Sulla statua dell’Assunta nel Duomo di Lecce

La nuova statua fatta venire da Napoli’: attori e comprimari intorno alla commissione dell’Assunta lignea per il Duomo di Lecce

1. Nicola Fumo, Assunta, 1689. Museo diocesano, Lecce, proveniente dalla cattedrale della città.

 

di Maura Sorrone

<<A 15 agosto si fece la prima festa della SS. Vergine Assunta della nuova statua fatta venire da Napoli dal vescovo Pignatelli collocata sopra l’altare maggiore della cattedrale, opere del celebre Nicola Fumo insigne scultore napoletano>>[1].

L’opera, conservata nel museo dell’arcidiocesi di Lecce, ben conosciuta dai più autorevoli studiosi del settore[2], testimonia la fervida attività di committenti nobili ed ecclesiastici che tra Sei e Settecento favorirono la devozione popolare, facendosi carico e promuovendo l’acquisto di importanti sculture sacre.

Il 15 agosto del 1689 i leccesi per la prima volta avevano a disposizione un’opera monumentale per manifestare la propria devozione alla Vergine Maria.

All’arrivo della statua, avvenuta qualche mese prima, la chiesa cattedrale era già stata ricostruita e ammodernata da Giuseppe Zimbalo (1659 – 1670) per volontà del vescovo Luigi Pappacoda (1639 – 1670)[3].

Il committente dell’opera, mons. Michele Pignatelli (1682 – 1694), tenne conto dello spazio a disposizione per la sistemazione della maestosa statua sull’altare maggiore del duomo, probabilmente accordandosi con lo scultore su misure e modello da realizzare. Come possiamo immaginare tale scelta rendeva piuttosto scenografica l’area presbiteriale della chiesa.

Giuseppe Cino, testimone dell’arrivo dell’opera a Lecce, con le sue Memorie ha fornito agli studiosi di scultura in legno un importante dato documentario. Infatti la sua affermazione che cita Nicola Fumo autore dell’Assunta è tra le più antiche .

Fin qui nulla ci sarebbe da aggiungere. Nel 2011, però, un atto di pagamento recuperato da Vincenzo Rizzo presso l’archivio storico del Banco di Napoli, ha permesso di conoscere altre personalità che contribuirono in diverso modo alla realizzazione dell’opera.

ASBN, Banco della Pietà, giornale copia polizze di cassa, matr. 903, 15 aprile 1689:

  1. A Geronimo d’Aponte, ducati 25 et per lui a Giovanni Battista Gricelli per altrittanti e per lui a d. Carlo Coppola per altrittanti e per lui a Francesco D’Angelo a compimento di d. cento ottantuno, e sono in conto d’una statua di legno lavorata e miniata dell’Assunta della nostra Regina quale doverà consignarli per servitio del duomo di Lecce, non restando a conseguir’altro che d. dodici, atteso l’altri l’ha ricevuti per diversi banchi et per lui ad Aniello Conte per altrittanti [4].

Come talvolta accade, non sempre negli atti di pagamento è dichiarato il nome dell’artista. Questo documento in un primo tempo ha portato a mettere in discussione dati storicizzati e considerati attendibili.

Considerare ogni singolo episodio come facente parte di una “serie”, cioè di un insieme di fatti, circostanze e abitudini legati tra loro da un’imprescindibile relazione, ci consente di dare la giusta importanza ad eventi artistici che, se estrapolati dalla realtà che li ha generati, finirebbero per restituirci una visione alquanto distorta di fatti e relazioni che hanno contribuito alla presenza nel territorio salentino di importanti sculture in legno commissionate a Napoli tra Sei e Settecento.

