Ricordo di Carlo Barbieri

di Domenica Specchia

Tra i nomi degli artisti italiani della prima metà del Novecento, si può annoverare quello di Carlo Barbieri (San Cesario di Lecce, 1910 – Roma, 1938) ricordato, in queste brevi note, per un vivacizzarsi di quella fiamma che, mai spenta, si rianima quasi all’improvviso, al leggero soffio di un anelito di speranza finalizzato – sic et simpliciter – a ridar la giusta considerazione e la meritata valenza a tanta riconosciuta maestria artistica.

Artista polivalente, Barbieri, nel suo breve, ma intenso itinerario di vita, iniziò a percorrere le strade della poesia e della decorazione per giungere poi all’ambito traguardo di un’arte originale, sintesi di scelte grafico – pittoriche oculate, partorite da una mente, dalle singolari capacità di trasformazione, ed impresse sul foglio da una mano tanto abile da lasciare traccia indelebile di un artista di grande personalità, caratterialmente libero di vivere la propria vita, scevro da condizionamenti di sorta, creativo, appassionato. Durante i ventisette anni della sua breve, ma intensa esistenza – peraltro, conclusasi banalmente, in quella tragica notte dell’11 giugno 1938, con l’annegamento nella piscina allo stadio di Roma – l’allora stadio Mussolini -, Barbieri profuse tutto il suo amore e la sua passione per l’arte. Dal suo paese natale, dove egli aprì gli occhi alla luce il 23 ottobre da Luigi, intagliatore di pietra, e da Giuseppa Paternello; Carlo, insieme ai fratelli Francesco, scultore, e Ugo, musicista, trascorse la sua fanciullezza a Lecce, città dove la famiglia si trasferì quando il padre fu assunto come impiegato al dazio. In questa urbs, di secolare tradizione culturale ed artistica, egli, insofferente ai condizionamenti scolastici, si recò a bottega e, intraprendente qual’era, apprese l’arte del modellare la pietra e del plasmare la cartapesta educando anche, da autodidatta, la sua mano al segno grafico.

Ricco di tali sofferte ed indimenticabili esperienze, ancora adolescente, incoraggiato dal maestro Geremia Re (1894 – 1950), e desideroso di migliorare la propria preparazione culturale ed artistica, si trasferì a Roma, a vivere con la zia, Irene Paternello, illo tempore, governante in casa del poeta Francesco Negro. In questa dimora, Barbieri domiciliò per ben quattro anni e furono questi, come scrisse Francesco Negro “di formazione, di fermenti, di sviluppi eccezionali, man mano che il ragazzo si addomesticava, toccava un libro, assisteva a qualche mia lezione, si commentava un poeta  […]  Al tu per tu poi veniva fuori con un’immagine inaspettata, un paragone, un giudizio, che nell’empiricità e involutezza si faceva apprezzare per qualcosa di acuto e di originale, di penetrante ed inventivo, soprattutto di fantastico”.

A diciannove anni, dopo essersi allontanato da casa Negro, Barbieri cercò in tutti i modi, tra difficoltà e sacrifici, di trovarsi una sistemazione, ma la miseria fu la compagna della sua vita poiché la fortuna – come egli stesso, sovente, ripeteva – non gli arrise mai. Con animo combattivo egli però ironizzava e rideva sulla malasorte come se fosse un meccanismo di autodifesa per allontanarla da sé. Pertanto, ironia, sarcasmo, purezza, dolcezza, sentimento sono gli ingredienti che qualificano le sue composizioni grafiche e pittoriche, tutte così diverse le une dalle altre nello stile, ma altrettanto anticonvenzionali e stravaganti nelle loro peculiari dissonanze. In questo periodo, durante gli anni venti e trenta del Novecento, Barbieri, “fulmineo psicologo e narratore istintivo” – come scrisse di lui, nel 1951, Vittorio Bodini (1914 – 1970), suo parente – si trovò a vivere in un ambiente ricco di fermenti culturali, in cui giunse l’eco della corrente espressionista della Neue Sechlichkeit (Nuova oggettività) di M. Beckmann (1884 – 1950), di O. Dix (1891 – 1968), di G. Grosz (1893 – 1959), artisti impegnati socialmente a decantare, rispettivamente, la caduta apocalittica dell’umanità, la stupidità della guerra, la cupa libidine della violenza e del potere.

