Teatro dei Luoghi Fest, un progetto di Koreja

di Tore Scuro

Un’intuizione nata 33 anni fa (con “Aradeo e i Teatri”, poi dal 2002 “Il Teatro dei Luoghi Fest”). Dall’11 al 18 settembre, in programma l’edizione 2016 del Teatro dei Luoghi Fest, un progetto di Koreja realizzato con il sostegno di Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo e Teatro Pubblico Pugliese.

Nei fatti, otto giornate e sedici appuntamenti (ad ingresso libero) per la festa del teatro che torna ad animare piazze, monumenti e vie del Salento con spettacoli e parate di strada, musica, arte, reading e laboratori nella veste originaria di festival itinerante in grado di coinvolgere le diverse comunità del territorio. Quattro i comuni interessati (San Cesario di Lecce, Aradeo, Castrignano dei Greci e Andrano) e dieci fra attrattori culturali, vie, piazze e centri storici. Info: 0832.242000 – 240752.

Apre, l’11 settembre a San Cesario, un appuntamento dedicato all’arte e alla figura di Ezechiele Leandro, pittore, scultore e poeta salentino. Alle ore 19 alla Distilleria De Giorgi la presentazione del catalogo della mostra “Leandro Unico Primitivo” (Grenzi Editore) e a seguire, alle ore 20, ci si sposta al Santuario della Pazienza: lo spazio è un luogo visionario fatto di grovigli, teste, pozzi, statue, piccole tessere musive, stille di colore incastonate nella roccia, mucchi di pietre accatastate, scolpite e lavorate dove, Fabrizio Saccomanno proporrà “Ma ormai suntu Leandro”, reading tratto dai testi dello stesso Leandro a cura di Lorenzo Madaro e Brizia Minerva durante il quale, tra moltitudini di forme e spirali, santi, pupi, musicanti e sentinelle, lo spettatore sarà inghiottito come nel mezzo di una fiaba.

paladini di Francia (foto Elisa Manta)
paladini di Francia (foto Elisa Manta)

 

Il 12 settembre ad Aradeo, alle ore 20.30 in piazza San Nicola, “Paladini di Francia allo sbaraglio”, incursione teatrale itinerante del KorejaLab con i Paladini di Francia alla conquista della città. Per la strada, fra la gente a raccontare con rime ironiche e poetiche, il teatro, l’incontro, la guerra e l’amore (repliche il 13 a Castrignano dei Greci e il 14 settembre ad Andrano). Alle ore 21 a Palazzo Grassi, KorejaLab guidato da Riccardo Lanzarone con “Non v’è corazza più forte di un cuore incontaminato”. Alle ore 22, Compagnia Diaghilev con “Lenòr”, un concerto teatrale interpretato da Nunzia Antonino, per la regia di Carlo Bruni, dedicato ad Eleonora de Fonseca Pimentel, poetessa e scrittrice, una delle prime donne giornaliste in Europa e figura decisiva per la storia italiana, in particolare del sud.

Il 13 settembre a Castrignano dei Greci, alle 21 al Castello Baronale De Gualtieriis, concerto-spettacolo della Camillocromo Circus Swing Orchestra: “Musica per ciarlatani, ballerine & tabarin”. Un’orchestra fiorentina di sei musicisti in smoking che trascinerà il pubblico in atmosfere musicali retrò con suggestioni circensi e colori felliniani.

Giardini di Plastica (foto Alessandro Colazzo)
Giardini di Plastica (foto Alessandro Colazzo)

 

Mentre il 14 e il 15 settembre ad Andrano: il 14, alle ore 21 al Castello Spinola-Caracciolo, con “Giardini di plastica”, storico spettacolo di Koreja con la regia di Salvatore Tramacere; il 15, alle ore 20.30 in piazza Castello, Teatro Due Mondi con “Carosello”, spettacolo di strada che attraverso la storia dei Musicanti di Brema inviterà gli spettatori a riflettere in modo poetico e ironico su come il mondo stia cambiando: un mondo dove si può ancora sognare un lieto fine e dove tutti si mescolano in un grande carosello di colori. Alle ore 21.30 al Castello Spinola-Caracciolo, Principio Attivo Teatro e Giuseppe Semeraro con “Digiunando davanti al mare”, un racconto su Danilo Dolci, che vuole non solo di narrare i momenti più importanti della sua vita ma evocarli attraverso il corpo nudo del teatro.

Il 16 settembre a Castrignano dei Greci, alle ore 20.30 in via Vittorio Emanuele, Teatro Due Mondi farà “Fiesta”, uno spettacolo itinerante che trasformerà le strade del paese in una festa di ambiente sudamericano. Ritmi di tamburi, personaggi alti tre metri con volti di cartapesta, colorati costumi rattoppati, bandiere, fischietti e fuochi animeranno le vie del centro. Alle ore 21.30 al Castello Baronale De Gualtieriis, in scena “Paladini di Francia”, il pluripremiato spettacolo di Koreja, per la regia di Francesco Niccolini, in cui fra rime, ironia e poesia, quattro attori nelle vesti di marionette giganti raccontano la storia tragicomica dei paladini di Carlo Magno, dall’arrivo a corte della bella Angelica al massacro di Roncisvalle.

Il 17 settembre, alle ore 20.30 ad Aradeo, evento speciale con un’esperienza sulla scoperta e la meraviglia di essere civiltà senza differenze sociali: Palazzo Grassi ospita Luigi Mangia con “Il corpo nel gusto, nella musica e nella poesia”, reading multisensoriale con l’accompagnamento musicale di Giorgio Distante e Valerio Daniele, che vede il pubblico coinvolto in un viaggio emotivo ed unico. L’appuntamento è un’occasione per fare esperienza di una nuova grammatica del corpo e di come nel gusto, nella musica e nella poesia sia possibile sentire l’unicità dell’essere senza barriere. Alle ore 21.30, la grande festa, LabPerm di Domenico Castaldo con “Performance canora itinerante”, in cui le parole e la musica si supportano, s’inseguono, si abbracciano come nella canzone d’autore, come nella musica popolare e sposano gli spazi per una performance site-specific che coinvolgerà il pubblico in una grande festa itinerante. Lo spettacolo è frutto di una residenza di nove giorni con la comunità locale.

Il Teatro dei Luoghi Fest 2016 si conclude il 18 settembre a Castrignano dei Greci. Alle ore 21 al Castello Baronale De Gualtieriis, Stefano Luigi Mangia e Giorgia Santoro con “Flatus voci”, melodie evocative per flauto e voce: ricercatezze timbriche e forte predilezione per un linguaggio espressivo volto all’improvvisazione caratterizzano questa performance. Chiusura, alle ore 21, sul palco un grande nome del teatro contemporaneo: Marco Baliani con “Kohlhaas”, un monologo tratto dal Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist, indicato come uno degli spettacoli da cui ha preso origine il genere del teatro di narrazione italiano.

 

 

Un profilo di Luigi Massimo Grande

 

di Lorenzo Madaro

Uno studio giovanile 3
Uno studio giovanile

Tra gli artisti di Terra d’Otranto attivi tra Otto e Novecento quasi misconosciuti – probabilmente per la mancanza di un’ampia fortuna critica rispetto ai contemporanei più celebri, e per l’assenza di un sostanzioso corpus di opere – vi è Luigi Massimo Grande, nato a San Pietro in Lama il 23 ottobre 1871 da «Don Oronzo Grande fu Antonio di anni Cinquatotto di professione proprietario domiciliato in San Pietro in Lama [e da] Donna Filomena Cagnazzo fu Vito»[i].  La vicenda biografica e artistica di Grande è stata prontamente registrata dallo studioso Amilcare Foscarini nel suo manoscritto Arte & Artisti di Terra d’Otranto, anche se va riconosciuto che il primissimo riordino biografico si deve a Colamussi che, in un articolo apparso su “La Gazzetta del Mezzogiorno” nel novembre 1933, a cinque anni dalla morte dell’artista, ha tratteggiato gli essenziali momenti della sua esistenza[ii]. Sia Colamussi, che Foscarini – e di seguito tutti gli altri autori che si sono occupati dell’artista –, l’hanno chiamato Grandi e non Grande, come invece risulta dal suo atto di nascita; d’altronde è lo stesso Luigi a firmarsi con continuità Grandi solo dopo il 1892, visto che a questa data risale un ritratto di Angelantonio Paladini firmato, appunto, Luigi Grande.

