Lecce e una sua veduta cinquecentesca (1/4)

di Armando Polito

Preliminarmente è doveroso precisare che le vedute di città che spesso corredano i testi antichi vanno accettate con beneficio d’inventario, cioè non è da credere ciecamente che esse costituiscano sempre una rappresentazione fedele dello stato dei luoghi all’epoca in cui vennero realizzate, anche perché spesso alcuni dettagli (case, campanili, etc. etc.) sembrano ricalcare modelli stereotipi e non seguire un intento realistico.

Credo che questo valga anche per l’immagine che segue, che è poi il frontespizio di un volume custodito nella Biblioteca Innocenzo XII di Lecce dal titolo Breviarium Liciense ex antiquo ecclesiae ritu nuper correctum et reformatum nunquam alias impressum novis quibusdam additis officiis: tabulis: atque rubricis suo loco necessariis: iuncto etiam foliorum numero ad quodvis facile inveniendum pro maiori orantium clericorum facilitate atque devotione (Breviario leccese secondo l’antico rito della chiesa recentemente corretto e riformato mai altra volta stampato con l’aggiunta al loro posto di certi nuovi servizi, tavole e rubriche necessari al loro posto, aggiunto anche un numero di fogli per trovare facilmente qualsiasi cosa per maggiore facilità e devozione dei chierici preganti).1

Il volume è prezioso non solo per il suo valore antiquario, trattandosi di una cinquecentina2, ma anche per i motivi che saranno detti alla fine.

Nel frontespizio, oltre al titolo prima trascritto, si legge, all’interno dell’immagine SANCTA ERINA D(I) LICII e in basso Ad instantiam Francisci De Ferrariis et magistri Donati Sommerini bibliopolae sociorum Liciensium. 1527 (Su richiesta di Francesco de Ferrariis e di mastro Donato Sommerino venditore di libri, soci leccesi, 1527).

L’immagine mostra la città di Lecce con le sue mura e a sinistra S. Irene, sua protettrice fino al 1656, che regge nella destra, accostata al petto, una lampada votiva ed appoggia la destra sulla cima del campanile del duomo3. Questo, che sarebbe stato ricostruito tra il 1661 e il 1682 per volere del vescovo Luigi Pappacoda su progetto di Giuseppe Zimbalo, mostra i due livelli  superiori movimentati ciascuno da un’ampia bifora.  Ai piedi di S. Irene si vede una chiesa la cui copertura ricorda quella di S.Maria della Porta, che, però, stando all’Infantino, fu  ampliata nel 15674.

Tornando al campanile, va notato che appare come una via di mezzo tra come si vede in una tavola della prima metà del XVII secolo5

e come si ammira oggi.

Di seguito il dettaglio in sequenza comparativa.

