Un cold case ancora aperto: il giallo dei due ritratti di famiglia a Francavilla Fontana

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di Mirko Belfiore

Della raccolta pittorica sei-settecentesca di Casa Imperiali abbiamo già avuto modo di discutere in alcune recenti pubblicazioni:  Gli Imperiali e l’arte. Uno studio sul collezionismo in Terra d’Otranto – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

e

La ritrattistica di Casa Imperiali: Andrea I e Michele III Imperiali – Fondazione Terra D’Otranto (fondazioneterradotranto.it)

due sedi dove si è cercato di approfondire un argomento ancora poco investigato e utile a comprendere il modus operandi che alcuni membri perseguirono nel collezionare opere d’arte.

Le modalità di accaparramento, sviluppate secondo il gusto e gli stili allora in voga, furono pressoché due: attingere dalla grande fucina artistica della Napoli vicereale e borbonica o fare leva sulle maestranze locali, “allevate” all’ombra del mecenatismo di famiglia e inviate nella capitale partenopea a imparare la maniera. Un chiaro elemento ostentativo che nelle province periferiche del Regno di Napoli venne coltivato come simbolo di potere, ricchezza e ovviamente cultura, un processo che ebbe come massimo esempio il collezionismo della corte reale napoletana.

Ciò che vogliamo condividere invece in questo articolo è un’indagine attributiva che si è fatta strada dopo le prime ricognizioni effettuate sui ritratti conservati nel castello di Francavilla e in previsione del futuro progetto di restauro.

Le tele al momento dell’analisi preliminare in vista del futuro restauro (foto Mirko Belfiore)

 

Dopo aver calato dagli infissi i due enormi manufatti (220 cm x 150 cm), i presenti rilevarono fin da subito come il tipo di armatura (lo schema che determina il modo di intrecciarsi dei fili dell’ordito con quelli di trama), la struttura dei telai, la modanatura delle cornici e la tecnica pittorica, nel complesso avessero molti punti in comune. Analizzando più nel dettaglio, si è potuto evidenziare come le due grandi tele dipinte con colori ad olio, risultassero suddivise in quattro scomparti rettangolari realizzati in tessuto di juta e cuciti lungo il lato verticale (quattro su quattro) o orizzontale (due su quattro), una tecnica già in uso nelle botteghe della prima metà del 700’, in particolare per i ritratti di grandi dimensioni. Entrambe le superfici pittoriche risultavano inchiodate su un telaio ligneo fisso di tipo semplice provvisto di listelli di rinforzo agli angoli, che insieme alla cornice di colore marrone e dettagli in simil oro (pesantemente ridipinta e rattoppata in alcune parti), rimandavano a una tipologia realizzativa di matrice ottocentesca, che per motivi di gusto o necessità prese il posto dell’intelaiatura originale sicuramente più raffinata.

Particolare del telaio in legno, della cornice e della trama delle tele (foto Mirko Belfiore)

 

Alla luce di tutto questo e ricordando di come la tradizione storiografica giunta a noi ritenga ancora oggi le due tele riconducibili ai feudatari Andrea I e Michele III (quarto e quinto feudatario di Francavilla), l’insieme di alcuni elementi che adesso andremo ad approfondire, concorrono a far emergere alcuni interrogativi, mettendo in discussione una delle due attribuzioni.

Ritratto di Michele III Imperiali (Anonimo, prima metà del XVIII secolo, olio su tela, Francavilla F., castello Imperiali) (foto Mirko Belfiore)

 

Biografia e Iconografia

Se per la tela raffigurante il principe Michele III (1673-1738) sono molti gli indizi iconografici che ne confermano l’attribuzione (primo elemento): il contesto raffigurativo che evidenzia lo status sociale (l’abbigliamento ricco e sfarzoso degli incarichi che lo stesso assunse in vita presso la corte borbonica: Consigliere di Stato, Gran Camerario del Regno, Grandeza de Espagna e Gentiluomo di Camera d’entrata), la forza economica raggiunta dalla famiglia (messa in luce dagli arredi e dall’ambiente aristocratico) e l’innegabile verosimiglianza con gli attuali eredi, per il secondo ritratto raffigurante il nobiluomo ben vestito si aprono gli interrogativi di cui parlavamo prima. La tradizione lo indica come Andrea I, secondo Principe di Francavilla e padre di Michele III, il quale visse fra il 1647 e il 1678 e morì quando il figlio aveva solo cinque anni (secondo elemento). Il personaggio viene rappresentato come un giovane facoltoso, inserito in una complessa ambientazione da cui lo stesso emerge grazie alle luminose nuances del guardaroba, principale evidenza che ne attesta un certo rango. L’indumento in questione prende il nome di velada o giustacuore (terzo elemento) e divenne diffusissimo in Francia verso la fine del Seicento. Successivamente prese piede in tutta la Penisola italiana, da Venezia a Palermo, quando patrizi e borghesi cominciarono a rivaleggiare per farsi realizzare un abito di seta o di velluto dalle precise caratteristiche: aperto sul davanti con ampi bordi e maniche rivoltate, grandi tasche laterali finemente ricamate e slanciato fino all’altezza del ginocchio. In questo lavoro di sartoria, come in molti altri, i maestri del cucito dell’epoca poterono dare sfogo alla loro fantasia, impreziosendone i ricami con cristalli intagliati a imitazione delle pietre preziose o aggiungendo file di bottoni in oro, argento, acciaio brunito o porcellana policroma decorata con fiori o emblema. Il tutto veniva adagiato su una camicia di lino e una camisiola (farsetto di broccato d’oro, d’argento, seta o arabeschi), a cui si aggiungeva uno jabot di pizzo, delle brache (in casimir o nankin) indossate sopra calze bianche di seta, un tabarro (utilizzato solo nei mesi più freddi), scarpe con fibbie e infine un ampio tricorno. Insomma, parliamo di un secolo dove i toni scuri e austeri della moda “alla spagnola” furono sostituiti dai colori accesi e rococò degli habit à la française: il Settecento (quarto elemento).

Ma chi è quindi il secondo uomo (o adolescente) raffigurato?

Se partiamo dal presupposto che sia stato Michele III a commissionare i due dipinti, da questo momento in poi e tenendo presente i quattro elementi di riflessione pocanzi elencati (le conferme iconografiche sul dipinto di Michele III, la giovane età di quest’ultimo alla morte del padre, l’abbigliamento e il Settecento), possiamo ragionare sulle tre diverse ipotesi che emergono dall’incrocio dei dati biografici in nostro possesso, utili a permetterci di provare in via preliminare a dare un volto all’uomo (o all’adolescente) raffigurato nel secondo ritratto incriminato.

Ritratto di Andrea I Imperiali? (Anonimo, prima metà del XVIII secolo, olio su tela, Francavilla F., castello Imperiali) (foto Mirko Belfiore)

 

Ipotesi uno: Andrea I

Michele III fa raffigurare il padre Andrea I (come tradizione vuole).

Quest’ultimo in vita fu un grande benefattore, ma di lui sappiamo veramente poco. Se proviamo a considerare il fatto che il figlio primogenito Michele III abbia voluto omaggiarlo postumo con un abbigliamento settecentesco (anche se Andrea I visse nel secolo precedente), dobbiamo però ammettere che forti sono i dubbi che emergono nell’osservare i lineamenti molto giovanili del soggetto in questione. Difficilmente si poteva pensare di esaltare un avo defunto e di tale importanza raffigurandolo con i tratti di una figura imberbe, contando poi che Andrea I morì a 34 anni, un’età se vogliamo “vegliarda” per quelle che erano le aspettative di vita dell’epoca. Da non escludere a priori, il fatto che fra le proprietà della famiglia ci potesse essere un dipinto di Andrea I fatto realizzato dallo stesso in vita e poi ereditato dai figli, ma di cui fino ad ora non esistono testimonianze di nessun genere.

Un esempio di abito alla francese nel ritratto di Jeronimus Tonneman e figlio (C. Troost, 1736, olio su tela Dublino, Galleria Nazione d’Irlanda).