Foscarini all’inizio della sua biografia fa immediatamente riferimento alle radici culturali e visive dell’artista, asserendo che «non è esagerazione il dire che, forse, nella stessa sua patria, schiuse l’animo suo sensibile allo studio di quelle due arti nelle quali dette prove della sua genialità.

Uno studio giovanile 2
Uno studio giovanile

Chi sa, giovanetto, quante volte ebbe agio di penetrare nello Stabilimento di ceramica che un nobile gentiluomo leccese vi aveva fondato e che una vera tempra di artista degnamente dirigeva. Tra statue in creta, tra’ vasi dipinti e circondati da fiori, tra quelle colonne scanalate in creta e dipinte color bronzo, tra’ mille gingilli che la valentia del direttore vi faceva eseguire, l’occhio suo spaziava fra quelle, per lui, meraviglie e ne traeva alimento pel suo spirito»[i]. Naturalmente lo studioso leccese si riferisce alla Manifattura Paladini, dove evidentemente Grande ha appreso la prima formazione nel disegno e nella decorazione della ceramica che, come si scorgerà, risulterà il biglietto da visita necessario per l’accesso all’insegnamento nella scuola d’arte applicata alla ceramica di Castelli, in Abruzzo.

Uno studio giovanile
Ancora uno studio giovanile dell’artista

Quella che Foscarini propone come una sorta d’ipotesi – ovvero la frequentazione della Manifattura Paladini – è un dato da ritenere certo; il citato ritratto di Angelantonio eseguito da Grande (Lecce, coll. privata), testimonia una vicinanza con la famiglia Paladini, e l’intercessione dell’onorevole Bernabei – già in contatto con  Paladini nel 1878, anno in cui la manifattura ha partecipato alla mostra internazionale di Parigi[ii] – per l’incarico d’insegnamento nella scuola di Castelli, ribadisce un rapporto diretto con quel «nobile gentiluomo leccese». A prescindere da questi elementi, è chiaro che all’epoca un ragazzo di San Pietro in Lama con il talento per l’arte non poteva non avvicinarsi a quella straordinaria fucina di creatività e ingegno che fu la Manifattura Paladini, all’interno della quale, negli anni, sono passati e si sono formati talenti dello spessore di Giuseppe Manzo, Andrea De Pascalis, tra i più autorevoli cartapestai leccesi, e dello scultore, poi trapiantato a Napoli, Francesco De Matteis. Quella, per Grande, fu una vera scuola, e non solo perché lì ha acquisito importanti competenze tecniche, ma per gli stimoli che ha ricevuto, visto che la Manifattura Paladini «non solo divulgò attraverso copie e rielaborazioni la ceramica antica locale, [ma] propose la scultura contemporanea, ma contribuì a introdurre il gusto orientalista nel Salento nelle cosiddette “arti minori”, in perfetta sintonia con la vasta e suggestiva fioritura architettonica»[iii].

Scultura
Una scultura dell’artista

A detta di Colamussi la prima opera proposta in pubblico da Grande, siamo nel 1894, è Giosuè che fa scaturire l’acqua dal monte, un pastello esposto, così com’erano soliti fare i pittori del tempo, in una vetrina di un negozio di Lecce. Sono certamente precedenti al suo apprendistato presso la Manifattura Paladini, e quindi da leggere come prime esercitazioni di un adolescente, gli schizzi disegnati a matita su due piccoli album (Lecce, collezione privata) che testimoniano un interesse verso la ritrattistica, anche se non mancano altri soggetti come caricature, puttini e immagini sacre, oltre che esercitazioni di calligrafia, una disciplina allora molto ammirata. Appunti visivi, schizzi veloci che dimostrano dimestichezza con il disegno, ma al contempo, anche se non in tutti i casi, una certa difficoltà del giovane nell’impostazione e nella resa delle anatomie. Sono degne d’interesse le teste virili conservate in questi due album; si tratta di disegni che dimostrano un’espressività notevole nella resa dei tratti del viso, gli stessi che ritroveremo in un gesso, eseguito probabilmente nei primissimi anni del Novecento, conservato a Lecce presso una collezione privata. Sono evidentemente esercitazioni, non a caso in alcuni fogli si scorgono più soggetti sulla stessa facciata; in uno di questi, oltre a un putto visto di spalle, Grande ha disegnato un giovane dai lineamenti molto caratterizzati e dai ciuffi ribelli; forse uno dei suoi primi ritratti.

Sicuramente insoddisfatto delle possibilità che il territorio era in grado di offrire a un giovane artista, e probabilmente per la volontà di proseguire la sua formazione presso un istituto artistico qualificato – evidentemente qualcuno, può darsi lo stesso Paladini, gli aveva suggerito di conseguire un titolo accademico per inseguire la strada dell’insegnamento –, Grande decide di stabilirsi altrove e tentare la fortuna, come d’altronde avevano fatto o stavano per fare molti altri giovani artisti conterranei.

Al 1898 – all’età di ventisette anni – risale il suo trasferimento a Roma; qui s’iscrive ai corsi di decorazione plastica del Museo Artistico Industriale (M.A.I.), una tappa fondamentale per chi all’epoca intendesse studiare e approfondire il “mestiere” dell’artista; nell’istituto, inaugurato nel 1873 per «raccogliere i prodotti delle arti industriali»[iv], «l’attività [degli allievi] fu […] soprattutto diretta al recupero e alla conservazione di un lessico desunto dalla tradizione classica, così presente in tutti i circuiti della cultura ufficiale e in particolar modo a Roma, neo capitale e città guida e custode del patrimonio culturale nazionale»[v]. È quindi palese che all’intero di questo istituto non abbia ricevuto stimoli particolarmente innovativi, ma insegnamenti rigorosamente legati allo studio dei canoni basilari della scultura, della pittura e del disegno. Al M.A.I. insegna un autorevole scultore salentino, Eugenio Maccagnani (Lecce, 1852 – Roma, 1930)[vi] che, da quanto testimonia Colamussi, gli procura un sussidio economico dal Consiglio Provinciale di Lecce[vii]. Nonostante l’apprezzamento di Maccagnani, Grande si lega piuttosto a un altro maestro allora attivo nella capitale, Valerio Laccetti (Vasto, 1836 – Roma, 1909)[viii] – a sua volta allievo di Filippo Palizzi –, che ha influito certamente per quell’attenzione costante al paesaggio campestre, così profondamente analizzato da Grande soprattutto intorno agli anni Venti, e per una forte dose di incoraggiamento se, come riportato da Colamussi, asserì che «i suoi lavori di pittura e di scoltura sono fatti con gran criterio d’arte e con molta accuratezza»[ix].

Durante la permanenza romana, Grande frequenta poi la Scuola libera con “modello vivente” annessa al Regio Istituto di Belle Arti, dove perfeziona le sue competenze nel campo della ritrattistica, il tema prediletto della sua prima attività, anche se il citato ritratto di Paladini (1892) già rivela ottime doti da ritrattista.

Ritratto di Vincenzina Caretti
Ritratto di Vincenzina Caretti

Sono gli anni in cui si distingue come autore di ritratti «somiglianti» e «riuscitissimi», come quello che effigia il Duca Sigismondo Castromediano (1897) realizzato con pastelli su carta (oggi a Lecce in una collezione privata) e i ritratti del colonnello Bellisario Colamussi e della moglie, Vincenzina Caretti, che dimostrano un’aderenza quasi fotografica al soggetto, in linea con certa ritrattistica del tempo che nello stesso Salento troverà ampio riscontro nell’attività di artisti come, per esempio, Realino Sambati.