Pare scontato che la santa appoggi la mano sul campanile del duomo, che è il punto più elevato della città in duplice senso, quello materiale o fisico o paesaggistico o laico e quello spirituale o religioso. Tuttavia io non escluderei nella rappresentazione un riferimento a quanto sul campanile si legge in Antonio Beatillo, Historia della vita, morte, miracoli, e Traslatione di Santa Irene da Tessalonica, Vergine, e Martire, Longo, Napoli, 1609, pp. 299-301: … volendo un Vescovo di LECCE per nome Formoso nell’anno del Salvatore mille cento, e quattordeci,.fare à sue spese per ornamento  della città. e per accrescimento maggiore di divotione ne’ suoi Leccesi, un Vescovato nuovo ion honor della  Beatissima  Vergine nostra Signora, come tosto lo mandò ad effetto, il Conte della stessa città, ch’era all’hora un certo Goffredo, vi eresse dalla parte di fuori à man sinistra, in luogo de’ campanili ordinari, una torre molto alta, e di bellissima prospettiva. E perche il suo intento fù di far questa torre à memoria, et honore della Santa vergine IRENE, s’informò à pieno, con mandar gente sin là, del modo com’era quell’altra, che in Tessalonica il Rè Licinio edificò alla Santa nell’anno sesto dell’età sua. Et havendo trovato, che quella havea cinque appartamenti l’un sopra l’altro con una real corona di belle fabbriche nel più sublime luogo delle stanze, fece egli, che la sua torre, qual fabbrico nel Vescovato Leccese, fosse se non di quella grandezza, almeno dell’istessa forma, e figura. Ma che avvenne? Da lì à cento, e sedeci anni, cioè nel mille ducento, e trenta, havendo il Vescono di all’hora, che Roberto si domandava, scoverta per certa occasione la Chiesa per levarne il tetto, che gli stava di sopra, cascò repentinamente il Vescovato di Formoso con tutta la torre, che il Conte Goffredo vi havea fatto per le campane. Spiacque al buon Prelato la disgratia, ma non per questo si perdè d’animo; anzi confidato nell’aiuto divino, e nella liberale benignità de’ Leccesi, cominciò subito a rifar la sua Chiesa da’ fondamenti con fabriche assai più sode di quel ch’erano l’altre di prima, e ridusse per l’essatta sua diligenza tra poco tempo à perfettione quel Vescovato, che ancor hoggi stà in piedi. E perche gli fù insinuato da’ divoti di Santa IRENE protettrice della città, che il Campanile antico era stato tanti anni prima dal buon conte Goffredo eretto à somiglianza della Torre di Tessalonica in memoria, et honore della loro Padrona, in un tratto lo fè Roberto rifare per l’istessa caggione della medesima grandezza, e figura. Di ciò prese tanto contento il popolo di LECCE, c’havendo fino à quel tempo fatto per insegna ò arme, che vogliam dire, della città un albero di Quercia, ò Elce che sia, con una Lupa di sotto, si risolse mutarla, e per l’avvenire, in luogo delle cose già dette, far nel suo feudo una torre simile in tutto à quella del Vescovato. Ma perche le cose di questa vita patiscon sempre mutationi, e vicende, havendo non sò che tuoni, ò saette, che nel decimosesto secolo della nostra salute vi cascarono, data occasione, che si buttasse à terra buona parte della torre del Duomo, i Leccesi ancora ripigliaron di nuovo l’insegna antiche della Lupa, e della Quercia, non già perche havessero lasciata la divotione della loro antica protettrice, ma perche in altro modo non le sarebbero stati ammessi da’ padroni, et officiali del Regno quei privileggi antichi della Lupa, e della Quercia.       

Per la seconda parte: http://www.fondazioneterradotranto.it/2018/04/03/lecce-e-una-sua-veduta-cinquecentesca-2-4/

Per la terza parte: http://www.fondazioneterradotranto.it/2018/04/10/lecce-e-una-sua-veduta-cinquecentesca-3-4/

Per la quarta parte: http://www.fondazioneterradotranto.it/2018/04/14/lecce-e-una-sua-veduta-cinquecentesca-4-4/

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1 Integralmente leggibile e scaricabile da http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?teca=&id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AUBOE037128.

2 L’OPAC (http://opac.sbn.it/opacsbn/opac/iccu/scheda.jsp?bid=IT%5CICCU%5CNAPE%5C007851) non registra il nostro esemplare ma un altro con nel titolo Psalterium invece di Breviarium; impossibilitato a controllare, ipotizzo che l’errore sia atato indotto dal colophon che è in calce alla prima parte contenente, appunto, il salterio) custodito nella Biblioteca provinciale “Nicola Bernardini” a Lecce. L’ICCU (http://edit16.iccu.sbn.it/scripts/iccu_ext.dll?fn=10&i=53093)  registra la presenza di tre soli esemplari custoditi, rispettivamente, nella Biblioteca provinciale “Nicola Bernardini” a Lecce (è quello dell’OPAC), nella Biblioteca comunale dell’Archiginnasio A Bologna e nella Biblioteca Angelica a Roma.

3 Nella scheda descrittiva in  http://www.internetculturale.it/opencms/opencms/it/viewItemMag.jsp?case=&id=oai%3Awww.internetculturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AUBOE037128&hits=0 leggo che la chiesa rapprerentata è quell di S. Irene, che, però, all’epoca in cui il volume uscì non esisteva, essendo la sua costruzione iniziata nel 1591.