 

Ipotesi due: Andrea II

Nel ritratto non è raffigurato Andrea I, ma il figlio di Michele Andrea II.

Egli visse fra il 1697 e il 1734 ed ebbe con il padre un rapporto molto burrascoso a causa di due caratteri posti agli estremi. Il primo era austero, iracondo e rigido in quelli che erano i doveri verso l’antica stirpe di cui portava fieramente il nome, mentre per il secondo tutto questo era superfluo, avendo un carattere sensibile e aperto al dialogo, qualità che gli valsero fra le altre cose il rispetto dei suoi sudditi. Se da una parte Andrea cedette nell’accettare le nozze imposte dal padre con la principessa Anna Caracciolo (da cui nacque il 7 luglio del 1719 l’amato erede Michele IV), dall’altra parte fece di tutto per fuggire dalla vita di corte, rifugiandosi a Torino in compagnia della moglie fino alla fine dei suoi giorni.

Particolare del giovane gentiluomo.

 

Ipotesi tre: Michele IV

Perché non pensare che il giovane “adolescente” abbigliato alla francese possa essere invece il caro nipote Michele IV (1719-1782)?

Dopo l’uscita di scena del figlio Andrea II, per Michele III l’erede designato e unica grande speranza per il futuro della dinastia in Terra d’Otranto divenne proprio il nipote prediletto, il quale crebbe come successore delle enormi proprietà quanto del forte sentimento di lignaggio che tanto premeva l’illustre capostipite. Lo stesso Michelino una volta prese le redini feudali fece di tutto per non disattendere le aspettative, aumentando il prestigio della famiglia presso la corte borbonica a Napoli.

Immagine in bianco e nero di un ritratto di Michele IV Imperiali (Anonimo, XVIII secolo, olio su tela, trafugato).

 

Particolare dell’orologio con quadrante sorretto da una coppia di figure antropomorfe.

 

In conclusione e rifuggendo dalla fantomatica e quanto mai inutile “leggenda” del fantasma nel castello, perché non pensare invece che il bellissimo orologio meccanico sorretto da una coppia di figure antropomorfe, che fa bella mostra di sé alla destra della giovane figura, possa essere un chiaro riferimento al tempo che scorre e alla sua ineluttabilità, un passaggio di consegne fra nipote e antenato, entrambi coinvolti nell’impegnativo governo di uno dei feudi fra i più estesi e influenti del Meridione, una vita spesa fra mille onori e oneri.

A voi la riflessione finale per quello che potremmo definire un cold case “senza vittime”, che potrà trovare soluzione grazie a questo attesissimo restauro, che ci auguriamo venga messo in opera il prima possibile dopo anni di progettazioni e viste le precarie condizioni dei due manufatti; un’operazione che avrà il suo massimo compimento con l’attivazione del laboratorio di restauro allestito in quel palazzo che fu il primo palcoscenico della genesi realizzativa delle due opere d’arte. Attendiamo fiduciosi e consci di come tutto ciò possa scrivere una nuova pagina sul patrimonio pittorico diffuso e a volte troppo nascosto della nostra amata Francavilla: in questo caso e ancora una volta la città degli Imperiali.

Un sentito ringraziamento allo studioso Giorgio Martucci, il quale con il suo lavoro di catalogazione delle opere d’arte francavillesi presente sulla rivista Italia Nostra, sezione messapia, ha ispirato quest’articolo.

 

BIBLIOGRAFIA

Balestra D., Gli Imperiali di Francavilla. Ascesa di una famiglia genovese in età moderna, Edipuglia, Bari 2017.

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Palumbo P., Storia di Francavilla Fontana, Lecce 1869, ristampa anastatica, ed. Arnaldo Forni, Bari 1901.

Francavilla Fontana, città mariana per vocazione. Gli Imperiali e la chiesa della Madonna delle Grazie

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1. Chiesa Madonna delle Grazie (XVII secolo) (Foto di Antimo Altavilla)

 

di Mirko Belfiore

Francavilla Fontana, città mariana per vocazione, contava ben nove luoghi di culto dedicati alla Vergine: chiese, complessi conventuali, santuari o piccole cappelle rurali, sparse fra il centro abitato e l’agro circostante. La constatazione di così numerosi siti religiosi dedicati a questa forma di devozione non deve risultare eccessivo, se si vanno a rintracciare tutte le chiavi di lettura di un contesto storico e antropologico così eterogeneo.

Il punto di partenza è sicuramente rappresentato dal mito fondativo, radicatosi fin dai primi anni del XIV secolo. Esso si basa su una tradizione che affonda le sue origini nel “miracoloso” rinvenimento di un’icona bizantina raffigurante la Vergine Odighítria (colei che conduce) e che sempre secondo la tradizione venne ritrovata in una chiesa diruta, durante una battuta di caccia a cui prese parte Filippo I d’Angiò principe di Taranto (14 settembre 1310).

Il culto di questa specifica iconografia cristiana ebbe molta fortuna in Puglia fin dai tempi della dominazione bizantina e in particolar modo fra la Valle d’Itria e il Salento. Questa affermazione è suffragata dalle molte analogie che la leggenda francavillese possiede con altri miti fondativi dell’area (es. Madonna della Scala di Massafra e la Vergine di Cerrate) ma deve essere comunque letta insieme a quella strategia di ripopolamento con fini giurisdizionali, di difesa e fiscali, voluta dalla dinastia angioina e volta a circoscrivere in aree più logisticamente accessibili, tutte quelle comunità “disperse” nei casali disseminati lungo l’Ager Uritanus.

Un disegno feudale ben orchestrato che venne realizzato tramite l’azione congiunta di due manovre politiche: da una parte, creando una narrazione leggendaria “in serie” che potesse fare da richiamo e spingere le popolazioni interessate a spostarsi verso il nuovo centro, dall’altra garantendo alle stesse una sequela di esenzioni in materia fiscale con l’aggiunta di concessioni e privilegi, da qui il toponimo “Franca-Villa”.

La sintesi architettonica di tutto questo processo è sicuramente da ricollegare nelle linee e nei volumi della Collegiata del Santissimo Rosario (modificata in quelle che erano le forme tardomedievali con gli stilemi baroccheggianti allora in voga, perché ricostruita dopo il terremoto del 1743), dove ancora oggi si conserva la succitata icona bizantina che, seppur controversa dal punto di vista storico-artistico, rimane sicuramente l’emblema principe della profonda devozione mariana del popolo francavillese e di quel lungo processo insediativo poc’anzi accennato.

Da non dimenticare l’apporto e il ruolo che ebbero gli ordini mendicanti nella costruzione di alcune strutture ancora oggi riscontrabili nel tessuto urbano, come i Frati francescani e i Padri carmelitani. Essi ubicarono le loro rispettive “case” fuori le mura cinquecentesche e fondarono con l’apporto feudale e il sostegno della popolazione due importanti complessi conventuali: Santa Maria del Carmine e Maria Santissima della Croce.

A tutto ciò, infine, dobbiamo aggiungere come fosse pratica diffusa invocare l’intercessione della Madre di Dio contro ogni tipo di calamità. Anche in questo caso non mancano gli esempi nelle comunità circostanti, una fra tutte Taranto, dove la Vergine venne eletta a patrona della città dopo i terremoti del 1710 e del 1743.

A Francavilla, la comunità innalzò piccoli siti devozionali come manifestazione religiosa e segno di fede, realizzati o sul luogo dell’accadimento stesso o in aree extramoenia che poi finirono per essere inglobate nel centro abitato in espansione: la chiesa di Santa Maria dei Grani, posta sulla strada per Villa Castelli, la chiesetta della Madonna degli Ulivi, sita nell’antico quartiere di Casalvetere e la piccola cappella della Madonna della Neve, incastonata nel centro storico. A conclusione di questo breve excursus trovo interessante menzionare un edificio che, oltre a sottolineare il rapporto fra la famiglia feudale degli Imperiali e il culto della Vergine, rappresenta un unicum architettonico poco approfondito fra quelli presenti: la chiesa della Madonna delle Grazie.