Da un’analisi del nostro documento diverse persone prendono parte alla vicenda. Si tratta di un passaggio di denaro da Geronimo, noto esponente della famiglia d’Aponte[5], a Francesco D’Angelo tramite diverse altre personalità. Nel gergo delle attività bancarie dell’epoca, Geronimo d’Aponte è il “cambiatore”, colui cioè che da una determinata zona periferica raggiungeva i Banchi napoletani per adempiere commissioni prese in carico. Infatti, analizzando i documenti a suo nome, si leggono tantissimi atti di pagamento effettuati tramite i banchi riguardanti le faccende più disparate, che legavano molti prelati e membri della nobiltà locale della Terra d’Otranto alla città di Napoli. Allo stesso modo gli altri personaggi citati nel documento fanno da tramite: da quanto è emerso dagli archivi, Don Carlo Coppola è un sacerdote della curia leccese, vicino al vescovo Pignatelli. Quest’ultimo, seppur non presente nell’atto di pagamento, da quanto leggiamo nelle attendibili cronache di Giuseppe Cino, è evidentemente il committente della scultura.

Giovan Battista Gricelli, non è stato rintracciato in nessuna fonte locale, ma finora è stato sottovalutato un fatto importante: il suo nome compare nella polizza di pagamento della Madonna del Carro realizzata dieci anni dopo da Gaetano Patalano per la parrocchiale di San Cesario di Lecce [6], sebbene Isabella Di Liddo abbia riportato il nome di Giovan Battista Oricelli, il corretto nome dell’intermediario è da leggersi più correttamente “Gricelli”:

ASBN, Banco della Pietà, giornale copiapolizze di cassa, matr. 1069, anno 1699

31 marzo:

A D. Francesco Marullo ducati quaranta, e per lui a Gaetano Patalano, statuario per farne una statua della Madonna Santissima del Carro secondo il convenuto con D. Giovanni Battista Gricelli della Città di Lecce, in qualità del disegno, al medesimo trasmesso, e per lui a Nicola Garofano.

Invece non possiamo affermare con certezza che Francesco D’Angelo, citato nel documento riguardante l’Assunta del Duomo, sia l’argentiere attivo nel cantiere della fontana di Monteoliveto a Napoli, come si è pensato in un primo momento  [7].

Ad ogni modo un Francesco D’Angelo compare ancora in un atto di pagamento per altre opere leccesi, cioè le statue di San Pietro d’Alcantara, di San Gaetano Thiene e dell’Immacolata  per la chiesa di Santa Chiara, datate 1692. Dunque è importante evidenziare che le commissioni fatte in questi anni a Nicola Fumo e Gaetano Patalano per le chiese leccesi avvenivano tramite gli stessi intermediari.

ASBN, Banco dello Spirito Santo, giornale copiapolizze di cassa, matr. 721, anno 1692, 7 febbraio:

A Francesco d’Angelo duc. Cinquantasei, e per lui a Gaetano Patalano e sono per saldo delle tre statue che l’ha fatto per servitio del monastero delle rev.de monache della città di Lecce cioè della Concettione, San Gaetano, e San Pietro d’Alcantare di altezza di palmi sette l’una, e d.ti 56 li paga se suoi propri denari per doverseli rimborzare da d.to monasterio, e con d.to pagamento resta d.to Gaetano interamente soddisfatto per non doversene avere cosa alcuna [8].

Sicuramente non si tratta di nomi clamorosi, ma comparare fonti e documenti ci permette indubbiamente di conoscere al meglio le relazioni tra individui che hanno contribuito alle scelte delle opere e degli artisti nel campo di un settore alquanto complesso come quello della scultura in legno napoletana.

Ritornando alla nostra Assunta, ricordiamo che l’opera restò sull’altare maggiore sino al 1757, quando si decise di dotare la cattedrale di un cospicuo arredo marmoreo che modificò nuovamente l’aspetto dell’edificio. A testimonianza di ciò Francesco Piccinni nel 1757 ci racconta del nuovo capo altare consacrato dal vescovo Sozy Carafa e di una nuova sistemazione dell’Assunta del “celebre Nicola Fumo”. Cambiamento voluto dall’Abate don Francesco Palumbo canonico della Cattedrale, “di indole portato alle novità nonostante molti reclami del popolo” [9]. All’Assunta lignea del Fumo, fu preferita una nuova tela della titolare, dipinta da Oronzo Tiso e collocata nell’area presbiteriale [10].