4 Giulio Cesare Infantino, Lecce sacra, Micheli, Lecce, 1634, p. 71.

5 Giulio Cesare Infantino, op. cit.

Sulla statua dell’Assunta nel Duomo di Lecce

La nuova statua fatta venire da Napoli’: attori e comprimari intorno alla commissione dell’Assunta lignea per il Duomo di Lecce

1. Nicola Fumo, Assunta, 1689. Museo diocesano, Lecce, proveniente dalla cattedrale della città.

 

di Maura Sorrone

<<A 15 agosto si fece la prima festa della SS. Vergine Assunta della nuova statua fatta venire da Napoli dal vescovo Pignatelli collocata sopra l’altare maggiore della cattedrale, opere del celebre Nicola Fumo insigne scultore napoletano>>[1].

L’opera, conservata nel museo dell’arcidiocesi di Lecce, ben conosciuta dai più autorevoli studiosi del settore[2], testimonia la fervida attività di committenti nobili ed ecclesiastici che tra Sei e Settecento favorirono la devozione popolare, facendosi carico e promuovendo l’acquisto di importanti sculture sacre.

Il 15 agosto del 1689 i leccesi per la prima volta avevano a disposizione un’opera monumentale per manifestare la propria devozione alla Vergine Maria.

All’arrivo della statua, avvenuta qualche mese prima, la chiesa cattedrale era già stata ricostruita e ammodernata da Giuseppe Zimbalo (1659 – 1670) per volontà del vescovo Luigi Pappacoda (1639 – 1670)[3].

Il committente dell’opera, mons. Michele Pignatelli (1682 – 1694), tenne conto dello spazio a disposizione per la sistemazione della maestosa statua sull’altare maggiore del duomo, probabilmente accordandosi con lo scultore su misure e modello da realizzare. Come possiamo immaginare tale scelta rendeva piuttosto scenografica l’area presbiteriale della chiesa.

Giuseppe Cino, testimone dell’arrivo dell’opera a Lecce, con le sue Memorie ha fornito agli studiosi di scultura in legno un importante dato documentario. Infatti la sua affermazione che cita Nicola Fumo autore dell’Assunta è tra le più antiche .

Fin qui nulla ci sarebbe da aggiungere. Nel 2011, però, un atto di pagamento recuperato da Vincenzo Rizzo presso l’archivio storico del Banco di Napoli, ha permesso di conoscere altre personalità che contribuirono in diverso modo alla realizzazione dell’opera.

ASBN, Banco della Pietà, giornale copia polizze di cassa, matr. 903, 15 aprile 1689:

  1. A Geronimo d’Aponte, ducati 25 et per lui a Giovanni Battista Gricelli per altrittanti e per lui a d. Carlo Coppola per altrittanti e per lui a Francesco D’Angelo a compimento di d. cento ottantuno, e sono in conto d’una statua di legno lavorata e miniata dell’Assunta della nostra Regina quale doverà consignarli per servitio del duomo di Lecce, non restando a conseguir’altro che d. dodici, atteso l’altri l’ha ricevuti per diversi banchi et per lui ad Aniello Conte per altrittanti [4].

Come talvolta accade, non sempre negli atti di pagamento è dichiarato il nome dell’artista. Questo documento in un primo tempo ha portato a mettere in discussione dati storicizzati e considerati attendibili.

Considerare ogni singolo episodio come facente parte di una “serie”, cioè di un insieme di fatti, circostanze e abitudini legati tra loro da un’imprescindibile relazione, ci consente di dare la giusta importanza ad eventi artistici che, se estrapolati dalla realtà che li ha generati, finirebbero per restituirci una visione alquanto distorta di fatti e relazioni che hanno contribuito alla presenza nel territorio salentino di importanti sculture in legno commissionate a Napoli tra Sei e Settecento.

Da un’analisi del nostro documento diverse persone prendono parte alla vicenda. Si tratta di un passaggio di denaro da Geronimo, noto esponente della famiglia d’Aponte[5], a Francesco D’Angelo tramite diverse altre personalità. Nel gergo delle attività bancarie dell’epoca, Geronimo d’Aponte è il “cambiatore”, colui cioè che da una determinata zona periferica raggiungeva i Banchi napoletani per adempiere commissioni prese in carico. Infatti, analizzando i documenti a suo nome, si leggono tantissimi atti di pagamento effettuati tramite i banchi riguardanti le faccende più disparate, che legavano molti prelati e membri della nobiltà locale della Terra d’Otranto alla città di Napoli. Allo stesso modo gli altri personaggi citati nel documento fanno da tramite: da quanto è emerso dagli archivi, Don Carlo Coppola è un sacerdote della curia leccese, vicino al vescovo Pignatelli. Quest’ultimo, seppur non presente nell’atto di pagamento, da quanto leggiamo nelle attendibili cronache di Giuseppe Cino, è evidentemente il committente della scultura.