2. Madonna della Fontana (Icona bizantina, XIV secolo, affresco, Francavilla Fontana, chiesa Matrice).

 

Il suo nome è legato a uno dei tanti eventi “miracolosi” che costellano la storia dell’abitato francavillese e che trova come protagonista un membro di quella dinastia feudale di origine genovese che per più di due secoli governò la città e l’area circostante: Aurelia Imperiali.

Nacque nel 1646 dal matrimonio fra Brigida Grimaldi e Michele II, primo principe di Francavilla e quarto marchese di Oria, e venne data in sposa a solo 16 anni (1662) all’ottavo duca di Martina Franca, Petraccone V Caracciolo, esponente di una delle più importanti dinastie nobiliari del Meridione.

Quest’unione matrimoniale presenta i classici connotati di un vero e proprio disegno dinastico, volto a stringere legami non solo di sangue ma anche di borsa con le famiglie più prestigiose del Vicereame napoletano. Parte di quella cospicua componente genovese radicatasi nel Mezzogiorno d’Italia, il casato degli Imperiali seppe ritagliarsi un ruolo di forza in un dei mercati fra i più prolifici del Sistema Imperiale spagnolo, anche legando i propri interessi a dinastie potenti e influenti come i Caracciolo, che potevano favorire un più rapido inserimento nel substrato sociale regnicolo.

Gli stessi Caracciolo avevano dignità di nobiltà fra i Sedili di Napoli (Seggio di Capuana), organo amministrativo a cui anche la famiglia Imperiali assurse autonomamente il 4 gennaio del 1743. Il raggiungimento di questo traguardo sociale decretò il compimento di un altro disegno di integrazione che li vide protagonisti nel Sud Italia fin dalla seconda metà del XVI secolo, evento quest’ultimo, suggellato dal trasferimento dei principi Michele IV ed Eleonora Borghese nella capitale partenopea. Al contempo non dimentichiamo che queste nozze portarono una boccata di ossigeno agli stessi Duchi di Martina Franca, i quali ricevettero in dote una cospicua somma (60.000 ducati), reimpiegata in buona parte per coprire i numerosi debiti contratti con l’acquisto del feudo di Mottola.

A differenza delle altre leggende cittadine, che in maniera diffusa vanno a comporre la genesi di alcuni degli eventi e degli edifici più rilevanti di Francavilla, la narrazione che vede protagonista la principessina Aurelia rimane una delle vulgate fra le più enigmatiche.

Poco dopo aver lasciato la città, la carrozza che conduceva lei e il suo seguito venne ostacolata lungo il suo percorso da un terreno paludoso particolarmente insidioso; Ed è proprio in questo frangente che la leggenda si fonde con il misticismo, perché solo grazie all’intercessione della Vergine Maria, il gruppo di viaggiatori poté scampare da morte certa visto il gravoso pericolo accorso. Che verità e mito vadano a confondersi con la visione fortemente cristiana della quotidianità dell’epoca, questo non deve sorprenderci, visto che molti sono quegli elementi che possono far presupporre come questa piccola “epopea” possa essere stata creata ad hoc come possibile tentativo di “santificazione” di un’area ben precisa. Il sito dell’accadimento miracoloso si ricollega indubbiamente al luogo dove oggi sorge l’edificio, posto lungo una delle vie di comunicazione che portano all’insediamento di Ceglie Messapica (Viale delle Grazie) e a meno di un chilometro da una delle porte di accesso delle mura settecentesche (Porta Cappuccini o Porta Nuova), il tutto inserito lungo la direttrice che conduce a Martina Franca.

Per quanto riguarda il contesto temporale, grazie a una serie di disegni conservati presso l’Archivio di Stato di Napoli e di probabile mano dello scultore francavillese Carlo Francesco Centonze, possiamo inserire il tutto in un lasso di tempo compreso fra la prima metà e la seconda metà del XVII secolo, nella fattispecie tra il 1649 e il 1662. Ciò comunque non dissipa i dubbi sulle suddette tempistiche, visto che tra la possibile fase costruttiva e la narrazione stessa i tempi non coincidono, dal momento che alla prima data rilevata (1649) Aurelia non aveva che solo 3 anni.

Bisogna aggiungere poi che dall’analisi dei suddetti prospetti, i dubbi che essi non siano dei veri e propri progetti ma dei rilievi di qualcosa di già esistente, aumentano inevitabilmente gli interrogativi in materia. Ragionando in maniera del tutto ipotetica, possiamo provare a dire che o il mito si sia sviluppato successivamente all’edificazione della struttura o che lo stesso nasca e si perda fra i meandri della tradizione cittadina come parte di quel gruppo di racconti difficilmente verificabili.

Se invece vogliamo rintracciare elementi a sostegno della veridicità della narrazione possiamo constatare alcuni dati fattuali. In primis, le croniche difficoltà che i viaggi dell’epoca erano soliti avere, il fatto che la stessa Aurelia si recò frequentemente a Martina Franca o viceversa a Francavilla in visita ai suoi familiari e infine, che l’area in cui l’edificio si posiziona presenta tutte le caratteristiche morfologiche dei terreni argillosi, condizione quest’ultima che viene avvalorata non solo dall’idrografia dell’agro francavillese, particolarmente ricca di falde acquifere, ma anche dalla presenza del Canale Reale, posto a pochi km dal luogo preso in esame e che all’epoca contava su di una portata sicuramente più consistente di quella attuale.

Tutto questo discorso storico-dinastico, seppure molto interessante, non può distogliere dal forte fascino che questo piccolo gioiello architettonico alimenta, se valutiamo anche il contesto feudale e artistico in cui esso si generò. A sostegno della commissione artistica voluta da Casa Imperiali, possiamo evidenziare di come il Centonze, scultore e progettista molto attivo in Terra d’Otranto, lo si possa ricollegare anche alle famose vedute a “volo d’uccello” realizzate nel 1643, sempre su commissione di Michele II, e che ritraggono le Terre di Francavilla, Oria e Casalnuovo, documentazione quest’ultima che conferma ulteriormente l’attività dell’artista presso la corte feudale.

Ciò che stupisce più di tutti è sicuramente la struttura, un’inedita pianta ottagonale sviluppata su due livelli, su cui poggia l’elegante cupola, chiusa in alto da un sobrio lanternino cieco. L’ampio tamburo si posiziona su di un basamento leggermente aggettante, da cui si dipana un piccolo ballatoio perimetrato da una ringhiera in metallo. Due eleganti scalinate poste sul lato sud mettono in collegamento l’edificio con il piano strada. A questo livello si aprono le quattro aperture con arcate a tutto sesto che in maniera simmetrica si raccordano con la serie di portali posti al primo piano, racchiusi fra eleganti cornici quadrangolari con motivi alla greca. A rendere il complesso meno compatto contribuiscono sia le quattro nicchie contenenti statue di santi che le quattro monofore strombate, decorazioni che con la loro semplicità regalano armoniosità al prospetto.

Nella ricostruzione della genesi costruttiva del plesso bisogna tenere a mente di come il progettista o i progettisti, tennero sicuramente in considerazione l’opera di Sebastiano Serlio: “I Sette libri dell’architettura” (XV secolo). Questo trattato di architettura ebbe molta risonanza all’epoca e grazia alla sua ampia tiratura a stampa, ebbe la capacità di diffondere con uno stile pratico e facilmente assimilabile oltre che gli schemi della tradizione classica anche gli elementi di novità portati dalla moderna architettura quattro-cinquecentesca, risultando molto utile nel reperire tipi di strutture non molto diffuse in determinate regioni. Seppur interessante per la comprensione dei motivi che portarono alla costruzione di questo edificio, bisogna sicuramente ridimensionare l’ipotesi dello studioso Giorgio Martucci, il quale ipotizza l’utilizzo di questa struttura come mausoleo dove raccogliere le spoglie dei defunti di Casa Imperiali.

