Giuseppe Manzo (1849-1942) e la cartapesta leccese (quinta e ultima parte)

Biglietto da visita del maestro  Giuseppe manzo con l’insegna reale concessagli dal re Umberto I
Biglietto da visita del maestro Giuseppe manzo con l’insegna reale concessagli dal re Umberto I

di Cristina Manzo

Le statue dei misteri di Taranto

Nell’ottobre del 1900 il consiglio di amministrazione della confraternita del Carmine di Taranto decise di sostituire tre statue della processione dei misteri[1],ormai deteriorate, con tre  nuove raffiguranti gli stessi momenti della passione di Cristo: la Colonna, l’Ecce Homo e la cosiddetta Cascata.

La scelta per l’esecuzione di quei lavori cadde su uno dei più noti artisti cartapestai dell’epoca, già più volte premiato in Italia e all’estero, Giuseppe Manzo, che consegnò personalmente quelle tre statue nei primi mesi del 1901. Il maestro aveva cercato inutilmente di sottrarsi a quell’impegno (viaggiare sino a Taranto per la consegna):

 

“Ill.mo signore – aveva scritto il 15 febbraio 1901 al priore della confraternita – essendo che le statue dei misteri sono per finirsi, e per la fine del mese o forse prima saranno pronte, vi scrivo la presente per sapere se i splendori per le stesse li dovrò far fare io o ve ne occuperete voi stesso. Di più, trovandomi affollato di lavoro vi domanderei se fosse possibile di risparmiarmi la venuta e se al contrario potesse venire qualcuno della commissione per consegnarle, altrimenti sospenderò io e verrò. In attesa di leggervi al riguardo con stima vi saluto.”

 

Manifesto pubblicitario del reale laboratorio di Giuseppe Manzo
Manifesto pubblicitario del reale laboratorio di Giuseppe Manzo

Ma nonostante la richiesta, nessuno si era fatto vivo, sicché imballatele a dovere, il maestro fece trasportare le statue alla stazione di Lecce e da qui, dopo averle fatte caricare su un vagone merci, partì alla volta di Taranto[2]

Per la realizzazione di quelle tre statue il cartapestaio aveva chiesto un compenso complessivo di 650 lire, e  quando il priore e quelli che erano con lui, al momento della consegna ammirarono i capolavori, non si pentirono per un attimo della scelta compiuta. Correvano felici da una all’altra osservando con gioia tutti i bellissimi particolari, che confermavano il capolavoro che il professore aveva compiuto. Qualche giorno dopo, esattamente il 19 marzo 1901, nel redigere il rendiconto degli introiti e delle spese riportate per l’acquisto delle nuove statue, l’allora segretario del Carmine, Luigi De Gennaro, avrebbe infatti testualmente annotato: “Per le nuove statue dei sacri misteri. Costo e spese di trasporto al Prof. Giuseppe Manzo di lecce, giusta sua quietanza, lire 700.”[3]  Leggendo il libro di Caputo, inoltre veniamo a conoscenza di due curiosi aneddoti su questi lavori, che riguarderebbero il Cristo alla colonna. Durante la sua realizzazione in laboratorio, infatti, il Manzo si accorse dell’errore che era stato fatto dai committenti, pretendendo che il Cristo durante la flagellazione dovesse avere la corona di spine in testa, mentre in realtà, questa riguardava una fase successiva, e poiché  era molto preciso sui suoi manufatti, la cosa rappresentava un grosso problema, ma quando anche nella riconferma della commissione del 2 novembre 1900, furono ripetute quelle condizioni, egli decise di rassegnarsi.

La confraternita, sempre per la realizzazione di questa statua, aveva fornito al Manzo un’immagine per altro riuscita piuttosto male e in bianco e nero che illustrava l’originale colonna di santa Prassede a Roma, quella a cui  Gesù, fu legato, nel cortile della fortezza Antonia, il Pretorio di Pilato in Gerusalemme, per la flagellazione.