I suoi interessi artistici furono vivificati però anche dalla metafisica di G. De Chirico ( 1898 –  1967), artefice di un’arte nuova, intesa come realtà diversa da quella che comunemente si conosce; dal movimento “Valori Plastici” di F. Casorati (1886 – 1963) e di G. Morandi ( 1890  – 1964) i quali, uno con la forma plastico – volumetrica e l’altro, con l’intimismo, vollero ricondurre il linguaggio figurativo moderno alla vera tradizione italiana di Giotto e di Masaccio; dalla poetica di  P. Picasso (1881- 1973)  che non esitò a schierarsi con la democrazia contro ogni forma di dittatura. Ma, in un clima, così dinamico a livello culturale, nella Capitale nacque e si sviluppò anche la Scuola Romana di Scipione (1904 – 1933), di M. Mafai (1902 – 1965), di A. Raphael (1990 – 1975), di M. Mazzacurati (1908 – 1969)  che manifestarono, alla maniera degli esponenti dell’Ecole de Paris, la loro libertà di pensiero e di espressione e l’indipendenza della loro cultura artistica dal potere. Proprio per queste motivazioni Barbieri si può ascrivere in quest’ultimo novero di bohémiens, tutti votati a realizzare un’arte moderna, senza un programma ben definito e ben lontani dal coniugare, a livello artistico, i canoni della tradizione accademica.

Il linguaggio figurativo di Barbieri, agli inizi incerto, si affinò – medio tempore – poiché egli si appropriò di accenti diversi che lo proiettarono in una dimensione in cui aspetti, dell’arte di tutti questi esponenti della cultura artistica della prima metà del Novecento, rimasero da lui comparati e selezionati in uno stile sobrio, tipico di un artista sensibile come fu lui, con l’orecchio e l’occhio sempre tesi a cogliere le novità per rielaborarle poi, in composizioni oscillanti tra influssi della Scuola Romana ed altri provenienti dagli artisti espressionisti, ma con accenti talvolta fantastici, addirittura fiabeschi, resi attraverso un uso del colore peculiare fino a conferire, comunque, al suo lunatico dipingere un carattere originale. Le opere: Incontro di Dante con Beatrice (cm. 16×20, pastello, 1932), Contadine (cm. 18×20, pastello, 1932), Poeta morente (cm. 58×81, pastello, 1935), Satiri  (cm. 48×68, pastello, 1935), denotano un lirismo coloristico che degnamente rende esplicito il sentimento dell’artista palesato, soprattutto, nei volti dei diversi personaggi rappresentati, sospesi tra realtà ed astrazione. Osservando attentamente queste opere è possibile riscontrare che, la sua azione pittorica non fu casuale, ma al servizio dei suoi impulsi interiori: dalle velature espanse e trasparenti che, talora, conferiscono alla composizione il senso di una profondità il più delle volte stratificata, a macchie dense di colore le quali sembrano quasi galleggiare sulla superficie di uno spazio fluido. Tinte calde e fredde che si sommano o si contrastano a seconda degli impulsi profondi dell’autore, artifex di sensazioni tattili in immagini visibili, verseggiate talvolta, qua e là, su fogli ingialliti, inchiostrati di parole, con frammentarietà nella forma e nel contenuto. All’esiguità del materiale poetico – attestante la sua vena letteraria – corrisponde l’altrettanta poca disponibilità nell’applicazione alle “arti decorative” che egli, comunque, praticò, ma si presume per puro guadagno e per soddisfare le esigenze ed i bisogni della committenza del tempo, determinata ad imporre il proprio gusto.

