesimo trasmesso, e per lui a Nicola Garofano» (Monte e Banco della Pietà, giornale copia polizze di cassa 1699, matr. 1069, 31 marzo).
L’opera proviene dalla chiesa matrice di San Cesario, vicino Lecce, ed è stata collocata nel Museo Provinciale Castromediano di Lecce alcuni anni dopo il restauro.
Dalla lettura della polizza emerge che il committente fu Francesco Marulli che paga 40 ducati a Gaetano Patalano per la statua della Madonna Santissima del Carro in qualità del disegno che lo stesso Gaetano aveva inviato precedentemente a Giovan Battista Oricelli. Francesco Marulli, in questo momento storico, è una delle personalità più importanti di San Cesario, membro dell’antica e nobile famiglia dei Marulli, duchi del feudo di Frisa in Abruzzo, detentori di numerosi titoli e dal 1681 Duchi di San Cesario[6].
I Marulli arrivano a San Cesario già dieci anni prima , nel 1671, quando Giuseppe compra la parte del feudo di San Cesario da Florenzia Vaaz de Andrada, intraprendendo i lavori di ampliamento del palazzo ducale (la nuova ala destra) con la realizzazione dei saloni e del nuovo cortile[7].
Questi anni sono fondamentali per la città di San Cesario: infatti dal 1623 iniziano i lavori relativi alla costruzione della nuova Chiesa Matrice (situata di fronte al Palazzo ducale e sorta sulla cappelletta di S. Maria delle Grazie) col nuovo titolo di Santa Maria del Carro. Pertanto sin dalla sua fondazione, la nuova chiesa matrice di S. Cesario fu dedicata alla Madonna del Carro. A conferma di ciò, più tardi, nel 1641 Mons. Pappacoda, negli Acta Primae visitationis oppidi sancti Cesari, riferisce che la chiesa Matrice è “sub titolo Sanctae Mariae de Carru” e che alle spese della Cappella provvede la Confraternita del SS. Sacramento. Riguardo alle suppellettile, il Pappacoda, riferisce che è presente un affresco dedicato alla Madonna del Carro in cornice di legno e pietra elegantemente scolpito[8].
G. Patalano, Immacolata (doc. 1692). Lecce, Chiesa di S. Chiara (ph Antonio e Roberto Tartaglione- Bari)
Sono le fonti del Settecento che riferiscono della scultura della Madonna del Carro nella Chiesa Matrice, infatti la presenza della scultura in chiesa è segnalata nelle due Visite di Mons Alonzo Sozy Carafa, nel 1753 e nel 1763, e in una Platea del 1760. Quest’ultima, conservata nell’Archivio Parrocchiale di San Cesario, ricorda che il titolo S. Maria del Carro dato alla nuova Chiesa Matrice fu voluto per “l’avvenuto miracolo di essa rimasto illeso un nostro paesano,dal passagli da sopra un carro carico, all’invocazione di M. a SS.a perlocchè la nuova Chiesa Madre eretta rimpetto al Palazzo Ducale fu sotto il Titolo della Vergine del Carro, e se ne fece un simulacro che fu collocato sul ciborio dell’altare maggiore”[9].
Riguardo invece alla due Sante Visite di Mons. Alonzo Sozy Carafa, una, quella del 1763, si limita segnalare la presenza di una statua in legno della Vergine Maria col Bambino collocata sull’altare, l’altra del 1753, molto più interessante perché ci fornisce una dettagliata descrizione: “istar cursus variis simulacris angelo rum praedita, variasque cordulas seiceas cum flosculi rubri coloris minibus detinentibus”[10].
La monumentale scultura (alta metri 1,80) presenta la Madonna seduta su un enorme carro, finemente intagliato, con una grande conchiglia che le fa da schienale, mentre l’articolato movimento degli angeli, collocati ai piedi della Madonna attorno ad una nuvola, simulano il traino del carro. Gli angeli sostenevano tra le mani cordoni di seta rosso, oggi non più visibili.
La presenza di altre opere di Gaetano Patalano a Lecce, come abbiamo visto, e la sua rinomata fama (De Dominici) costituiscono probabilmente il tramite per il quale Francesco Marulli, per conto dell’Oricelli, decide di commissionare la scultura al Patalano. La stessa Madonna del Carro richiama, nel volto, fortemente ieratico, un modello stilistico dell’artista già sperimentato a Lecce, come può emergere dal confronto con il volto dell’Immacolata in S. Chiara (fig. sopra).