Ciò non può trovare riscontro, visto che le fonti d’archivio attestano con certezza di come l’antica chiesa dei Padri francescani conventuali (poi intitolata a Sant’Alfonso Maria de’ Liguori) ospitasse la cappella di Sant’Antonio, oggi non più identificabile ma che durante il governo feudale, accolse alcune importanti figure come: Michele II (morto nel 1664), Andrea I (1678), Michele III (1738) con sua moglie Irene Delfina Simiana, e Michele IV (1782).

A ciò dobbiamo aggiungere di come altri luoghi situati lontani dai feudi atavici, divennero l’ultima dimora di altri componenti: Andrea II (1734, Santuario dei Padri agostiniani a Pianezza, Torino), Davide I (1575, Abbazia di San Benigno, Genova, oggi scomparsa) e i Cardinali Lorenzo (1673), Giuseppe Renato (1737) (Chiesa di Sant’Agostino, Roma) e Cosimo (1764) (chiesa di Santa Cecilia in Trastevere, Roma).

3. Palazzo ducale di Martina Franca (XVII secolo)

 

Lo studio qui intrapreso vuole essere punto di partenza per un’analisi più approfondita del tempio religioso in questione, con lo scopo di fare un po’ di luce su alcuni dei quesiti ancora esistenti, uno su tutti la scelta costruttiva che ha portato all’utilizzo della pianta ottagonale. Questo tipo di configurazione architettonica si inserisce nel nugolo di quegli edifici a pianta centrale tanto diffusi in Italia, ma che in un’area come quella salentina presenta una certa unicità, ancor di più se osserviamo un territorio come la Terra d’Otranto.

A noi francavillesi, che fra i tanti capolavori del nostro cospicuo patrimonio artistico abbiamo ereditato anche quest’insolito quanto straordinario edificio, non rimane che perseguire l’importante compito di salvaguardia e valorizzazione che ci aspetta.

L’obiettivo che ci dobbiamo prefiggere non deve rimanere esulato solo al riappropriarsi di un bene culturale così importante, ma deve diventare uno degli elementi imprescindibili dell’offerta turistica locale, la quale potrà avvalersi della fruizione di questa struttura per poter meglio spiegare come Francavilla divenne vero centro pulsante di tutta la Terra d’Otranto, punto di incontro fra le province del Nord e del Sud della Puglia e sede di una delle corti fra le più vivaci di tutto il Regno di Napoli.

4. Prospetto_ pianta datata 1649_ particolare delle scalinate (Carlo Francesco Centonze, XVII secolo, Napoli, Archivio di Stato).

 

APPENDICE DOCUMENTARIA

Archivio di Stato di Napoli (=ASN), Allodiali, I serie, Inventario delle carte del già “Archivio de Stati Allodiali esistenti in detto archivio”, f. 42, cc. 16,18,26.

BIBLIOGRAFIA

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Francavilla Fontana: una probabile superfetazione celebrativa del suo stemma?

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di Armando Polito

Nella Biblioteca Pubblica Arcivescovile “Annibale De Leo” di Brindisi è custodito un volume manoscritto (ms_B/62 ) della prima metà del XVIII secolo dal titolo Copia de “Constitutiones Religionis Clericorum Regularium Pauperum Matris Dei Scholarum Piarum”. Le carte 1r-50v contengono il testo delle Constitutiones come vennero promulgate da Gregorio XV il 31 gennaio 1622, dopo che aveva elevato la compagnia ad ordine regolare il 18 novembre 1621. Le carte 50v-51v ospitano il breve pontificio che le accompagna; le carte 52r-52v contengono l’indice. In calce all’ultima carta (52v) compare lo  stemma che ho appena riprodotto e che replico con a fronte quello attuale.

 

Sulla fondazione delle Scuole Pie a Francavilla Fontana un quadro esauriente è quello tracciato da Pietro Palumbo in Storia di Francavilla, Tipografia editrice salentina, Lecce, 1869, pp. 171-174, in cui ricostruisce il ruolo avuto da protagonisti quasi a gara tra loro. Andrea Imperiali rimasto fino al 1677 in Genova, dove aveva sposato Pellina Grimaldi, sorella del principe di Monaco, nel 1678 si trasferì a Napoli distinguendosi per la munificenza, ma trascorse gli ultimi mesi della sua vita a Francavilla, dove morì il 25 novembre di quello stesso anno, dopo aver dettato le sue ultime volontà al notaio Paolo La Marina.

Di chi doveva egli ricordarsi? Certamente dei suoi poveri, e dei vassalli che da un anno appena aveva conosciuti! Lasciò molti legati pii e fra questi ducati duemila da comperarne beni, per introdurre i Padri delle Scuole Pie, e di questo lasciò l’esecuzione alla madre e alla moglie, tutrici del figlio Michelino … Brigida e Pellina Grimaldi1 aperto ai 28 novembre il testamento del defunto principe Andrea, e conosciute le disposizioni, s’affrettarono ad eseguirle. Comperarono a nome dei Padri delle Scuole Pie mille ducati di censi da Giuseppe Maddalone di Lecce; altri ducati settecento cinquantasette investirono in una masseria su quel di Ceglie. All’annunzio del testamento di suo fratello Giuseppe Renato Imperiale, allora chierico della Camera Apostolica, volle concorrere a beneficare il suo luogo natio (essendo egli nato ai 28 aprile 1651 nel Castello di Francavilla) e vi aggiunse il dono di altri cinquecento ducati. L’Università la quale ammirava il lustro che derivava alla Terra da questa fondazione, entrò terza a gareggiare con gl’Imperiali e dopo Parlamento tenuto il 7 luglio 1680 entre tre mesi ottenne regio assenso di permutare alcuni ulivi e case vicino la chiesa di S. Sebastiano … A questo l’Università aggiunse un’annua rendita di ducati trecento assicurata su diversi dazi. Niente più mancava per l’introduzione dei padri, nemmeno il consenso del Papa e quello di monsignor Cuzzolini vescovo di Oria, per la qual cosa il 20 gennaro 1682 giunti da Brindisi il P. Gregorio da San Gennaro, P. Giuseppe da S. Giovanni, P.Francesco da S. Lorenzo e P. Felice M. da S. Vittore, ricevettero dalle mani del Dr Giuseppe Benaducci sindaco dell’Università il possesso del luogo e ne ascoltarono i patti in presenza del Notare Marrucci . I monaci promisero “e solennemente (adoperiamo le parole della scrittura) s’obbligarono d’allora in poi  fondare la loro casa o convento nella Terra di Francavilla e proprio nella chiesa di S. Sebastiano ed ivi fare le scuole con imparare tanto grammatica quanto altre dottrine ai figliuoli e giovani da essere approvati dal loro superiore, dal Marchese e dall’Università, con ogni carità a zelo in conformità delle loro Regole e Costituzioni, con mettere le suddette scuole ad ogni richiesta della M. Università.2

Per quanto riguarda l’origine dello stemma, ecco cosa si legge in Giovanni Battista Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva, Parrino, Napoli, 1703, tomo II, p. 120: Nel 1310 il Principe [Filippo I D’Angiò, principe di Taranto] cominciò la fabbrica della Collegiata cento passi in circa lontana dalla Villa del Salvadore, dove poi dagl’Antichi fu trasportata la Sacra Imagine, e perché concorrevano d’ogni tempo le genti ad ottenere molte grazie, il Principe osservando la gran divozione de’ Popoli, publicò per i contorni, che donava à chi voleva venire à fabricare vicino à detta Villa, comodità di poderi gratis per dieci anni, franchi, ed immuni d’ogni peso, e però le diede nome di Francavilla, alla quale dal medesimo Principe fu dato all’Università Francavillese per impresa l’Olivo simbolo della pace, e dell’Abondanza.

