Nicola De Donno: la poesia dalla mente al cuore

de donno nicola

di Giuseppe Magnolo

Nicola De Donno, una delle voci più importanti nel panorama della poesia salentina. Il poeta magliese è venuto a mancare il 7 marzo 2004 all’età di 84 anni. La circostanza ci sollecita a ricordarne la grande umanità, la vasta cultura, e soprattutto l’alto valore della sua produzione in versi, che si distingue per ampiezza di temi, qualità formale, profondità di sentire.

Laureato in filosofia alla Scuola Normale di Pisa, De Donno fu docente e preside nei licei. Sensibile alle tematiche sociali e assertore convinto del valore della cultura salentina, volle promuoverla rimanendo ancorato alle proprie origini anche in ambito professionale oltre che linguistico-culturale. Assai importanti i suoi contributi all’innovazione scolastica, che a partire dagli anni settanta del secolo scorso videro il liceo “Capece” protagonista di primo piano a livello nazionale nella sperimentazione di nuovi indirizzi di studi e metodologie didattiche. Importanti anche i suoi contributi connessi all’esperienza di Tempo d’Oggi e alla “Società di Storia Patria per la Puglia”.

La poesia di Nicola De Donno è fortemente caratterizzata dalla sua scelta di usare il dialetto salentino, anzi magliese, volendo egli con ciò mantenere salde le proprie radici non solo con il suo ambiente originario ma anche riguardo al codice linguistico, di esso ritenuto componente essenziale. Lungi dall’intendere l’espressione dialettale come una forma limitativa di provincialismo culturale, De Donno la riteneva una logica conseguenza del particolarismo regionale che sempre ha contraddistinto la storia italiana, attribuendole una funzione assolutamente positiva, che può consentire alla cultura nazionale di accogliere e rispecchiare una pluralità di lingue e culture diverse. Il dialetto è quindi da lui considerato come la lingua degli affetti autentici, della spontaneità sincera, rispetto alla lingua nazionale destinata ad esprimere contenuti puramente utilitaristici, istituzionali o di scambio, che sono agli antipodi della poesia.

Sul piano tematico i connotati fondamentali della ricerca poetica ed esistenziale di Nicola De Donno muovono inizialmente da un tormentato agnosticismo, in cui ragione e senso producono un impeto di ribellione contro le miserie e i mali del cosiddetto vivere civile, mentre l’impulso verso la trascendenza, costantemente avvertito con lacerante delusione, impatta contro gli usi strumentali a cui essa si presta attraverso le figure di ordini gerarchici primariamente rivolti a sancire privilegi e collusioni con l’establishment. Pertanto l’esperienza del mondo reale è progressivamente pervasa dall’ombra di una sofferenza individuale che sfocia in un pessimismo cosmico, tale da non lasciare alcuno spazio alla rassegnata accettazione dello status quo se non nel presupposto che la morte sia l’esito naturale di tutte le cose, l’unica certezza su cui la coscienza possa fondare la possibilità di apprezzare la vita per quello che essa veramente è, lungi da illusioni ingannevoli.

Questo senso di delusione e di risentimento nella produzione poetica di De Donno è contraddistinto nelle raccolte iniziali da spirito prevalentemente satirico, rivolto ad aspetti e a circostanze occasionali propri dell’ambiente salentino di appartenenza, come si può constatare nei componimenti di Crònache e Paràbbule (1972) e Paese (1979). Successivamente la riflessione si orienta verso una più ampia prospettiva storico-sociale, riferita a vicende sia di taglio personale, come l’esperienza della seconda guerra mondiale e la campagna di Russia (La guerra guerra, 1987), che di rievocazione storica, in particolare la presa di Otranto da parte dei Turchi nel 1480 (La guerra de Uṭrantu, 1988). Queste opere presentano un comune legame nella tendenza dell’autore a considerare la storia dal punto di vista degli umili, che sono sempre la parte perdente in ogni conflitto.

Nella fase poetica più avanzata l’ispirazione assume toni più intimi e personali, focalizzandosi soprattutto su temi esistenziali: lo scorrere del tempo, il mutare delle stagioni, la perdita degli affetti (Mumenti e ṭrumenti, 1986). Il confronto con l’idea della morte e ciò che può sopravviverle, la riflessione sul senso della vita, ed infine la ricerca di uno spiraglio verso la fede pervadono le ultime raccolte (Lu senzu de la vita, 1992; Palore, 1999; Filosufannu?Cu lle vite la vita, 2001).

Considerando le strutture poetiche adoperate da De Donno, è facile constatare come anche per questo versante egli intendesse muoversi nell’alveo della tradizione letteraria, che per lui rappresentava non solo un indispensabile legame con il passato, ma anche una forma di autoimposta disciplina che da un lato tutelasse l’estro creativo da impulsi troppo dirompenti, e dall’altro preservasse un senso di rispetto verso il lettore e le sue possibilità di comprensione del prodotto artistico. Queste ragioni sono alla base delle sue scelte per quanto attiene alle forme adottate, in particolare la sua marcata preferenza per una struttura poetica breve e pregnante come il sonetto.

È comunque significativo il fatto che nei componimenti delle ultime raccolte il senso della rinunzia verso le sollecitazioni dell’esistenza fisica si rispecchi spesso nell’abbandono della consueta compostezza metrica in favore di una estrema stringatezza di linguaggio, con una tecnica di marcato sfrondamento.

Nella convinzione che la formulazione di un giudizio generale sulla poesia di qualunque autore sia meno rilevante rispetto alla necessità di rendere chiaramente percepibile per il lettore le qualità peculiari da cui esso scaturisce, riteniamo opportuno far parlare i testi, seppur con l’essenzialità richiesta da un saggio breve. A tal fine riportiamo tre sonetti, che pur nella diversità tematica che li distingue, possono ben rendere sia l’intensità dei sentimenti dell’autore che la sua efficacia espressiva. Il primo componimento è classificabile come poesia visiva. Esordisce con immagini riferite alla realtà naturale, per poi creare delle corrispondenze di carattere concettuale con lo stato d’animo del poeta nell’approssimarsi della fine, e chiudere sulla metafora della luce destinata a spegnersi come la vita:

Duce sta primavera nuvembrina

       calleggia rari susu ll’onde chiare

       fiuri de scome càndite. Ṭraspare

       jundu allu fundu d’alica zzurrina.

E lluntanu me porta all’àuṭru mare

ca me mareggia an fundu, e mme nturcina

ṭrumenti su llu gnenti e lla scatina

de l’otaluri cucchi a llu nfucare.

       Puru, tardìa sta primavera è ssia

       ca m’àe lluciuta n’arba ggià sparuta

       -quannu? – a llu gnenti. E sse arba è dde bbuscìa

e ccasciu, nu m’è mmara sta catuta

fantasticannume luce. Poi, sia

se lampu sia de lampa ca se stuta.

(“Tardìa sta primavera”[1])

Il secondo sonetto rievoca il ricordo straziante del figlio Luigi, morto a metà del suo cammino di vita per un male inguaribile, che lo ha strappato ai suoi cari, impedendogli di realizzare il suo sogno di farsi frate francescano dopo aver abbracciato la fede in Cristo:

Cce auṭru nc’ete ca te pozzu dare

se nu nnu fiuru ca nu giova a gnenti

se nu nna tomba ca mancu la senti

e nnu ricordu ca s’à scancellare

   mpena jeu me scancellu? Né autrimenti

   tie urmài de mie tieni cosa a cercare.

   Tra la morte e la vita nc’è nnu mare

   ca màncane llu varchi bastimenti.

E però morti e vivi pari gnenti

suntu, e lu gnenti è tuttu: morti e vivi,

e celu e terra, e llegrità e ṭrumenti.

   Ma quasisìa nu nc’è, chiantu cultivi

   alla chiccara mea, minu simenti

   e spettu … cu tte rrivu e cu mme rrivi.

(“Spettu”[2])

Il terzo sonetto è dedicato dal poeta alla moglie Maria, la compagna di una vita cosparsa di molte asperità, ma sostenuta dall’affetto. Sicuramente è da considerare una delle più belle poesie d’amore che mai siano state scritte, un componimento in cui la forza di questo sentimento si riafferma a dispetto del tempo che passa:

Tu si’ la ggioventù ca se n’è sciuta

annu dopu annu senza mai nne lassa,

senza lla tocca lu tiempu ca mmassa

ràppuli e rrèume e llentu ne ṭramuta.

   Vita de osci duce comu pàssula

   de l’ua de jeri a ll’ànima. Sparuta

   ogne ddurezza de pena patuta,

   ogne nnùticu llenta e sse smatassa.

A ffiancu a ffiancu l’imu caminata

sta via ca sale e scinne de la vita,

e mmo nu mmanca mutu a lla fermata.

   Tènite pronta, vèstite de sita

   comusìa ntorna ca è lla prima fiata

   e cca è ll’amore, sempre, ca ne nvita.

(“Vestite de sita”[3])

L’amore vince la forza dissolutrice del tempo, che pure assiepa rughe e acciacchi senza sminuirne il vigore. L’amore nel tempo matura, come l’uva lasciata a seccare sul grappolo che diventa sempre più dolce, e attenua le pene patite sciogliendo con l’affetto ogni nodo di pianto. L’amore condiviso scandisce ogni tappa del lungo cammino della vita e permette di compiere serenamente anche il passo estremo della morte, che diventa un evento gioioso a cui presentarsi col vestito della festa. L’amore, soltanto l’amore, riunisce in un unico anelito l’umano e il divino, il tempo e l’eternità.

La parabola dell’evoluzione poetica di Nicola De Donno si sviluppa in sintonia con il suo percorso di vita, con una traiettoria in cui la mente e il cuore sono contrapposti ai due poli estremi. Partendo da premesse logico-sensoriali, egli ha dapprima posto la ragione a fondamento del suo giudizio sulla realtà e sugli obiettivi poeticamente perseguiti. Nella maturità gli impulsi contrastivi del poeta hanno ceduto, lasciando il campo al sentimento, che gli ha permesso di aggrapparsi alla religione degli affetti. Nella rassegnata accettazione della propria limitatezza egli ha infine trovato un approdo verso la fede ed una spontaneità di confessione intima che sostanzia la sua voce poetica, toccando le corde più profonde dell’umano sentire.

 

[1] NICOLA DE DONNO, Palore, Milano, Scheiwiller, 1999, p. 59. [Dolce questa primavera novembrina / tiene a galla sulle onde chiare radi / fiori di spume candide. Traspare / un ondeggiare sul fondo di alga azzurrina. // E lontano mi porta all’altro mare / che mi mareggia nel profondo, e mi attorciglia / rodimenti sul niente e lo scatenarsi / dei vortici prossimi all’affogare. // Pure, questa tardiva primavera è come / se mi abbia accesa un’alba già sparita / – quando? – nel niente. E se è alba bugiarda // e cado, non mi è amara questa caduta / fantasticandomi luce. Poi, non importa / se sia lampo di lampa che si spegne.]