Si può comprendere quanto l’opera di Fumo fosse stata una novità apprezzata dai fedeli che non sembra abbiano ben tollerato le modifiche compiute dal vescovo Alfonso Sozy Carafa nel 1757. Il vescovo attuò le disposizioni testamentarie del predecessore, Scipione Sersale (1744 – 1751), facendo eseguire un nuovo altare marmoreo con balaustrata e due angeli capo altare dal marmoraro napoletano Gennaro De Martino.

È evidente quanto l’immagine della Vergine dipinta dal Tiso abbia avuto come modello la scultura di Nicola Fumo sia nell’impostazione delle figura sia nella postura degli angeli – soprattutto quello a sinistra di chi guarda l’opera -[11] .

Dal punto di vista dello stile non si aggiungerà in questa sede nulla d’inedito riguardo alla scultura di Fumo. L’opera, già ricordata da Borrelli come “un’autentica montagna colorata semovente” [12] si caratterizza per la dinamicità totale. Lo scultore, con abilità e sapiente maestria, ha perfettamente reso l’idea del transito al Cielo della Vergine in anima e corpo.

La figura di Maria sembra pronta a sollevarsi dalla nuvola posta sotto i suoi piedi, i panneggi sono mossi e impreziositi dalla fantasia floreale [13]. Motivo questo che ben presto diverrà modello iconografico da non sottovalutare nella pittura e nella scultura locale da questa data in poi.

Il panorama che si andava così tracciando nel Salento sul finire del XVIII secolo, fu quello di un territorio pronto ad accogliere le principali novità napoletane. Tali innovazioni artistiche furono ricercate dai committenti per omologare le città della Terra d’Otranto, alla Capitale. Il Salento, infatti, a differenza di quanto accadde nelle altre periferie dipendenti da Napoli, fu senz’altro maggiormente disposto ad accogliere le opere d’importazione, allontanando ogni tipo di ritardo artistico o rifiuto dei nuovi modelli elaborati nella capitale partenopea.

 

Note

[1] CINO, Giuseppe, Memorie ossia notiziario di molte cose accadute in Lecce dall’anno del Signore 1656 sino all’anno 1719 del signor Giuseppe Cino ingegnere leccese, in Cronache di Lecce, a cura di Alessandro Laporta, Lecce: Ed. del Grifo, 1991, pp. 49 – 98, p. 63.

[2] CASCIARO, Raffaele, Seriazione e variazione: sculture di Nicola Fumo tra Napoli, la Puglia e la Spagna, in La scultura meridionale in età moderna nei suoi rapporti con la circolazione mediterranea, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Lecce, 9 – 11 giugno 2004), a cura di Letizia Gaeta, Galatina: Congedo ed. 2007, 2 voll., II, pp. 245 – 264, 247 – 248; Rossi, Valentina, scheda opera n. 48 p. 260- 261, in Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e la Spagna catalogo della mostra (Lecce, 16 dicembre 2007-28 maggio 2008), a cura di Raffaele Casciaro e Antonio Cassiano, Roma: De Luca edit. 2007, pp. 260 – 261.

[3] Cazzato, Vincenzo, Schedatura dei centri urbani, Provincia di Lecce, in Atlante del Barocco in Italia, Puglia, 2. Lecce e il Salento, 1, i centri urbani. Le architetture e il cantiere barocco, a cura di Mario Cazzato e Vincenzo Cazzato, Roma: De Luca ed. 2015, pp. 99 – 103.

