Taranto, che facciamo: rimuoviamo quella ringhiera?

di Armando Polito

(immagine tratta da https://www.facebook.com/160644517282600/photos/a.574743302539384.145448.160644517282600/575052732508441/?type=3&theater)

Il fenomeno della damnatio memoriae (per chi non conosce il latino, alla lettera: condanna della memoria) è antico e, secondo me, rappresenta un esempio tra i più significativi dell’intolleranza, dell’ignoranza  e della stupidità umane.

Intolleranza perché non è corretto pretendere di avere il diritto di cancellare con la distruzione fisica una memoria che non corrisponde al nostro sentire e intorno alla quale sarebbe meglio, a mio avviso, discutere, analizzando il messaggio scaturente da un manufatto, sia esso un’epigrafe celebrativa che una fabbrica piccola o grande. Ignoranza perché solo un ignorante può credere di avere il diritto autolesionistico di privare le generazioni successive, lo si voglia capire o no,  di un pezzo di storia, che non vive solo di pagine scritte ma, direi soprattutto, di elementi concreti, fisici. Stupidità perché, per quanto si possa essere ignoranti, solo un imbecille può perorare simili operazioni.

Così ogni tanto qualcuno a corto di argomenti ma in cerca di pubblicità prevalentemente politica avanza la demenziale proposta di eliminare tutto ciò che richiama alla memoria e all’intelligenza, perché certi crimini non si ripetano, il regime fascista (ma, sia ben chiaro, il discorso per me vale per qualsiasi potere, qualsiasi colore esso abbia) . Certe volte la geniale proposta non viene nemmeno partorita, anche perché il potere da sempre vede prevalentemente le cose eclatanti (quelle che, secondo lui, tutti capiscono, tanto per intenderci …) ma non si accorge di ciò che è più discreto e, in fondo, più suggestivo per le sue fini allusioni piuttosto che per le sue rozze affermazioni sbattute in faccia, magari senza neppure un minimo di senso estetico.

Come molti sapranno, il lungomare a Taranto venne inaugurato l’11 agosto 1931. Bellissima realizzazione e bellissima anche la ringhiera di Corso due mari prospiciente il Castello Aragonese, dove al centro di ogni sezione si ripete la composizione della foto di testa (in quella che segue, tratta ed adattata da Google Maps, la freccia indica il primo dettaglio della serie).

Chissà quanti, passandoci innumerevoli volte, avranno colto quel dettaglio (come ha fatto l’autore della foto inserita nel profilo di  Facebook prima riportato) e quanti si saranno posto il problema del suo simbolismo. A beneficio di tutti (eccetto coloro che lo sapevano da tempo o l’hanno appreso da poco), me compreso, anche perché ignoravo l’esistenza del manufatto, ho pensato di stilare queste poche note, ripetendo, passo passo il cammino fatto prima di giungere alla loro stesura.

Il dettaglio mi ha immediatamente riportato alla memoria la marca tipografica di Aldo Manuzio (1449/1452-1515) adottata successivamente, tal quale, dal figlio Paolo.

L’elemento in comune, l’ancora, vede attorto sul suo fusto il delfino, quella di Taranto una gomena; nella prima rappresentazione, dunque, un oggetto ed un essere animato (per chi volesse sapere di più sul delfino  e sui suoi rapporti con la Terra d’Otranto: http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/05/11/il-delfino-e-la-mezzaluna-prima-parte/), nella seconda due oggetti.

Mentre nella marca di Manuzio gli ingredienti marinareschi finiscono qui, un altro si aggiunge nel dettaglio di Taranto: un pentacolo (una stella a cinque punte inscritta in un cerchio). La stella a cinque punte è un simbolo esoterico antichissimo, già noto a Sumeri ed Egizi. Una stella a cinque punte è pure la cosiddetta (perché, in realtà, la stella, astronomicamente, non esiste) stella di Venere,  giacché l’omonimo pianeta chiude la sua orbita  in otto anni compiendo un percorso che ricalca il contorno di una stella a cinque punte. Una stella bianca a cinque punte, la Stella d’Italia, popolarmente detta Stellone, sovrasta lo scudo dei Savoia nello stemma del Regno d’Italia dal 1870 al 1890 e, adottato ininterrottamente nel periodo successivo,  continua ad essere il simbolo dell’Italia repubblicana.