[2] Ibid., p. 66. [Che altro c’è che ti posso dare / se non un fiore che non giova a niente, / se non una tomba che neanche la senti / e un ricordo che si ha da cancellare // appena io mi cancellerò? Né altrimenti / tu ormai hai qualcosa da cercare a me. / Tra la morte e la vita c’è un mare / che mancano bastimenti per varcarlo. // E però morti e vivi uguali niente / sono, e il niente è tutto: morti e vivi , / e cielo e terra, e allegria e tormenti. // Ma come se non ci fosse, pianto coltivazioni / nel mio orticello, getto semi / e aspetto… che io ti raggiunga e tu mi raggiunga.]

[3] NICOLA DE DONNO, Mumenti e ṭrumenti, Lecce, Manni ed., 1986, p. 60. [Tu sei la gioventù che se n’è andata / anno dopo anno senza mai lasciarci, / senza che la toccasse il tempo che accumula / rughe e reumatismi e lento ci trasforma. // Vita di oggi dolce come chicco seccato / dell’uva di ieri all’anima. Sparita / ogni durezza di pena patita, / ogni nodo si allenta e si scioglie. // A fianco a fianco l’abbiamo percorsa / questa via della vita che sale e scende, / e ora non manca molto alla fermata. // Tieniti pronta, vestiti di seta, / come se fosse di nuovo la prima volta / e fosse l’amore, sempre, che ci invita.]

 

Arte| Dal segno all’impegno: l’evoluzione artistica di Giovanni Russo

russo
Fig. 1 – Le mendicanti di Bucarest (olio su tela cm 140 x 90)

 

di Giuseppe Magnolo

Le qualità artistiche in qualunque individuo hanno sempre qualcosa di innato, che risponde ad esigenze vocazionali e al tempo stesso crea potenzialità particolari in ambiti corrispondenti alle diverse forme di espressione artistica (visiva, uditiva, cinetica, ecc.). Al tempo stesso l’arte è mestiere, sviluppo di osservazione, capacità di concettualizzare, affinamento di competenze, di abilità relazionali, di prospettive storico-culturali. Le spinte motivazionali verso l’arte possono risiedere tanto in esigenze pratiche (economiche, funzionali, migliorative dell’esistente), quanto teorico-concettuali (astrazione dalla realtà, evasione, rievocazione, idealizzazione). Nello sviluppo dell’itinerario di una personalità artistica i diversi aspetti sopra delineati sono poi soggetti a mutamenti, adattamenti, conversioni, trasformazioni più o meno radicali, che sono conseguenti all’esperienza vissuta, al contesto esistenziale, alle proiezioni fantastiche che ciascun artista riesce a mettere in atto.

Quanto detto vale anche a definire la personalità di Giovanni Russo[1], uomo di formazione tecnico-pratica, ma dotato anche di spiccata sensibilità umanistico-letteraria, coltivata secondo scelte personali attentamente mirate a corroborare le sue convinzioni sia etiche che estetiche. L’ambito dei suoi interessi va dallo studio e la valorizzazione del patrimonio naturalistico alla difesa dell’ambiente, dallo sviluppo urbanistico alla tutela di manufatti e reperti che documentano la storia passata, dalla produzione letteraria in versi e prosa narrativa alla ricerca storica. La sua produzione artistica copre un periodo più che trentennale, ed è stata realizzata prevalentemente in forma grafico-pittorica, con importanti esperienze nella scultura, nella ceramica, nella lavorazione del legno e dei metalli, spesso utilizzando vecchi utensili che vengono assemblati e artisticamente riportati a nuova vita.

Fig. 2 – Il giardino delle farfalle (tecnica mista su lino cm 140 x 90)
Fig. 2 – Il giardino delle farfalle (tecnica mista su lino cm 140 x 90)

 

L’espressione artistica per Giovanni Russo rappresenta, come avviene per molti artisti, un ambito di esperienza contraddistinto dal gusto personale di assaporare pienamente la libertà individuale senza vincoli o condizionamenti di alcun genere, presupposto indispensabile per creare, esprimere emozioni, esaltare le potenzialità e il valore della memoria, ma anche per discriminare, censurare, contrapporsi con veemenza. Sia che il supporto espressivo sia rappresentato da una tela (pittura), da un foglio di carta (poesia, narrativa), dalla terracotta da incidere o plasmare, oppure dall’impiego di vecchi utensili dismessi per ricomporli artisticamente, l’esperienza di per sé è sempre concepita come un agone in cui scendere con risolutezza per affermare la propria capacità di visione legata a principi e valori sia estetici che morali che meritano di essere esplicitati, divulgati, difesi a spada tratta.

russo3
L’operaio ILVA (tecnica mista)

É evidente che il tentativo di dare una definizione sintetica del segno dell’arte che si ritiene distintivo di un autore non è affatto semplice, rammentando anche che esso è costituito tanto dai motivi ispiratori che lo connotano quanto dalla forma che esso viene ad assumere, dal linguaggio che lo distingue, dall’efficacia con cui viene ad essere proposto. La scienza semiotica studia il significato e le implicazioni dei segni, che non sono rappresentati soltanto dal linguaggio più o meno formalizzato, ma anche da tante altre forme espressive come quella figurativa, cromatica, simbolica, mimico-gestuale, sino alle forme totemiche o antropologico-comportamentali. Mutuando i criteri della semiologia per riferirli al caso in questione, è possibile affermare che il segno distintivo delle opere di Giovanni Russo, scaturito da una volontà impellente di palesarsi con spontaneità ed immediatezza, consiste essenzialmente nell’uso di un tratto formale marcato e prevalentemente geometrico (forse di matrice cubista), che si manifesta in modo netto e spesso spigoloso, sostenuto da un cromatismo acceso ed esuberante, tendente ad un forte impatto visivo. E’ in un secondo momento che i contenuti logico-narrativi delle diverse opere rivelano aspetti di un’umanità intensa, avvertita con sofferenza, volta a trasmettere un afflato solidaristico, o anche un aspro disappunto, senza veli o parvenze di accomodamento. La riflessione su questi aspetti di problematicità contenutistica e le ragioni che li sottendono finiscono quindi con lo spostare la reazione dell’osservatore dal piano formale a quello emotivo-concettuale. Ed è proprio su questo terreno che occorre operare un ulteriore approfondimento.

Si ritiene solitamente che uno dei crismi dell’arte risieda nella capacità dell’opera di fare breccia nella sensibilità percettiva dell’osservatore. Seguendo tale criterio si può constatare come sia difficile rimanere indifferenti di fronte al motivo tematico della maternità come espresso ne “Le mendicanti di Bucarest” (fig. 1), o quello della femminilità maliarda e allusivamente simbolica rappresentata nel “Giardino delle farfalle” (fig. 2). Altrettanto efficace risulta il tema ancestrale del capro espiatorio e l’appello alla pietà presente ne “La cacciata della pecora vecchia”, così come il senso di sfibrante sconfitta che traspare dalla composta mestizia dell’ “Operaio ILVA” (fig. 4), ormai ridotto a pura maschera priva di identità, oppure la stoica tenacia adombrata nell’arrancare solitario de “La vecchia e la capra” (fig. 5).

Fig. 5 – La vecchia e la capra (ulivo e acciaio cm 130)
Fig. 5 – La vecchia e la capra
(ulivo e acciaio cm 130)

 

La spinta emotiva così evidente in queste opere ci apre la strada per evidenziare l’altro elemento connotativo che a nostro avviso impronta le opere di Giovanni Russo, quello dell’artista impegnato che, partendo da presupposti di carattere culturale ed estetico, intende anche assolvere ad una funzione civile considerata inscindibile dalla fruizione artistica. Tale aspetto si è venuto progressivamente consolidando nel tempo sia sotto l’influsso di alcuni modelli eccellenti di riferimento elettivo (Picasso, Garcia Marquez, Dante), sia come effetto della riflessione conseguente alla ricerca storico-documentale sul recente passato, mediante la quale l’autore ha potuto constatare come sia stata messa a repentaglio la possibilità di sopravvivenza di individui o gruppi sociali (i minatori, gli emigranti, le operaie tabacchine), e persino di interi popoli (le vittime dell’olocausto).

Il passo successivo sul piano artistico è stata la decisione di mettere da parte qualunque abbandono contemplativo per addentrarsi risolutamente nei sentieri dell’impegno socio-umanitario, adempiendo a ciò che l’autore ritiene come una missione particolare affidata all’arte. Di fatto egli si è attribuito un compito di denuncia inderogabile rispetto a colpe e devianze storicamente acclarate, che per lui ancora costituiscono un umiliante e intollerabile fardello di prevaricazione e violenza esercitata dall’uomo su altri esseri umani considerati deboli o socialmente inferiori: gli svantaggiati, le donne, i bambini. É qui che l’arte viene a caricarsi di una responsabilità enorme, di un respiro collettivo ed epico, che nelle sue forme estreme arriva a postulare una sorta di anatema universale, che sembra provenire dalle cupe atmosfere dell’Inferno dantesco.

 

Volendo esemplificare quanto detto, soffermiamoci per un momento sul tema dell’olocausto come è configurato nell’opera “Altalene deserte” (fig. 6), in cui l’iscrizione superiore riproduce quella che sul cancello di ingresso al campo di sterminio di Auschwitz accoglieva gli ebrei al loro arrivo, e che ora funge da supporto a tre altalene vuote. Nella sua muta semplicità quest’opera coniuga il tema dell’olocausto, espresso dalla menzogna più grande della storia (“arbeit macht frei”), con quello ancora attuale della violenza sui minori, così efficacemente adombrato nella loro assenza (le altalene rimaste vuote). L’inevitabile effetto di angoscioso disagio prodotto sull’osservatore risponde pienamente alle intenzioni dell’artista, forse anche superandole.

Fig. 6 – Altalene deserte (ulivo e acciaio cm 80 x 45)
Fig. 6 – Altalene deserte (ulivo e acciaio cm 80 x 45)

 

La stessa intensità espressiva si può trovare in “ACAIT” (fig. 7), un dipinto fra i più recenti, che fa parte di una trilogia ispirata dal ricordo di un triste episodio verificatosi a Tricase verso la metà degli anni trenta del secolo scorso, una insurrezione di protesta da parte di operaie impiegate in una fabbrica locale per la lavorazione del tabacco, circostanza in cui si registrarono cinque vittime, tra cui un adolescente accidentalmente coinvolto nei tafferugli[2]. Indubbiamente la concezione strutturale di quest’opera richiama Guernica di Picasso, sia nell’intento di rappresentare il momento successivo all’esplosione di violenza, che nello stile esecutivo ed in alcune tonalità di colore. Ma occorre anche sottolineare alcune differenze importanti (oltre alle dimensioni) rispetto al maestro spagnolo. Innanzitutto il fatto che Picasso operasse nell’imminenza della forte impressione generata dall’effetto distruttivo prodotto dal bombardamento sulla città spagnola corrisponde alla sua finalità di rendere visivamente lo sconquasso raccapricciante della realtà rappresentata. Invece la visione storicamente prospettica di Giovanni Russo lo induce ad una reazione a posteriori, che propende maggiormente verso l’elaborazione di un’immagine concepita quasi come un monumento alla memoria. Ma il dato più significativo attiene alla presenza umana in quest’opera di Russo, e va individuato nell’evidenza esclusiva che egli conferisce alla figura femminile, sia come vittima designata di un ingranaggio sociale perverso, che come madre superstite destinata al pianto e alla sofferenza.