[4] RIZZO, Vincenzo, Su alcune ritrovate sorprendenti sculture napoletane tra Sei e Settecento, in “Quaderni dell’Archivio Storico del Banco di Napoli”, Napoli 2009 – 2010, Napoli: Farella snc. 2011, pp. 213 – 231, p. 224. Il documento è stato verificato da chi scrive durante le ricerche per la tesi di dottorato presso l’Archivio Storico del Banco di Napoli. Colgo l’occasione per ringraziare il responsabile dell’Archivio Storico dell’Istituto Banco di Napoli – Fondazione – Eduardo Nappi e il personale tutto.

[5] BALSAMO, Bruno, Gli Aponte: un’antica famiglia marinara sorrentina, Sant’Agnello: Monghidoro 2011.

[6] DI LIDDO, Isabella, La circolazione della scultura lignea barocca nel mediterraneo. Napoli, la Puglia e la Spagna una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo, Roma: De Luca ed. 2008, pp. 131 – 136.

La Madonna del Carro (1699) di Gaetano Patalano per San Cesario di Lecce

[7] Rizzo, Vincenzo, Su alcune ritrovate sorprendenti sculture napoletane…cit., p. 223

[8] Borrelli, Gian Giotto, Sculture in legno di età barocca in Basilicata, Napoli: Paparo ed. 2005, doc. 60 p. 112.

[9] Principiano le notizie di Lecce di Francesco Antonio Piccinni della classe dei civili di questa città nell’anno 1757, in Cronache leccesi…cit., pp. 99 – 303, p. 148.

[10] In precedenza, nel presbiterio era collocata un’Assunta dipinta dal gallipolino Giovan Domenico Catalano (1560 ca. – 1627 ca.).

[11] Sicuramente non fu una novità per il pittore Oronzo Tiso prendere a modello l’opera di Fumo. Egli, infatti, nella sua produzione ebbe come punto di riferimento i pittori del barocco napoletano, però probabilmente nel duomo leccese il modello di riferimento fu specificatamente la statua dell’Assunta.

[12] BORRELLI, Gennaro, Sculture di Nicola Fumo nel Salento, in Studi di storia pugliese in onore di Nicola Vacca, Galatina: Congedo ed. 1971, pp. 19 – 25, p. 24.

[13] GAETA, Letizia, … colorite e miniate al naturale: vesti e incarnati nel repertorio degli scultori napoletani tra Seicento e Settecento, in La statua e la sua pelle. Artifici tecnici nella scultura dipinta tra Rinascimento e Barocco, Atti del Seminario Internazionale di Studi (Lecce, 25 – 26 maggio 2007), a cura di Raffaele Casciaro, Galatina: Congedo ed. 2007, pp. 199 – 220.

Un disegno dello Zimbalo e la sua firma finiti in Spagna

di Armando Polito

Dopo le mappe del Blaeu presentate recentemente in http://www.fondazioneterradotranto.it/2014/07/18/altro-che-agenda-digitale/ ecco quanto ho trovato sul sito della Biblioteca Nazionale di Spagna all’indirizzo http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000134875, da cui si può scaricare il tutto in alta definizione. Il documento consta di un’unica carta che reca al retto uno scritto e al verso  un disegno. Li riporto entrambi (in bassa definizione) aggiungendo di mio per lo scritto la trascrizione e qualche nota di commento e per il disegno una sommaria descrizione.

Io Mastro Giuseppe Cimmalo della Città di Lecce faccio fede come il retroscritto

Disegno della Cappella di Santo Antonio sita nella Chiesa di Santa Maria

del Tempio de P.P. Riformati fuori di detta Città di Lecce è stato fatto

da me à richiesta del s.re D. Christofaro Antegnon Enriquez e del s.re D.

Gironimo della Luna, quale Cappella si è posseduta sempre, e possiede

dalli ss.ri di Casa Condò1, et hoggi si possiede dal s(ignore) D. Marino Condò

Marchese di Trepuzze; onde in fede hò fatta la presente sottoscritta di

mia propria mano in Lecce Le vent’uno Marzo 1664.