Ritratto di Paladini
Ritratto di Paladini

Per Grande segue un periodo di temporaneo ritorno nella sua terra, dove tra il 1901 e il 1902 espone alcuni pastelli a Lecce. Nel 1906, probabilmente per i “soliti” motivi legati alla mancanza di buone prospettive lavorative, rientra a Roma e su proposta di Raniero Mengarelli, direttore del Museo di Villa Giulia, restaura alcuni stucchi antichi lì conservati. In questo periodo esegue poi i busti di Costanza, Ricciotti, Bruno e Costante Garibaldi, allora ospitati, insieme ad alcuni suoi pastelli, nella raccolta d’arte di Costanza Garibaldi. Nella sua produzione legata al ritratto, vanno poi annoverati: il busto di gesso dell’avvocato salentino Nicola Bruni e il Busto di un Giovine ungherese. Foscarini, citandolo, definisce quest’ultimo superbo, e lo stesso Colamussi – cui è appartenuta l’opera da individuare con certezza con la scultura oggi conservata in collezione Lorenzo Carlino a Lecce – dimostra di apprezzarla molto. Il Busto di un Giovine ungherese è stato esposto a una biennale romana e ed è stato recensito sulle colonne del “Messaggero”; per Colamussi era l’opera più amata dallo stesso artista, magari per «il particolare incanto ottenuto con la figura che nel fresco sorriso della giovinezza coglie l’ombra imminente della morte»[x].

Grande - paesaggio
Paesaggio

In seguito Grande è chiamato a insegnare disegno presso la “Scuola di Arte applicata alla Ceramica” di Castelli, in provincia di Termoli[xi], su proposta del già citato onorevole Bernabei, presidente del consiglio direttivo. Qui dal 1906, anno del decreto del Ministero di Agricoltura Industria e Commercio[xii], si dedica con impegno alla didattica riscuotendo ampi consensi, ma la permanenza abruzzese dura poco visto che nel 1909 torna definitivamente nel Salento. Dimora a San Cesario di Lecce, presso la sorella, e insegna per un breve periodo alla Regia Scuola Artistica-Industriale “Gioacchino Toma” di Galatina[xiii], fino a ritirarsi definitivamente dal mondo dell’insegnamento per dedicarsi all’attività artistica.

Nel 1921 partecipa, accanto a Cesare Augusto Lucrezio, Agesilao Flora, Pietro Baffa e altri esponenti della scena artistica regionale, alla Mostra di Artisti Pugliesi ordinata nel Regio Museo Nazionale di Taranto, dove espone ben undici dipinti raffiguranti dei paesaggi pugliesi[xiv]. È proprio il tema del paesaggio a interessare l’artista in questi anni. A giudicare dalle recensioni e dai cataloghi delle mostre cui partecipa dal 1921, in questi anni sembra che abbia tralasciato l’interesse per la scultura per dedicarsi pienamente alla ricerca pittorica.

Dalle opere, tutte databili intorno agli anni Venti, visionate in alcune collezioni private, emerge un’attenzione costante, quasi ossessiva, per il paesaggio. Dipinti e pastelli, di grandi e piccole dimensioni, eseguiti su supporti diversi – dalla tela, alla carta, alla faesite –, in cui ritornano, con più o meno differenze, le stesse porzioni di paesaggio. Grande schiva una visione molto rigogliosa del paesaggio salentino, scansa attentamente luoghi riconoscibili e, in linea probabilmente con un carattere riservato, si sofferma su angoli misconosciuti, forse addirittura inventati e mixati, a metà strada tra la visione intima e la riproduzione cartolinesca. La costruzione del dipinto è relativamente semplice. Spesso in primo piano campeggiano due o più alberi – Grande ha una predilezione per i mandorli in fiore –, che scandiscono il ritmo dell’inquadratura e della resa del resto del panorama. Non c’è attenzione per i particolari e, a differenza dei citati ritratti a pastello realizzati a cavallo tra Otto e Novecento, l’artista rinuncia ai margini ben definiti per abbandonarsi a un controllato, ma al contempo intenso, rapporto con la natura. In secondo o terzo piano il più delle volte tratteggia con pochi colpi di colore dei caseggiati semplici, quelli della tradizione contadina, per poi far emergere alcuni frammenti di vegetazione con segni solcati con la punta del pennello. È un dialogo perpetuo con la natura, qualcosa di molto privato e intimo. Ma è anche uno studio continuo, un vero e proprio confronto, come si evince da una serie di dipinti a olio su faesite di piccole dimensioni, conservati in una raccolta privata, in cui si ravvisa anche un gusto per le colorazioni rosate, cromìe quasi inedite per la pittura salentina di paesaggio e invece per lui fondamentali.

Paesaggio
Paesaggio

Talvolta, come nel Grande paesaggio (Lecce, coll. privata), la composizione si fa più complessa, ma sempre sotto la “guida” di uno studio cromatico; sono difatti i colori – tracciati con piccole pennellate rapide – e i segni del pennello che, sostituendo il disegno, scandiscono le porzioni di vegetazione, gli arbusti grandi e piccoli, e definiscono sinteticamente la prospettiva dei caseggiati che si stagliano sullo sfondo a contatto con un cielo così dinamico e gravido di sussulti da ricordare quelli di Giovanni Segantini. Rimane la luce l’interesse predominante dell’artista in questa serie di paesaggi che – pur ricordando la campagna salentina, come si legge anche in alcune “cronache” degli anni Venti – potrebbero ricordare anche la campagna abruzzese, quella osservata durante la sua permanenza del 1906-1909.

Non è forse l’Impressionismo, la base su cui Grande ha improntato la sua ricerca sul paesaggio sotto il profilo formale e stilistico? Naturalmente meditato e rielaborato, per certi versi anche combinato alle sue radici visive e culturali, in altre parole l’Ottocento napoletano assorbito dai Paladini a San Pietro in Lama e in seguito a Roma sotto la guida del pittore Valerio Laccetti. È naturalmente Roma l’unico centro più aperto alle tangenze contemporanee da lui visitato, prima del definitivo ritorno in patria, il teatro in cui lui viene in contatto con le “novità” dell’Impressionismo e del Post Impressionismo. Non sono forse Pierre Bonnard o Vincent Van Gogh due probabili punti di riferimento? Si pensi agli Albicocchi in fiore del 1888 di Van Gogh, oggi ad Amsterdam. Naturalmente Grande non raggiungerà mai quei risultati di estrema sintesi formale e non proporrà mai quell’energia così palpabile, anche sotto il profilo cromatico, dei dipinti dei due artisti citati, ma questa è probabilmente una delle chiavi di lettura per comprendere le sue opere. C’è stato poi – e mi riferisco a Pietro Marti – chi ha proposto un altro tipo di legame con la pittura francese dell’Ottocento. Nel 1924, in occasione della I Mostra d’Arte Salentina di Lecce, passando in rassegna gli artisti presenti in mostra – da Raffaele Maccagnani a Mario Palumbo e Rita Franco – a proposito della presenza di Grande, Marti ha asserito, infatti, che «un artista che passava quasi inosservato era Luigi Grande; e ciò costituiva una ingiustizia, perchè a parte la tecnica quasi divisionista e la uniformità cromatica dei cìeli e dei piani nei suoi paesaggi si notava un completo trionfo di luce ed un sicuro studio della prospettiva. E poi, nelle sue tele vi erano due note caratteristiche: la sincera visione dell’ambiente, e la spontanea rivelazione del carattere personale. Siamo certi che il Grande saprà prendersi presto o tardi la rivincita»[xv].

Prendendo in considerazione la produzione pittorica analizzata, l’artista s’inserisce a pieno titolo nell’alveo della pittura di paesaggio di Terra d’Otranto. A tal proposito Antonio Cassiano ha osservato che «scegliendo il paesaggio salentino come protagonista, [gli artisti] non correvano alcun pericolo di perdita di identità culturale», aggiungendo, a proposito di Grande, che il suo paesaggio è proposto con «manierata ripetitività»[xvi]. Questa «ripetitività» è una ricerca perpetua, uno studio continuo. Oltre agli aspetti cromatici – i suoi rosa non esistono nel paesaggio salentino –, e all’utilizzo del segno inciso sulla superficie dell’opera, nei dipinti abbandona il descrittivismo fine a se stesso, evita di soffermarsi su inutili particolari, come invece aveva fatto nei ritratti giovanili, e, soprattutto, ignora totalmente la presenza umana e la vita che dovrebbe scorrere in quei campi. Questo non vuol dire che sublimi il paesaggio per farlo divenire una sorta di luogo mitico lontano dalla realtà; quella di Grandi, anzi, è un’indagine sulla “sua” realtà, e in tal senso pare che faccia propria l’idea di Francesco Netti, ovvero che il compito dei pittori dell’epoca «era far di una tela una finestra dischiusa sui campi»[xvii].