Giovan Battista Gricelli, non è stato rintracciato in nessuna fonte locale, ma finora è stato sottovalutato un fatto importante: il suo nome compare nella polizza di pagamento della Madonna del Carro realizzata dieci anni dopo da Gaetano Patalano per la parrocchiale di San Cesario di Lecce [6], sebbene Isabella Di Liddo abbia riportato il nome di Giovan Battista Oricelli, il corretto nome dell’intermediario è da leggersi più correttamente “Gricelli”:

ASBN, Banco della Pietà, giornale copiapolizze di cassa, matr. 1069, anno 1699

31 marzo:

A D. Francesco Marullo ducati quaranta, e per lui a Gaetano Patalano, statuario per farne una statua della Madonna Santissima del Carro secondo il convenuto con D. Giovanni Battista Gricelli della Città di Lecce, in qualità del disegno, al medesimo trasmesso, e per lui a Nicola Garofano.

Invece non possiamo affermare con certezza che Francesco D’Angelo, citato nel documento riguardante l’Assunta del Duomo, sia l’argentiere attivo nel cantiere della fontana di Monteoliveto a Napoli, come si è pensato in un primo momento  [7].

Ad ogni modo un Francesco D’Angelo compare ancora in un atto di pagamento per altre opere leccesi, cioè le statue di San Pietro d’Alcantara, di San Gaetano Thiene e dell’Immacolata  per la chiesa di Santa Chiara, datate 1692. Dunque è importante evidenziare che le commissioni fatte in questi anni a Nicola Fumo e Gaetano Patalano per le chiese leccesi avvenivano tramite gli stessi intermediari.

ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale copiapolizze di cassa, matr. 721, anno 1692, 7 febbraio:

A Francesco d’Angelo duc. Cinquantasei, e per lui a Gaetano Patalano e sono per saldo delle tre statue che l’ha fatto per servitio del monastero delle rev.de monache della città di Lecce cioè della Concettione, San Gaetano, e San Pietro d’Alcantare di altezza di palmi sette l’una, e d.ti 56 li paga se suoi propri denari per doverseli rimborzare da d.to monasterio, e con d.to pagamento resta d.to Gaetano interamente soddisfatto per non doversene avere cosa alcuna [8].

Sicuramente non si tratta di nomi clamorosi, ma comparare fonti e documenti ci permette indubbiamente di conoscere al meglio le relazioni tra individui che hanno contribuito alle scelte delle opere e degli artisti nel campo di un settore alquanto complesso come quello della scultura in legno napoletana.

Ritornando alla nostra Assunta, ricordiamo che l’opera restò sull’altare maggiore sino al 1757, quando si decise di dotare la cattedrale di un cospicuo arredo marmoreo che modificò nuovamente l’aspetto dell’edificio. A testimonianza di ciò Francesco Piccinni nel 1757 ci racconta del nuovo capo altare consacrato dal vescovo Sozy Carafa e di una nuova sistemazione dell’Assunta del “celebre Nicola Fumo”. Cambiamento voluto dall’Abate don Francesco Palumbo canonico della Cattedrale, “di indole portato alle novità nonostante molti reclami del popolo” [9]. All’Assunta lignea del Fumo, fu preferita una nuova tela della titolare, dipinta da Oronzo Tiso e collocata nell’area presbiteriale [10].

Si può comprendere quanto l’opera di Fumo fosse stata una novità apprezzata dai fedeli che non sembra abbiano ben tollerato le modifiche compiute dal vescovo Alfonso Sozy Carafa nel 1757. Il vescovo attuò le disposizioni testamentarie del predecessore, Scipione Sersale (1744 – 1751), facendo eseguire un nuovo altare marmoreo con balaustrata e due angeli capo altare dal marmoraro napoletano Gennaro De Martino.

È evidente quanto l’immagine della Vergine dipinta dal Tiso abbia avuto come modello la scultura di Nicola Fumo sia nell’impostazione delle figura sia nella postura degli angeli – soprattutto quello a sinistra di chi guarda l’opera -[11] .