Sicuramente il disegno rimane l’espressione grafica più confacente al carattere schivo e solitario  di questo artista  che riuscì a fissare sul foglio tutte le impressioni del mondo circostante come soldati, saltimbanchi, circensi, nomadi, diseredati, ritratti, nudi, nature morte, paesaggi, soggetti che più lo attraevano, probabilmente perché in essi vedeva riflessa la propria esperienza di vita. Sono disegni che comunicano le sue diverse emozioni rese attraverso un segno talvolta marcato ed incisivo, talaltra leggero o veloce, ma pur sempre sintetico ed espressivo dei suoi stati d’animo e del suo ingegno indiscusso. Lo confermano i ritratti di Francesco Negro, Ritratto di Francesco Negro (cm. 16×21, matita, 1937), in cui egli pose in risalto il poeta,  fotografato, attraverso i tratti inquieti della matita, nella sua assorta pensosità, e quelli del fratello Ugo,  Ritratto del fratello Ugo (cm. 23×31, carboncino, 1931), Il fratello Ugo al pianoforte (cm. 50×75, carboncino, 1936) –  peraltro, venuto a mancare in giovane età – qualificati da una carica di espressività che rimane speculare del suo sentimento angosciato e sofferto.

Le indubbie qualità grafico – pittoriche esaltano l’arte di Barbieri che, a cento anni dalla nascita, rimane una meteora dell’arte salentina, da  riscoprire e riportare in auge per le future generazioni, inconsapevoli, probabilmente, della valenza di uno dei maggiori esponenti dell’arte italiana meridionale, poiché – per dirla alla maniera di J. Winckelmann – “l’umiltà e la semplicità furono le vere sorgenti della sua bellezza” di uomo del Sud e di artista del Novecento.

 

 

Un ringraziamento è rivolto all’amico pittore Lionello Mandorino per le notizie cortesemente fornitemi

Galatina. Gli affreschi del chiostro di S. Caterina d’Alessandria

di Marcello Gaballo

Domenica Specchia
Basilica di S. Caterina d’Alessandria-Galatina. Gli affreschi del chiostro
Galatina (Lecce), Editrice Salentina, 2007

 

128 pagine, album a colori con numerose illustrazioni e foto del chiostro e della basilica, tra le quali si segnalano particolarmente quelle riportate alle pp. 28-29-30-31

Presentazione del sindaco di Galatina Sandra Antonica, introduzione di Zeffirino Rizzelli. Fotografie di Oreste Ferriero, progetto grafico di Rossella Vilei.

 

Una monografia dedicata al chiostro quadrangolare della celebre pontificia basilica minore di S. Caterina d’Alessandria in Galatina, voluta dai del Balzo Orsini e custodita dai francescani osservanti fino al 1494. Come noto, da tale anno la reggenza del complesso cateriniano passò, per volere del re Alfonso II d’Aragona, ai monaci olivetani di Pienza e quindi riaffidata agli stessi minori nel 1507.

Furono questi ultimi, oramai aderenti alla Serafica Riforma di S. Nicolò in Puglia, a commissionare all’attivissimo confratello Giuseppe da Gravina gli affreschi che tuttora decorano le pareti del quadriportico, e di recente restaurati. Egli li ultimò nel 1696, ventisei anni dopo quelli realizzati nel chiostro francescano di Nardò. Nel frattempo aveva lavorato nella città natale, dove, nel 1678, nella chiesa di S. Sebastiano, realizzò una tela e ne affrescò il chiostro. Nel 1685 aveva lavorato invece a Lecce, nel chiostro del convento di S. Maria al Tempio, poi a Francavilla Fontana, dove dipinse la tela di S. Giovanni da Capestrano per la chiesa di S. Maria della Croce.

Come per tutti gli altri interventi pugliesi il soggetto è prevalentemente francescano e l’impostazione si ripete, occupando le lunette poste al di sotto delle volte che formano il quadriportico, estendendosi sotto l’imposta delle voltine di copertura e sull’intera parete.

L’Autrice analizza attentamente i cicli, offrendo una esauriente schedatura dei singoli riquadri con le relative iscrizioni, corredata da una storia del soggetto raffigurato e dall’analisi scenico-pittorica. Inusuale ed utile l’esame degli stemmi nobiliari effigiati, che ricordano i generosi benefattori, come era accaduto anche per il ciclo di Nardò, dove invece non compaiono le raffigurazioni delle Virtù.

Note sulla chiesa e sul tesoro di S. Caterina d’Alessandria in Galatina

di Domenica Specchia

Galatina custodisce uno degli edifici storico – monumentali più importanti di Puglia: la Pontificia Basilica Minore di S. Caterina d’Alessandria.