(immagini tratte da https://it.wikipedia.org/wiki/Stella_d%27Italia)

L’immagine allegorica dell’Italia più antica che io conosca è in un sesterzio (ma anche in un denario dello stesso anno) di Antonino Pio (138-161) recante al dritto la testa laureata dell’imperatore volta a destra con legenda  ANTONINUS AUG(USTUS) PI US P(ATER)P(ATRIAE) TR(IBUNICIA) P(OTESTATECO(N)S(UL) III (Antonino Augusto Pio,  padre della patria, con potere di tribuno console per la terza volta1), al verso l’Italia turrita, seduta su un globo, che regge la cornucopia con la destra e lo scettro con la sinistra, con legenda S(ENATUS) C(ONSULTU)2 e nell’esergo ITALIA.

(immagine tratta da http://www.wildwinds.com/coins/)

Tornando alla stella, appare curioso il fatto che  essa, associata all’Italia turrita,  presenta non cinque ma sei punte in  Cesare Ripa, Iconologia, Fary, Roma, 1603, p. 247.

Gli ingredienti indiscutibilmente marinareschi dell’ornamento tarantino si fermano qui , ma come tralasciare la vaga (mancano le impugnature) evocazione della ruota di un timone suggerita dalla coppia stella/cerchio? La sola stella, poi, fa prima andare il pensiero alla rosa dei venti o stella dei venti (anche se quest’ultima ha quattro punte nella forma più semplice, otto in quella più completa) e poi lo fa tornare alla stella di Venere ed alla leggenda inventata da Stesicoro (probabilmente VII-VI secolo a. C.) e lasciataci in un frammento della sua Presa di Troia in un papiro di recente ritrovamento, secondo la quale proprio Venere avrebbe guidato con l’astro che porta il suo nome il figlio Enea nel suo viaggio da Troia verso l’Italia. La stessa Venere non era  nata dalla spuma del mare? E, infine, è casuale il fatto che la coppia ancora/cerchio ricalchi, soltanto togliendo all’ancora la parte superiore del fusto, il simbolo di Venere che già presente nell’antichità greca e romana, continua ai nostri giorni  nel simbolo del sesso femminile?

C’è un sistema infallibile per impedire di porsi domande di questo tipo  e precludere per sempre una risposta, sia pur dubitativa: basta rispondere con un idiota e criminale sì alla domanda che nel titolo ho posto al popolo che è sovrano (0 no?). Il fatto che l’attuale amministrazione è di sinistra (o no?) è assolutamente casuale e non è detto a priori che tra i militanti o simpatizzanti, come tra gli elettori,  di un qualsiasi partito ci siano solo imbecilli

Attenzione, però: dopo la rimozione è doveroso, in omaggio all’altrui ed alla propria acclarata idiozia, recuperare quel lucchetto liberandolo dall’intrusione di quella oscena gomena stupratrice e dargli onorevole sepoltura, volevo dire  sistemazione …

 

Ahi, ahi, in che grossolana contraddizione sono incappato! Prima esalto Venere dea dell’amore con i suoi annessi e connessi e poi me la prendo (che vigliacco!) con un inerme mocciano lucchetto …

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1 Era stato console la prima volta nel 120 ed in quell’occasione aveva rifiutato il titolo di Pater patriae (padre della patria), per accettarlo, invece, con il secondo consolato nel  139, col terzo nel 140 e col quarto nel 145. La moneta, dunque risale al 140.