Io Gioseppe Zimalo

 

Si fa fede per me frat’Andrea da Franca(vi)lla Riform(a)to e Vicario

del Venerabile Convento di S.ta Maria del Tempio nella Città di

Lecce, come nella nostra Chiesa extra menia vi è una Capella (sic!)

amano (sic!) manca sotto il titolo di S.to Antonio conf(orm)e al retrosc[ritto]

disegno, la quale ab’antico (sic!) sempre sé (sic!) posseduta dalli Sig.ri di

Casa Condò1 e hoggi si possiede dal Sig.r D. Marino Condò

Marchese di Tripuzzi, e a richiesta del Sig.r D. Cristoforo

Antegnon Enriquez, e del Sig.r D. Geronimo de Luna ho

fatto la p(rese)nte firmata di mia propria mano è (sic!) suggelata (sic!)

Lecce Le vent’uno Marzo 1664 col proprio suggello del Convento

Io Frat’Andrea da Franca(vi)lla Riform(a)to, e Vicario conf(irm)o ut sup(r)a

 

In basso a destra il sigillo del convento riprodotto nel dettaglio, ingrandito, che segue.

Si riconosce appena, grazie anche al confronto col dettaglio sottostante tratto da un altro documento, l’emblema dell’ordine costituito da due braccia incrociate, uno nudo, l’altro coperto dal saio, emergenti da una nuvola, con i palmi delle mani forati e in alto una croce.

Si tratta di una scrittura privata composta di due parti. Nella prima Giuseppe Zimbalo attesta che è di sua mano il disegno retrostante eseguito su commissione di certi signori e che la cappella è proprietà della famiglia Condò; nella seconda il vicario del convento conferma i nomi dei committenti del disegno senza far menzione dello Zimbalo, perché la parte focale della sua dichiarazione riguarda solo la proprietà della cappella.

Mentre la seconda dichiarazione appare stilata dalla mano del frate, lo stesso non può dirsi della prima, in cui evidentemente è dell’artista leccese solo Io Gioseppe Zimalo, in cui il nome e il cognome, perciò, possono legittimamente considerarsi come la sua firma (nel dettaglio in basso, dopo la “ripulitura”).

Interessantissime, poi, le varianti del cognome: Cimmalo nel testo, Zimalo nella firma (così in tutti i documenti di suo pugno che ho potuto consultare, purtroppo solo in trascrizione). La forma comunemente adottata (Zimbalo), così, appare come una grafia di compromesso perché Z– si rifà a Zimalo ma -mbalo si rifà a Cimmalo (sia pure con dissimilazione –mm->-mb-). A proposito di varianti: sulla statua di S. Giovanni Battista della facciata della chiesa di S. Teresa a Lecce si legge Gioseppe Ximalo (altra variante …) csopiva (sic!). Può darsi pure che tale iscrizione non sia di suo pugno, come altre eventualmente presenti su altri manufatti, ragion per cui non si può parlare di vera e propria firma, anche perché tra una firma vergata a mano ed una tracciata con lo scalpello dalla stessa persona ci sarebbe, comunque, una differenza notevole (un po’ meno notevole, credo, in pittura usando un pennello). Non guasterebbe, però, estendere l’indagine ad atti notarili in cui lo Zimbalo compaia come sottoscrittore e fare così la comparazione tra tutti i dati raccolti. Per Cimmalo, poi, non è da escludere, secondo me, una sorta di italianizzazione, passando attraverso il napoletano cimmalo=cembalo. Vale, infine, la pena ricordare che nell’atto di battesimo di Giuseppe (archivio della Cattedrale di Lecce, Liber baptizatorum, v. VIII, anni 1620-1629) si legge nato da Gesimondo Zingano et Lucretia Leccisa; come nome comune zìngano è variante antica e popolare (come zìnghero e zìngherlo) di zingaro e deriva dal greco bizantino ἀϑίγγανος (leggi athìnganos)=intoccabile, più precisamente dalla sua forma popolare *ἀϑσίγγανος (leggi athsìnganos), a sua volta dal classico ἀ- privativo + ϑιγγάνω (leggi thingàno)=toccare. Per concludere su questo punto: molto probabilmente tutto il percorso che ha portato da Zìngano a Zìmbalo è iniziato al fine di depurare la voce di partenza della valenza dispregiativa che ancora conserva.