Confrontando l’aspetto attuale dello stemma con quello del manoscritto, l’attenzione è subito attratta dai due putti alati che sorreggono lo scudo. Mi chiedo se questo dettaglio sia puramente decorativo o abbia una funzione più complessa, alluda, cioé, ad un’informazione supplementare.

A  Francavilla nella chiesa di S. Sebastiano l’altare dedicato a sant’Elzeario de Sebran reca uno stemma che è stato oggetto di dettagliato studio da parte di Marcello Semeraro, del quale è pure la foto che di seguito riproduco3.

Si tratta, egli ci ci informa, dello scudo di Irene Delfina di Simiana (1670*-1725), figlia di Carlo, marchese di Pianezza e principe di Montafia, e di Giovanna Maria Grimaldi. Nel 1691 andò sposa a Michele Imperiali (*1673-1738), principe di Francavilla, acquisendo, così, il titolo di principessa. Lo scudo reca, perciò, a sinistra per chi guarda l’insegna degli Imperiali (di argento, al palo cucito di oro, caricato di un’aquila col volto abbassato di nero, coronata di oro, a destra quella dei Simiana di Piemonte (di oro, seminato di gigli alternati a torri). Irene Delfina, continua il Semeraro, fu, in virtù di una speciale devozione al santo4, la committente dell’altare a lui dedicato.

Chiudo con una raffica di domande, la cui sintesi era già nel titolo e alle quali, essendo, oltretutto, totalmente digiuno di araldica, non so rispondere. La presenza dei due putti nello stemma del manoscritto è casuale, oppure fu ispirata proprio dall’analogo dettaglio di quello dell’altare? Se è così, è legittimo supporre che esso sia la sintesi grafica di quanto a proposito degli attori protagonisti della fondazione dell’ordine è detto nel brano su riportato del Palumbo, cioè Imperiali/Grimaldi, con successivo aggiornamento/coinvolgimento Simiana (cui, oltre ai putti, potrebbero essere riferiti i tre gigli che campeggiano sul pino?),  e l’Università (per la parte dello scudo coincidente con lo stemma attuale)?

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1 Su Brigida Grimaldi vedi Castrignano dei Greci, Francavilla e il Principato di Monaco in https://www.fondazioneterradotranto.it/2017/10/07/castrignano-dei-greci-oria-francavilla-principato-monaco-12/

2 Op. cit., passim

3   Note di araldica: lo stemma della principessa di Francavilla Irene Delfina di Simiana, in Il delfino e la mezzaluna, Periodico della Fondazione Terra d’Otranto, anno V, nn. 6-7, gennaio 2018, pp. 441-443

4 Le figure del santo di origine francese e di sua moglie, la beata Delfina di Signe, ispirarono infatti l’onomastica dei primogeniti usciti dal matrimoniotra Carlo di Simiana e Giovanna Maria Grimaldi (op. cit, p. 443)

Due tele di Giovanni Papagiorgio a Latiano

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di Domenico Ble

Due tele presenti a Latiano, una conservata presso Palazzo Imperiali e l’altra nella sagrestia della chiesa di Sant’Antonio, testimoniamo l’attività del pittore Giovanni Papagiorgio, artista per certi versi ancora nascosto nell’ombra nonostante una prolifera produzione pittorica in diverse aree del Salento.

Notizie sul pittore Giovanni Papagiorgio le riporta Massimo Guastella sottolineando lo scarso numero di fonti biografiche e l’incertezza sull’excursus pittorico ipotizzabile solamente attraverso la numerosa produzione costituita da opere autografe e attribuite.

Il pittore era di origini ateniesi, stando all’iscrizione presente all’interno della tela conservata a Latiano e visse ed operò a Manduria, città in cui aveva sposato Perna Durante.

Guastella sulla formazione pittorica riporta: “non è improbabile che nei primi anni del suo soggiorno in Italia, potesse aver fatto tappa a Roma, guardando ai fatti del tardo manierismo zuccaresco che alle innovazioni naturaliste caravaggesche o classiciste carraccesche. Ma anche Napoli poté essere una sua meta, visto che risiedeva il suocero Gioserio Durante e vi si trasferì il primogenito che portava lo stesso nome come il nono materno” [1].

Le opere di Giovanni Papagiorgio sono conservate in diverse chiese del Salento: a Manduria nella Collegiata il Cristo e la Vergine in trono; a Brindisi in Santa Maria degli Angeli il Sant’Antonio da Padova e nella cappella del Forte a Mare una Santa Barbara, un San Francesco ed i Santi Cosmo e Damiano; a Oria nella chiesa di San Francesco la tela raffigurante San Francesco da Durazzo [2].

Forse il Papagiorgio a Manduria fondò una bottega a conduzione familiare, questo perché nella chiesa dell’Immacolata a Manduria è conservata la tela raffigurante la Madonna delle Grazie con i Santi Donato e Liborio, firmata “M. GABRIEL PAPAGIORGIU / MANDURIENS / PINGEBAT”, un’opera di Gabriele Papagiorgio, figlio di Giovanni.

A Palazzo Imperiali è conservata la tela raffigurante l’episodio della Conversione di Paolo. L’opera risale al 1641 ed è di Giovanni Papagiorgio, sulla lapide raffigurata nell’opera è presente la firma: “IOANNES PAPAGEORGIVS ATHENIENSIS FACIEBAT A.D. 1641”.

 

Giovanni Papagiorgio, La conversione di Saul, 1641, Latiano, Palazzo Imperiali
Giovanni Papagiorgio, La conversione di Saul, 1641, Latiano, Palazzo Imperiali

 

particolare nella tela, firma dell’autore “IOANNES PAPAGEORGIVS ATHENIENSIS FACIEFAT. AD 1641”.
particolare nella tela, firma dell’autore “IOANNES PAPAGEORGIVS ATHENIENSIS FACIEFAT. AD 1641”.

 

L’opera è menzionata all’interno dell’inventario di Michele IV Imperiali, redatto nel 1735, come “Conversione di San Paolo” [3].

La composizione ruota intorno a Paolo, raffigurato disteso per terra, intorno i soldati sono spaventati per quanto accaduto. Il terrore dell’istante viene espresso attraverso i movimenti dei personaggi: i cavalli imbizzarriti, le braccia dei soldati rivolte verso l’alto.

Nell’opera sono presenti due atmosfere contrapposte: a destra e sinistra la scena è movimentata, mentre al centro è tranquilla, questa calma è evidenziata dagli occhi chiusi di Paolo e dalla luce scendente dallo squarcio di cielo centrale in cui è raffigurato il Cristo. Questa divisione mette in evidenza il momento principale della composizione: la conversione.

In secondo e terzo piano il paesaggio campestre, all’apparenza tranquillo, partecipa all’episodio: in alto nel cielo fra le nuvole di colore grigiastro è raffigurato il Cristo circondato da una luce dorata.

L’altra tela, conservata nella sagrestia della chiesa di Sant’Antonio, raffigura Sant’Antonio da Padova e si tratta di un’attribuzione a Giovanni Papagiorgio, vista la somiglianza con una omonima tela del pittore conservata presso la chiesa di Santa Maria degli Angeli a Brindisi. Anch’essa è collocabile alla metà del XVII secolo.

Questa tela un tempo faceva parte della Quadreria Imperiali, infatti l’opera è menzionata all’interno dell’inventario del Principe Michele IV Imperiali come: “…un altro, alto palmi sette e largo palmi quattro, rappresenta S. Antonio de Padoa, con sua cornice negra profilata d’oro” [4].

Nella tela sant’Antonio è raffigurato per intero, con addosso il saio francescano stretto sopra la vita da una sottile corda. Con la mano destra regge un libro su cui è raffigurato in piedi il Bambino Gesù benedicente, nella mano sinistra tiene il giglio.

In secondo piano sulla destra si intravede un alto basamento su cui è posta una colonna, dietro in profondità fa da sfondo un panorama campestre. In alto al centro dei cherubini rivolgono lo sguardo verso il santo.