Appare evidente che questo modello iconografico trovi riferimento nel Trionfo di Galatea, e che questa straordinaria iconografia è forse destinata qui, per la prima volta, ad un soggetto religioso. Ciò mostra il bagaglio culturale del Patalano che spazia anche nei temi generalmente espressi nei dipinti. Sottolineava già il De Dominici che i Patalano acquistarono “buon nome appresso gli amatori delle belle arti del disegno”; pertanto l’esercizio del disegno, com’è noto, costituiva l’anello di congiunzione con la pittura[11].
Nella polizza, infatti, viene ribadito che la scultura deve essere fedele al disegno che lo stesso Gaetano aveva precedentemente inviato. Pertanto il confronto con il Trionfo di Galatea di Luca Giordano appare plausibile e immediato. L’opera del Giordano, eseguita per Firenze[12], costituisce un precedente iconografico di numerosissimi Trionfi di Galatea prodotti da altri giordaneschi, tra cui Paolo de Matteis (Figg. in basso).
P. De Matteis, Trionfo di Galatea (1692). Milano, Pinacoteca di Brera
Luca Giordano e Paolo de Matteis non appaiono estranei all’ambiente di Gaetano Patalano, non solo perché i rapporti dovevano essere personali, in quanto due figlie dello scultore Michele Perrone sposano, una, Paolo de Matteis, e l’altra Giovan Battista Lama, quest’ultimo discepolo di Paolo de Matteis e poi di Luca Giordano[13].
P. De Matteis, Carro marono trainato da Tritone e Nereidi davanti al Dio Sebeto. Napoli, Fondazione Maurizio e Isabella Alisio
Emergono anche attraverso i rapporti familiari di questi scultori quegli intrecci artistici che ci permettono di rileggere la scultura lignea napoletana in rapporto alla pittura.
Ritengo utile anche sottolineare che la Madonna del Carro, oltre all’immediato confronto con le opere coeve di Luca Giordano e Paolo de Matteis, rimanda nella sua classicità di impostazione alla Galatea di Raffaello alla Farnesina. Colpisce l’analogo motivo gigantesco della conchiglia, qui però ai piedi della dea (come cocchio marino) e soprattutto gli analoghi puttini alla base del carro (fig. 5). Se sulla Galatea di Raffaello sono evidenti i cordoni (per trascinare il carro) legati ai delfini, analogamente possiamo cogliere il motivo dei pugni socchiusi delle manine dei putti (sorreggenti la Madonna del Carro).
L’idea della conchiglia è un elemento classico che trasmigra dal profano al sacro: legata tradizionalmente alla condizione acquatica, la conchiglia diviene via via- passando dal mito antico alla concezione cristiana- simbolo di nascita (generazione di Venere dalla spuma del mare), di maternità (identificandosi col sesso femminile: si pensi all’ambivalenza del termine latino concha) e infine di santificazione e di resurrezione (vedi l’uso paleocristiano di inserire i ritratti entro le conchiglie, che rimanda alla assimilazione della conchiglia alla tomba che rinchiuderebbe l’uomo nel tempo che va dalla morte alla resurrezione)[14].
Un’interessante iconografia della Madonna entro la conchiglia è presente nella lunetta del portale della chiesa di S. Domenico di Andria. Tale iconografia sembra saldare la Grande Madre di Dio col mito di Venere (intesa come divinità materna e assimilata alla natura Generante), e insieme visualizza il simbolo della Madonna come conchiglia che custodisce nel suo seno la perla del figlio di Dio: “Si allieti il mare del mondo, perché in lui è prodotta una conchiglia, la quale concepirà nel seno il celeste raggio della divinità, e darà alla luce Cristo, pietra preziosissima”, scrive ad esempio San Giovanni Damasceno. Importante, dunque, la formazione di Gaetano Patalano che trova (grazie al ritrovamento del documento) pregevole esplicitazione nella Madonna del Carro, opera che oggi si può aggiungere al piccolo corpus di opere certe. Lo stesso Fagiolo segnala questa bella scultura “che nel segno degli Elementi scandisce il contrasto fra la solennità della posa della Madre (quasi Cibale, dea della Terra) e l’incedere del carro trionfale (la conchiglia appare in sintonia con i carri acquatici di Nettuno e di Venere), portato in area dagli angeli non senza reminiscenza di fuoco che aveva rapito Elia in cielo”[15].