2 SENATUS CONSULTU=(emesso) per decisione del senato.

 

Un “bestiario” medievale sulle antiche travi della Cattedrale di Nardò (3)

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particolare di disegni rilevati da Primo Panciroli sulle travature della cattedrale di Nardò

di Marcello Gaballo

 

Le decorazioni e il bestiario medievale

 

Dall’osservazione delle diverse figurazioni è risultato come esse non siano state eseguite casualmente, per soli fini ornamentali, rivelando invece una struttura quanto mai affascinante e ricca di significati. Nel groviglio di immagini, simboli e personaggi, almeno per quanto ci è pervenuto e ci è dato ancora di notare sulle travi superstiti, risaltano motivi zoomorfi e fitomorfi che ebbero una grande diffusione nelle arti medievali, ben rispondenti alle esigenze di un mondo imbevuto di simbolismo, carico di allusioni e di mistero, che fece larghissimo uso della carica espressiva dell’allegoria.

Le nostre figurazioni non possono allora immaginarsi come frutto esclusivo di cultura locale, evidentemente insolite e troppo originali per essere ritenute semplice esercizio di fantasia. Quando si voglia dare un senso a quell’intercalarsi di figure, stemmi, gigli, foglie d’acanto, formelle, archi o ellissi, occorre immaginarli parti di un più grandioso racconto pittorico che doveva conferire particolare suggestione all’edificio.

La spiritualità dei monaci che lo commissionarono e poi custodirono certamente ha dovuto influire sull’artista, monaco o mercenario, indigeno o forestiero, probabilmente siciliano[1].

è possibile che a progettare l’impianto decorativo sia stato lo stesso abate Bartolomeo, visto che “gli abati erano coinvolti in prima persona, non solo come committenti o promotori, nella produzione artistica” e tenendo conto pure che per i benedettini «l’esercizio delle arti rientra negli instrumenta artis spiritualis elencati dalla Regola, è otium laboriosum contro i rischi del taedium»[2].

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particolare di disegni rilevati da Primo Panciroli sulle travature della cattedrale di Nardò

La chiave del linguaggio simbolico racchiuso nelle nostre figurazioni l’abbiamo trovata nei “bestiari”[3], specie di enciclopedie didattico-morali manoscritte che tanta fortuna ebbero nel Medioevo, a partire dal secolo XII, nei quali erano adombrati non solo i vizi e le virtù degli uomini, ma anche i loro rapporti con Dio e con la Chiesa. In essi, così come negli erbari e lapidari, «…tutto si voleva rivestire di significati riposti, desunti, o dalla etimologia dei vocaboli, o dalle particolari proprietà delle cose prese in esame, all’unico scopo di soddisfare l’ossessionante desiderio di ammaestramento morale che pervade l’intera classe dei dotti, siano essi religiosi o semplicemente laici»[4].

«… È “muta predicazione”, secondo la definizione di Pietro il Venerabile, abate di Cluny, e sospinge con la sua bellezza visibile verso l’invisibile»[5]. Non c’è dunque una descrizione fisica degli animali, tra l’altro numerosi sono quelli inesistenti, che invece offrono il pretesto per ricavare da essi un insegnamento morale e scoprirvi precetti della dottrina cristiana e modi per giustamente relazionarsi col Creatore.

Oltre ai testi sacri[6] ebbe un ruolo fondamentale per l’iconografia e iconologia degli animali nell’arte medievale il Physiologus, un trattato di storia naturale moralizzata in quarantotto capitoletti, composto alla fine del II secolo da un ebreo anonimo di Alessandria convertitosi al cristianesimo[7]. Noto in più varianti e traduzioni latine, il trattato conobbe notevole diffusione nel Medioevo, e molte opere successive si rifecero a quello.

In epoca carolingia i testi del Physiologus si arricchirono di particolari estratti da altre opere, specialmente le Etymologiae del vescovo di Siviglia Isidoro (560-636)[8] e l’Hexaemeron di sant’Ambrogio, il commento ai sei giorni della creazione del mondo, preparando così l’apparizione dei bestiari, i cui primi esempi conosciuti risalgono alla prima metà del sec. XII[9].