Fig. 7 – ACAIT (olio su tela cm 140 x 140)
Fig. 7 – ACAIT (olio su tela cm 140 x 140)

 

L’idea dell’artista come uomo votato all’impegno sociale non è affatto nuova. Sul piano culturale ha definito intere fasi storiche dal punto di vista sia artistico che letterario. É accaduto nel secondo Ottocento con il naturalismo e il verismo, ma anche nel periodo tra le due guerre mondiali, durante il quale molti intellettuali impegnati si sono schierati apertamente a difesa di questa o quella ideologia. Dobbiamo dunque dedurne un nostalgico desiderio di ritorno ad idee del passato, con cui l’arte pura, ossia scevra da finalità in qualche modo strumentali, ha poco a che fare? Ebbene può anche darsi che talvolta l’artista scada nel moralismo, e che la sua espressione assuma un connotato predicatorio privo del necessario distacco contemplativo. L’importante è non ridurre la concezione dell’arte ad una angusta funzione di tramite, a mero elemento di supporto per intenti rivendicativi, in quanto il suo ambito principale risiede nella sfera estetica ed emozionale. Se grazie a ciò essa riesce anche a conseguire degli effetti significativi sul piano etico, questo non può che accrescerne il valore. Ma Giovanni Russo è ben consapevole che, priva dei suoi requisiti fondamentali, l’arte non può essere più che opera di dignitoso artigianato.

 

[1] Giovanni Russo vive ed opera a Sogliano Cavour. Diplomato geometra, è responsabile dell’ufficio municipale di Sogliano per lo sviluppo urbanistico. Professionalmente si occupa di restauro e di progettazione nell’ambito dell’edilizia sia pubblica che privata. Oltre agli interessi artistico-letterari, importanti sono anche le sue iniziative a difesa dell’ambiente e del paesaggio urbano.

La sua produzione artistica più recente è stata esposta al pubblico nell’agosto 2013, in una mostra personale allestita a Corigliano d’Otranto nel castello De’ Monti, con la presentazione introduttiva di Giovanni Giangreco.

[2] La rivolta di Tricase avvenne il 15 maggio 1935. ACAIT era il nome dell’azienda di tabacchi che minacciava il trasferimento, con il rischio di perdita del lavoro per molti dipendenti, prevalentemente donne. Cinque persone, tra cui Pietro Panarese di 15 anni, furono uccise dalle forze dell’ordine durante la manifestazione di protesta.

Pubblicato su Il filo di Aracne

Usque ad limen suspexit: la poesia di Eugenio Giustizieri

calliope

di  Giuseppe Magnolo

Sulla natura e gli esiti imprevedibili della poesia si potrebbe discettare a lungo. In Kubla Khan, stupendo frammento poetico scritto nel 1797 da S.T. Coleridge, l’idea della pulsione poetica è resa  metaforicamente mediante l’immagine dell’acqua che scorre passando per stadi diversi: dapprima sorgente spontanea, poi torrente a cielo aperto, quindi fiume sotterraneo inarrestabile che travolge rocce e scava in profondità, fino a riemergere come enorme corso d’acqua che va a sfociare e si confonde con l’immensità dell’oceano. Lo stato d’animo che genera il sentire poetico ha molto di imponderabile. Possiamo semplicemente dire che esiste (quando realmente esiste), e talvolta ha la fortuna di associarsi a mezzi espressivi che riescono a dargli voce in modo più o meno comprensibile e condiviso. Anche le modalità di tale condivisione sono eterogenee: volute ma anche imposte, a volte ricercate dall’autore ma non altrettanto dal pubblico, o al contrario eluse dal primo e desiderate dai lettori. In tempi come quelli attuali, in cui qualcuno arriva a negare l’importanza della cultura e dell’arte, non è superfluo ricordare che forse nulla quanto la poesia riesce ad esprimere compiutamente le idee e i sentimenti più sublimi che l’animo umano possa concepire.

La poesia di Eugenio Giustizieri[1] costituisce una voce di assoluto rilievo nella realtà culturale salentina. In qualche modo essa può configurarsi come un vero e proprio caso letterario che richiama precedenti illustri, come la raccolta dei sonetti di Shakespeare, che non ha pari in lingua inglese anche se fu da lui distribuita in copie manoscritte soltanto tra pochi amici intimi, oppure le poesie di Emily Dickinson, unanimemente ritenuta una delle più alte voci della poesia americana dell’800, la quale in vita pubblicò solo qualcuno dei suoi numerosi componimenti inviandolo a riviste letterarie a diffusione alquanto limitata. Sostanzialmente analoga è stata la vicenda poetica di E. Giustizieri, che dopo aver esordito con la raccolta giovanile Fogli di Vetro (1978) ha sempre continuato ad avvertire il fascino irresistibile della poesia, astenendosi però dal dare veste editoriale ai suoi componimenti, tranne che in forma di sporadici contributi in riviste letterarie disposte ad accoglierli, oppure inviandone qualcuno in modo assai riservato a pochi amici e conoscenti considerati ‘addetti ai lavori’. Complessivamente egli ci ha lasciato un corpus di ben 127 componimenti (presumibilmente in gran parte inediti), che provvidenzialmente poco prima della sua scomparsa egli ha fatto pervenire in copia informatizzata al direttore di questa rivista, a cui devo sia la conoscenza dell’opera completa che l’esortazione a scriverne su queste colonne.

L’itinerario poetico di Giustizieri si configura come parte di una più ampia ricerca estetica ed esistenziale che abbraccia varie forme espressive, specie in ambito figurativo (pittura, scultura, architettura), che egli affrontava sia sotto l’aspetto creativo che come critico finemente percettivo. Ma è la duplice natura della poesia, da un lato emozionale e dall’altro logico-concettuale, che in qualche modo lo ha indotto a mettere pienamente a nudo la sua vena intimista, nostalgica e tristemente ripiegata su sé stessa, che lo conduceva ad un ineludibile fatalismo, ad una visione sconsolata della vita derivante essenzialmente da un contrasto lacerante tra l’aspirazione classica al bello e al vero in funzione etico-contemplativa e la consapevolezza romantica dei limiti imposti sia alla ricerca individuale di assoluto che alla sua valenza in senso spazio-temporale.

In uno dei suoi scritti di critica estetica così egli si esprimeva a proposito delle finalità dell’arte: ”L’anelito alla poesia della forma non può restare vuoto, deve racchiudere un codice interpretativo, deve rappresentare un esempio di morale con tutto il bagaglio di tormenti e di ferite, dovute alla profondità dei temi trattati”. Se proviamo ad invertire i termini iniziali leggendo “forma della poesia” possiamo trovare in questa affermazione il suo stesso credo poetico, che essenzialmente include tre elementi fondamentali: una concezione dell’esperienza poetica come aspirazione alla perfezione formale secondo una prospettiva estetizzante che conduce al culto della bellezza sublimando il vissuto individuale e collettivo; la precondizione di un fondamento etico che sorregge la ricerca poetica, da intendersi non come banale moralismo bensì come profondità ed autenticità assoluta di sentimenti che possono conferire valore universale all’espressione artistica; infine l’accettazione di un inevitabile bagaglio di sofferenza a cui il destino del poeta sembra fatalmente legato. Fortunatamente questa conclusione pessimistica non preclude esiti finali di pacata arrendevolezza di fronte ai propri limiti, per giungere ad una volontà di rassegnazione, forse anche ad una possibilità di fiduciosa speranza.

I motivi tematici presenti nella sua produzione poetica sono inscindibili da una costante proiezione in senso intimista, che lo portava alla riflessione e all’ascolto interiore, generando una necessità impellente di isolarsi temporaneamente dal mondo per guardarsi dentro. Dialogando con sé stesso egli ha potuto cogliere sentimenti ed emozioni connessi allo scorrere del tempo e delle stagioni (Attesa, Né qui né altrove, Due nomi, Voglio essere voce, La spiaggia, Aspettando l’alba), e ai rimpianti generati dalla memoria (Nostalgia del fuoco, Stagione, Come prima, Profilo, Mutazioni, Ricordami, Tessere, Messaggio).

Assai intenso risulta anche il legame con la terra-madre attraverso l’eco che ne dilata i confini (Parole strette, Labili confini, Dopo l’allegria, A Sud di Lecce, Paesaggio, Il mio paese, Quadri di fumo, L’ulivo, Appunti, Adesso, La mia terra). Questo rapporto tuttavia a volte diventa complesso e problematico, come nella lirica  Non porgo più la mano, in cui esso è percepito come intollerabile e asfittica segregazione (La luna danza aspra / nella luce che taglia / con lame di fiele / questo paese senza mura).

In molte poesie emergono le pulsioni affettive dell’anima, e tuttavia l’eros propende non tanto verso il richiamo dei sensi, quanto invece verso un recupero sommesso dei momenti magici che hanno scandito il rapporto amoroso. Lo si constata in poesie assai intense come I nostri anni, Viene, Rimani così, Parlo di te, Filo di rosario, Fuochi, Ritratto, Sino a ieri, Da stella a stella, Legàmi. Su questo tema può essere esemplificativo Petalo di rosa, un componimento che riesce a rendere con grazia e lievità estrema un empito di passionalità scandito dal ritmo di un breve fraseggio, condensando il suo messaggio nel secondo verso che risulta un endecasillabo perfetto:

Graziosa, piccola, fragile

tu allarghi gli orizzonti del mio mare.

Liberi vuoti di una vita,

mescoli sfumature alle viole,

anche solo parole

fra l’ansia e il tuo amore.

Altrove l’amore assume valenza universale, diventa agàpe, desiderio di umana simpatia, bisogno di fratellanza, afflato solidale alla condivisione come unica àncora che può in qualche modo attenuare l’incombere di una sorte avversa (Diamoci la mano, Diario del silenzio, Turchese, Dalla terra). Né manca in alcuni componimenti un profondo anelito religioso, che spesso rimane in bilico tra speranza e smarrimento (Scorrere, Il silenzio, Passo d’addio, Il cancello del cielo, Ad occhi aperti, Lo specchio dei colori), ma talvolta fa affiorare echi della pietas virgiliana nel suo docile inchinarsi ai segni del destino (Verrà il tempo, Minima, Frammenti d’anima, Azimut, So di amarti) .