Il paesaggio diviene per Grande il “soggetto” da proporre in tutte le mostre collettive di questi anni, dove certamente ha avuto un bel riscontro in termini di collezionismo, visto che si trattava di opere abbastanza appetibili. Nel 1925 partecipa alla III Mostra Biennale di Gallipoli con otto dipinti a olio: sei Paesaggi, Mandorli in fiore e Pergolato che suscitano un discreto interesse di Elia Franich, organizzatore della mostra, che si limita difatti a citare «otto quadretti dalla caratteristica tecnica miniata e il tono lilla favorito»[xviii], cinque dei quali sono oggi conservati in una collezione privata leccese. Con la partecipazione alla II Biennale di Lecce del 1926, accanto a Giulio Pagliano, Antonio Bortone, Gennaro Fantastico e altri, Grande termina la sua attività espositiva[xix]. Due anni dopo, il 12 marzo, muore a San Cesario di Lecce.

Da questo momento, se non fosse per la presenza di una sua opera alla Mostra d’Arte Salentina ordinata nel 1946 dall’Associazione della stampa – Paese, un dipinto a olio, è presentato nella sezione “Retrospettiva” accanto alle opere di Francesco De Matteis, Luigi Guacci, Stanislao Sidoti, Gioacchino Toma e di altri maestri scomparsi –, nella pubblicistica salentina e nell’attività espositiva del territorio si perdono le tracce dell’artista. La “rivincita” di Grande, auspicata nel 1924 da Pietro Marti, è un fatto recente e, per ora, episodico. Si deve alla recente mostra Arte in Terra d’Otranto tra Otto e Novecento, ordinata negli spazi del Museo Provinciale “Sigismondo Castromediano” di Lecce, la “riscoperta” dell’opera di Luigi Grande. All’interno di questa ampia rassegna sono stati proposti sei suoi paesaggi di medie dimensioni dipinti tra il 1916 e il 1928 e, per l’occasione, Michele Afferri ha redatto una biografia, ricca di rinvii all’emerografia dell’epoca, dedicata al maestro nativo di San Pietro in Lama[xx].


[i] A. FOSCARINI, Luigi Grandi, in Arte e Artisti di Terra d’Otranto tra medioevo ed età moderna (Lecce Bibl. Prov. «N. Bernardini», Sez. Mss, ms n.329), a cura di P.A. VETRUGNO, Edizioni del Grifo, Lecce 2000, pp. 29-31.

[ii] Bernabei è autore di una positiva recensione dell’attività della Manifattura Paladini. Cfr. F. BERNABEI, Ceramica, in catalogo dell’Esposizione del 1878, Relazione dei giurati italiani, Roma 1879, p. 4. Il volume è citato da I. LAUDISA, “Capitani d’industria” nel Salento post – unitario, (ceramica, cemento e cartapesta), in Fiscoli e muscoli, Archeologia industriale nel Salento leccese, testi di AA.VV., Capone, Lecce 1998, che ringrazio.

[iii] Cfr. I. LAUDISA, “Capitani d’industria”…cit.

[iv] G. RAIMONDI, Un regesto del M.A.I. tra storia e cronaca, in del M.A.I., Storia del Museo Artistico Industriale di Roma, a cura di G. BORGHINI, introduzione di G. Muratore, Istituto Arti Grafiche Mengarelli, Roma 2005, p. 37.

[v] G. RAIMONDI, Le opere e i giorni, in del M.A.I.…cit., p. 74.

[vi] Per biografia e riferimenti bibliografici essenziali sull’artista cfr. M. TENI, Eugenio Maccagnani (1852-1930), in Artisti salentini dell’Otto e Novecento. La collezione del Museo Provinciale di Lecce, a cura di A. CASSIANO, R&R Editrice, Matera 2007, pp. 135-136.

[vii] F. COLAMUSSI, Luigi…cit.

[viii] Cfr. La Pittura in Italia. L’Ottocento, tomo 2°, Electa, Milano 1990, pp. 876-877.

[ix] Il giudizio è riportato da F. COLAMUSSI.

[x] Cfr. F. COLAMUSSI, Luigi…cit.

[xi] Sull’istituto cfr. G. BAITELLO, La Regia Scuola d’arte ceramica Francesco Grue di Castelli, Le Monnier, Firenze 1942. Ringrazio Lorella Ranzi della biblioteca del Museo internazionale delle ceramiche di Faenza per avermi messo a disposizione il volume.

[xii] A. FOSCARINI, Arte…cit., p. 127.

[xiii] Sull’istituto cfr. R. D’AMBROSIO, G. CONGEDO VANTAGGIATO, La R. Scuola d’Arte G. Toma di Galatina, Le Monnier, Firenze 1942.

[xiv] Cfr. Mostra di Artisti Pugliesi, catalogo della mostra (Taranto, R. Museo Nazionale, febbraio-aprile MCMXXI), s.n.t., Taranto 1921, p. 8.

[xv] P. MARTI, Prima mostra salentina di arte pura e applicata, in “Fede”, a. II, Lecce 30 novembre 1924, p. 269. Sulla mostra cfr. T. GENOVESI, Note ed appunti sulla I Mostra d’Arte Salentina in Lecce, catalogo della mostra (Lecce, 1924), Lecce 1924, pp. 10-11; ELLENIO [P. MARTI], Prima Mostra Salentina d’arte pura ed applicata in Lecce, in “Fede”, a. II, Lecce 31 agosto 1924, p. 219. Per una contestualizzazione di questa e delle successive mostre citate e della situazione culturale in cui hanno operato gli artisti nominati si rinvia a I. LAUDISA, Arte, in Profili produttivi delle Province Italiane, Bari, 1981, pp. 267-327.

[xvi] A. CASSIANO, La pittura, in Arte in Terra d’Otranto tra Otto e Novecento, catalogo della mostra (Lecce, Museo Provinciale “S. Castromediano”, 9 dicembre 2007 – 31 marzo 2008), a cura di A. CASSIANO, M. AFFERRI, R&R Editrice, Matera 2007, p. 10. Sulla pittura di paesaggio in Puglia cfr. P. MARINO, Il luogo e la contrada. Arte e natura in Puglia. 1950/1990, Edizioni Laterza, Roma-Bari 1990.

[xvii] F. NETTI, Scritti critici, antologia a cura di L. Galante, De Luca, Roma 1980.

[xviii] Cfr. E. FRANICH, L’arte pugliese alla mostra di Gallipoli, in III Mostra Biennale d’Arte moderna in Gallipoli, catalogo della mostra (Gallipoli, 1925), Premiata Tipografia Guido, Lecce 1925, p. 4. Sulla mostra cfr. Amatori d’Arte Gallipoli. III Mostra d’Arte, depliant della mostra, s.n.t., s.l., s.d. [ma 1925], p. nn. [ma 5]. Cronache d’arte e di cultura. Esposizione d’arte in Gallipoli, in “Fede”, a. III, n. 10, Lecce, 5 luglio 1925, p. 156. La III Mostra d’arte a Gallipoli, in “Corriere Meridionale”, a. XXXVI, n. 28, 6 agosto 1925. La Terza Biennale d’Arte Moderna in Gallipoli, in “Fede”, a. III, n. 11, Lecce 13 agosto 1925, p. 173.

[xix] Cfr. II Biennale Leccese d’Arte Pura ed Applicata, catalogo della mostra (Lecce, agosto-settembre MCMXXVI), Lecce 1926; La II Biennale Leccese, in “La Voce del Salento”, a. 1, n. 29, Lecce 28 agosto 1926, p. 1. La II Biennale Leccese, in “Corriere Meridionale”, a. XXXVII, n. 34, Lecce 30 settembre 1926.