Dal Physiologus e dai bestiari trasse poi ispirazione l’imponente plastica architettonica delle chiese romaniche e poi gotiche con miriadi di animali apparsi su campanili, absidi, facciate, archi, basi di colonne e capitelli, amboni, stalli, codici. Di tali testimonianze ritroviamo frequentissimi esempi in svariati edifici sacri europei: Cluny, Reichenau, Montecassino, Assisi, Modena, Pisa, Siracusa e Palermo. Anche la Puglia ne è ricchissima e valgano fra tutte le sculture di san Leonardo di Siponto e di san Benedetto a Brindisi, delle cattedrali di Bari, Bitonto, Trani, Troia, Ruvo e Giovinazzo.

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particolare di disegni rilevati da Primo Panciroli sulle travature della cattedrale di Nardò

Ci è piaciuto riprendere un esempio dal Bestiario Moralizzato di Gubbio[10], uno dei tanti, per comprendere quale fosse il modo di descrivere l’animale e quali proprietà gli fossero attribuite.

La descrizione riguarda la manticora, un essere ibrido dal volto umano e col corpo di leone, che è raffigurato anche nelle nostre travi:

 Manticora

Una fera manticora kiamata

pare d’ omo et de bestia concepta,

però k’ a ciascheduno è semegliata

e carne umana desia e afecta.

 

Ane una boce bella e consonata

nella quale ki l’ ode se delecta:

a lo nemico pare semeliata

ke, variando, nell’ anima decepta.

 

Semiglia ad omo per demostramento,

kè, volendo la gente a sè trare,

fasse parere angelo de luce,

 

a bestia k’ è in reo delectamento:

fa ki li crede tanto delectare,

k’ a la dannatione lo conduce.

 

Alla manticora si affiancano diversi altri animali reali o immaginari quali l’Agnus Dei, la colomba, il leone di san Marco, il corvo di san Benedetto, la iena, il leopardo, l’aquila e tanti altri a chiave meno esplicita.

Tra gli animali carnivori prevalgono sicuramente il leone ed il grifone, tra i volatili l’aquila, tra i rettili il serpente ed il basilisco, spesso varianti dell’immagine del drago.

basilisco
basilisco

Il leone, il più forte tra tutti gli animali, nel Medioevo simbolizza la Resurrezione perché, quando i suoi piccoli nascono, giacciono come morti per tre giorni e la vita non entra in loro finchè il padre non aliti sul loro muso: «la voce sonora del leone, ne gli orecchi loro inalzata, non serve che per cavargli dall’ombre, nelle quali si trovavano sopiti, ed obbligargli a svegliarsi, e goder la chiarezza della luce»[11]. è ancora l’Apocalisse ad indicare in questo animale un simbolo di Cristo: «Colui che si chiama Leone della tribù di Giuda e Germoglio di Davide ha vinto la sua battaglia» (Ap 5,5).

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Come altri animali del bestiario esprime esso duplici connotazioni, positive e negative. I leoni stilofori che dovevano ornare il protiro della nostra cattedrale, e di cui non resta più alcuna traccia, o quelli ancora visibili ai lati del portale della chiesa del Carmine, per la loro funzione di custodia e di difesa dell’edificio sacro senz’altro avevano una valenza positiva. Lo stesso non può dirsi quando essi sono associati alla figura del telamone o quando vengono schiacciati da possenti opere in muratura, come si vede in alcuni altari della stessa cattedrale o ancor meglio nel cinquecentesco cenotafio dei duchi Acquaviva nella chiesa di sant’Antonio, chiara allusione del male schiacciato dal bene.

Sugli altri animali, numerosi nelle tavole di cui ci interessiamo, svariate sono anche le figure geometriche, come pure le ricorrenti rappresentazioni in coppia di leoni, grifi e draghi. è evidente, anche dall’osservazione diretta di quanto è sopravvissuto, l’ordine delle figure, che sembrano disposte con logica e si evidenzia una ricerca di eleganza.

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[1] Nell’isola è ampiamente documentata la tradizione artistica di dipingere i soffitti lignei, tra i quali in special modo il soffitto dello Steri di Palermo.

[2] G. Orofino, in Enciclopedia dell’ Arte Medievale, III, 347.

[3] Il termine è stato fatto derivare dalla frase iniziale di un capitolo delle Etymologiae di Isidoro di Siviglia, di cui si dirà dopo.