Giovanni Papagiorgio (attribuito), Sant’Antonio da Padova, XVII sec., Latiano, chiesa di Sant’Antonio
Giovanni Papagiorgio (attribuito), Sant’Antonio da Padova, XVII sec., Latiano, chiesa di Sant’Antonio

 

[1] M. Guastella, Iconografia Sacra a Manduria. Repertorio delle opere pittoriche (secc. XVI – XX), Barbieri Editore, 2002, Manduria, p. 25.

[2] R. Jurlaro, Storia e cultura dei monumenti brindisini, Galatina, 1976, p. 193

[3] A.S.B. Inventario dei beni mobili dell’ecc.mo don Michele Imperiali esistenti nei castelli di Franvilla Fontana, Caselnuovo, Avetrana, Massafra e Carovigno, 1735. Trascrizione a cura di Francesco Ragione.

[4] A.S.B., Inventario dei beni mobili dell’Ecc.mo don Michele Imperiali esistenti nei castelli di Francavilla Fontana, Caselnuovo, Avetrana, Massafra e Carovigno, 1735, vol. 317. Trascrizione a cura di Francesco Ragione.

Castrignano dei Greci, Oria, Francavilla e il Principato di Monaco (1/2)

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di Armando Polito

I fili che collegano i protagonisti di qualsiasi storia (intesa anche nel senso più comune e banale di racconto) possono essere spessi, complicati, tenaci; altre volte, ed è questo il nostro caso, sottili, labili, direi occasionali.

Ci portiamo nel XVII secolo e partiamo da Castrignano dei Greci, dove visse Padre Onofrio, del quale nulla sapremmo  senza il frontespizio dell’unica sua opera pervenutaci, reperibile all’indirizzo https://archive.org/details/bub_gb_AiMgxUGR388C, da cui ho tratto le immagini che seguono.

Com’è quasi usuale nei testi a stampa di quell’epoca, il titolo è chilometrico, comprendendo, oltre ai dati cui siamo oggi abituati (nome dell’autore, titolo, nome dell’editore e data di pubblicazione (poi, fra dediche, patrocini, prefazioni, intrafazioni …, postfazioni, poco ci manca che all’interno non compaia anche il colore  preferito dall’autore per le sue mutande), una serie di informazioni, molte delle quali mi hanno consentito di dare il titolo al post.

L’opera: s’inquadra nel filone delle agiografie, particolarmente fertile nel XVII secolo. Di S. Saba ce ne sono parecchi, ma qui il protagonista è S. Saba archimandrita nato a Cesarea in Cappadocia nel 439 e morto nel monastero di Mar Saba, uno dei tanti da lui fondato,  presso Betlemme.

L’autore:  frate francescano, teologo, lettore, predicatore generale (quest’ultimo titolo non veniva conferito a chiunque, presupponendo il possesso di preparazione teologica e capacità dialettica e retorica; nemmeno mi azzardo a formulare giudizi sul teologo, ma sul dialettico e retore addurrò elementi che ne mettono inluce le capacità..

La dedicataria: Brigida Grimaldi, figlia di Pier Francesco e di Aurelia Lomellini Granada, sposò nel 1644 Michele  Imperiali, principe di Francavilla e marchese di Oria.

Lo stemma della dedicataria: quello della famiglia Grimaldi. Ecco  come esso si presenta in alcuni manoscritti conservati presso la Biblioteca Universitaria Estense a Modena.

1) Giacomo Fontana, Insegne di varii prencipi et case illustri d’Italia e altre provincie (1605)

 

2) Angelo Maria da Bologna, Araldo nel quale si vedono delineate e colorite le armi de’ potentati e sovrani d’Europa (inizi del XVIII secolo)

 

3) Anonimo, Cronaca modonese dell’anno 1796 (XIX-XIX secolo)

 

Nell’immagine comparativa che segue lo stemma del frontespizio appare come una via di mezzo tra il n. 5 e quello dell’attuale principato di Monaco.

Dati editoriali: editore Pietro Micheli; luogo di edizione Lecce; anno di edizione 1681.  Pietro Micheli, di origini francesi (era nato in Borgogna nel 1600) fu il primo stampatore autorizzato a Lecce, con monopolio assoluto dal 1631 al 1688, quando l’impresa fu rilevata dagli eredi.

Dopo aver passato in rassegna tutti i dati del frontespizio a giustificazione del titolo che,  come ho detto all’inizio, ho voluto dare al post, mi pare opportuno ritornare all’autore. Doveva essere un bel caratterino, come si deduce dalla dedica, della quale riproduco le pagine originali  con a fronte la trascrizione, espediente per aggiungere le mie note. Anticipando il mio giudizio complessivo dico che le scontate forme di cortesia, i richiami mitologici e  lo stile ampolloso non appaiono come un tributo passivo agli strumenti espressivi tipici dell’età barocca; e tutto questo grazie alla parola a tratti energica ed alle metafore non stucchevolmente ingegnose.

 

Per la seconda parte: https://www.fondazioneterradotranto.it/2017/10/09/castrignano-dei-greci-oria-francavilla-principato-monaco-22/

La chiesa di san Sebastiano in Francavilla Fontana

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di Michele Lenti

 

Chi percorre l’antico borgo di Francavilla Fontana, geloso custode di un ricco patrimonio storico – artistico, che si pone come fedele testimone del florido periodo raggiunto dalla città sotto la signoria degli Imperiali può, ad un primo impatto, non essere particolarmente incuriosito da un edificio di culto come la chiesa di san Sebastiano.

Sobria, anzi sarebbe meglio dire austera nelle sue linee esterne, di certo non suscita quello stupore che invece pervade chi ammira l’imponente facciata della chiesa Matrice, che propone le linee di un barocco, disegnato come un fine merletto, su di una struttura la cui grandezza vuole celebrare la profonda devozione francavillese verso la Madonna. Ma la straordinaria

particolare della facciata (ph M. Lenti)

cupola maiolicata, purtroppo ancora coperta da impalcature, e la grande importanza storica e culturale dell’ex Real Collegio Ferdinandeo[1] lasciano presagire quale significativo luogo fosse. In esso si incrociarono storie di vita religiosa e cittadina, di cultura e di arte, ma anche storie di santità come quelle di san Pompilio Maria Pirrotti e del beato Bartolo Longo.

Purtroppo, ancora oggi, è solo possibile presagire un tale ricco patrimonio perché la chiesa è chiusa da oltre vent’anni per restauri iniziati ma mai completati. Per questo, circa dieci anni fa, è nato un Comitato pro chiesa di san Sebastiano[2] che trae ispirazione dagli incoraggiamenti di migliaia di cittadini che visitarono dal 21 dicembre 1998 al 20 gennaio 1999 la mostra fotografica Ottobre 1997 – Ottobre 1998, quattro avvenimenti sacri[3]. Difatti l’istituzionepersegue l’obiettivo del restauro e della rinascita della nostra chiesa, partendo dalla consapevolezza che le segnalazioni d’allarme per la tenuta statica dell’edificio ed i vincoli posti dalla Soprintendenza non hanno finora suscitato quegl’interventi necessari a scongiurare il degrado di questa monumentale testimonianza.