I sic! che ho aggiunto in parentesi tonde mostrano come questo secondo testo rispetto al primo mostra una minore padronanza della lingua.

E passiamo al disegno.

La didascalia che nel link indicato accompagna la scheda di catalogazione (in cui purtroppo mancano notizie circa la provenienza della carta e il percorso seguito per giungere fino in Spagna) recita così:

Proyecto para un altar, en el centro ornacina con la figura de San Antonio flanqueada por columnas pareadas, arriba frontón partido que alberga un escudo, abajo basamento (Progetto per un altare; al centro un arco con la figura di S. Antonio, fiancheggiato  da due colonne per lato, in alto frontone ripartito che contiene uno scudo, in basso un basamento).

Ecco, ingrandito, lo scudo:

Lo stemma (scudo troncato, con un pavone ed una rosa) è dei Condò, come mostra quello, evidenziato dalla circonferenza bianca nell’immagine che segue, di Giovanni Battista Condò sulla facciata della chiesa matrice (di Maria Santissima assunta in cielo) di Trepuzzi alla cui costruzione il nobile concorse e che si presenta partito con quello dei Castriota-Scanderberg (aquila bicipite con teste coronate sormontata da una stella ad otto punte). Chiedo scusa per la bassissima definizione del dettaglio che ho tratto da una schermata di Google Maps, ma è il massimo che ho potuto fare. Se qualche gentile lettore di Trepuzzi inviasse alla redazione una foto più decente io gli sarei grato, la sostituzione sarebbe rapidissima e lui qui vedrebbe citato altrettanto rapidamente il suo nome …

Sulla stessa via (Corso Umberto) al civico 59 lo stesso stemma inquartato (immagine successiva tratta ed adattata sempre da Google Maps) con quello Castriota-Scandeberg e due altri [nel quarto inferiore destro (per chi guarda) quello dei Reggio? (ma le due stelle dovrebbero essere di sei raggi e non, come qui, di otto); il secondo quarto controinquartato?

Ecco in dettaglio lo stesso stemma tratto da http://www.nobilinapoletani.it/images/foto/C/CONDO/Stemma%20CONDO.gif

Anche qui confido  nell’aiuto del lettore volenteroso per una foto più definita e in quello di qualche esperto di araldica, il nostro Marcello in primis (al quale chiedo fin da adesso scusa per le più che probabili imprecisioni terminologiche e per le ipotesi anche loro molto probabilmente avventate; per gli altri se ci saranno, lo farò dopo), per l’identificazione di quei due altri.

Nota aggiunta successivamente alla pubblicazione: Il notaio Gianfranco Condò Arena in data 18/2/2015 mi ha gentilmente comunicato quanto segue: “Giovanni Battista I Condò riacquista nel 1602 Trepuzzi e  concorre alla costruzione della Chiesa Madre. G.B. I era figlio di Giacomo II e di Minerva delli Falconi, aveva sposato Aurelia Castriota Scanderbeg: lo stemma dei Condò sulla  facciata della Chiesa è partito a quello dei Castriota Scanderbeg. G.B. I muore nel 1616. Francesco Maria era figlio di G.B. I e di Aurelia Castriota S., aveva sposato Elisabetta Radalovich di Polignano, è morto, ucciso da Francesco Paladini ,nel 1630. Lo stemma sull’arco del Castello Vecchio di Trepuzzi reca , nel lato destro (sinistro per chi guarda) le armi dei Condò e dei Castriota S.;  nel lato sinistro (destro per chi guarda) le armi dei Radalovich marchesi di Polignano.Quindi non si tratta di armi dei Reggio”.