 

Il Cristo alla colonna di Giuseppe Manzo
Taranto, Cristo alla colonna Giuseppe Manzo, 1901

Non potendo individuare in alcun modo il colore, il Manzo abbondò con il verde, mentre la colonna originale è di marmo diaspro, proveniente da una roccia calcarea che assume colorazioni che vanno dal bianco al bruno. Nella colonna Gesù ha le mani legate dietro la schiena. Una cordicella gli tiene uniti i polsi, che a un primo sguardo non sembrano legati alla colonna, il Cristo dà l’impressione di essere solo poggiato ad  essa, ma così non è. Una colonna bassa che assomigliasse a quella originale così come l’avevano voluta quelli della confraternita, dava non pochi problemi, su come poter legare le mani alla stessa, ed era impensabile che anche all’epoca della flagellazione Cristo non fosse stato legato.

 

“Ecco allora che il Manzo s’inventò letteralmente l’anello di ferro al centro della parte superiore della colonna e attraverso quell’anello fece passare a più giri la cordicella che stringeva i polsi di Gesù. Dico s’inventò, perché il cartapestaio leccese non poteva aver visto su  una figura degli inizi del secolo un anello che nella colonna che si conserva a S. Prassede non è visibile neppure oggi. Ma fece bene il maestro, forse fu l’intuito a guidarlo. Certo non gli mancava la fantasia[…] Due piccoli capolavori impreziosiscono questa statua: quelle mani legate dietro la schiena che sembrano quasi parlare e il merlettino che orna il perizoma di Gesù. Due capolavori firmati Giuseppe Manzo.”[4]

Nella seconda statua realizzata, quella dell’Ecce Homo, ancora una volta il maestro, in maniera impareggiabile, esprime tutta la sua abilità nel catturare la storia e l’emotività del personaggio. Abbiamo un Gesù che, dopo la sofferenza della flagellazione, sa che sta andando incontro alla sua fine, non si aspetta più niente dalla crudeltà degli uomini, non guarda la folla, non guarda Pilato, cammina ad occhi bassi verso il suo destino, i capelli sono intrisi di sangue, che da una spalla, in tante pieghe sapientemente ondulate dal Manzo, cola in rivoli.. Nelle mani legate stringe una canna, lo scettro che gli hanno regalato i soldati. Non gli interessa ciò che accade intorno a lui.

 

Taranto, Ecce Homo, Giuseppe Manzo 1901
Taranto, Ecce Homo, Giuseppe Manzo 1901

 

Ma fu nella Cascata che il maestro raggiunse il massimo della sua arte. Qui non solo era chiamato a modellare un Gesù steso per terra e schiacciato dal peso che portava addosso, ma doveva anche fare i conti con quella tunica, creando ora le pieghe della spalla sulla quale poggiava la croce, ora quelle della spalla libera, poi ancora le pieghe delle lunghe maniche, e infine quelle che scendevano lungo il corpo di Gesù, tenendo presente che la cordicella che stringeva la vita del Cristo, accresceva le arricciature che diventavano piccole, grandi, fluenti…

Il Manzo seppe raggiungere magnificamente lo scopo, ma dovette anche far ricorso alla sua ben nota pazienza, facendo e rifacendo chissà quante volte quelle pieghe e usando continuamente i ferri arroventati per focheggiare, segnare, correggere e perfezionare ondulazioni e arricciature. Gli occhi di Gesù, nella cascata, ricordano molto da vicino quelli della Colonna. Sembrano due sguardi identici, tanto che separando e isolando  gli occhi dal resto dei due volti, si ha difficoltà  a identificare a quale statua essi appartengano. Anche qui, gli occhi sono rivolti a sinistra verso l’alto e sembrano quasi voler esprimere un’invocazione di pietà da parte di Gesù nei confronti dei soldati. Tornano evidenti i segni del dolore fisico, e della fatica già presenti nella Colonna; ma si ha anche l’impressione che nella cascata l’artista abbia voluto mettere sul volto di Gesù più uno sguardo di giustificazione che di pietà. Giustificazione per quella caduta accidentale, avvenuta contro la volontà del Cristo, per aver causato un grattacapo al centurione. Gesù alzando la testa sembra voler chiedere perdono, come a dire che la sua caduta era dovuta alle sue precarie condizioni fisiche, non voleva rallentare, il suo cammino verso la crocifissione.