[xx] Cfr. M. AFFERRI, Luigi Grandi (San Pietro in Lama 1871–San Cesario di Lecce 1928), in Arte in Terra d’Otranto…cit., pp. 76-77. Ringrazio Michele Afferri per alcuni suggerimenti concernenti la vicenda biografica di Grande. Un sintetico e recente profilo biografico dell’artista (sprovvisto di apparati iconografici) inserito in un excursus sugli scultori di Terra d’Otranto attivi tra Otto e Novecento, si rintraccia in M. GUASTELLA, Scultori in Terra d’Otranto delle generazioni del secondo Ottocento, in Raffaele e Giuseppe Giurgola, “tradizione salentinità ironia”, a cura di L. PALMIERI, introduzione di L. Galante, Editrice Salentina, Galatina s.d. [ma 2010], p. 35. L’excursus di Guastella è stato ripubblicato, con qualche modifica, nel suo Edgardo Simone Scultore (1890-1948), Congedo, Galatina 2011.

 

 

Spazi e luce. Appunti sull’attività artistica di Natalino Tondo

Dilatazione riflessa, installazione (1980)
Dilatazione riflessa, installazione (1980)

 

 

di Lorenzo Madaro

 

Il Salento, si sa, ha spesso recepito, con più o meno tempismo, tendenze e scenari dell’arte contemporanea in tutto il secolo scorso, dal Futurismo al Novecento, dal Neorealismo all’Arte povera, all’Informale, dalla Poesia verbo-visiva all’Astrazione, senza dimenticare l’arte propriamente concettuale, e talvolta è stato tra i centri propulsori di alcune tendenze tramite l’attività di collettivi o laboratori d’avanguardia che, mediante attività editoriali e/o espositive, hanno condotto ricerche di ampio respiro (Gruppo Gramma, Movimento di Arte Genetica, Laboratorio di Poesia di Novoli…).

Tra gli operatori che nel corso degli anni sessanta e settanta, e almeno fino agli anni ottanta, hanno condotto una ricerca coerente, Natalino Tondo è probabilmente uno dei più qualificati, per il bagaglio della sua ricerca e per tutta un’attività espositiva – non scevra di ampi riscontri di critica (Lea Vergine, Franco Sossi…) – che l’ha visto protagonista di mostre in numerosi spazi espositivi in Puglia e nel resto d’Italia.

Nato nel 1938 a Salice Salentino, si forma presso l’Istituto d’arte e l’Accademia di Belle Arti di Lecce – dove si diploma con una tesi su Pollock –, città in cui ha sempre lavorato e in cui ha esordito con una mostra personale allestita nel 1964 negli spazi della Società Operaia di Mutuo Soccorso “E. Maccagnani” – allora vetrina per giovani promesse dell’arte contemporanea del territorio, visto che nello stesso anno ha ospitato la mostra inaugurale del collettivo artistico White and Club e che negli anni successivi ha visto gli esordi di molti giovani operatori –, che anticipa la sua prima partecipazione collettiva di rilievo, quella al “Maggio di Bari”, la mostra biennale allestita al Castello Svevo del capoluogo pugliese a cui aderisce con due opere: Racconto di un ricordo e Ricerca di un’immagine.

Tre anni dopo Tondo è pronto per ordinare una mostra personale negli spazi della galleria d’arte “3a” di Lecce, con una nota di Franco Sossi, tra i critici e gli storici meridionali più attivi in quegli anni, e tra i pochissimi in Puglia in grado di teorizzare linee di tendenza specifiche, lontano da una scrittura critica meramente legata alla cronaca. Tondo presenta delle opere composte dall’assemblaggio di elementi tridimensionali – porzioni di legno sottili di varie dimensioni affiancate tra loro – che si contendono in maniera ordinata la superficie, poi pervasa da monocrome strisce di pittura che movimentano l’opera creando delle tensioni strutturali. Sono opere che l’artista titola appunto Tensione strutturata, aggiungendo a ogni singolo lavoro un numero progressivo di riferimento, quasi a sottolineare la continuità di una riflessione che è anzitutto teorica. Sossi in occasione di questa mostra leccese nota un particolare fondamentale, ossia l’interesse dell’artista per l’architettura, che egli condensa sulle superfici bidimensionali delle proprie opere. Non a caso nella successiva produzione sarà evidente l’influsso concettuale di altre discipline. Oltre all’architettura, la musica e, soprattutto, la scienza che nelle sue opere raccontano la contemporaneità anzi, per dirla con lo stesso Sossi, la “civiltà d’oggi”, in una direzione “razionale” e “tecnologica” che lo avvicina alle ricerche condotte in quel torno di anni anche dai pugliesi, di nascita o d’adozione, Pietro Guida, Rino Di Coste, Boniello e Gelli (F. SOSSI, Luce, Spazio, Strutture, Taranto, 1967).

Negli anni settanta Tondo partecipa attivamente a dibattiti legati ai problemi progettuali dello spazio fisico e dello spazio dell’arte e analizza i nessi tra la realtà sensibile e l’infinito operando con tecniche e medium differenti, dalla serigrafia alla pittura, dalla fotografia all’installazione. Nella sua operatività concettualmente nomade non tralascia i temi legati all’antropologia – come in Il Sud: un progetto negato – e alla ‘misurazione’ del territorio (Rilevamenti Salentini). Propone poi riflessioni sulla filosofia e sulla letteratura, che talvolta si traducono in elencazioni di nomi e luoghi-simbolo. In Interazione plastica proposta agli inizi del 1970 negli spazi della galleria d’arte “Carolina” di Portici, accanto alle opere di Renato Barisani, Franco Gelli, Mario Persico e di altri nomi della scena artistica meridionale di quegli anni –, dimostra attenzione per l’utilizzo di materiali industriali e per lo sconfinamento della composizione dalla bidimensionalità del “quadro”, che a questo punto diventa installazione e invade, non solo concettualmente, lo spazio fisico.

È una rarefazione di forme e materiali (qui Tondo ha accantonato irrimediabilmente i suoi timidi esordi gestuali) – proposte sempre in porzioni semplificate – che nel decennio successivo esplodono per farsi cromie e segni ‘spruzzati’ con più strati di pittura su grandi fogli di carta o su grandi tele. Ancora una volta è lo spazio a interessare Natalino Tondo; questa volta però l’accezione scientifica del termine prevale e l’artista avvia un’indagine sulle galassie che nelle denominazioni ricordano quella sorta di catalogazione – quasi scientifica, appunto – delle opere degli anni ’60.

In Criptico, un volumetto stampato dalle Edizioni Milella nel 1984, attraverso le letture di Ilderosa Laudisa, Arcangelo Izzo e Roger Dadoun, è stata interpretata l’esperienza concepita dall’artista in una cripta basiliana salentina nel 1981 in cui è andata in scena un’affascinante visione “galattica”.

Su queste pagine Tondo ha pubblicato le opere di quegli anni: riporti fotografici modulari di grandi dimensioni che ribadiscono gli interessi per lo spazio stellare, e grandi squarci luminosi dipinti con pigmenti puri per affreschi su fogli di carta, come Oltre il nero (1981), in cui ritorna l’aspetto modulare – figlio della temperie artistica vissuta negli anni sessanta – accostato a sempre ‘controllate’ porzioni cromatiche. Giallo monocromo, rosso monocromo, blu monocromo. La stesura è ben meditata, quasi scientifica. Non c’è posto per il caso.

Ma gli anni ottanta per Tondo sono fondamentali anche per altre esperienze e per le partecipazioni a mostra collettive di ampio respiro. Con l’artista Nicola Sansò fonda il gruppo Intra che avrà un ruolo di rilievo all’interno di una delle mostre collettive più importanti ordinate nel Salento negli ultimi decenni, Dentro Fuori Luogo, allestita proprio nel 1980 a Casarano all’interno di Palazzo D’Elia grazie al contributo organizzativo di Arcangelo Izzo. La mostra è una sorta di resoconto delle esperienze in progress nel Salento artistico più vitale di questi anni, la prima dopo quel fondamentale regesto che fu Verifica ’76  a Lecce.