Mentre sotto l’aspetto esistenziale e gnoseologico il sentire di Giustizieri richiama per molti versi la visione di Leopardi, sul piano stilistico e formale la sua poesia evidenzia una attenta messa a frutto della lezione ermetica non solo nel preferire una assai contenuta articolazione espressiva, ma anche e soprattutto nel rivelare una concezione suggestivo-evocativa della parola rispetto ad un uso discorsivo o descrittivo del linguaggio poetico. Ogni componimento obbedisce ad una sapiente architettura (sic!), a cominciare dal titolo, sempre concepito in funzione dinamico-propulsiva o persino contrastiva rispetto al testo, ma anche per quanto concerne la versificazione, gli effetti timbrico-fonetici, l’uso delle assonanze, alcune correlazioni di natura ossimorica (e.g. parole strette, destino deserto, tela di pietra, assordante vuoto, gioia arrugginita, bianco dolore), la punteggiatura, fino alla chiusa che anziché definire e completare il margine semantico dell’evento poetico, tende invece a creare come degli spazi vuoti, dando spesso al lettore la sensazione di esser proiettato sul ciglio di un dirupo oltre il quale non si può discernere.

Chi è il destinatario di questa poesia? La domanda non è oziosa, non soltanto in considerazione di quanto già rilevato sulla mancata pubblicazione della raccolta, ma anche per un motivo più sostanziale costituito dal fatto che chi scrive ha spesso in mente sia un interlocutore (reale o fittizio) che rappresenta quasi una controparte in ogni singolo componimento, come anche un potenziale lettore che può diventare compartecipe dell’esperienza del poeta. Le dramatis personae idealmente presenti nella raccolta sono varie: l’alter ego del poeta, la realtà naturale, la donna amata, l’uomo-fratello, l’assoluto universale, Dio-padre. In primis è a loro che la voce del poeta è diretta, ma egli è anche fiducioso che vi siano delle anime gemelle che possono ascoltare, comprendere, forse anche condividere i suoi sentimenti.

Le componenti sul piano metaforico del discorso poetico di Giustizieri sono congruenti con il tessuto concettuale ed emotivo su cui vengono ad innestarsi, talvolta in funzione di pura analogia, ma non di rado caricate anche di una valenza simbolica che ne giustifica anche la reiterazione con significative varianti contestuali. Si tratta in prevalenza di elementi naturali, floreali, oppure paesaggistici. Ad esempio il petalo di rosa nella poesia omonima simboleggia il volto dell’amore, il gelsomino allude alla linfa vitale (Da una stanza all’altra), come il geranio all’energia (Sull’acqua), il vento diventa simbolo della forza propulsiva della natura, la nuvola  è metafora della libertà nella solitudine, la luce sprigiona il senso del divino, la stella  è l’emblema della speranza. E’ proprio grazie a questi referenti che si possono comprendere fasi e mutazioni del divenire esistenziale dell’autore. Si pensi alla metafora cangiante della stella che tenta di scendere sulla terra, ma subito risale smarrita e preferisce tornare nel firmamento (Solo), immagine che altrove diventa due stelle ‘perdute nella tristezza’ ad indicare la visione spenta che si presenta ai suoi occhi (Scritto sull’acqua), mentre nell’ultimo componimento troviamo un “campo di stelle” che punteggia la volta celeste prefigurando l’essenza del divino.

Come era inevitabile, l’evoluzione finale dell’itinerario poetico del Giustizieri ha risentito della prova terribile a cui egli è stato sottoposto sul piano fisico, psicologico ed esistenziale. Negli ultimi componimenti si constata quanto profondamente i colpi della sorte avversa si riverberino sul suo modo d’essere, condizionando anche il processo creativo che conduce alla poesia. Infatti si può affermare che la vena di tristezza che è presente sin dall’inizio della raccolta non è generalmente tale da precludere al poeta la possibilità di assaporare la vita nei momenti di abbandono e stoica rassegnazione,  mantenendo in qualche modo un canale aperto di empatia ed interlocuzione con un potenziale lettore. Tuttavia avvicinandosi alle poesie più tardive si avverte un fatale incupirsi degli orizzonti dell’autore, sicché la poesia stessa ad un certo punto diventa documento personale del proprio calvario, quasi negazione di sé stessa, dato che non esiste appiglio di sorta che salvi dalla disperazione (Non Tendo più la mano, Non ho eredità, Non aspetto nessuno). E così l’assurdità del vivere invade il pensiero cosciente, rendendo il linguaggio teso e talvolta impenetrabile a qualsiasi tentativo di analisi razionale. Soltanto gli ultimi componimenti (Eco d’amore, Luce, Ti riconosco) rivelano un riconquistato equilibrio comunicativo, come effetto di un progressivo distacco dalla realtà per raggiungere uno stato di sospensione che prelude alla trascendenza. A queste differenti condizioni psicologiche corrisponde una sempre più accentuata essenzializzazione del linguaggio, come è evidente in Campo di stelle che chiude la raccolta:

Ogni mattina

il cuore batte

dietro un campo

di stelle.

La parola poetica si fa disadorna, quasi priva di determinanti ed aggettivazione, sino a diventare phanopoeia, segno intelligibile che tende ad un effetto di evocazione-astrazione usque ad limen, fino ed oltre il confine della realtà sensibile, verso una condizione puramente visionaria. Vi sono nella raccolta di Giustizieri alcuni momenti di rilievo assoluto, in cui la facoltà creativa della poesia riesce veramente ad assumere valenza universale, dando al lettore la magica sensazione di trovare nella voce del poeta l’espressione di sentimenti che appartengono a tutti, ma solo pochi sanno esternare e comunicare in modo indelebile. Uno di tali momenti si può certamente trovare nella lirica Poesia, che nella sua icastica brevità quasi rappresenta il testamento artistico dell’autore, e che ha dato spunto per il titolo del presente saggio:

Ti sentirò fuoco

fino al sole

e  per gioco

consumerò la vita

già domani,

trovando parole

cadute

sul tuo confine,

dove più m’arrendo

e mi perdo

irraggiungibile.

 

(G.M., novembre 2010)

 

Pubblicato su Il Filo di Aracne

 


[1] Eugenio Giustizieri, nato a Sannicola (LE) nel 1957, è venuto tristemente a mancare a maggio del 2010 a soli 53 anni, a causa di un male che in breve tempo non gli ha dato scampo. Era architetto libero professionista, docente di storia dell’Arte, critico, specialista dell’arte italiana del ‘900. Per scelta è vissuto sempre nella sua terra d’origine. Sia in ambito artistico che letterario egli ha ottenuto significativi riconoscimenti in Italia e all’estero. Sue opere figurano in collezioni pubbliche e private in Europa e in America.

La poesia in dialetto di Giuseppe Greco

la spaccata 

L’ULTIMO AEDO:

La poesia in dialetto di Giuseppe Greco

ripropone figure e cadenze foniche del passato

 

di Giuseppe Magnolo

Sfogliando il volume di poesie Traini te Maravije (Martignano Ed., 2008) di Giuseppe Greco, viene subito in mente sin dal titolo un richiamo a Giambattista Marino, che nel Seicento condensava in un famoso distico la sua concezione della poesia, affermando: “E’ del poeta il fin la meraviglia //chi non riesce a stupir vada alla striglia”. Il senso di meraviglia implicava non solo un modo nuovo di concepire la funzione poetica, ma anche l’effetto prodotto sul lettore-ascoltatore, che doveva essere affascinato dalla complessità e sottigliezza dei concetti espressi, e soprattutto dall’arditezza delle metafore. Questo intento avrebbe indotto una parte consistente dell’arte barocca verso una deriva di artificiosità immaginifica, che se da un lato esalta l’estro inventivo dall’altro diventa puro gioco verbale, avulso dalla pregnanza emotiva che nasce dalla riflessione sul proprio vissuto.

Più pertinente ai fini della nostra valutazione interpretativaci sembra quindi un richiamo agli scrittori romantici degli inizi dell’Ottocento che, volendo liberare la poesia dal didatticismo moralistico prevalente nel secolo dei lumi, le affidavano il compito di esprimere il fascino della natura primitiva osservandola con lo sguardo estatico delle persone semplici ed istintive, che specie nella fase dell’adolescenza riescono a mantenere vivo in sé un rapporto di interesse partecipativo sia con gli esseri umani che verso gli elementi naturali che li circondano. Sulla stessa linea si poneva in fondo anche Pascoli con la sua teoria del “fanciullino”, rivolta ad attribuire un approccio emozionale ed istintivo all’esperienza poetica, anche se gravandola di un fatalismo che inesorabilmente destina gli esseri umani all’infelicità.

Questi riferimenti di natura accademica permettono di stabilire in esordio un nesso di ideale continuità sul piano motivazionale, per poi cogliere l’essenza intima del modo di poetare di Giuseppe Greco, che si distingue per alcuni aspetti fondamentali che lo caratterizzano, dandogli una connotazione che lo rende originale proprio riportandolo alla tradizione. Questo dato è congruente con gli orizzonti esistenziali e culturali di una persona affabile e solerte, assai sensibile agli stimoli dell’arte, che vive a Parabita nel sud del Salento, dove opera professionalmente nel locale istituto d’arte come docente di geometria descrittiva e rilievo architettonico, ed è delegato per la Puglia Sud dell’Associazione Italiana Poeti e Scrittori Dialettali.

Il primo elemento della sua poetica che si può mettere in evidenza è di ordine prospettico, e riguarda il modo gioiosamente positivo di guardare alla vita. L’esperienza quotidiana si presenta al poeta come una cornucopia di sensazioni bellissime, suggestioni indotte da figure umane, squarci di paesaggio, colori, profumi, suoni che non solo affascinano ma creano immediatamente una colleganza con il passato e la memoria, permettendo una proiezione atemporale che tesorizza il vissuto antico e lo riattualizza con fresca ed ammaliante immediatezza.

Se la spinta vocazionale verso l’espressione poetica in forma dialettale si avverte prepotentemente nei versi di Giuseppe Greco, altrettanto rilevante appare la concezione di oralità che distingue la genesi della sua poesia, facendone un fluire inventivo che nasce prevalentemente riecheggiando il “sentito dire”, tanto nei termini quanto nelle cadenze sentenzianti tipiche di un tempo, e che ormai spesso si rifugiano in motti e proverbi dialettali, che quasi hanno il gusto di una formula magica oppure di una citazione sacra. Questo aspetto di oralità concerne anche le modalità di fruizione di questa poesia, che non è precipuamente destinata ad essere letta quanto invece ascoltata, costituendo essa di fatto non solo un diario personale ma ancor più una sorta di copione, o meglio un canovaccio, che permette al poeta di riprodurre all’impronta i suoi momenti di ispirazione di fronte ad un pubblico che lo ascolta.