 

“La statua insomma doveva anche parlare., ed egli in questo senso era un innovatore. Non realizzava soltanto delle figure, ma cercava, nei volti dei suoi Gesù e dei santi, anche la parola, la comunicazione. Chi osservava, non doveva soltanto vedere, ma anche ascoltare, capire sino in fondo il soggetto rappresentato. Con il Manzo possiamo dire che la cartapesta leccese voltò pagina.”[5]

 

Taranto, La Cascata, Giuseppe Manzo 1901
Taranto, La Cascata, Giuseppe Manzo 1901

 

Taranto, Particolare degli occhi del Cristo alla Colonna, Giuseppe Manzo 1901
Taranto, Particolare degli occhi del Cristo alla Colonna, Giuseppe Manzo 1901

 

Oggi, la cartapesta leccese non è più quella di ieri. C’è ancora qualche bottega che resiste qua e là, ma quella lavorazione, scrupolosa, paziente, emotiva, che apparteneva ai cartapestai di una volta non esiste più. Tranne pochissime eccezioni, laddove qualcuno ha appreso la tecnica dal padre o dal nonno, da qualche maestro di una volta, l’arte dell’unicità ha ceduto il passo all’industrializzazione, i santi si fabbricano in serie, con le forme e paiono tutti uguali, senza un’espressione propria che li identifichi, senza un’anima che possa trasmetterci emozioni. Alcuni tra i giovani si sentono protagonisti di una fondamentale operazione di recupero e parlano di una nuova forma di ispirazione, quasi inconscia, dalle loro botteghe nel centro storico della città. Cercano una chiarificazione del proprio ruolo artigianale, dove la cartapesta non rappresenta un inutile revival, ma nemmeno la rottura con la tradizione, ci ricordano che le botteghe artigiane[6],

 

“possono ancora costituire la linfa per la rinascita di un centro storico tra i più belli di tutto il sud, dove i laboratori anche all’esterno, mantengono il rispetto della linea architettonica del vecchio borgo, l’anima della città, la sua filosofia di vita”.[7]

 

Ma c’è anche a Lecce, in Puglia, in Italia, nel mondo, tutto un patrimonio della cartapesta da salvaguardare e da valorizzare. Si tratta di autentici capolavori che hanno segnato un’epoca e dei quali si potrebbe tentare una non impossibile, anche se difficile catalogazione generale.[8]

 

Lecce, centro storico. Il palazzo a due piani, che si affaccia sul monumentale teatro greco, fu l’abitazione di Giuseppe Manzo, a due passi dal suo reale laboratorio, oggi proprietà del nipote Dino Manzo
Lecce, centro storico. Il palazzo a due piani, che si affaccia sul monumentale teatro greco, fu l’abitazione di Giuseppe Manzo, a due passi dal suo reale laboratorio, oggi proprietà del nipote Dino Manzo
Lecce, centro storico, la via dell’abitazione che fu di Giuseppe Manzo
Lecce, centro storico, la via dell’abitazione che fu di Giuseppe Manzo

La nostra città, fiera dei suoi artisti e della sua storia, ha inaugurato nel  dicembre 2009, il Museo della Cartapesta.[9] Esso  rispecchia la storia di un’arte che si intreccia con la storia della città, fin dal diciottesimo secolo. La statuaria in cartapesta, nel solco dell’influenza partenopea, è un tratto distintivo della cultura salentina. Nelle diverse sale al pianterreno del Castello di Carlo V, si ripercorrono le tappe di un’arte, a torto, considerata minore.

Come affermava G. Klimt: “Chiamiamo artisti non solamente i creatori, ma anche coloro che godono dell’arte, che sono cioè capaci di rivivere e valutare con i propri sensi ricettivi le creazioni artistiche”.