Ritorno alla didascalia della scheda di catalogazione per dire che non può trattarsi di un progetto ma del disegno, fatto dallo Zimbalo (1620-1710), di qualcosa esistente da quasi due secoli.  Me lo fa pensare la data 1433 che nel disegno si legge agevolmente a destra ai piedi del santo e che sembra farne parte integrante.

Aggiungerei che lo stesso scudo non ancora inquartato ne dà conferma. Un’altra prova, ove ce ne fosse stato bisogno, la offre la chiarissima distinzione nella dichiarazione del frate tra sempre sé posseduta dalli Sig.ri di Casa Condò da una parte e hoggi si possiede dal Sig.r D. Marino Condò Marchese di Tripuzzi dall’altra. 

Che poi di tutto, tempio, cappella e quant’altro, sia rimasto solo questa carta, per giunta finita in Spagna, fa parte delle vicende del tempo e in troppi casi (credo che il nostro sia uno di quelli …) dello scarso rispetto, spesso rasentante un folle vandalismo (e magari fosse frutto solo d’ignoranza! …), del nostro passato.

_____________

1 I Condò secondo Amilcare Foscarini (Armerista e notiziario delle famiglie nobili, notabili e feudatarie di Terra d’Otranto estinte e viventi, Fratelli Lazzaretti di Domenico, Lecce, 1903, vol. I, pp.51-52) sono originari di Parigi e forse discendenti della stirpe dei conti di Ville Conteblas.

Il primo venuto in Terra d’Otranto fu il barone Agostino che ebbe dal 1369 metà dei casali di Castro e di Caprarica di Lecce e quello di Acquarica di Lecce. A lui subentrò prima il figlio Giovanni ed a questi suo fratello Bernardo il quale possedette anche i casali di S. Donato e Trepuzzi col feudo di Terenzano. Giovanni Battista nel 1602 rientrò in possesso del casale di Trepuzzi con Terenzano passato nel frattempo alla famiglia Corciolo; egli concorse, come dirò più avanti, alla costruzione della chiesa matrice di Trepuzzi che reca il suo stemma. Nel 1653 Marino (proprio quello nominato nel nostro atto) è marchese di Trepuzzi. Con una figlia di Marino, moglie di un Acquaviva,  la famiglia si estinse nel XVIII secolo. Va ricordato anche che furono sindaci di Lecce Andriolo nel 1466, Giovanni nel 1570 e Gaspare nel 1568.

 

 

 

Breve profilo degli artisti di Santa Croce in Lecce

Gabriele Riccardi (Lecce, 1524 – ?): architetto. Artista di formazione manierista, unisce il patrimonio culturale mediterraneo con i dettami delle idee gesuitiche. La sua architettura può rientrare nell’ambito dell’arte controriformata: a santa Croce inventa la soluzione della colonna inglobata.

Francesco Antonio Zimbalo (Lecce, 1567 – 1631 ca): architetto. A Lecce è la prima figura importante per la nuova decorazione barocca, interviene a santa Croce nei tre portali della facciata e per l’altare di san Francesco da Paola. È legato in larga misura alla cultura figurativa cinquecentesca avviando poi cadenze, motivi, stilemi e fantasie decorative che troveranno il loro più compiuto sviluppo nel barocco.

Giuseppe Zimbalo (Lecce, 1620? – 1710): architetto. Non è chiaro il rapporto di parentela con Francesco Antonio. È l’artista più importante del barocco a Lecce, è autore della facciata superiore di santa Croce che si pone come svolta per l’arte del XVII secolo in Puglia. Giuseppe Zimbalo unisce la tradizione culturale locale con le soluzioni di fantastica libertà, guardando all’arte iberica e agli esempi napoletani di Fanzago. Lavora nelle maggiori fabbriche del periodo e presto diventa l’architetto preferito dal vescovo Pappacoda. Suoi sono anche la facciata della chiesa del Rosario, la facciata del duomo e il suo campanile.