Si spiega in tal modo l’annotazione in calce ad ogni componimento non soltanto della data, ma anche dell’ora esatta di composizione (talvolta in ore notturne), quasi che le circostanze dell’atto creativo siano importanti non solo per il risultato artistico in maniera assoluta, ma per un bisogno ulteriore di circostanziare il componimento nel momento di riproporlo a chi ascolta. Non stupisce che l’autore si imponga di declamare le sue poesie senza leggerle, avendo ormai assimilato a tal punto i testi da poterli riattualizzare con controllato “mestiere”, e soprattutto con piena ed appagante libertà espressiva che lo rende estremamente efficace. Ecco perché il suo modo di “porgere il componimento” avviene sempre con un timbro di voce assai calibrato, che elude ogni accento di squillante assertività, optando invece per un effetto in sordina e lievemente nasalizzato, che può prolungare una sonorità intenzionalmente ovattata. Insomma l’intento del poeta è quello di porsi come declamatore di sé stesso secondo il modo degli antichi aedi, che con i loro versi sapevano farsi interpreti di un sentire comune, fino a rappresentare quasi la memoria storica della loro comunità di appartenenza, grazie alla loro particolare capacità di intendere ed esprimere esperienze, ricordi e sentimenti condivisi.

L’evidenza e la spontaneità delle immagini rivelano pertanto un senso di fine percettività da parte dell’autore, che tende ad esaltare gli aspetti potenzialmente visivi di questa poesia, rivolta come già detto a focalizzarsi sulla bellezza dello scenario naturale, elevandolo dalla quotidianità verso una dimensione di universale armonia. La qualità visiva dei singoli componimenti è ulteriormente messa in risalto mediante il loro accostamento a figure ed immagini che li affiancano o li includono a mo’ di cornice, come se le parole poetiche avessero bisogno di confluire ed integrarsi in segni diversi tracciati con pastelli colorati. In questo felice connubio si coglie la convergenza delle risorse espressive dell’autore, che è anche scenografo, e si muove con criteri di stretta corrispondenza tra forme diverse di espressione artistica che possono interagire operando sullo stesso motivo ispiratore.

E’ possibile notare che attualmente l’accostamento tra poesia e pittura non è infrequente in alcune operazioni di vernissage artistico, per le quali è stato anche coniato il termine ibrido “poesipittura”, anche se in verità i risultati appaiono spesso alquanto velleitari e ben lontani da una vera simbiosi. In realtà pochissimi artisti sono riusciti ad integrare le due forme espressive, rendendole simultanee e complementari. L’esempio più cospicuo di tale tentativo è forse rappresentato dal preromantico inglese William Blake (1758-1821), che, essendo pittore ed incisore oltre che poeta, riusciva anche visivamente a rendere con finezza ed efficacia i motivi poetici che lo ispiravano.

Le figure tematiche di Giuseppe Greco sono sempre strettamente connesse al vissuto quotidiano, di cui riproducono dettagli importanti sia di tipo realistico che allusivo o simbolico. Troviamo infatti forme con effetto di aquilone, scie di comete, gambi di infiorescenze, specchi che sdoppiano l’immagine, velature, archi e cornici, oppure grandi macchie di colore che vanno dal giallo oro al rosso intenso oppure al verde, e ancora piccoli squarci di cielo stellato oppure uno strascico di arcobaleno. Appunto un tripudio di colori che riveste il percepito di uno sfolgorio che ne esalta la smagliante e variopinta bellezza, quasi riconsegnando alla nostra percezione uno scenario che esiste da tempi immemorabili, e di cui non sempre le nostre distratte e frettolose facoltà senso-percettive riescono ad accorgersi.

Tutto ciò si innesta su un attento e paziente lavoro di indagine e centratura linguistica, che valorizza al massimo la capacità suggestiva e connotativa dei termini dialettali impiegati. Questi molto spesso diventano per l’ascoltatore un’occasione di riscoperta di quanto ha sentito e conosciuto in circostanze più o meno remote, ma che ora gli viene riproposto con effetti sonori ed implicazioni semantiche che danno il sapore pregnante dell’immediatezza, e sono assai distanti dalla fredda e convenzionale ufficialità della lingua italiana.

Sul piano letterario si può esemplificare l’efficacia espressiva di Giuseppe Greco, partendo da alcuni tratti coloristico-descrittivi che riescono di indubbia evidenza. Ecco che il sole “ncaddara te culori tutt’e cose1; il vento “scumpija i capiddhri e lu core2; le margherite “se pìttene l’occhi3; le foglie di fico “càtene bbabbate / quandu ‘ncora sta bàllane turmendu4; le nuvole bianche appaiono “nziddhrisciate te sule5; le onde del mare “a secuteddhri / zzùmpane all’aria ‘janche te cammace6. A volte accade anche che lo scenario reale lieviti verso l’allusione simbolica: la luna [l’anima che soggiace all’amore] “bbabba a ‘nnanti ‘u sule ca la dduma7; le nuvole nello spazio celeste “a ffiate ddisègnene àngili8; gli aquiloni [che adombrano i sogni] portano in giro “pansieri te cacchiame, te sbrèje e dde lumini9 ossia desideri irraggiungibili; le parole, quando tutto passa, “rrimanene ‘ncuddhrate a ‘nna cumeta10, cioè restano sospese ad un filo di speranza. Un altro tratto interessante è costituito dall’accentuazione dell’intensità concettuale mediante l’uso della metafora: l’amore che nasce improvviso è “nu scarcagnizzu ca te ceca l’occhi / ‘na crandanata mentru sta ddalluja11; il vecchietto che si sente accarezzato dalla compagna “tira cu nu se stuta‘a pippa12; la donna trasandata tra le mura domestiche “raccoje madreperle te pansieri13, ma solo per buttarle al vento. Anche la funzione ispiratrice della poesia viene resa attraverso il riferimento ad immagini di luce con effetti di folgorazione meteorica: “Tie Musa me ‘llucisci / lu ‘jaggiu ‘ntornisciatu te cumete14.

Per quanto concerne l’aspetto metrico-ritmico l’autore si affida disinvoltamente al suo estro, che lo svincola da qualunque schema precostituito. Va comunque segnalato l’effetto icastico che egli riesce ad ottenere attraverso la vigorosa modulazione del verso endecasillabo (a volte liberamente alternato a settenari oppure a versi ancora più brevi), che associa la pregnanza di significato ad una cadenza piuttosto lenta e solenne. Lo si può constatare anche semplicemente operando delle estrapolazioni, per dimostrare come, con la loro incisività sottolineata dalle sillabe toniche (solitamente la seconda, sesta e decima), esse siano in grado di condensare in modo netto e penetrante gli esiti prodotti da una situazione di trasporto contemplativo che emerge a coronamento della fase di ispirazione. Ne riportiamo qualcuna:

La lùce ca schiattùna te ogni bànda”15(pag. 26);

Lu còre se ‘mpalétta te sciurnàte”16(pag. 32);

Cu ll’òcchi ca rrapézzene memòrie”17(pag. 13);

Cumète nturtijàte te paròle /

pittàte cu la pènna e cu llu còre”18 (pag. 8).

Il verso del poeta diventa essenzialmente un inno di fede nella vita, che gli permette di motivarsi in un rinnovato slancio di estatica contemplazione delle meraviglie che i suoi viaggi di esperienza (ossia le tappe del suo itinerario poetico) sono costantemente in grado di presentargli, in modo che egli sappia coglierne il fascino e palesarlo a chi vuole prestargli ascolto. E’ questa la sollecitazione più intensa che rimane dal contatto con questa poesia, che, seppur consapevole di quanto le durezze e le asperità della vita (“la ‘nchianata”) quotidianamente impongano in termini di sopportazione e sacrificio, riesce a preservare e trasmettere una visione provvidenziale dell’esistenza, come si può constatare anche nei versi di chiusura della lirica “Salentu”:

“’Sta terra benatitta

ca ‘mbrazza cinca vene

e ‘mpuza a lla ‘nchianata

pe’ la clòrria te Cinca l’ha ‘nventata.

1 Traduzione: “riveste di colori tutte le cose”;

2 “scompiglia i capelli e il cuore”;

3 “si dipingono gli occhi”;

4 “cadono incantate mentre ancora ballano dormendo”;

5 “intrise di goccioline di sole”;

6 “inseguendosi saltano in aria bianche come bambagia”;

7 “si incanta davanti al sole che la accende”;

8 “a volte disegnano angeli”;

9 “pensieri di paglia, di foglie di granturco e di lumini”;

10 “rimangono incollate ad una cometa”;

11 “un refolo di vento che ti acceca gli occhi, una grandinata mentre sta diluviando”;

12 “tira per non far spegnere la pipa”;

13 “raccoglie madreperle di pensieri”;

14 “Tu Musa mi illumini il viaggio contornato di comete”;

15 “la luce che germoglia da ogni parte”;

16 “il cuore si riveste di giornate”;

17 “con gli occhi che rattoppano memorie”;

18 “aquiloni intrecciati di parole / dipinte con la penna e con il cuore”;

 

Pubblicato su Il Filo di Aracne.

 

Il fascino della Storia: La donna dei Lumi

 di Giuseppe Magnolo

images

Nella sua terza opera di genere narrativo Rino Duma affronta il romanzo storico incentrandolo su una figura femminile del risorgimento italiano, considerato da un punto di vista prevalentemente meridionalista. La Donna dei Lumi è stato pubblicato da Lupo Editore a marzo del 2012, con un saggio introduttivo da parte di chi scrive, di cui riprendiamo i contenuti essenziali con alcune riflessioni suggerite dal recente evolvere degli eventi nel nostro paese.

Come nelle sue precedenti opere narrative, risulta evidente l’intento dell’autore di fornire una precisa contestualizzazione temporale, che in La Falce di Luna (2004) è costituita dall’impegno sociale del protagonista in una dimensione contemporanea, mentre la palingenesi sociale contemplata in La Scatola dei Sogni (2008) parte dall’attualità per investire addirittura il futuribile. Ma in quest’ultimo lavoro si coglie il bisogno dello scrittore di ritrovare in una dimensione storica un po’ più remota le radici dei propri ideali politici e sociali.

Non è difficile comprendere le ragioni della scelta di Rino Duma di operare nell’ambito di un periodo storico così rilevante riguardo alla genesi ed alle possibilità di tenuta dello stato nazionale italiano, focalizzando la sua attenzione su un personaggio come Antonietta de Pace, donna di forte personalità, che si è battuta per i propri ideali con dignità e fierezza. Va ricordato che l’Ottocento ha rappresentato veramente un periodo di rinascita nazionale. Il grande disegno coltivato dagli spiriti liberi del risorgimento italiano era incentrato sull’amor di patria, incardinato sugli ideali illuministici (libertà, uguaglianza, fraternità), culminati nelle rivoluzioni americana e francese di fine ‘700. Ed anche le imprese napoleoniche avevano contribuito all’esaltazione dello spirito di nazionalismo, già presente in molti stati europei sin dal rinascimento, con l’affermazione di dinastie di sovrani riconosciuti a livello nazionale. La caduta di Napoleone e la conseguente restaurazione dei vari dispotismi non riuscirono tuttavia a spegnere gli entusiasmi rivoluzionari rivolti ad ottenere riforme sociali più democratiche,superando la frantumazione in vari staterelli per giungere all’unità nazionale, e contrastando il potere temporale dei papi nello stato pontificio, che agiva da diaframma fra nord e sud creando forti ostacoli all’unificazione.