Dal punto di vista dello stile non si aggiungerà in questa sede nulla d’inedito riguardo alla scultura di Fumo. L’opera, già ricordata da Borrelli come “un’autentica montagna colorata semovente” [12] si caratterizza per la dinamicità totale. Lo scultore, con abilità e sapiente maestria, ha perfettamente reso l’idea del transito al Cielo della Vergine in anima e corpo.

La figura di Maria sembra pronta a sollevarsi dalla nuvola posta sotto i suoi piedi, i panneggi sono mossi e impreziositi dalla fantasia floreale [13]. Motivo questo che ben presto diverrà modello iconografico da non sottovalutare nella pittura e nella scultura locale da questa data in poi.

Il panorama che si andava così tracciando nel Salento sul finire del XVIII secolo, fu quello di un territorio pronto ad accogliere le principali novità napoletane. Tali innovazioni artistiche furono ricercate dai committenti per omologare le città della Terra d’Otranto, alla Capitale. Il Salento, infatti, a differenza di quanto accadde nelle altre periferie dipendenti da Napoli, fu senz’altro maggiormente disposto ad accogliere le opere d’importazione, allontanando ogni tipo di ritardo artistico o rifiuto dei nuovi modelli elaborati nella capitale partenopea.

 

Note

[1] CINO, Giuseppe, Memorie ossia notiziario di molte cose accadute in Lecce dall’anno del Signore 1656 sino all’anno 1719 del signor Giuseppe Cino ingegnere leccese, in Cronache di Lecce, a cura di Alessandro Laporta, Lecce: Ed. del Grifo, 1991, pp. 49 – 98, p. 63.

[2] CASCIARO, Raffaele, Seriazione e variazione: sculture di Nicola Fumo tra Napoli, la Puglia e la Spagna, in La scultura meridionale in età moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Lecce, 9 – 11 giugno 2004), a cura di Letizia Gaeta, Galatina: Congedo ed. 2007, 2 voll., II, pp. 245 – 264, 247 – 248; Rossi, Valentina, scheda opera n. 48 p. 260- 261, in Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e la Spagna catalogo della mostra (Lecce, 16 dicembre 2007-28 maggio 2008), a cura di Raffaele Casciaro e Antonio Cassiano, Roma: De Luca edit. 2007, pp. 260 – 261.

[3] Cazzato, Vincenzo, Schedatura dei centri urbani, Provincia di Lecce, in Atlante del Barocco in Italia, Puglia, 2. Lecce e il Salento, 1, i centri urbani. Le architetture e il cantiere barocco, a cura di Mario Cazzato e Vincenzo Cazzato, Roma: De Luca ed. 2015, pp. 99 – 103.

[4] RIZZO, Vincenzo, Su alcune ritrovate sorprendenti sculture napoletane tra Sei e Settecento, in “Quaderni dell’Archivio Storico del Banco di Napoli”, Napoli 2009 – 2010, Napoli: Farella snc. 2011, pp. 213 – 231, p. 224. Il documento è stato verificato da chi scrive durante le ricerche per la tesi di dottorato presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli. Colgo l’occasione per ringraziare il responsabile dell’Archivio Storico dell’Istituto Banco di Napoli – Fondazione – Eduardo Nappi e il personale tutto.

[5] BALSAMO, Bruno, Gli Aponte: un’antica famiglia marinara sorrentina, Sant’Agnello: Monghidoro 2011.

[6] DI LIDDO, Isabella, La circolazione della scultura lignea barocca nel mediterraneo. Napoli, la Puglia e la Spagna una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo, Roma: De Luca ed. 2008, pp. 131 – 136.

La Madonna del Carro (1699) di Gaetano Patalano per San Cesario di Lecce

[7] Rizzo, Vincenzo, Su alcune ritrovate sorprendenti sculture napoletane…cit., p. 223

[8] Borrelli, Gian Giotto, Sculture in legno di età barocca in Basilicata, Napoli: Paparo ed. 2005, doc. 60 p. 112.

[9] Principiano le notizie di Lecce di Francesco Antonio Piccinni della classe dei civili di questa città nell’anno 1757, in Cronache leccesi…cit., pp. 99 – 303, p. 148.