Anche per questo chi scrive vuole, attraverso la sempre più crescente eco di consensi che sta suscitando Spicilegia Sallentina nel mondo scientifico e culturale, ridestare l’attenzione sul possibile recupero dell’edificio, patrimonio della città di Francavilla Fontana e di tutto il Salento.

tela D. O. Bianchi (ph M. Lenti)

Nella seconda metà del XVI secolo la città di Francavilla Fontana e le terre circonvicine, dopo la signoria della famiglia Borromeo e dopo brevi passaggi ad altri casati, fu acquistata dagli Imperiale di Genova, detti poi Imperiali[4], che la possedettero per otto generazioni fino al 1782[5]. Al momento di acquisire il feudo, stando ad una relazione scritta in Napoli negli ultimi anni del secolo XVI per il granduca Ferdinando I, si apprende che gli Imperiali, una volta presone possesso, avevano settantamila ducati di entrata ma ben “settecentomila” di debiti. Nonostante ciò la loro signoria rappresentò una svolta per Francavilla, che osservò una consistente rivoluzione urbana ed un florido periodo economico, sociale e culturale. Così il pistoiese Pacichelli descrive la città durante il suo itinerario per i borghi del Regno di Napoli: Ella è Principato, che col Marchesato d’Oria, un de’ quattro più cospicui del Regno, e Casalnuovo, già Mandria… forma, hoggi lo Stato di un milion di valore, il quale con l’aumento di Marsafra, e della Vetrana, frutta a’ Signori Imperiali trentacinque mila ducati l’anno…Abondante, sempre per più anni, e per più Paesi, di Grano, Vino, Olio, Mandole e altro di delizia… I suoi borghi si posso dire immensi, maestosi, ed à meraviglia ordinati, con le Case commode, e biancheggiate, le botteghe poste in ordine, con gli arnesi, e stoviglie polite, in modo, che sembrano Sagrestie. Non diverso è l’interno, dove comparisce la Via larga, e lunga a tiro d’occhio, nominata Imperiale: si veggono pozzi per riserve del Formento, ha magazeni colmi di Cacio. Il Palazzo, ò Castello in quadro, con fosso di Animali di piuma e Cerviotti, isolato per dimora del Principe e della sua corte è commodo…[6].

In questo contesto sono già inseriti a pieno titolo i padri Scolopi, i quali giunsero a Francavilla, ospiti di casa Imperiali, il 20 gennaio 1682. Essi traggono il loro carisma dall’apostolato di san Giuseppe Calasanzio (Peralta de la Sal, 1558 – Roma, 1648) il quale, una volta giunto a Roma, interpretò in termini più concreti alcune delle istanze pedagogiche promosse dal Concilio di Trento (1545 – 1563), in un secolo socialmente arretrato e maldisposto, in una società in cui nobili e ricchi erano fortemente attaccati ai privilegi di casta e di censo, mentre la stragrande maggioranza della popolazione versava in miserevoli condizioni. In tale contesto il Calasanzio mosse alla conquista della fanciullezza povera col proporle una scuola che avesse finalità di religiosa e sociale elevazione, interessanti non solo lo spirito e la mente, ma la stessa realtà quotidiana della vita e del lavoro; in tal modo, al conseguimento di una retta educazione cristiana veniva aggiunto il beneficio di una educazione civica e di una istruzione umanistica e professionale. Anche per questo immediata fu l’intesa tra i padri Scolopi e la cittadinanza francavillese, se il 19 maggio 1682, a pochi mesi dalla venuta dei frati, fu posta la prima pietra della nuova Casa, costruita a spese dell’università, dei cittadini, dei padri ed in minima parte della famiglia feudataria.

Scrive ancora il Pacichelli che a Francavilla si bandisce l’Ozio con la Negoziazione, e con le scienze, dando opera in una buona casa i Padri delle scuole Pie: tanto che al presente si esercitan nelle Leggi Trenta Dottori, alcuni de’ quali patrocinano in Roma, dodeci nella medicina, e diversi regolari, negli studi Teologici spiccano e ne’ pulpiti[7].

Al collegio dei padri Scolopi, costruito con ordine e buone pietre bianche connesse[8], era stata affiancata la costruzione, voluta e finanziata sia dai padri che dai cittadini[9], della nuova chiesa, di tipo romano, anche se la facciata presenta ascendenze stilistiche più antiche, riferibili all’area abruzzese, in particolare aquilana, ove le facciate delle chiese medievali non hanno timpani, ma sono ornate da partipiani e si concludono, come questa, con cornicioni orizzontali[10].

La cupola, non prevista nel primo progetto, risale al 1728, e si ispira al modello presente nelle chiese romane per quello che riguarda la struttura, specialmente dell’interno, ampiamente sventrato. Essa, primo esempio in Puglia di tal genere, offre, tra l’altro, una decorazione con tasselli di ceramiche policrome, originale, per quei tempi, nel Salento, ma già allora ampiamente in uso nelle coperture delle cupole napoletane e campane. Fu questo, di certo, un significativo apporto dato all’arricchimento del patrimonio ecclesiale della regione da parte dei padri delle Scuole Pie attraverso l’opera dell’architetto manduriano padre Benedetto Margarita, che molto contribuì alla fase operativa riguardante la traduzione materiale del progetto di costruzione della chiesa.

La nuova fabbrica, pertanto, sorta su un precedente luogo di culto, misura trentuno metri di lunghezza e nove di larghezza e, pur essendo a navata unica, si sviluppa a pianta basilicale con ampia aula, completata da tre cappelle su ambo i lati longitudinali, con un ingresso, con l’area presbiteriale e con la sacrestia. Il primo tratto di questo complesso, che misura ventuno metri circa, è coperto con volta a botte lunettata, con quattro lunette per lato, ed ha un’altezza, all’imposta di 11 metri, in chiave di 15,50.

Nella navata si accede tramite un atrio rettangolare, delimitato a sinistra dal vano battistero, a destra da quello di ingresso secondario e, di fronte, da due colonne a bulbo realizzate successivamente. La differenza di volume tra l’atrio e l’aula assembleare, l’abbondanza di luce che filtra dalle ampie finestre, presenti all’interno delle lunette della volta, la considerevole altezza della volta di copertura nonché della cupola, la ritmicità e la snellezza dei pilastri accentuata dalle paraste, caratterizzate da ampie scalanature, conferiscono, a coloro i quali visitano questa chiesa, una intensa sensazione di coinvolgimento spaziale.

La volta, finemente decorata con cornici mistilinee, poggia su una trabeazione aggettante che circoscrive l’intera aula ed è sostenuta da quattro pilastri – contrafforti per lato, di cui gli ultimi due, uno per lato, sono i piedritti dell’arco trionfale. I primi tre pilastri, per lato, hanno dimensioni di metri 1,80 per 0,90 ed altezza di metri 10, coincidente con la chiave dell’arco di accesso delle cappelle. Queste ultime sono incastonate tra pilastri – contrafforti con capitelli compositi che reggono una trabeazione aggettante e proseguono, per breve tratto, a mo’ di pulvino, per definire il piano di imposta della volta di copertura.

Il presbiterio ha forma quadrata, con metri 9,50 di lato, e si sviluppa in altezza per metri 35 tramite pennacchi, tamburo, cupola e lanternino. Il tamburo, elemento elegante e ben ripartito da lesene a quattro finestre ed altrettante finte finestre, raggiunge un’altezza di metri 7,50 con un diametro di metri 9,50 ed uno spessore di cm 80.

La cupola scarica le sue forze su quattro pilastri, due come conclusione della navata, cioè i piedritti dell’arco trionfale, mentre gli altri due sono situati negli angoli opposti. Questi ultimi, essendo staticamente asimmetrici, hanno indotto il costruttore a sovradimensionarli per poter equilibrare le forze.

Il barocco presente all’interno della chiesa si dipana nei minuti particolari degli stucchi eleganti del soffitto e dei cornicioni, dolcemente illuminati attraverso i finestroni, e come risulta dalle vivaci volute dei capitelli compositi.

Partendo da destra di chi entra le cappelle laterali sono dedicate a san Francesco da Paola, san Roberto, sant’Elzeario[11], san Gaetano di Thiene, san Giuseppe Calasanzio e san Giuseppe.

Madonna col Bambino tra i SS. Francesco da Paola e Filippo Neri del Carella (ph M. Lenti)

Di questi sei altari i primi quattro furono realizzati nella seconda metà del ‘700 in stucchi policromi, mentre degni di ammirazione, da un punto di vista artistico, sono gli ultimi due: quello dedicato a san Gaetano da Thiene fu costruito da Brigida Grimaldi, vedova di Michele, secondo principe di Francavilla, come indica l’iscrizione posta su un cartiglio al di sopra della cornice del quadro: Tutelari suo Birgitte Grimaldi Imperiali posuit 1700. L’ultimo, dedicato a sant’Elzeario[12], fu voluto dalla principessa Irene di Simeana, moglie di un altro Michele, terzo principe di Francavilla[1], come indica l’iscrizione posta sulla sommità della cappella: Iren Delphinae sim. In honorem dicavit.