E’ su questo sfondo storico-sociale che si svolge l’esistenza di Antonietta de Pace (1818-1893), nata a Gallipoli in una famiglia della ricca borghesia cittadina, che assorbì sin dall’infanzia idee liberali e progressiste, unite ad una particolare sensibilità verso le condizioni di malessere dei ceti sociali più poveri. Non sorprende il fatto che attorno a lei già ruotassero varie figure di aderenti a sette sediziose pronti all’insurrezione (il padre, lo zio, il cognato, vari amici intimi). Sappiamo infatti che dietro ogni grande figura di rivoluzionario esiste spesso un marcato ascendente di origine familiare.Ma è probabile che nel determinare l’abito mentale della giovane de Pace abbiano concorso anche motivazioni di natura psicologica, come il fatto di essere cresciuta in una casa di sole donne (era ultima di quattro figlie), in cui la presenza maschile era o delegittimata (un fratello adottivo dal comportamento assai controverso), oppure improvvida (l’avventata attività finanziaria del padre, morto in circostanze dubbie lasciando la famiglia fortemente indebitata). Si tratta di elementi atti a produrre in lei una forte spinta verso l’autoaffermazione, inducendola ad affiancare gli uomini per cospirare, combattere sulle barricate, affrontare con tenacia e spirito indomito l’arresto e la lunga detenzione.

E’ evidente il grande interesse, ed anche l’ammirazione, dell’autore per questo personaggio, sì da poter vedere in questo intenso e sincero afflato partecipativo, più che nell’innegabile ampiezza e organicità dei riferimenti storici, il principale elemento distintivo di questo romanzo rispetto ad altre opere sullo stesso argomento. La protagonista è sempre rappresentata in modo da non venir mai meno al suo ruolo di eroina positiva, determinata e sprezzante del rischio, al punto da essere tenuta in grande considerazione dallo stesso Garibaldi, che oltre ad essere un condottiero era anche abile stratega e conoscitore delle motivazioni che sottendono l’agire umano. Né è di poco conto il fatto che per la sua scarcerazione dopo l’arresto e durante il processo si mobilitasse non solo una parte consistente dell’opinione pubblica nazionale, ma anche le sedi diplomatiche di molti stati europei.

La valenza esemplare attribuibile alla protagonista peraltro è suggerita dall’autore nel titolo del romanzo. Infatti “la donna dei lumi” è un epiteto che racchiudenon solo un riferimento ai lumi della ragione, ma anche alla intensa passionalità che esaltava nella protagonista l’amor patrio, e al tempo stesso connotava il suo universo affettivo e relazionale. Metaforicamente vi è anche un’allusione al bisogno del personaggio di vivere mantenendo costantemente ‘un lume acceso’, ossia avendo sempre un ideale elevato da coltivare. E non è trascurabile che questa “donna di frontiera”, dopo il compimento dell’unità d’Italia, abbia deciso di non vivere di rendita come un qualsiasi politicante, per dedicare le sue energie alla formazione dei giovani nell’ambito dell’organizzazione scolastica.

Una costante nella scrittura di Rino Duma è costituita da una concezione funzionale del prodotto artistico-letterario, una caratteristica che si riscontra non solo nelle sue opere narrative e teatrali ma anche nella sua ampia saggistica. La sua vocazione letteraria risponde essenzialmente ad una “esigenza di didassi”, sia nel senso dell’autoapprendimento (l’autore che mediante la ricerca conosce, riflette, produce) che in quello didascalico (l’invito al lettore a condividere i risultati della ricerca, a tentare di orientarsi, a maturare il suo senso critico). Pertanto il lettore-target a cui può essere destinata un’opera siffatta è preferibilmente rappresentato dai giovani, spesso in cerca di esempi e contenuti motivanti, che possono fornirgli indicazioni sia di metodo (il rigore nel vaglio documentale) che di merito (l’educazione ai valori condivisi).

Dal punto di vista letterario esce confermata anche la tendenza dell’autore verso la drammaturgia, non per nulla i suoi esordi come scrittore sono avvenuti nell’ambito della produzione di opere teatrali. Questo rende conto del fatto che le parti dialogate in questo romanzo, come nei precedenti, siano così frequenti. Oltre a vivacizzare la narrazione dandole carattere di immediatezza, l’interazione dialogica tra i protagonisti agisce da integrazione (ma anche da contrappunto) ai riferimenti di carattere storico. La storia, come in fondo la vita stessa, altro non è che un grande palcoscenico in cui c’è spazio per i protagonisti (Antonietta, i compagni di fede, i familiari), comprimari e caratteristi (figure di spicco come Garibaldi, e così Sigismondo Castromediano, Liborio Romano, ed altri), semplici comparse (amici, servitori, faccendieri, delatori, funzionari pubblici, opportunisti di turno), sino ai personaggi negativi (Ferdinando di Borbone, Michele de Pace, i giudici che infieriscono con pene esemplari sui presunti cospiratori, i comandanti militari sabaudi che fanno strage di popolazioni inermi).

Su questo scenario dolente lo scrittore proietta la percezione di un’Italia politicamente frantumata, e idealmente divisa in molteplici motivazioni contrapposte: neoguelfi sostenitori del papa contro propugnatori dello stato laico, monarchici contro repubblicani, liberali cavouriani contro mazziniani, borghesi contro popolari, ‘piemontesi’ contro terroni meridionali. Soprattutto egli tiene a far emergere con chiarezza (e con rammarico) l’attuazione di una deliberata politica di spoliazione da parte del nord verso il sud dopo il conseguimento dell’unità, con la sottrazione di ampie risorse le cui conseguenze perdurano a tutt’oggi, nonostante il contributo decisivo dato dalle popolazioni del sud sia con l’impiego di mezzi finanziari (interi patrimoni personali estinti per sostenere logisticamente e militarmente la causa insurrezionale) che con l’enorme sacrificio di vite umane.

Al contrario delle parti espositive dell’opera, scrupolosamente attente alla convenzionalità del linguaggio adoperato con gravitas quasi notarile, le parti dialogate riescono certamente più vivaci e accattivanti, in quanto l’autore dimostra notevole inventività e perizia nell’adottare diversi registri linguistici.Lo stile si mantiene costantemente fedele ad un criterio cartesiano di chiarezza e distinzione, che deriva non solo da personale inclinazione ma soprattutto da un’alta considerazione verso il potenziale lettore, che induce l’autore ad evitare qualunque rischio di fraintendimento. Il modulo narrativo adottato è quello del romanzo realista, rivolto da un lato a fornire riferimenti fattuali ed evidenze che li supportano, dall’altro a presentare i personaggi soprattutto “in situazione”, ossia in circostanze di tipo relazionale che ne esplicitano le convinzioni a livello pratico e comportamentale. Si coglie quindi una cura estrema nell’uso dei mezzi espressivi, che ha come obiettivo prevalente la pregnanza concettuale.

Nello sviluppo complessivo dell’itinerario letterario dello scrittore quest’opera rappresenta un punto di arrivo di rilevanza assoluta. L’intervallo di diversi anni tra questo romanzo e le precedenti opere narrative testimonia il suo enorme lavoro di ricerca e maturazione interiore, finalizzato a definire con fermezza le proprie convinzioni e i principi su cui esse poggiano. In sostanza si può affermare che il timone di Rino Duma come scrittore è sempre orientato nella stessa direzione, quella di voler mettere in discussione l’esistente per operare un cambiamento positivo, ma mantenendo ben salda la consapevolezza delle proprie radici. Sotto questo aspetto è lecito vedere in Mauro De Sica, Joe Harrus e Antonietta de Pace (i protagonisti dei suoi tre romanzi) quasi le tre facce di un prisma triangolare, che però nasconde nella base il profilo dello stesso autore. Il che equivale ad identificarli come espressione delle sue aspirazioni ideali, il prodotto di una pulsione identificativa che ha bisogno di caratterizzarsi con connotati apparentemente diversi ma sostanzialmente identici, e che auspicabilmente ha ancora qualcosa di importante da dire.

Riteniamo opportuno aggiungere qualche considerazione conclusiva, che ci viene suggerita dalle mutate condizioni in cui ci troviamo a scrivere. Infatti a distanza di pochi mesi dalla pubblicazione del romanzo la situazione politico-sociale sembra aver subito un profondo sconvolgimento,e non soltanto in Italia ma anche a livello europeo. Se da un lato questo ha consentito al nostro paese di uscire fuori da uno stato di prostrazione e sconcerto morale, dall’altro ha dato consapevolezza di essere sprofondati in una crisi recessiva così grave come non si registrava dal secondo dopoguerra, con conseguenze che imporranno lacrime e sangue per un lungo periodo a venire. Alle difficoltà economiche si sono poi aggiunti anche gli effetti devastanti recentemente prodotti da una intensa attività sismica, insolitamente protrattasi oltre ogni previsione. Alla luce di tali eventi, è possibile riconsiderare anche gli effetti e la portata che la ricerca storiografica può avere nei mutamenti imposti dalla realtà contingente. Siamo convinti che proprio in tempi problematici come questi occorra ritrovare le giuste motivazioni che possono dare speranza di rilancio, riscoprendo i valori fondanti del vivere sociale, che sono lo spirito di sacrificio, il senso di solidarietà, e soprattutto la capacità di adattamento necessaria a fronteggiare l’emergenza. Ma se proviamo a confrontare le difficoltà presenti con le enormi traversie che la memoria storica può trasmetterci, forse potremo anche recuperare un po’ dell’entusiasmo e dello spirito fattivo che ha contraddistinto chi in passato si è adoperato per porre in essere una patria comune.

Pubblicato su Il Filo di Aracne.

MEMINI ERGO SUM. Percorsi della memoria nella pittura di Nicola Cesari

3

di Giuseppe Magnolo

Nicola Cesari è magliese di nascita, e tale è rimasto per elezione. Un elemento che ha agito profondamente sulla natura e i contenuti espressi dalla sua arte è il forte radicamento alla terra di origine, tale da produrre effetti identitari avvertiti e difesi con estrema tenacia.

Per effetto di tale scelta egli ha costantemente mantenuto una finestra ben spalancata su qualsiasi fatto o evento artistico-culturale che emergesse dalla realtà territoriale, vivendo ed instancabilmente alimentando un rapporto di stretta osmosi, consapevole di quale prezioso contributo l’arte e la cultura possano offrire per promuovere il dialogo e il confronto su argomenti che possono accomunare anche nella divergenza di opinioni. Sotto questo aspetto egli ha ricondotto i dati della sua personale osservazione documentale entro ambiti comunali e cittadini, con proposte operative interessanti, mirate alla valorizzazione e salvaguardia del patrimonio artistico individuabile nei luoghi che tradizionalmente ne sono i depositari.