La storia di questa chiesa è legata alla famiglia dei del Balzo Orsini e, precisamente, ad Ugo del Balzo d’Orange che, arrivato nel Salento, al seguito del re Carlo I d’Angiò, per i servigi resi alla corona angioina, ricevette da questi, in dono, la contea di Soleto con l’annesso casalis Sancti Petri in Galatina. Alla sua morte tale contea, con il feudo galatinese, fu ereditata dal figlio Raimondo del Balzo che si prodigò di cingere delle prime mura (1350 ca) il territorio galatinese. Nel 1375, alla morte di Raimondo, la contea di Soleto ed il casalis Sancti Petri in Galatina, furono ereditati per

La chiesa dei Battenti in Galatina

di Domenica Specchia  – foto di Oronzo Ferriero

Un recente restauro ha interessato la chiesetta dedicata alla Vergine della Misericordia di Galatina – comunemente nota come chiesa dei Battenti – poiché il tempo, gli agenti atmosferici e l’incuria dell’uomo l’avevano destinata, ingiustamente, all’oblio. Ubicata nella circoscrizione territoriale della Parrocchia di S. Caterina d’Alessandria dell’Archidiocesi di Otranto, tale struttura religiosa che, nei secoli, ha subito ampliamenti e rimaneggiamenti, fu sede del Pio Sodalizio dei Battenti come attestato nelle Visite Pastorali.

Tuttavia, risalire alla data precisa che vide operante questa confraternita sul feudo del casale di S. Pietro in Galatina risulta impervio poiché i primi documenti disponibili di questa “scuola” risalgono al Cinquecento e, peraltro, non consentono di definire l’anno della sua nascita. Di contro, possono essere di ausilio gli affreschi della monumentale chiesa di S. Caterina d’Alessandria.

Leggendo questo compendio da biblia pauperum si è catturati dalle diverse figure le quali, come acquisito da autorevoli studiosi, possono rappresentare, nello scenario, i possibili committenti dei cicli pittorici e gli autorevoli personaggi della vita sociale e religiosa galatinese del Quattrocento. Tra questi si osservano anche i seguaci dei Flagellanti, cioè coloro che tormentavano il proprio corpo, a sangue, con i battenti e che furono in loco i rappresentanti della relativa Confraternita.

Considerando ancora che gli affreschi della chiesa dedicata alla santa sinaitica furono eseguiti, come asserito dalla studiosa Matteucci, tra il 1419 ed il 1435, si presume che già a tale data la confraternita dei Battenti svolgesse, a livello locale, la sua missione, attestata poi dal 1567, nella chiesa dedicata alla Vergine della Misericordia.

Le due epigrafi:

Ianua constructa est christicolorum suffragiis prioratum gerente Francisco Imbino et Michino Papadia Pompeio Stasi oeconomi coeteris 9 Piis confratribus e Frater qui adiuvatur a fratre quasi civitas et uidicia quasi vectes confraternitatum 1579, incise sull’architrave dell’unico portale di accesso alla chiesa – acquisite ormai alla memoria storica della città – rivelano che questo tempietto della SS. Trinità o della Misericordia fu la sede del pio sodalizio laicale dei Battenti che, con le altre confraternite del tempo – Annunziata e S. Giovanni – arruolò la popolazione del Casale di S. Pietro in Galatina in spiritualibus.

Entrambe le epigrafi però tacciono il nome dell’artefice di questa piccola costruzione occupante il lato sinistro della viuzza Marcantonio Zimara che sbocca sull’attuale piazzetta Carlo Galluccio alla quale, la modesta struttura ecclesiale offre la glabra pagina muraria della fiancata destra, frammentata, nella monotona vista dell’intonaco, dall’unica sobria monofora.