Cesare Penna (Lecce, 1607 – 1656): scultore. Lavora alla facciata superiore della basilica di santa Croce. Il suo modo di lavorare la pietra è quasi da ricamatore, egli riesce a creare figure e motivi ornamentali di grande sfarzo e potente effetto visivo.

 

queste brevi note sono estratte dal più ampio articolo su Santa Croce pubblicato su Spicilegia Sallentina n°6 

Santa Croce in Lecce, emblema del barocco

di Teodoro De Cesare

Santa Croce è il monumento simbolo del barocco leccese, è l’edificio che incarna lo spirito artistico dell’architettura nel Salento. La chiesa è famosa per la decorazione ricca e sfarzosa della sua facciata, in particolar modo nella parte superiore.

Non è una chiesa barocca edificata ex novo, essa è stata infatti edificata in epoche precedenti. Si pensa che la sua origine possa risalire addirittura al XIV secolo: i gigli intorno al rosone centrale dovrebbero rappresentare i gigli donati dalla corona di Francia alla popolazione e alla prosperità dei celestini. Quei gigli, dunque, sarebbero un richiamo alla prima fondazione, all’epoca in cui Gualtieri VI di Brienne era conte di Lecce, il quale richiese al vescovo, per conto dei padri celestini, di lasciar ad essi una chiesa di proprietà del vescovo stesso. Il conte volle che la chiesa fosse intitolata a “Santa Maria Annuntiata” e a “San Leonardo confessore”, ma poiché la chiesa era già conosciuta con il nome di Santa Croce, a livello popolare rimase questa titolazione . Gualtieri morì nel 1356 e i lavori furono interrotti; i documenti scarseggiano su una possibile prosecuzione del’opera.

È certo che la chiesa fu nuovamente sottoposta a lavori di costruzione a partire dal 1549 su sollecitazione dei padri celestini. Qui comincia la storia della chiesa che arriverà agli anni della conclusione barocca nella facciata. La ricostruzione della chiesa di santa Croce, dunque, ebbe luogo a partire dal 1549 grazie all’architetto Gabriele Riccardi che ne predispose il progetto. Egli creò la struttura della basilica e compì anche la parte inferiore della facciata, di equilibrio classico e con richiami all’architettura romanica nella cornice ad archetti ciechi. La parete è divisa da sei colonne con capitelli zoomorfi ed è sormontata da un fregio di ispirazione classica. Nel 1606, per opera di Francesco Antonio Zimbalo, si aggiunsero una sorta di protiro a colonne binate su plinti e i due portali laterali. La parte superiore fu eseguita da Cesare Penna e Giuseppe Zimbalo intorno al 1646. Essa si poggia su una balconata sostenuta da cariatidi zoomorfe o simboliche, la balaustra è composta da 13 putti recanti emblemi. Il grande rosone centrale risente della tradizione romanica ed è circondato da una ricchissima cornice; quattro colonne hanno una decorazione fantasiosa; a queste si affianca il fregio, le cui lettere infrascate caratterizzano il nome dell’abate committente, don Matteo Napolitano ; due colonne sorreggono le statue di san Pietro Celestino e san Benedetto. Tutto è unito da una resa plastica di sfrenata fantasia e libertà inventiva, senza per questo risultare troppo ridondante ed eccessivamente abbondante, infatti la struttura risulta, nella sua ricchezza, semplice e chiara. Questa leggerezza nella ricchezza è dovuta sicuramente alla pietra leccese, facile da lavorare, di un colore chiaro che rende vivace la composizione. Queste brevi notizie ci fanno comprendere che solo la vicenda costruttiva della facciata occupa uno spazio temporale di circa cento anni.

 

(continua…)

L’articolo è stato pubblicato integralmente su Spicilegia Sallentina n°6. Verrà riproposto su Spigolature Salentina in più fasi.

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