Al tempo stesso egli ha sempre mirato a circuitarsi anche in ambito nazionale ed extranazionale. Sue esposizioni sono state allestite in importanti città dove la proposta artistica è organizzata mediante modalità che consentono una adeguata possibilità di conoscenza del fatto e del prodotto artistico. La propensione a spaziare oltre la dimensione localistica è attribuibile in Cesari ad una ferma convinzione che il linguaggio dell’arte possa veramente assumere valenza universale, e che i contenuti da essa espressi, pur con diversi linguaggi formalizzati, riescano assolutamente identici dal punto di vista figurativo. In maniera discreta ma costante, egli è giunto a rappresentare un riferimento per molti artisti ed intellettuali esordienti, che apprezzano il suo approccio promozionale, capace di stimolare le loro doti di sensibilità ed efficacia figurativa, valorizzando anche stili e contenuti diversi dai propri, nel presupposto che l’essenza dell’arte sia soprattutto il continuo interrogarsi sulla vita e le sue implicazioni.

Di recente ho potuto visitare il suo studio-atelier e mi ha colpito il fatto che egli abbia scelto di collocarlo tra le mura dell’antica casa paterna, il luogo originario della famiglia, in cui con lo scorrere del tempo tutto parla del passato che non esiste, tranne nella memoria e in ciò che lo richiama. E’ come se per Cesari la creazione artistica per realizzarsi postulasse il bisogno di regredire nel tempo, ritrovando tutti gli stimoli connessi all’infanzia e all’adolescenza. Si tratta di rievocazioni indotte da elementi di forte incidenza sul vissuto di un tempo: il cortile di accesso defilato alla vista, pochi strumenti connessi all’attività dell’opificio paterno, il nero metallico della cucina a legna profilato contro il biancore dell’ambiente, il panorama d’affaccio del piano rialzato che contempla uno squarcio di cielo e qualche spiazzo circostante.

Lo spunto iniziale da cui nasce qualunque fase compositiva nell’esperienza artistica di Cesari è uno stato di insofferenza rispetto alla ovvietà del quotidiano, un pressante stimolo a considerare la suggestione dell’arte come una sfida, un tentativo di penetrare nel vissuto sia soggettivo che superindividuale, incidendo su di esso in modo autenticamente dirompente. Lo sviluppo del processo creativo esita quindi verso un effetto di essenzializzazione, secondo un metodo di reductio ad unum in cui la visione prospettica elude qualunque sincretismo figurativo per addivenire ad una sintesi estrema.

Da questi presupposti sono nati nell’artista l’espressione informale e l’uso sistemico di una sua personale simbologia di riferimento, ma anche il rigetto aprioristico della fisicità totalizzante della percezione. Un esempio significativo di questo aspetto può essere individuato nell’ampia serie di dipinti che presentano forme geometriche, nei quali spesso la sfera, intesa come espressione di ordine e simmetria, viene collocata su un piano inclinato che non può dare né appiglio né certezza di permanenza, oppure in uno stato di sospensione nel vuoto, oppure ancora in contrasto con un’altra sfera e in condizione di equilibrio assolutamente precario.

Altrettanto si può osservare circa l’uso strumentale del paesaggio, che in molte delle sue tele (specie nella fase avanzata del suo percorso artistico) non presenta dei chiari connotati identificativi, ma diventa soltanto profilo, linea di confine rispetto a ciò che lo sovrasta, come una demarcazione rispetto all’ambito della trascendenza, del pensiero puro, della condizione visionaria.

E’ evidente che per Cesari l’opera è concepita al fine di generare nell’osservatore un processo epifanico di reazione a catena, che intacca il vissuto individuale e collettivo. Per conseguire tale scopo, occorre produrre una sorta di abluzione della coscienza, un effetto catartico che non è più strettamente connesso con il dipinto, ma ne costituisce quasi una risultanza collaterale. E’ ciò che l’autore intende nell’affermare la sua intenzione di “gettare la catarsi fuori dall’opera d’arte”, comprendendo in ciò tanto il rifiuto di perseguire qualunque fine espressamente moralistico attraverso l’arte, quanto la possibile limitazione al solo dato visivo che escluda gli effetti suindicati.

Una sollecitazione in questo senso viene offerta attraverso espedienti diversi, ad esempio l’utilizzo di un’immagine ridotta e inclinata rispetto alla superficie totale della tela che la racchiude, quello che si può definire “effetto cartolina”, tendente a presentare il soggetto come parte inserita in un contenitore più ampio, con una tecnica rivolta a creare un senso di relativismo prospettico.

Una forma espressiva particolare è quella adoperata da Cesari per rendere figurativamente la terza dimensione attraverso l’uso di superfici aggettanti, che danno una connotazione spaziale con effetto dinamico. Si noti nell’opera intitolata “Omaggio a Pino Pascali”1, definita una pitto-scultura, come la contaminazione fra le due forme espressive risponda all’intento di conferire alla figura tutta la tragica forza devastante connessa all’evento che ha causato la scomparsa del giovane artista. L’autore utilizza solo il margine inferiore dell’opera per accennare il profilo del manubrio di una moto con il volto dell’artista riflesso come in uno specchio retrovisore, mentre al centro egli crea un effetto che evoca una prorompente forza d’urto a cui il soggetto rappresentato (e di conseguenza anche l’osservatore) si trova fatalmente esposto, e che produrrà lo schianto mortale. E’ veramente intensa ed artisticamente originale la sensazione di ineludibile impatto espressa dall’opera.

Un differente elemento caratterizzante in altri dipinti è invece costituito dalla problematicità della connessione tra i diversi elementi compositivi, spesso ridotta a puro strascico disperso tra le masse. Si pensi alle immagini lunari, con tutto il potere di suggestione prodotto dal satellite con la sua scia luminosa velatamente riflessa in uno specchio d’acqua e poi ascendente a mo’ di frammenti meteorici, quasi un sentiero vago e indistinto per raggiungere nella luna il proprio sogno e la condizione onirica. Analogamente la geometricità delle figure presenti in altri dipinti può rimandare ad un “effetto aquilone”, l’aspirazione a recuperare una immaginaria possibilità di volare, elevandosi al disopra della condizione materiale come avviene nella fase dell’infanzia.

Questo bisogno profondo di ritorno all’adolescenza acquista una dimensione quasi mitica, prospettata come rifugio di innocenza rispetto allo scorrere del tempo che espone l’essere adulto al contatto con il male e il negativo. Per questo l’arte di Cesari talvolta diventa ricerca e manifestazione dell’oggetto-simbolo, in grado di creare quasi un circuito di colleganza con il passato. Ecco l’essenza di un’opera tra le più care all’artista, raffigurante l’iscrizione “Gassosa Cesari”, quella posta sul tappo di chiusura delle bottiglie di tale bevanda che un tempo la piccola fabbrica paterna produceva in quegli stessi ambienti dove egli adesso produce e custodisce i suoi quadri. E’ evidente che non si tratta di manierismo sulla scia di Andy Warhol, ma di un sincero tentativo di recuperare il passato e riconsegnarlo alla memoria.

Sul piano della tecnica espressiva, un aspetto importante nei dipinti di Cesari è costituito da una significativa evoluzione nell’uso del colore, che da una valenza funzionale rispetto alle figureè passato ad avere un ruolo prevalente, nel senso di aspirare a rappresentare di per sé lo stato d’animo o l’emozione generata da una esperienza rilevante. Si pensi alla suggestione di intensa passionalità insita in un rosso dominante, oppure di distaccata contemplatività attribuibile all’azzurro, con le zone intermedie che travalicano dall’uno all’altro. E’ una implicazione che passa anche attraverso l’effetto caldo-freddo fisicamente avvertito grazie all’uso di una diversa gamma di colori che, nelle fasi più esclusive, presentano delle campiture contrapposte.

Da questo studio del colore scaturisce il fascino profondamente avvertito per il bianco, che talvolta permea intere superfici o addirittura le ricopre a mo’ di velo o di sudario, con richiami tanto al candore dell’innocenza, quanto all’idea della morte (il biancore delle ossa, ultimi resti mortali) con tutte le sue implicazioni. In alcuni dipinti si rinvengono anche tracce di figure preesistenti sulla tela poi ricoperte dal bianco pressoché totalmente, con effetti simili alla dissolvenza usata con una telecamera per evitare un’improvvisa interruzione dell’immagine.

L’utilizzo del bianco, oltre alla potenziale inclusività connessa al fatto che esso comprende tutta la gamma dei colori che potrebbero per scomposizione essere ricavati, rappresenta anche un preciso riferimento al carattere di elusiva ambiguità proprio dell’esistenza. Ed è proprio questo, secondo Cesari, il principale motivo per cui l’arte è destinata sicuramente a sopravvivere nel tempo, avendo sempre e comunque qualcosa di nuovo e diversoda dire per rispecchiare contenuti di esperienza che sono costantemente in fieri. Purché non si rinunci a coglierne le antichi radici.

 

1 Pino Pascali, artista assai versatile e poliedrico originario di Polignano a Mare, morì ancor giovane per incidente a Roma nel 1968 mentre era alla guida di una grossa moto.

La dimensione metafisica nella pittura di Nicola Cesari

di Giuseppe Magnolo

Nicola Cesari è venuto a mancare in modo improvviso nel luglio 2010. La scomparsa di persone che contano nella sfera del nostro vissuto lascia sempre un senso di vuoto, ma al tempo stesso esalta nel ricordo le varie impressioni e sollecitazioni che hanno costellato i momenti di contatto. Nasce anche il bisogno di ripensare giudizi e valutazioni già espressi (vedi il saggio apparso ne Il Filo di Aracne di febbraio 2010 con il titolo “Memini ergo sum: Percorsi della memoria nella pittura di Nicola Cesari”), al fine di individuare aspetti rilevanti che siano sfuggiti per le diverse circostanze di stesura e di pubblicazione.

Abbiamo già evidenziato come l’espressione artistica di Cesari sia sempre da considerare come un tentativo di astrazione dal vissuto mediante una sintesi estrema generata da uno stato concettuale o emotivo innestato sull’esperienza propria ed altrui, filtrato dalla memoria, e riattivato per associazione mentale con i contenuti rappresentati. Tratti peculiari collaterali sono stati individuati nella cura e l’eleganza formale espresse con esattezza geometrica allusivamente simbolica, nella tesorizzazione del mito dell’infanzia che consente di raggiungere uno stato di grazia visionaria, ed infine il tentativo di ricondurre uno stato emozionale a puro effetto cromatico mediante l’uso sapiente del colore.

Dagli elementi definitori suddetti esula tuttavia un requisito importante al fine di pervenire ad una più comprensiva valutazione del modo in cui Cesari concepiva le diverse fasi della realizzazione artistica e le correlazioni tematiche che egli elaborava ed esprimeva sul piano figurativo. Tale aspetto attiene ad una componente di natura metafisica sicuramente presente in alcune opere (anche se in maniera non sempre palese e agevolmente decifrabile), su cui riteniamo utile svolgere alcune riflessioni.