[4] De Bernardi, Disegno Storico della Letteratura Italiana, 26.

[5] Orofino, in Enciclopedia dell’ Arte Medievale, III, 348.

[6] Dall’Antico Testamento si ricavano due generi distinti di classificare gli animali. In Genesi 1,20-25 sono divisi a seconda del comportamento e dell’habitat naturale, ma più interessante appare la suddivisione in animali puri e impuri, che è presentata in Levitico 11 e Deuteronomio 14, 3-20 su base moralistica, prima ancor che igienica. Nel Nuovo Testamento viene abolita la distinzione tra animali puri e impuri, mantenendosi però una valenza negativa in chiave demoniaca, come per il serpente. Assumono particolare rilievo l’agnello e la colomba, che con il pesce, assumono estrema importanza nel simbolismo dell’arte cristiana (Enciclopedia dell’ Arte Medievale, II, s.v. “Animali”; Maspero- Granata, Bestiario medievale, Piemme, Casale Monferrato 1999, soprattutto 6 e segg. per la suddivisione in classi degli animali nella Bibbia).

[7] Per la descrizione di alcuni dei bestiari, conservati in Francia e Inghilterra, cf. A. Payne, Medieval Beasts, British Library, London 1990, 12-16; S. Panunzio, Bestiaris, voll. 2, Editorial Barcino, Barcellona 1963, I, 197-210, con ampia bibliografia; F. Zambon (a cura di), Il Fisiologo, Adelphi, Milano 1982, particolarmente 17-32; N. Pice, A proposito dei “bestiari fantastici” delle Cattedrali, in Studi Bitontini, Bitonto 1995, 77-88; F. Mezzalira, Bestie e bestiari, Allemandi, Torino 2001.

[8] Opera in 20 libri, la cui principale fonte fu soprattutto Plinio il Vecchio (c. 23-79 d. C.) per la cui descrizione si rimanda a P. Castelli, Alcuni appunti sulle Etymologiae di Isidoro di Siviglia, in Iconografia di San Benedetto, 355-358.

Nell’opera gli animali vengono divisi in 4 classi: i quadrupedi, che vivono in terra e distinti in animali utili all’uomo e bestie crudeli e feroci; gli uccelli, che vivono nell’aria, pesci, che vivono nell’acqua, e rettili, che strisciano sulla terra.

[9] Una rassegna cronologica delle opere più importanti che affiancarono il Physiologus è riportata in I. Malaxecheverrìa, Bestiario Medieval, Ediciones Siruela, Madrid 1986, XII-XXI, tra le quali la Naturalis Historia di Plinio, il Liber monstruorum de diversis generibus (sec. VI), lo Speculum naturale di Vicenzo de Beauvais (+1264), il bestiario di Filippo e Thaun (XII sec.), il bestiario latino conservato nella biblioteca di Cambridge, quello di Guillaume le Clerc (1210), Il Tesoro di Brunetto Latini (c. 1220-1294), De animalibus di Alberto Magno (c. 1193-1280).

[10] Opera anonima di un italiano del XIV secolo. Contiene sessantaquattro sonetti, ognuno con le diverse proprietà dell’animale da cui si ricava l’insegnamento morale o simbolico.

[11] F. Picinelli, Mondo simbolico formato d’imprese scelte, spiegate, et illustrate, Stamp. Francesco Vigone, Milano 1680, 271.

La Puglia e la “taranta” in un repertorio di simboli del 1603

di Armando Polito

Una delle espressioni più significative dell’erudizione rinascimentale fu il proliferare di repertori di simboli in forma di schede corredate o meno di immagini. Tra questi forse il più noto è, pur non essendo il più antico,  l’Iconologia di Cesare Ripa, la cui  prima edizione uscì per i tipi degli Eredi Gigliotti a Roma nel 1593 (in basso il frontespizio).