L’asimmetrica architettura rimane caratterizzata, sul lato nord, da alcuni ambienti, a pian terreno, adibiti a sagrestia, voltati nella copertura, semplici e severi nell’essenzialità delle forme celate dallo stretto vicoletto, dove restano rinserrati ed occultati alla vista del comune passante. La facciata monofastigiata, prospiciente la strada, offre al visitatore, nella condizionata veduta laterale, membrature architettoniche sapientemente lavorate nella fulva e lionata pietra leccese. Sulla piatta e limpida cortina muraria risaltano le semplici e squadrate finestre gemelle dell’ordine superiore e le centinate nicchie di quello inferiore simmetriche, peraltro, nell’armoniosa epidermide compatta, rispetto al portale della chiesa sul cui asse, l’architrave della finestra centrale ostenta l’iscrizione: «Lodato sempre sia il nome di Gesu’ (sic) e di Maria (1601)» (?).

La concisa essenzialità ornamentale definisce lo pseudo protiro, qualificandolo, nei delfini – simbolo  di Terra d’Otranto – scolpiti sugli alti plinti. Su questi,  le due pseudocolonne corinzie si ergono con il fusto decorato, in basso, con motivi floreali al di là dei quali le scanalature confluiscono nelle foglie di acanto dei capitelli ornati da mascheroni antropomorfi, costituenti la base di dadi di tipologia brunelleschiana. Al centro dell’alta trabeazione, tra foglie intrecciate, Giona profeta, simbolo della morte e resurrezione di Cristo, domina lo spazio scultoreo che rimane chiuso, da una centina – ponderatamente ornata da teste di cherubini – entro la quale la figura centrale della Vergine della Misericordia accoglie benevolmente, nel suo manto aperto, dai lembi ricurvi  sostenuti da due putti, i confratelli sodali inginocchiati dinanzi a Lei.

Risalire al nome dell’artefice di questa apollinea pannellatura plastica è difficile; tuttavia, in difetto di documentazione probante e, confortati nell’analisi comparativa  dalla presenza di altra analoghe ornamentazioni come quelle del Duomo in Minervino (1573), del portale di S. Giovanni Elemosiniere a Morciano, di S. Domenico di Nardò, del chiostro del convento dei domenicani a Muro Leccese (1583), del portale di S. Chiara a Copertino (1585),  della Immacolata in Nardò (1580 o 1590), dell’Incoronata in Nardò (1599), del campanile di Copertino (1588-1603), della chiesa della Rosa in Nardò, della parrocchiale di Leverano (1603), di S. Angelo in Tricase, di S. Caterina Novella (oggi S. Biagio) in Galatina, possiamo avanzare l’ipotesi  di vedere riflesso, in questo artifizio plastico, la maniera neretina di Giovan Maria Tarantino, operoso tra il 1576 ed il 1624.

Galatina, chiesa dei Battenti, particolare (ph O. Ferriero)

Nella lunga elencazione delle opere da lui realizzate, probabilmente, può annoverarsi anche la facciata della chiesa galatinese che, a nostro avviso, potrebbe essere stata realizzata dopo la chiesa di S. Giovanni Elemosiniere a Morciano e prima delle chiese dell’Immacolata e di S. Domenico a Nardò.

La trentennale attività svolta dal Tarantino nel basso Salento per la committenza religiosa, pubblica e privata è fondamentale al fine di comprendere il suo modus operandi che, peraltro, risulterebbe vicino a quello dell’architetto leccese Gabriele Riccardi.

Il ritmo plastico-geometrico delle strutture progettate da questi protagonisti dell’arte salentina  locale costituisce il comune denominatore riscontrabile nelle absidi di alcuni edifici religiosi e rimane un gioco architettonico di superfici curve e rette qualificante le diverse soluzioni progettuali riscontrate in non poche chiese a firma dell’uno o dell’altro architetto in discorso.

La fierezza del prospetto prosegue, senza scarti, all’interno dove, la grande aula, consta di due spazi: uno, riservato ai fedeli e l’altro, destinato al clero. Una ringhiera in ghisa segna il limite tra le due zone, sottolineate, peraltro, dai differenti livelli del piano pavimentale. Lo spazio, dove i fedeli si raccolgono in preghiera, rimane caratterizzato, sulla parete sinistra, dall’ambone, in asse con una delle due finestre che illuminano il vano trapezoidale trasformato poi in rettangolare, per la costruzione della cantoria, in corrispondenza della controffacciata dove, peraltro, rimane allogato l’organo. Le nude pareti segnate, nella parte alta, a circa 240 cm dal pavimento, da una cornice di stucco, che corre  lungo tutto il perimetro della chiesa fino al presbiterio, risultano impreziosite da tele incorniciate entro modanature dalle sinuose forme protobarocche. La zona absidale, semi esagonale, rimaneggiata nel XVII secolo – come documentano le Sante Visite – rimane definita da un grandioso arco a tutto sesto decorato con motivi floreali, con angeli dorati, razionalmente disposti e qualificata dall’epigrafe: Pura pudica pia miseris miserere Maria.