[10] In precedenza, nel presbiterio era collocata un’Assunta dipinta dal gallipolino Giovan Domenico Catalano (1560 ca. – 1627 ca.).

[11] Sicuramente non fu una novità per il pittore Oronzo Tiso prendere a modello l’opera di Fumo. Egli, infatti, nella sua produzione ebbe come punto di riferimento i pittori del barocco napoletano, però probabilmente nel duomo leccese il modello di riferimento fu specificatamente la statua dell’Assunta.

[12] BORRELLI, Gennaro, Sculture di Nicola Fumo nel Salento, in Studi di storia pugliese in onore di Nicola Vacca, Galatina: Congedo ed. 1971, pp. 19 – 25, p. 24.

[13] GAETA, Letizia, … colorite e miniate al naturale: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco, Atti del Seminario Internazionale di Studi (Lecce, 25 – 26 maggio 2007), a cura di Raffaele Casciaro, Galatina: Congedo ed. 2007, pp. 199 – 220.

Note storiche, araldiche e genealogiche su Mons. Alfonso Sozi Carafa

Fig. 1

di Marcello Semeraro

 

Gli stemmi rappresentano una sorta di stato civile dell’opera d’arte. Se adeguatamente letti e interpretati, infatti, essi forniscono preziose informazioni sia sulla datazione dell’opera, sia sull’identità, lo status giuridico, le intenzioni e l’ideologia della committenza artistica. Questa premessa è utile per introdurre l’argomento oggetto di questo breve studio: lo stemma episcopale utilizzato da Mons. Alfonso Sozi Carafa, vescovo di Lecce dal 1751 al 1783. La presente indagine, in particolare, prende in esame gli esemplari a lui attribuibili, visibili negli edifici monumentali raccolti attorno a Piazza Duomo.

 

Il personaggio e la sua famiglia

La famiglia Sozi, originaria di Perugia, si vuole discenda dai Paolucci, il cui capostipite sarebbe stato Paoluccio d’Agato o d’Agatone, nobile perugino citato in documenti del 7601. La discendenza dai Paolucci trova comunque riscontro nel blasone, comune alle due famiglie, raffigurante un orso levato (cioè rampante) al naturale in campo d’oro, come si evince dallo stemma Sozi/Paolucci riportato nel Blasone Perugino di Vincenzo Tranquilli, un manoscritto araldico risalente al XVI secolo2.

Nel 1389, ai tempi della rivoluzione popolare a Perugia, molti patrizi furono cacciati dalla città e messi al bando. Tra questi troviamo un Giovan Francesco Sozi che nel 1414 si trasferì nel Regno di Napoli al seguito del capitano di ventura Muzio Attendolo detto Sforza, capostipite della celebre famiglia ducale3. Risale, invece, al 1575 l’acquisto di quello che sarà il feudo di famiglia, San Nicola Manfredi (Benevento), fatto da Maddalena Gentile, vedova di Marcangelo Sozi, che due anni dopo lo cedette al figlio Leonardo Aniello4.

In seguito poi al matrimonio (1656) fra Alessandro Sozi, nato da Ascanio di Leonardo Aniello e da Vittoria Giordano, e Artemisia Carafa della Stadera, figlia di Marcantonio e di Elena Daniele, la famiglia aggiunse al proprio cognome quello dei Carafa5.

Nipote abiatico di Alessandro e Artemisia fu proprio il nostro Alfonso. Egli nacque a San Nicola Manfredi il 7 marzo 1704, quartogenito di Nicola Sozi Carafa, barone del predetto feudo e patrizio di Benevento, e di Anna Maria Merenda, figlia di Giovan Battista, patrizio di Aversa e Cosenza, e di Francesca di Donato6. Dopo essere stato ordinato sacerdote nel 1727, fu creato vescovo di Vico Equense nel 1743, donde nel 1751 fu traslato alla sede diocesana di Lecce. Fu inoltre Lettore di filosofia, teologia e matematica al Collegio Clementino di Roma, diretto dai Padri Somaschi, che per più anni governò come Rettore. Morì il 19 febbraio 1783 e fu sepolto nel Duomo7.

“Uomo rigido e spendido”, “per le magnificenze de’ suoi atti e delle trasformazioni che apportò negli edifici, si poté dire l’Alessandro VII dei suoi tempi e della sua diocesi8.