Ignoto scultore, Madonna dell’umiltà (1510). Andria, chiesa di S. Domenico, portale maggiore
[1]Il presente contributo è parte del volume I. Di Liddo, La circolazione della scultura lignea barocca nel Mediterraneo: Napoli, la Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo, De Luca Editori d’Arte, Roma, 2008.
[2] I.Di Liddo, NicolaSalzillo entre Nápoles y España. Un entramado de relaciones entre talleres, in C. Belda Navarro (a cura di), Salzillo,testigo de un siglo, catalogo exposición (2 marzo-31 luglio 2007, museo Salzillo, iglesia de Jesus, iglesia de S. Andres, Murcia), Murcia, 2007, pp. 154-169; I.Di Liddo, La cappella maggiore della cattedrale di Santiago de Compostela: un esempio di influenza berniniana in Spagna, in F. Abbate (a cura di), Interventi sulla «questione meridionale». Saggi di storia dell’arte, Ed. Donzelli, Roma 2005 pp. 201-203; I.Di Liddo, Da Jacopo Gambino a José Gambino, scultore a Santiago de Compostela (Spagna), in F. Abbate (a cura di) Ottant’anni di un Maestro. Omaggio a Ferdinando Bologna, Ed. Paparo, Napoli 2006, pp. 435-443.
[3] Ringrazio il direttore dell’Archivio Storico del Banco di Napoli, dott. Edoardo Nappi, e il dott. Elio Catello per la disponibilità e i suggerimenti fornitomi durante i cinque mesi di studio presso l’Archivio a Napoli.
[4] B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, voll I-II, Napoli 1742-45, rist. an., Sala Bolognese, 1979, p. 191.
[5] R. Casciaro, La scultura, in A. Cassiano (a cura di), Barocco a Lecce e nel Salento, cat. Mostra (Lecce, museo provinciale 8 aprile-30 agosto 1995) Roma 1995, pp.143-169; GG. Borrelli, Gaetano Patalano, in Civiltà del Seicento aNapoli, cat. Mostra (Napoli, Museo di Capodimonte 24 ottobre 1984- 14 aprile 1985, museo Pignatelli 6 dicembre 1984- 14 aprile 1985), Napoli 1984, pp. 223-225; GG. Borrelli, Sculture in legno di età baroccain Basilicata, Napoli 2005, doc. 60, p.112.
[6] R. Poso, I feudatari di San Cesario, in San Cesario Storia, arte e architettura, Galatina 1981, pp. 258-264.
[7] R. Bozza, Evoluzione e caratteri della forma urbana di San Cesario, in San Cesario Storia, arte e architettura, Galatina 1981, p. 9.
[8] F. DeLuca, La prima visita pastorale in San Cesario, in San Cesario Storia, arte e architettura, Galatina 1981, p. 233.
[9] R. Poso, Appendice documentaria, in San Cesario Storia, arte e architettura, Galatina 1981, p. 273.
[10] F. DeLuca, La prima visita pastorale in San Cesario, in San Cesario Storia, arte e architettura, Galatina 1981, p. 220.
[11] L. Gaeta, Pittori e scultori a Napoli tra ‘600 e ‘700: tracce di un’intesa, in «Kronos». Studi per Gino Rizzo, n. 10, 2006, pp. 139-156.
[12] L. Martino, Scheda Paolo de Matteis, in Civiltà del Seicento a Napoli, Napoli 1984, p. 246.
[14] M . Fagiolo, Simbolismo della conchiglia, in V. Cazzato, M. Fagiolo, M.Pasculli Ferrara, Atlante del Barocco in Italia Terra di Bari e Capitanata, de Luca editori d’Arte, Roma 1996, p. 421.
[15] M. Fagiolo, Presentazione, in R. Casciaro, A. Cassiano (a cura di), Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e Spagna, cat. Mostra (Lecce, chiesa di S. Francesco alla Scarpa16 dicembre-28 maggio 2008), Roma 2007, p. 11.
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