 

Le schede di questa prima edizione riguardavano solo le virtù e i vizi ed erano prive di immagini. Alle virtù ed ai vizi si aggiunsero alcune schede di carattere geografico con relative immagini a cominciare dall’edizione del 1603 (frontespizio in basso) uscita per i tipi di Lepido Facii a Roma.

 

Riporto di questo testo le pagg. 265-267 con mia trascrizione a fronte, espediente che mi è servito ad inserire qualche nota. Buona lettura!

 

 

Che fine hanno fatto a distanza di quattrocentodieci anni il grano, l’olivo e il mandorlo? E nella Taranta di oggi cos’è sopravvissuto di quella di ieri e come? E alla fine dei prossimi cinquant’anni cosa sarà diventata la Puglia, unicamente per nostra colpa? Temo che il suo nuovo stemma sarà la solitaria torre d’acciaio di una piattaforma petrolifera; ma in compenso, allora, non si dovrà scomodare tutta questa circollocuzione: basterà derrick1 e non si correrà il rischio di essere assaliti dalla nostalgia del ricordo del famoso ispettore dell’altrettanto popolare serie televisiva del tempo che fu …

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1 La voce nacque agli inizi del XVII secolo dal cognome di un impiccato, passando al significato di boia, poi di forca, nel XVIII secolo a quello di sollevamento, gru, da cui è derivato il significato moderno di torre di perforazione.

 

 

Iconologia e iconografia nella cattedrale di Nardò

Marcello Gaballo / Francesco Danieli, Il mistero dei segni. Elementi di iconologia sacra nella cattedrale di Nardò tra medioevo e età barocca

Galatina 2007 pp. 117 – € 20

 

La prefazione di questo libro esordisce con un brano della Lettera agli artisti scritta il 4.4.1999 da Papa Giovanni Paolo II, inerente all’arte come funzione mediatrice tra lo spirito celeste e il mondo visibile, e introduce con profonda elegante precisione al vasto, complesso ed affascinante argomento felicemente trattato dal testo: la riscoperta e l’esame dei dipinti eseguiti sulle travi lignee della cattedrale neritina (tornate alla vista nel 1892 e poi perdute), seguito da un saggio tecnico sulla loro struttura, e da un altro sull’Altare delle Anime realizzato per la medesima chiesa nel 1698 dal Sodalizio dell’Orazione e Morte. Il testo prende spunto dai diversi modi con cui è possibile accostarsi all’opera d’arte, e dai punti di vista più o meni approfonditi che permettono di farlo, passando presto alla differenza tra iconografia e iconologia: da qui iniziano i molti cenni agli autori ed ai testi del XVI secolo (in primis a Cesare Ripa), con colti rimandi a bagagli culturali paralleli e precedenti quali bestiari, erbari e lapidari dei primi tempi dell’era cristiana, ed ai loro antesignani della tradizione classica.

Subito dopo, gli autori entrano nel merito della trattazione: alcuni cenni storici sulla cattedrale di Nardò, e più in specifico sui rifacimenti della copertura a inizio XVII secolo (dei quali restano i documenti di spesa e le relative ricevute), preludono alla narrazione delle ristrutturazioni volute nel 1892 per il ripristino all’antico dell’edificio. Procedura oggi filologicamente discutibile, ma che peraltro permise di riscoprire nel soffitto le superstiti travi dipinte (oggi quasi tutte sostituite da altre in larice) e i loro decori, subito ricopiati da due artisti presenti al restauro e rimasti colpiti dalla geniale bellezza dei manufatti.

Un’impresa meritoria, che ha salvato queste importanti testimonianze pittoriche dall’oblio. La parte scritta dell’opera è (doverosamente) accompagnata dalle riproduzioni a colori di dette copie, affiancate a fotografie e disegni pertinenti ad altre fonti artistiche d’epoca antica – a partire dal celebre Arazzo di Bayeux, ricamo su tela normanno dell’XI secolo – che permettono interessanti raffronti tra manufatti differenti: gli autori, ben consci del respiro universale dei simboli e della loro capillare diffusione nei vari ambiti della cultura antica, intelligentemente allargano il campo della loro ricerca a tutti i generi di manifestazioni d’arte, non solo ai pochi altri esempi esistenti di soffitti a travature dipinte (fra cui quello di palazzo Steri a Palermo), ma anche a sculture e mosaici, riuscendo ad identificare con relativa sicurezza la maggior parte delle figure presenti sulle travature di Nardò.