Non si tratta della tradizionale esposizione che propone opere a parete, bensì di un vasto contenitore di proposte multidisciplinari avanzate dagli operatori più attivi e aperti alle emergenze artistiche contemporanee. Da Francesco Saverio Dòdaro e al resto degli operatori del suo Gruppo di arte genetica – Ilderosa Laudisa propose una performance in pieno gusto ‘genetico’ e alcuni seminari sull’arte d’avanguardia –, alle esperienze concettuali e ‘mediterranee’ di Fernando De Filippi, alle installazioni ricche di riferimenti concettuali dello stesso Tondo. Quest’ultimo l’anno successivo è presente anche ad altre due mostre: Presenza e memoria. Sette artisti gli inizi degli anni ottanta, allestita nel Palazzo Ducale di San Cesario di Lecce da Antonio Del Guercio – allora docente presso l’università salentina – e Lucio Galante e a Ab Origine. Presenze pugliesi nell’arte contemporanea, ordinata presso lo Studio Carrieri di Martina Franca, una mostra che ha avuto il merito di documentare numerose ricerche dell’area pugliese.

Con il tempo le striature di colore si sono geometrizzate, intorno al 1986 Tondo inizia a realizzare grandi tele, in genere delle stesse dimensioni (1.70 x 2 m). Strisce verticali, orizzontali e diagonali, invadono la superficie dell’opera. S’intrecciano tra loro, sempre in maniera assolutamente ordinata, in un cammino complesso che non è solo astrazione fine a se stessa ma, ancora una volta, riflessione estrema sullo spazio, sull’essenzialità di un campo cromatico. È come se i nastri che caratterizzavano le installazioni degli anni sessanta-settanta, si fossero rimpadroniti dello spazio bidimensionale, rinunciando alla verifica ‘ambientale’ dello spazio fisico.

Il resto è storia recente. A parte qualche rara presenza in mostre collettive regionali, Tondo opera in maniera appartata, lontano dal ‘sistema dell’arte’. Accatastate le opere di grande impegno, rielabora e approfondisce teorie care al suo percorso intellettuale e personale e, servendosi del computer, scrive sintetiche frasi, appunta citazioni, ribadisce ‘a parole’ linee teoriche e operative. Niente di estetico, nessuna ricerca di carattere ‘formale’. Delle parole accostate non interessa l’aspetto visuale ma quello prettamente teorico, concettuale.

 

Già pubblicato sul blog Arte de ‘La Repubblica-Bari’ (http://arte-bari.blogautore.repubblica.it/2012/08/12/spazi-e-luce-appunti-sull%E2%80%99attivita-artistica-di-natalino-tondo/)

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Per un profilo di Antonio Duma. Scultore galatinese (1916-1986)

 

di Lorenzo Madaro

Recenti pubblicazioni e mostre di ricerca hanno ribadito l’importanza della scultura all’interno delle vicende artistiche pugliesi a cavallo tra il XIX e il XX secolo, facendo emergere figure note e meno note da un vasto panorama non sufficientemente approfondito, almeno rispetto alla coeva pittura. La mostra Gaetano Stella e la scultura da camera in Puglia, ordinata nel 2007 da Clara Gelao nelle sale della Pinacoteca Provinciale “C. Giaquinto” di Bari, è tra gli eventi espositivi che negli ultimi anni hanno avuto il grande merito di far conoscere al pubblico personalità di ampio rilievo ma al contempo – tranne celebri nomi come Filippo Cifariello, Antonio Bortone, Gaetano Martinez – quasi misconosciute, se non per il ristretto mondo degli studi specialistici. Si pensi al tranese Antonio Bassi o, per fare due nomi legati alla Terra d’Otranto, al galatinese Vittorio Vogna e al neretino Michele Gaballo. Non è un caso che alcune tra le opere esposte a Bari tra 2007 e 2008 provenivano dalla prestigiosa collezione di scultura del Museo Civico “Pietro Cavoti” – come nel caso del già citato Vogna o di Nikkio Nicolini, a cui sono state dedicate due schede a firma di Michele Afferri – che vanta difatti opere di significativi autori del panorama territoriale e di respiro, in alcuni casi, nazionale; si pensi, in tal senso, alle opere di Raffaele Giurgola, Eugenio Maccagnani e Pietro Baffa.

Tra le altre opere conservate in questa sezione del museo galatinese – che meriterebbe apparati didattici adeguati, finalizzati a una maggiore comprensione delle opere ivi esposte e a delucidazioni sulle biografie dei loro autori – figura una maternità di Antonio Duma.

Duma nasce nel 1916 a Galatina e, così come avevano già fatto i suoi concittadini Toma, Baffa e Martinez, e come farà il coetaneo Vogna, decide di lasciare il Salento per trasferirsi altrove alla ricerca di stimoli culturali nuovi. Intorno alla metà degli anni Trenta si sposta così a Napoli per frequentare i corsi del Regio Istituto d’Arte, dove nel maggio 1941 riceve il “diploma di abilitazione all’insegnamento nelle scuole ed istituti d’arte del Regno per la Scultura Decorativa”.

Agli anni di studio risalgono alcune opere note solo tramite riproduzioni fotografiche d’epoca, conservate in un archivio privato, che testimoniano prove e indagini intorno alla scultura cinquecentesca, come si ravvisa in una riproduzione dello Schiavo di Michelangelo, datata 1936, e in una testa virile eseguita presumibilmente intorno al 1939-1940, poiché oltre alla firma il giovane ha inciso anche l’anno del corso: il quinto.

Nello stesso torno di anni Duma esegue tre formelle in terracotta con altrettante scene tratte dalla Via Crucis – mediante cui avvia la sua riflessione sull’iconografia cristiana, che poi tratterà ampiamente nella produzione degli anni sessanta e settanta – e una Madre Romana, che è il titolo originale dell’opera conservata nel civico museo galatinese. Cosa emerge da quest’opera? Anzitutto un’attenzione nei confronti della monumentalità, oltre che della semplificazione delle anatomie e delle forme spaziali. Sono i ‘canoni’ propugnati dal regime fascista nel campo delle arti visive, un gusto ampiamente perseguito dagli artisti dell’epoca con maggiore o minore convinzione ideologica. Duma in questi anni si è adeguato a questo flusso, per lo meno dal punto di vista stilistico e iconografico, e la Madre Romana rappresenta l’emblema di questa fase della sua ricerca; la grande figura femminile, che con il braccio sinistro regge con fierezza un bambino e con quello destro alcune spighe di grano, altro non simboleggia che due essenziali valori della cultura italica tanto propugnati dal regime: la famiglia e il lavoro, quello agricolo naturalmente. E quest’ultimo tema ritorna poi senza mezzi termini in un trofeo eseguito in questi stessi anni di formazione – sul retro della fotografia di quest’opera, così come per le altre citate, compare il timbro della presidenza del Regio Istituto d’Arte di Napoli – in cui oltre a due grandi spighe si riscontra un grappolo d’uva e una foglia di vite su cui troneggia un’aquila, esplicito rimando all’iconografia fascista, utilizzato dal regime per sottolineare retoricamente la propria magniloquenza. I temi del lavoro ritornano nell’altorilievo raffigurante due donne e un uomo con il cestino in mano, in cui l’attenzione dell’artista si è soffermata soprattutto sulla resa plastica delle anatomie stilizzate, mentre i volti rimangono poco caratterizzati dal punto di vista fisionomico, tra le finalità di molti artisti del tempo vi è, d’altronde, la rappresentazione di valori collettivi e universali. L’autore si sofferma poi a descrivere i piedi scalzi delle due figure femminili e i grossi scarponi indossati dall’uomo, il quale non rinuncia ad accarezzare il capo di un bambino che tenta energicamente di abbracciarlo. Le due grandi ceste rammentano il lavoro nei campi, ma in un altro rilievo Duma si sofferma sul lavoro nei cantieri edili. La scena, che a differenza delle precedenti è piuttosto movimentata, è dominata da sei uomini impegnati nell’esecuzione di una facciata di un edificio, di cui s’intravede un grande arco e altri particolari evocanti un’architettura razionalista, anch’essa ispirata allo stile dominante. Tra gli altri lavori dell’epoca vi è poi una coppia ritratta in piedi: l’uomo abbraccia la donna, sulla cui spalla poggia il viso dallo sguardo malinconico, la quale in un atteggiamento di rigida fierezza, sottolineata dal lungo abito che rileva le composte anatomie, regge in mano un pezzo di pane. Lo sguardo di Duma si è soffermato sulla condizione umana a lui contemporanea; i temi dell’umanità sofferente ma al contempo della speranza verso il futuro – espressa dallo sguardo fiducioso della donna – ritorneranno anche nelle esperienze plastiche dei decenni successivi, ma il vigore plastico di queste prime realizzazioni lo rendono pienamente al passo con i tempi, inserito, almeno sotto il profilo iconografico, in un dibattito vivace e complesso, quello della scultura degli anni trenta e quaranta, che in Italia ha registrato numerosi e prestigiosi interpreti. Ma d’altronde queste rimangono esperienze legate agli anni di studio a Napoli che presupponevano l’approvazione della direzione del Regio Istituto Artistico, pertanto non potevano affatto distaccarsi dalla cultura figurativa dominante, perseguita per forza di cose anche nelle scuole d’arte.