Riguardo al problema religioso Cesari non gradiva in genere dimostrarsi particolarmente coinvolto, preferendo invece ritenersi uno spirito libero, curioso e tollerante verso comportamenti e principi etici anche diversi dai propri, poco propenso ad accettare i vincoli imposti dall’adesione ad una qualunque forma di ortodossia. Egli considerava una prospettiva di tipo laico più consona sia al suo stile di vita che ai suoi orizzonti culturali, ritenendo che potesselasciargli più ampi spazi di conoscenza, confronto e arricchimento.Inoltre il suo senso di ritrosia, proprio di chi conosce la complessità delle proprie pulsioni, lo induceva a non adagiare il suo bisogno di religiosità su una prospettiva acquiescente. E’ quindi naturale che la sua ricerca di spiritualità e trascendenza percorresse altri sentieri, quelli appunto attinenti all’ambito aristico-espressivo. Su questa linea di interpretazione possiamo meglio intendere alcuni elementi apparentemente marginali presenti in molte sue opere, ma certamente non irrilevanti o dovuti al caso.

Procedendo per categorie di riferimento, si possono rinvenire varie evidenze a sostegno della tesi proposta, traendo spunto da alcune opere che appartengono ad una fase relativamente recente della sua vastissima produzione.

a

Figura 1

Possiamo innanzitutto individuare un richiamo simbolico di carattere architettonico nelle forme iconiche che spesso nei suoi dipinti racchiudono i soggetti rappresentati. Si tratta ad esempio di archi acuti che possono suggerire la sommità di una cupola (vedi figura 1), e quindi evocare la sacralità di un tempio, oppure forme ad ogiva (semplici, doppie, e anche triple) assimilabili al profilo di finestre presenti nelle cattedrali in stile gotico, attraverso cui possiamo cogliere la suggestione di accesso ad un luogo arcano o che rinvia ad una condizione interna di reclusione indotta dal trasporto mistico (vedi figura 2).

s

Figura 2

In altre opere è possibile trovare diversi riferimenti di tipo architettonico, come ad esempio una sezione della volta di una cattedrale nella zona in cui il transetto interseca la navata centrale, oppure un “effetto campanile” generato dallo sciame luminescente prodotto dal riflesso lunare su una superficie riflettente, che poi si innalza nella volta celeste assottigliandosi quasi come la guglia svettante di una struttura architettonica esile e slanciata.

In una ipotesi interpretativa di tipo metafisico, è opportuno anche riconsiderare la funzione di alcune forme di carattere geometrico, in particolare la raffigurazione di una sfera, generalmente disposta in posizione piuttosto centralizzata rispetto all’articolazione complessiva della composizione. Di primo impulso questo elemento potrebbe ritenersi semplicemente riferibile alla visione orfico-pitagorica di figura geometrica che rappresenta la perfezione mediante l’isometria della distanza tra il centro e qualsiasi punto della circonferenza, mentre il movimento circolare lungo la stessa raffigura la visione deterministica dell’eterno ritorno, in cui ogni punto rappresenta contemporaneamente sia l’inizio che la fine. Ma Cesari non si ferma a questa concezione pagana o puramente laica, e crea ulteriori implicazioni. Come possiamo vedere nella figura 3, egli non solo replica su ciascun lato l’immagine della sfera (l’idea della Trinità Divina), ma sovrappone ad essa le bianche ali di una colomba (simbolo dello Spirito Santo), caricando l’opera di valenza superiore connaturata al senso del divino.

 

3

Figura 3

Vi è poi un elemento di ulteriore rinvio all’idea di sacralità inerente al modo di intendere la fruizione dell’opera d’arte. Si può infatti notare che alcuni particolari dipinti di Cesari sono realizzati su legno con una tecnica che richiama una pala d’altare, elemento già sufficiente ad evocare la prospettiva religiosa suindicata. Ma ancor di più questo aspetto viene accentuato dal gesto quasi rituale richiesto per poter osservare l’opera, quando questa arriva ad assumere la forma di un polittico, come appunto avviene nel dipinto considerato. Inizialmente questo non si presenta visibile, perché celato dalle tavole laterali incernierate e richiuse a mo’ di ante. Occorre quindi che l’artista stesso, o qualcuno al suo posto, compia il gesto arcano di aprire le imposte di questa finestra per svelare l’immagine che essa nasconde. Necessariamente tanto l’esibizione quanto l’osservazione del dipinto avverrà con la stessa rituale solennità con cui un ministro di culto apre il piccolo uscio di un tabernacolo per esibire il calice con la preziosa reliquia ivi contenuta. Risulta quindi chiaro che l’artista ha intenzionalmente cercato un effetto che attribuisce un significato esoterico non solo al proprio gesto che permette la realizzazione di una sorta di rituale di iniziazione o professione di fede, ma soprattutto a ciò che attraverso il dipinto si offre alla visione dell’osservatore.

d

Figura 4

Per altro verso possiamo trarre indicazioni che rinviano al senso del divino mediante alcuni dipinti che raffigurano degli oggetti-simbolo. Una di tali immagini è riportata nella figura n. 4, che può apparire come una semplice litografia, ossia dei segni grafici prodotti su una lastra di pietra, ma potrebbe anche alludere alla sacralità di quanto è in essa riportato, alla stessa maniera in cui vanno considerate le “Tavole della Legge” incise col fuoco sulla pietra, che Mosè ricevette sul Monte Sinai come canone su cui si fonda il corretto agire umano.

Un’altra significativa immagine-documento si può osservare in una pitto-scultura (riportata in figura 5), che presenta longitudinalmente una traccia luminosa di un certo spessore contro uno sfondo scuro. L’ipotesi più immediata è che essa raffiguri un libro chiuso osservato dal lato opposto al dorso, che non reca titolo o autore, e che è pronto per essere sfogliato da chi intendesse consultarlo ed interpretarlo. Ma perché non pensare attraverso questa immagine al “libro dei libri”, il più arcano ed importante che sia mai stato scritto, quello ispirato direttamente da Dio, su cui si può leggere quel che è stato e quello che sarà, il destino di ogni uomo, dell’universo, di Cristo stesso?

5

Figura 5

Passando invece a considerare la tecnica figurativa incentrata sul colore e gli effetti cromatici con esso ottenibili, possiamo trovare altri riferimenti di natura biblica, come nel dipinto della figura 6, in cui sembra che l’artista abbia voluto raffigurare l’alba della creazione (Genesi, 1:2), allorché la materia era ancora informe e la luce era indistinguibile dalle tenebre.

6

Figura 6

Oppure per contrasto possiamo vedere in figura 7 una resa cromatica successiva all’atto della creazione, in cui la luce e tutti gli elementi naturali manifestano il conseguimento di una giusta collocazione in un ordine universale perfetto, l’espressione di una visione teleologica dell’autore, che produce un effetto di tripudio luminoso attraverso un fitto ammiccamento di colori, e rinvia ad una concezione panica della realtà, in cui un senso di divina armonia sembra penetrare ogni singolo filo d’erba con effetti cromatici insieme esplosivi e rasserenanti.

7

Figura 7

L’ipotesi interpretativa che abbiamo illustrato intende affiancarsi ad altri criteri di lettura senza pretendere di superarli o ridimensionarli, cercando di accrescere l’ampiezza e profondità di percezione e comprensione dell’opera d’arte. Lo scopo precipuo di qualunque studioso che analizza l’espressione artistica di un autore non può che consistere nel tentativo di contribuire ad agevolarne la comprensione, suggerendo con chiarezza i diversi livelli di interpretazione che ritiene possibili, e considerandoli come fondamento per ulteriori sviluppi. Questo si rende tanto più necessario con riferimento alla vasta produzione artistica di Cesari, spesso contraddistinta da elementi innovativi sia sul piano tematico che nella tecnica esecutiva.

Riteniamo comunque che si possa convenire sulla validità assoluta del “principio di inclusività”, nel senso di non escludere a priori un qualsiasi criterio interpretativo unicamente per ragioni di tipo preferenziale o meramente soggettivo. La plausibilità di una linea di interpretazione anche in chiave metafisica ci viene offerta dallo stesso autore, che nell’esporre i canoni fondamentali del suo modo di intendere l’espressione artistica ha più volte evidenziato la convinzione che non possono esistere percezioni ed interpretazioni univoche di un’opera d’arte, in quanto qualunque osservatore recepisce il prodotto artistico vedendolo con occhi diversi a seconda degli elementi che egli riesce ad attivare nell’atto di percezione. Tale diversità di requisiti è riferita non solo a quelli senso-percettivi, ma anche e soprattutto a quelli di ordine concettuale, legati al grado individuale di conoscenza, informazione, capacità di associazione attraverso la memoria, e via dicendo. Cesari affermava infatti:”Ciascun individuo vede lo stesso soggetto in modo diverso, e la sua capacità di percezione ed interpretazione è basata prevalentemente su quello che ricorda”.Nel sottolineare ancora una volta la funzione essenziale della memoria nella comprensione dell’opera d’arte, egli postulava anche una conseguente differenziazione circa i significati molteplici che essa può contenere e trasmettere.

Vi è infine una ulteriore riflessione che nella fattispecie ci sembra possa concedere spazio all’attribuzione di una capacità di visione mistico-religiosa in un’ottica individuale ma con effetti a volte diffusivi e condivisibili. Al fine di sostanziare tale convinzione trarremo spunto dalla massima di Terenzio “homo sum: nihil humani a me alienum puto”: sono un uomo, quindi tutto ciò che è umano mi appartiene. E’ ovvio che ciascun individuo impersona una concezione di humanitas con modalità diverse, e quella di Cesari rivelava insieme grande desiderio di conoscenza e afflato partecipativo, poi ricomposti in esiti di lucida sintesi in cui è sicuramente possibile cogliere un anelito di spiritualità, espresso oppure sottinteso. E dunque non avrebbe davvero senso limitare la ricchezza di suggestioni, idee ed emozioni, che con tanta dedizione la sua ricerca artistica ha saputo offrirci. Le sue opere ci consegnano un’eredità preziosa che possiamo riscoprire, a condizione di considerarle non nell’ottica fugace della contingenza, ma in quella più pacata e ponderata del tempo assoluto.

 

NdR: Pubblicato su Il filo di Aracne, la cui direzione si ringrazia per la concessione

 

La Fondazione Terra d'Otranto, senza fini di lucro, si è costituita il 4 aprile 2011, ottenendo il riconoscimento ufficiale da parte della Regione Puglia - con relativa iscrizione al Registro delle Persone Giuridiche, al n° 330 - in data 15 marzo 2012 ai sensi dell'art. 4 del DPR 10 febbraio 2000, n° 361.

C.F. 91024610759
Conto corrente postale 1003008339
IBAN: IT30G0760116000001003008339

Webdesigner: Andrea Greco

www.fondazioneterradotranto.it è un sito web con aggiornamenti periodici, non a scopo di lucro, non rientrante nella categoria di Prodotto Editoriale secondo la Legge n.62 del 7 marzo 2001. Tutti i contenuti appartengono ai relativi proprietari. Qualora voleste richiedere la rimozione di un contenuto a voi appartenente siete pregati di contattarci: fondazionetdo@gmail.com

error: Contenuto protetto!