Un’operazione di non poco conto, se si considera che queste figure venivano sì realizzate in maniera per così dire “standardizzata”, ma secondo canoni ben diversi dai nostri attuali concetti di standard figurativo seriale. Gli autori procedono parlando dei più diversi simboli fino a p. 43 ove, su tre pagine, si soffermano sulla parte araldica del lavoro, la quale si sostanzia in figure araldiche senza scudo, oppure inserite liberamente all’interno di decori dai contorni più diversi, o in più rari stemmi completi di “veri” scudi: ciò si spiega col fatto che l’edificio venne radicalmente riattato, anche nel soffitto, dopo un rovinoso terremoto avvenuto nel 1245, epoca in cui l’ostracismo ecclesiastico verso gli oggetti d’arme probabilmente indusse i pittori delle travi a realizzare su di esse soltanto i simboli e non anche gli scudi. A quel periodo risalgono le aquile forse sveve, le croci forse teutoniche, i tori poi passati all’arma civica, e tutte le altre figurazioni araldiche “libere” che qui vediamo, seguite nel tempo da figure emblematiche di cospicue famiglie locali, da stemmi o stemmoidi non ancora identificati, e da stemmi conseguenti ai numerosi interventi manutentivi delle epoche più tarde.

Tutti questi fattori, uniti al naturale degrado delle pitture ed alle possibili imprecisioni dei riproduttori ottocenteschi, hanno spinto gli autori a dare attribuzioni probabilistiche circa i titolari degli stemmi medesimi: prudenza saggia, e utile preludio ad auspicabili approfondimenti araldici futuri.

Terminato il lato simbolico, il testo passa all’esame tecnico delle poche travature dipinte superstiti, tutte situate in scomoda posizione sopra il presbiterio; dopodiché, si torna alle questioni iconologiche nel parlare dell’Altare delle Anime, manufatto barocco sopravvissuto alle epurazioni di inizio XX secolo. Di esso si delinea la committenza e la realizzazione sovrabbondante di decori, rifinita come una trina, ridondante come la sua epoca, ma ricca di segni e significati, degna cornice alla tela in essa racchiusa ed effigiante la Vergine col Bambino e le anime purganti.

La composizione scenica dell’insieme e i numerosi temi iconografici affrontati vengono valutati con cura ed esaminati con attenzione, senza trascurare le fonti sacre e i moventi teologici, tutti indagati e spiegati tenendo in debito conto le parallele fonti “laiche” (come l’Iconologia del Ripa menzionata fin nelle ultime pagine del testo) e l’agiografia dei diversi Santi effigiati: compreso l’insolito (dal punto di vista delle consuetudini cultuali italiche) San Patrizio che cima l’altare e che costituisce la maggiore fra le tante inattese sorprese riservateci da questo stupefacente manufatto, oltre che dall’intero testo nel suo insieme.

La lettura del volume è molto facilitata ed ottimamente assistita dalle grandi e belle illustrazioni di accompagnamento, rese anche a tutta pagina (il testo è in formato A4 grande), per un totale di 199 figure in bianco-nero e a colori, talora desunte da altre fonti, molto spesso costituite da foto o disegni originali appositamente realizzati.

Il testo viene ulteriormente dettagliato da 158 note sparse fra i diversi capitoli, e seguito da una bibliografia estesa su tre pagine e mezza, fitte di titoli fra cui tredici a soggetto araldico e cavalleresco (va ricordato che uno dei due autori è socio IAGI) e la citazione di un articolo pubblicato su Nobiltà (S. Bracco, L’Ordine Teutonico, Nobiltà n° 18, maggio 1997, p. 289 e segg.), oltre a numerosi altri più strettamente legati all’iconologia ed alla simbologia.

 

Maurizio Carlo Alberto Gorra (IAGI, AIOC)

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