La stessa compostezza formale, il medesimo rigore plastico – sono d’altronde i valori formali tanto perseguiti e propugnati anche dal punto di vista teorico dallo scultore Arturo Martini o dal pittore Mario Sironi, solo per fare due dei nomi più celebri del panorama artistico italiano di questo periodo storico – sono presenti in un’opera che raffigura un giovane uomo seduto con le gambe accavallate e intento probabilmente a suonare uno strumento musicale, come sembrerebbe suggerire la posizione delle mani. Un profilo essenziale, una sintesi tra plasticismo e arcaismo, ritorna ancora in una statua offerta dagli internati militari italiani al Comune di Därstetten eseguita dal Duma tra il 1944 e il 1945, come conferma la didascalia bilingue di una cartolina edita per l’occasione. Il gruppo scultoreo – probabilmente andato disperso dopo la caduta del Fascismo – è forse il lavoro più retorico della produzione nota dell’artista galatinese, ma non bisogna dimenticare che si tratta di una commissione pubblica.

L’unica opera superstite di questi anni è la scultura conservata al Museo Cavoti, probabilmente donata dallo stesso artista sul finire del decennio, quando la collezione del museo voluto dal segretario della locale sezione del partito fascista, Francesco Bardoscia, s’incrementò grazie alla generosità di alcuni artisti e donatori.

Ma cosa è accaduto dopo la fine degli studi? In seguito alla seconda guerra mondiale, Duma ha fatto ritorno a Galatina avviando la sua attività di docente di disegno presso le scuole medie inferiori e tralasciando, per circa un ventennio, l’attività artistica. Il suo ruolo all’interno delle vicende artistiche del territorio rimane decisamente appartato; non partecipa alle rassegne espositive collettive ordinate in quel torno di anni in Puglia, non riscuote interesse sulla stampa, fatta eccezione per alcuni articoli editi su quotidiani del territorio, e anche nelle antologie dedicate alle vicende artistiche del territorio il suo nome risulta assente, probabilmente per il suo riserbo e, soprattutto, per l’estraneità della sua ricerca dalle coeve indagini artistiche. Duma, difatti, evita qualsiasi forma di sperimentazione linguistica, qualsiasi contaminazione legata alle ricerche visive a lui contemporanee per dedicarsi a un percorso fuori dalla storia ma al contempo – e questo non deve apparire un paradosso – universale, non fosse altro che per la scelta delle tematiche: iconografia cristiana, mitologia, musica e condizione umana. Va così in scena un’umanità afflitta da una sottile malinconia, percepibile negli sguardi assorti, nelle camminate stanche, nella gestualità delle sottili mani e delle braccia affusolate della gente ritratta, elementi questi già ravvisati da Antonio Antonaci che nel giugno 1967 ha affidato le sue riflessioni sull’opera di Duma a un breve articolo edito su “Il Titano” di Galatina.

Un bambino dai calzoni corti s’incammina, un altro scruta il futuro con uno sguardo speranzoso nella sua essenziale divisa scolastica, due fanciulle si avvicinano a una mendicante e gli offrono una ciotola, altre due soccorrono un disabile; un anziano si rivolge affettuosamente a una bambina e un vecchio fuma in solitudine la sua pipa. Gli affetti, il lavoro, la carità, la solitudine. In queste opere si avverte, a differenza dei lavori giovanili noti, un coinvolgimento emotivo da parte dell’autore, il quale nel corso degli anni ha collezionato un vero e proprio campionario di sentimenti e tipologie umane. Dai diseredati che vagano assorti con le proprie intime riflessioni, al chirurgo che impugna il bisturi prima di un’operazione, allo storpio che cammina con l’ausilio di una stampella. E poi, come accennato, la mitologia, come si ravvisa in una Diana cacciatrice e – come riportato in un articolo apparso il 6 novembre 1970 sulle colonne de “La Tribuna del Salento” in occasione di una mostra personale allestita presso la Società Operaia di Mutuo Soccorso di Lecce – con le statue raffiguranti Apollo e Dafne, Ratto di Proserpina e Amore e Psiche.

Tra i cicli ricorrenti nella produzione plastica di Duma in questo torno di anni vi è poi la musica, ballerine e, soprattutto, suonatrici, modellate con un flusso materico mai azzardato, ma non per questo rigido; ed ancora opere legate all’iconografia religiosa – si pensi a un San Francesco o a un profilo della Madonna –, e ancora pescatori, zampognari, circensi e ritratti di giovani modelle in fiore, mentre nella coeva produzione dei bassorilievi – se ne conservano alcuni di grandi dimensioni in collezione privata – si lega soprattutto alla rappresentazione del mondo agricolo e del paesaggio, dove, ancora una volta, “ogni pezzo è un inno alla vita, alla natura alla realtà, è un invito alla speranza, alla umanità eterna delle cose”, come si legge sulle pagine dell’Almanacco Salentino (1970-1972) curato da Mario Congedo e che costituisce l’ultimo contributo noto sull’artista galatinese che morirà nel 1986.

 

Pubblicato su Il filo di Aracne, la cui direzione si ringrazia per averne concesso la riedizione

Scultura dell’Otto e Novecento nel museo Cavoti di Galatina

 

di Lorenzo Madaro

L’interesse per la scultura pugliese dei secoli XIX e XX da parte del mondo degli studi storico-artistici ha registrato negli ultimi anni un netto aumento; non sono mancate, difatti, importanti iniziative editoriali ed espositive. Nell’orbita di questo interesse vanno inquadrati questi appunti sulla collezione di scultura conservata nel Museo Civico “P. Cavoti” di Galatina, di cui ringrazio il personale, in particolare Silvia Cipolla, per la disponibilità accordatami durante i miei sopralluoghi.

Situata in un’ala dell’ex Convento dei P.P. Domenicani di Galatina – dal 2000 sede del Museo civico, dopo il trasferimento delle collezioni dalla vecchia sede di Palazzo Orsini inaugurata negli anni trenta ed attiva solo per pochi anni – la sezione scultura del XX sec. comprende una consistente e disomogenea raccolta di opere di alcuni artisti nati o attivi sul territorio salentino tra otto e novecento ed è da annoverare tra le raccolte più significative del territorio pugliese. È senz’altro la donazione Gaetano Martinez il nucleo più consistente con poco più di trenta opere, alcune delle quelli tra le più interessanti del suo percorso di ricerca, che sono state donate dallo stesso artista nell’agosto 1928 (Specchia, 2003). Così come confermano alcune iscrizioni poste sul retro delle sculture, la donazione di alcune opere del maestro si è certamente protratta anche in anni più recenti, come nel caso di un Nudo femminile del 1947 donata da Giovanni Giunta di Roma nel 1988. Nato a Galatina nel 1882, dopo una prima formazione avvenuta nella locale Scuola di Arti e Mestieri diretta da Giuseppe De Cupertinis, si trasferisce a Roma nel 1911, ma solo per un breve periodo. Al 1922 è datato il suo definito trasferimento nella capitale; nello stesso anno esegue il Caino, tra le sculture più affascinanti della sua produzione, in cui si avverte un forte senso di tragicità espresso tramite suggestioni rodiniane. A Roma non manca di avviare meditazioni sulla sintassi quattrocentesca, come attesta il gesso intitolato Adolescente (1926) al Museo Cavoti, ma gli interessi dello scultore sono molteplici. Numerose le opere degli anni trenta esplicitamente legate a quel senso arcaicizzante e monumentale tipico dell’indagine di un Arturo Martini, anche se in questo stesso decennio non rinuncia a un divertissement slegato apparentemente dalla sua ricerca, considerato che il Ritratto caricaturale conservato nella raccolta è datato 1935. Il decennio successivo, come avverte Federica Riezzo – curatrice, assieme a Giancarlo Gentilini, di una mostra antologica allestita nel 1999 a Palazzo Adorno di Lecce – si apre con la partecipazione alla Biennale di Venezia (1942) con una sala personale. Un riconoscimento al valore di un artista che in questi anni avvia “una singolare produzione di ‘teatrini’ in terracotta” (Gentilini, 1999) interrotta bruscamente dalla morte avvenuta nel 1951.