Fig. 2

 

Lo stemma episcopale

Nei secoli passati lo stemma utilizzato da cardinali, vescovi ed altri prelati riproduceva per lo più la loro arma gentilizia. Ciò dipendeva dal fatto che, per lo più fino alla fine del XVIII secolo, venivano elevati ai vari gradi della gerarchia ecclesiastica soprattutto chierici provenienti da famiglie nobili le quali erano già dotate di uno stemma. Questo uso consolidato è riscontrabile anche nello stemma di Mons. Sozi Carafa, che mutuò il proprio scudo da quello gentilizio, personalizzandolo mediante l’utilizzo di un timbro corrispondente alla sua dignità episcopale, ovvero un cappello prelatizio di verde munito di sei nappe per lato, ordinate in file 1.2.3.

Rammentiamo che a partire dal XV secolo, negli stemmi vescovili ed arcivescovili, il cappello prelatizio cominciò a sostituire progressivamente la mitriache era il timbro caratteristico di coloro che, insigniti dell’ordine espiscopale, non facevano parte del Collegio Cardinalizio9.

Fig. 3

Lo stemma gentilizio dei Sozi Carafa è costituito da uno scudo inquartato, recante nel primo e nel quarto punto il blasone dei Sozi (d’oro, all’orso levato al naturale), mentre nel secondo e nel terzo compare quello dei Carafa (di rosso, a tre fasce d’argento10). Si tratta di una tipica arma di alleanza matrimoniale, dove l’inquartatura corrisponde araldicamente al doppio cognome assunto dalla famiglia in seguito al già ricordato matrimonio fra gli avi paterni del prelato. Il blasone summenzionato è riportato anche dallo Spreti nella sua monumentale opera intitolata Enciclopedia storico-nobiliare italiana (fig. 1).

Fig. 4

Con l’utilizzo della necessaria terminologia tecnico-blasonica, lo stemma episcopale oggetto di questo studio può essere descritto nella maniera seguente: inquartato: nel 1° e nel 4° d’oro, all’orso levato al naturale (Sozi); nel 2° e nel 3° di rosso, a tre fasce d’argento (Carafa). Lo scudo timbrato da un cappello prelatizio a sei nappe per lato, il tutto di verde.

Le testimonianze araldiche di Mons. Sozi Carafa presenti in Piazza Duomo costituiscono una chiara ed efficace rappresentazione visiva di alcuni momenti del suo episcopato e della sua committenza artistica. Segnaliamo in questa sede quelli che ci sembrano gli esemplari più rappresentativi.

All’ingresso di Piazza Duomo, al di sotto delle balaustre dei propilei, fanno bella mostra di sé due scudi sagomati e accartocciati, recanti l’arma del prelato. I due propilei furono costruiti nel 1761 a spese del presule che decise di affidarne la realizzazione all’architetto Emanuele Manieri11. Al termine dei lavori il vescovo fece scolpire le sue insegne, vera e propria firma della sua committenza. Un altro esemplare è visibile sulla facciata del Palazzo Episcopale, racchiuso in uno scudo sagomato e accartocciato di fattezze tipicamente settecentesche (fig. 2).

Nel 1761 Mons. Sozi Carafa fece costruire la fabbrica sull’Episcopio per sistemarvi il nuovo orologio, opera del leccese Domenico Panico12. Secondo il De Simone, il prelato fece abbattere la vecchia gradinata esterna del Vescovado e sulla nuova fece trasportare il nuovo orologio in sostituzione di quello vecchio che era sul portone13. Si può ipotizzare che sia stata questa la circostanza che determinò la collocazione dello stemma, ma non è da escludersi che le ragioni vadano cercate altrove.

Le armi finora analizzate risultano essere acrome, ma se ne possono trovare anche degli esempi smaltati. E’ il caso dei due gradevoli esemplari, stilisticamente molto simili, osservabili all’interno del Duomo, rispettivamente sul fastigio del monumento sepolcrale del vescovo, posto nella navata laterale di destra (fig. 3), e sul fastigio del battistero della navata laterale di sinistra, realizzato per volere del presule da Giovanni Pinto e sistemato nel 1760 (fig. 4)14.