Entrambi gli altari, scolpiti in pietra a Lecce, in quel periodo fiorente cantiere di arte barocca, furono montati in spazi più stretti rispetto all’impianto per il quale erano stati eseguiti, affastellando colonne e nascondendo figure e decorazioni che sembrano pensate e scolpite per spazi più ampi.

Le colonne tortili da cui pendono angeli, fiori ed animali, intrecciati in una fantasia di merletti intricati e perfetti nei particolari, rappresentano un unicum a Francavilla Fontana, dal momento che esecuzioni del genere si preferirono in altre chiese cittadine prettamente barocche.

Le tele di questi due altari raffigurano la Vergine ed il Bambino con san Gaetano da Thiene e la Vergine con i santi Elzeario de Sabran e la beata Delphine de Signe, dipinte da Diego Oronzo Bianchi da Manduria (1683 – 1767). In entrambe sono stati rilevati influssi di Luca Giordano e Francesco Solimena, il primo dei quali si dice sia stato maestro del più insigne rappresentante della famiglia Bianchi, vale a dire l’abate Matteo Nicolò[13].

Sempre Diego Oronzo Bianchi é autore di un’altra tela raffigurante la Madonna col Bambino tra i santi Francesco da Paola e Filippo Neri, risalente al 1723 ed un tempo collocato sul lato destro del presbiterio della chiesa[14]. Anche qui, come nei precedenti quadri, una delle principali caratteristiche è data dall’affollamento dei personaggi, che qui si accompagna alla vivacità sottolineata dal dinamismo degli angeli che sembrano accompagnarsi alla luce che illumina la scena principale, senza dimenticare la plasticità della figura del Bambino Gesù. Soprattutto ritroviamo, qui, quell’armonia delle forme ravvisabile nel volto della Madonna, capace di coniugare, in sé, dolcezza e tristezza. Tra i pittori che hanno arricchito il patrimonio artistico della chiesa di san Sebastiano, vanno annoverati, infine, il Carella ed un certo Todero di Francavilla, maestri di quella scuola pittorica voluta dai feudatari in san Sebastiano e diretta, per un certo tempo, da Ludovico e Modesto delli Guanti, formatisi presso la Casa degli Scolopi. In particolare il Carella ripropone, quasi a distanza di trent’anni, lo stesso soggetto pittorico rappresentato da Diego Oronzo Bianchi, senza aggiungere nulla di nuovo se non una maggiore simmetria e spazialità di cui sembra godere ciascuna figura, avvolta, tra l’altro, in tonalità cromatiche più calde, con tratti più dolcemente sfumati rispetto all’originale.

[1] Michele Imperiali nel 1696 sposò a diciannove anni, Irene, figlia di Giovanna Maria Grimaldi di Simiana, famiglia facente parte della corte Sabauda di Torino. Portò in dote al principe francavillese terre per un valore di 30.000 ducati ed i titoli ereditari di marchese di Piavezza, Livorno, Castelnuovo, Roatto e Maretto, di signore di Capriglio in Piemonte, del Dego, Piana, Cagna e Gesualla in Monferrato” (P. Palumbo, Storia di Francavilla Fontana, Libro IV, I Principi Imperiali, Noci 1901.

[1]Oggi sede della Scuola media statale “Vitaliano Bilotta”

[2] Cf. A.A.V.V. San Sebastiano. Immagini, Architettura e Storia, a cura del comitato “Pro Chiesa san Sebastiano”, 2000, Francavilla Fontana.

[3] Cf. Ibidem.

[4] Il 15 agosto 1579 il feudo di Francavilla Fontana viene acquistato da Davide Imperiali senza ipoteca o limitazione alcuna, e ciò comportava ampi diritti non solo sulla tassazione di ogni attività e reddito, ma anche sulla giurisdizione civile e penale.

[5] Ultimo degl’Imperiali fu Michele IV, che morì senza eredi, lasciando il feudo, per testamento, al marchese di Latiano, Vincenzo Imperiali, suo parente prossimo.

[6] Cf. Pacichelli G. B., Il Regno di Napoli in prospettiva, II, 1703, rist. anast., Bologna 1975, Forni editore, 181–182.

[7] Cf. Ibidem.

[8] Cf. Ibidem.

[9] Anche per questo, probabilmente, l’epigrafe che ricorda l’evento non da merito specifico ad alcuno: Funditus erecta primo lapide solemniter benedicto die XX oct. MDCXCVI. 

[10] Questa particolarità architettonica lega la nascente casa degli Scolopi al celebre studentato che gli stessi padri ebbero a Chieti

[11] Elzeario da Sabrano (in francese Elzear de Sabran, 1285 – 1323), fu un nobile italiano di origine francese che, nel 1299, sposò Delphine de Signe (1283 – 1360). Entrambi i coniugi fecero voto di castità entrando, successivamente, nel Terz’Ordine Francescano. Nel 1312 Elzeario prese possesso dei suoi feudi in Italia e partecipò alla difesa armata degli Stati della Chiesa contro l’Imperatore Arrigo VII di Lussemburgo; nel 1317 fu scelto dal nuovo re, Roberto d’Angiò (1277 – 1343) come precettore del suo erede, il duca Carlo di Calabria: per conto del sovrano, nel 1323, si recò in Francia per trattare il matrimonio della principessa Maria di Valois con il duca Carlo, ma si ammalò durante la missione e morì presso la corte francese. Fu sepolto con l’abito francescano nella chiesa dei Frati Minori di Apt. Papa Urbano V (di cui Elzeario fu padrino di battesimo), ne decretò l’eroicità delle virtù e ne approvò la canonizzazione, che venne ufficialmente decretata dal suo successore, papa Gregorio XI, il 5 gennaio 1371. Elzeario de Sabran non va confuso con il nipote Eleazario da Sabrano (morto il 25 agosto 1380), vescovo di Chieti dal 1373 fino alla nomina cardinalizia nel 1378.

[12] Elzeario era il nome del fratello della principessa Irene di Simeana, la quale aveva, come secondo nome, Delfina, lo stesso della moglie di Elzeario da Sabran.

[13] Cfr. Del Prete P., Una famiglia di pittori pugliesi nel ‘700, in “Iapigia, rivista di archeologia, storia e arte”, Anno V, fascicoli I – II, Bari 1934.

[14] Oggi il quadro è conservato presso la sede della Diocesi di Oria.

pubblicato su Spicilegia Sallentina n° 6

La chiesa di san Sebastiano in Francavilla Fontana

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di Michele Lenti

 

Chi percorre l’antico borgo di Francavilla Fontana, geloso custode di un ricco patrimonio storico – artistico, che si pone come fedele testimone del florido periodo raggiunto dalla città sotto la signoria degli Imperiali può, ad un primo impatto, non essere particolarmente incuriosito da un edificio di culto come la chiesa di san Sebastiano.

Sobria, anzi sarebbe meglio dire austera nelle sue linee esterne, di certo non suscita quello stupore che invece pervade chi ammira l’imponente facciata della chiesa Matrice, che propone le linee di un barocco, disegnato come un fine merletto, su di una struttura la cui grandezza vuole celebrare la profonda devozione francavillese verso la Madonna. Ma la straordinaria

particolare della facciata (ph M. Lenti)

cupola maiolicata, purtroppo ancora coperta da impalcature, e la grande importanza storica e culturale dell’ex Real Collegio Ferdinandeo[1] lasciano presagire quale significativo luogo fosse. In esso si incrociarono storie di vita religiosa e cittadina, di cultura e di arte, ma anche storie di santità come quelle di san Pompilio Maria Pirrotti e del beato Bartolo Longo.

Purtroppo, ancora oggi, è solo possibile presagire un tale ricco patrimonio

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