Un gesso di Pietro Siciliani, filosofo e pedagogista nato a Galatina nel 1832, ribadisce, se mai ce ne fosse bisogno, il legame profondo e autentico con la storia della città in cui è ospitata l’istituzione museale. L’autore dell’opera è Eugenio Maccagnani; nato a Lecce nel 1852 si forma inizialmente presso lo zio Antonio, celebre cartapestaio, per completare poi gli studi all’Accademia di San Luca di Roma, città in cui ha un ruolo preminente nella grande impresa del Vittoriano, inaugurato nel 1911. Autore di un nucleo alquanto consistente di sculture pubbliche e da camera, non troncherà mai i rapporti con la sua città natale; nella Villa Garibaldi, tra gli altri monumenti, si conserva proprio un Busto di Siciliani datato 1891. Muore a Roma nel 1930.

Giacomo Maselli, quasi ignorato dalle fonti pugliesi fino a tempi recenti, è autore di un ritratto in bronzo del Siciliani che restituisce un aspetto più intimista del filosofo, a differenza dei tratti fieri e vigorosi espressi dal Maccagnani. Nato a Cutrofiano nel 1883, nel 1904 si trasferisce a Milano, dove opera attivamente fino al 1958, anno della sua scomparsa. L’opera della raccolta galatinese è un doveroso omaggio a un cittadino illustre a cui è dedicata, tra l’altro, la Biblioteca Comunale ubicata nel medesimo stabile in cui è ospitato il museo.

La presenza delle due opere Gruppo antropomorfo e Vendetta, entrambe databili intorno al 1940, firmate da Pietro Baffa, esorta a qualche accenno, per lo meno biografico, sull’artista nato nel 1885 a Galatina. Si forma presso il locale Regio Istituto Artistico “G. Toma” e, come il compaesano Martinez, nel 1911 emigra a Roma. Frequenta il Museo Artistico Industriale, il neonato giardino zoologico – sin da questi anni si caratterizza come artista animalista – e lavora presso lo Stabilimento di mobili Loreti, dove perfeziona le sue competenze di ebanista, già parzialmente acquisite nel laboratorio paterno. Nel 1914 si sposta a Napoli; insegna presso il locale Istituto Artistico e respira per sei anni la cultura artistica partenopea. A Lecce diviene uno dei più validi maestri del Regio Istituto Artistico fondato dal Pellegrino. In Gruppo antropomorfo le masse dei due animali si fondono fino a diventare un tutt’uno, invadono lo spazio con uno spirito fantasioso che caratterizza ad esempio Tigre e Orso (Galatina, coll. privata), due terrecotte invetriate degli anni venti, assimilabili a un gusto liberty. Echi gemitiani, ricercatezza e raffinatezza esecutiva caratterizzano il satiro che con veemenza sguscia una lumaca in Vendetta, un gesso patinato, la cui replica in bronzo è conservata in una collezione privata leccese.

Rimorso, un gesso patinato del 1935 firmato dallo scultore neretino Michele Gaballo, è un’opera che testimonia l’operatività di un “autore di un numero assai considerevole di sculture in marmo, gesso patinato, bronzo, di vario genere” (C. Gelao, 2008), ma al contempo non ancora studiato approfonditamente. L’artista, nato nel 1896, dopo una prima formazione a Lecce presso la scuola di disegno annessa alla Società Operaia, si trasferisce a Napoli e, dopo poco, a Roma, dove collabora alla realizzazione della statua di Benedetto XV nelle grotte Vaticane (1923). Dopo il suo rientro a Nardò si dedica all’insegnamento; muore nel 1951. L’opera conservata nel museo galatinese ben s’inserisce nella sua ricerca plastica legata a certe istanze novecentiste che si ravvisano in particolar modo nella semplificazione dei tratti del volto.

Appartiene allo scultore leccese Raffaele Giurgola il ritratto di Carlo Delcroix che afferma quel forte senso di plasticismo che connota la sua produzione plastica. Nato nel 1898 si forma alla scuola di disegno della Società Operaia, per proseguire poi gli studi a Napoli, dove è allievo di Achille D’Orsi. Celebre per aver eseguito numerosi Monumenti ai Caduti nel Salento, è stato per quasi un trentennio docente presso l’Istituto Pellegrino di Lecce, città in cui è morto nel 1970.

Vittorio Vogna, artista nato a Galatina nel 1916, si forma nel Regio Istituto Artistico Industriale di Lecce, dove entrerà in contatto, tra gli altri, con lo scultore galatinese Pietro Baffa, docente di scultura con cui intratterrà rapporti amicali anche durante il suo trasferimento a Napoli, dove studia presso la Facoltà di Architettura. Ritorna poi nel Salento dove insegna nel suddetto istituto artistico e avvia la sua attività di architetto. Muore nella sua città natale nel 1995. Poche sono le opere note e si attende pertanto una prima analisi del suo percorso creativo che andrà eventualmente confrontato con i documenti conservati presso eredi e conoscenti. Il Museo custodisce, altresì, una Testa di fanciulla firmata da Nikkio Nicolini, autore misconosciuto che, secondo quanto affermato da Michele Afferri (in C. Gelao, 2008), ha eseguito quest’opera secondo i dettami di un gusto legato al recupero dei valori formali arcaici. Altri ritratti di uomini illustri cui Galatina ha dato i natali si riscontrano, così come per il citato ritratto di Siciliani del Maccagnani, in un corridoio interno al museo, dove sono collocati, altresì, dei ritratti di Baldassarre Papadia, Macantonio Zimàra, Alessandro Tommaso Arcudi e Pietro Colonna firmati, rispettivamente, da M. D’Acquarica, P. Bardoscia e C. Mandorino. Attenzione ai temi animalier si riscontrano poi in due pannelli di I. Montini, mentre è dello scultore A. Trono una Testa virile datata 1927 e difatti conforme a taluni orientamenti stilistici dell’epoca, come l’interessante maternità a firma di A. Duma, altro autore che meriterebbe un approfondimento. Restano poi alcune opere anonime, tra cui un Bozzetto di monumento, tutte da studiare e contestualizzare, anzitutto cronologicamente.

Bibliografia essenziale consultata:

Scultura italiana del Novecento. Opere tendenze protagonisti, a cura di C. PIROVANO, Milano 1993. Gaetano Martinez. Scultore, a cura di G. GENTILINI, F. RIEZZO, Matera, 1999. A. FOSCARINI, Arte e Artisti di Terra d’Otranto tra medioevo ed età moderna, a cura P. A. VETRUGNO, Lecce 2000. A. PANZETTA, Nuovo Dizionario degli scultori italiani dell’ottocento e del primo novecento, Torino 2003. Museo Comunale Pietro Cavoti di Galatina, a cura di D. SPECCHIA, Galatina, 2003. M. AFFERRI, Cento anni di scultura salentina, in Arte e artisti in Terra d’Otranto, a cura di A. CASSIANO, M. AFFERRI, Matera 2007. Gaetano Stella e la scultura da camera in Puglia, a cura di C. GELAO, Venezia, 2008.M. GUASTELLA, Scultori in Terra d’Otranto delle generazioni del secondo Ottocento, in Raffaele e Giuseppe Giurgola, “tradizione salentinità ironia”, a cura di L. PALMIERI, Galatina s.d. [ma 2010].

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