Un altro esempio di composizione cromatica è l’arma dipinta sulla tela dedicata all’Assunta, visibile dietro l’altare maggiore. Il quadro, realizzato dal pittore leccese Oronzo Tiso e collocato nel 175715, reca in basso a sinistra uno scudo ovale accartocciato contenente il blasone episcopale di Mons. Sozi Carafa, committente dell’opera, che proprio in quell’anno riconsacrò il Duomo dopo anni di lavori voluti da Mons. Luigi Pappacoda (1639-1670)16.

Degno di menzione, infine, è l’esemplare che orna il retro di una pianeta di seta rossa, ricamata con motivi floreali e galloni d’oro, conservata nel Museo Diocesano di Arte Sacra (fig. 5). Non si tratta, però, di un caso isolato, perché da un inventario dei beni del presule, redatto nel 1752, risulta che egli utilizzò anche altri paramenti sacri stemmati (piviali, mitrie, altre pianete)17.

 Fig. 5

Note

1. Cfr. V. Spreti, Enciclopedia storico-nobiliare italiana, Milano 1928-36, suppl. 2, p. 598; cfr. anche E. Ricca, La nobiltà delle Due Sicilie, Napoli 1869, vol. IV, pp. 248-273, dove è presente anche un albero genealogico della famiglia Sozi Carafa.

2. Il manoscritto è consultabile on line al seguente indirizzo: http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/mss/i-mo-beu-gamma.y.5.4.pdf

3. Cfr. E. Ricca, op. cit., pp. 251-252.

4. Cfr. ivi, p. 272.

5. Cfr. ivi, p. 273. Per la nobile e antica famiglia Carafa, che si suddivise in due rami detti rispettivamente della Spina e della Stadera e che diede alla cattolicità un Sommo Romano Pontefice nella persona di Paolo IV, rimando a G.B. di Crollalanza, Dizionario storico-blasonico delle famiglie nobili e notabili italiane, estinte e viventi, Pisa1886, vol. 1, p. 231.

6. Cfr. E. Ricca, op. cit, p. 273.

7. Cfr. ivi, p. 267.

8. Cfr. P. Palumbo, Storia di Lecce, Lecce 1910, rist. Galatina 1981, p. 285.

  1. Cfr. A. Cordero Lanza di Montezemolo, A. Pompili, Manuale di araldica ecclesiastica nella Chiesa Cattolica, Città del Vaticano 2014, p. 19.

10. Nello stemma dei Carafa della Stadera compare a volte anche una stadera all’esterno dello scudo.

11. Cfr. T. Pellegrino, Piazza Duomo a Lecce, Bari 1972, p. 11.

12. Cfr. ibidem.

13. L. De Simone, Lecce e i suoi monumenti descritti e illustrati, vol. I, Lecce 1874, pp. 93-94.

14. Cfr. T. Pellegrino, op. cit., p. 103.

15. Cfr. ivi, p. 65.

16. Cfr. ivi, p. 41.

17. Cfr. M. Pastore, Arredi, vesti e gioie della società salentina dal manierismo al rococò, in “Archivio storico pugliese”, XXXV  (1982),  pp. 133.134.

 

 

Libri/ Lecce Sacra Imago

 

di Salvatore Colazzo

Il volume curato da Paolo Agostino Vetrugno, Lecce Sacro Imago, giunge a conclusione di un itinerario di ricerca reso possibile da un finanziamento della Fondazione Cassa di Risparmio di Puglia, che ha accolto una proposta proveniente dalla Curia di Lecce, volta a ricognire e catalogare i beni culturali ed artistici appartenenti al Palazzo Vescovile, allo scopo di rendere disponibile a studiosi e anche semplicemente a curiosi delle opere che testimoniano la lunga storia di un luogo da cui i vescovi di Lecce guidarono la loro Chiesa, almeno dall’epoca del Concilio di Trento, in cui Scipione Spina scelse di eleggere nel Palazzo di Piazza del Duomo, la propria residenza stabile, conformandosi ad una norma proveniente proprio dal Concilio che voleva in tal modo dare evidenza alla funzione di guida sicura della gerarchia.

Il volume è accompagnato da un cd-rom che consente di compiere una visita virtuale nel Palazzo: si scoprono così numerosi dipinti su tavola e su tela, decorazioni pavimentali, arredi appartenuti ad epoche diverse, testimonianza della

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