Galatina, particolare della chiesa dei Battenti (ph O. Ferriero)

Anche in questa chiesa galatinese è evidente la lezione riccardesca che il Tarantino probabilmente ricevette dall’anziano architetto leccese durante la messa in opera del Duomo di Minervino, nel 1573. D’altronde, il repertorio dell’architetto neretino fu il risultato di una ricerca continua nell’humus della ricca e peculiare tradizione artistica salentina. Al centro della zona absidale, al di sopra dell’altare maggiore, un tempietto, in stile classico, destinato a contenere la statua lignea della Vergine in preghiera, rimane definito da più piani aggettanti e da due colonnine corinzie in asse con le quali, al secondo piano, due lesene lignee dorate, dello stesso ordine e con motivi floreali, inquadrano una tela, in asse con la sottostante statua della Vergine della Misericordia.

Altri due altari, antistanti la zona presbiteriale, completano questo piccolo spazio religioso: a sinistra, quello della SS. Trinità con la relativa tela, d’impostazione masaccesca, presenta in basso, ad ulteriore conferma del significato iconologico che nell’insieme comunica, un triangolo equilatero alludente a Dio, Uno e Trino, ed alla perfezione assoluta.

Questo altare, donato dai Confratres D. aem ae Miser. Un iubileum 1633, officiato dagli affiliati all’omonimo pio sodalizio laicale, fu restaurato sotto il priorato di Didaco Tanza. A destra la tela, che correda la mensa dedicata al SS. Crocifisso, rappresenta Maria e S. Giovanni, in piedi; ai  lati della croce, in basso, i simboli della passione di Gesù; in alto, angeli che completano la struttura compositiva dell’opera le cui linee – forza, verticali, accompagnano l’occhio del fruitore verso l’alto, inducendolo ad estraniarsi momentaneamente dalla realtà ed a proiettarsi lentamente in una dimensione soprannaturale. In questo sacro vano le quattro grandi tele della Natività, Adorazione dei Magi, Purificazione di Maria con la presentazione di Gesù al tempio, Disputa tra i dottori e quelle relative alla vita mariana Presentazione di Maria, Lo sposalizio della Vergine, Presentazione di Gesù, Assunzione in cielo, Annunciazione, Immacolata, che arricchiscono le pareti laterali, invitano il fedele al raccoglimento e alla preghiera.

La trascendenza dalla realtà si concretizza quando l’occhio del fruitore si ferma a contemplare il dipinto del contro soffitto che, in un grande ovale, presenta La Vergine in gloria e Santi, virtuosismo pittorico del famoso decoratore latianese, Agesilao Flora (1863-1952) realizzato nel 1897. Nello spazio aperto del cielo le numerose figure di serafini si muovono intorno alla Vergine seduta su un ammasso di nuvole mentre un angelo incensa il singolare evento. L’ardito scorcio prospettico della balaustra a giorno, dove Santi inneggiano lodi alla Vergine, contribuisce al prolungamento dello spazio fisico. Le architetture ed i corpi si rarefanno progressivamente assumendo via via una consistenza materica non dissimile da quella delle nuvole. La luce assoluta e radiante determina un effetto suggestivo che sollecita l’ammirazione del fedele  verso la volontà divina che compie il miracolo.

Nella trepida attesa della riapertura ufficiale alla collettività forsan et haec meminisse juvabit poiché la chiesa dei Battenti rimane, per la città di Galatina, una delle opere più interessanti tra quelle protobarocche presenti sul territorio salentino fondamentale per ricostruire la trama della sua storia nella quale i cittadini, a tutt’oggi, si riconoscono e si identificano.

pubblicato integralmente su Spicilegia Sallentina n°5.

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