 

 

Bibliografia

Bambi E., Quando la cartapesta si trasforma in arte, in “Tempo” 20 agosto 1982Da «L’Ordine» – Settimanale Cattolico Salentino, 10 gennaio 1942

Barletta R., Appunti e immagini su cartapesta, terracotta, tessitura a telaio, Fasano, 1981

Bazzarini A., Dizionario enciclopedico delle scienze, lettere ed arti, Francesco Andreola, Venezia 1830-1837

Caputo N., Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991

Castromediano S., L’arte della cartapesta in Lecce, in “corriere meridionale”, IV, n 17, Lecce, 1893

De Marco M., Catalogo delle opere sacre in cartapesta conservate presso la chiesa e il convento dei padri passionisti , in “ I Passionisti a Novoli. 1887-1997”, Manduria, 1987

De Marco M., La cartapesta leccese, Edizioni del Grifo, 1997

I PP. PP. A Novoli 1887-1987, (Lecce) 1894

L’ultima cartapesta, divagazioni su Lecce settecentesca ed una poesia di Vittorio Bodini. Quaderni della banca del Salento, n. 1, a cura di Franco Galli, 1975

Marti P.,  La modellatura in carta, Tip. Ed. Salentina, Lecce 1894. (opuscolo)

Natale, storia, racconti, tradizioni. Paoline,  2005

Lazzari G., in Anxa, anno X, n. 56, maggio-giugno 2012 , Associazione culturale Onlus, Gallipoli (Le)

Ragusa C., Guida alla cartapesta leccese. La storia, i protagonisti, la tecnica, il restauro. A cura di Mario Cazzato, congedo editore,1993

Ròiss (Franco Rossi) Cartapesta e cartapestai, Maestà di Urbisaglia, Macerata 1983

Rossi E., Bruceremo i santi di carta, in “ La tribuna del Salento ” anno 2, Lecce, 1960

Sabato A. (a cura di) Costumi, cartoline, cartapesta, Lecce, 1993

Solombrino O., Serrano Microstorie Ricordi sentimenti a cura di S. Solombrino, Congedo, Galatina 2005

Tragni B., Artigiani di Puglia(con un saggio di A, Contenti) Adda editore, Bari, 1986Rossi E.,Un’arte senza domani vive la sua agonia: la statuaria leccese, in “ La tribuna del Salento” anno I,Lecce, 1959

Valegentina L., La cartapesta leccese e i suoi cultori, in « Il Lavoro Nazionale », Anno I, n. 2-3, Bari, 1915

Valgentina L., Muse, De Agostini, Novara 1965, vol. III

Wikipedia, l’enciclopedia libera

 

Sitografia

Francesco Castromediano, www.antoniogarrisiopere.it

Gli artisti della cartapesta leccese nella pubblicistica salentina www.culturaservizi.it

Il Cristo morto, www.brindisiweb.it

Museo della cartapesta, www.quisalento.it

Santa Trinità, www.sstrinita.manduria.org

Settimana Santa di Taranto, it.wikipedia.org/wiki/Settimana_Santa_di_Taranto


[1] I riti della Settimana Santa di Taranto sono un evento che si svolge nella città a partire dalla Domenica delle Palme, e risalgono all’epoca della dominazione spagnola nell’Italia meridionale. Furono introdotti a Taranto dal patrizio tarantino Don Diego Calò, il quale nel 1603, fece costruire a Napoli le statue del Gesù Morto e dell’Addolorata. Nel 1765 il patrizio tarantino Francesco Antonio Calò, erede e custode della tradizione della processione dei Misteri del Venerdì Santo, donò alla Confraternita del Carmine le due statue che componevano la suddetta processione, attribuendole l’onore e l’onere di organizzare e perpetrare quella tradizione cominciata circa un secolo prima. Nel corso del tempo a queste due statue donate se ne aggiunsero altre sei, per arrivare a un totale di otto statue.( Tre di queste sono quelle rifatte dal Manzo nel 1901. In occasione del centenario della sua realizzazione e consegna, nel 2001, durante la processione dei misteri, fu assegnata una targa in ricordo del grande maestro cartapestaio, al nipote Dino.) Questa processione esce alle cinque del pomeriggio del giovedì Santo dalla chiesa del Carmine, e si conclude alle cinque del venerdì, rientrando nella stessa chiesa, portando le statue che simboleggiano la passione di Gesù. I confratelli sono vestiti con l’abito tradizionale dei Perdoni e procedono a ritmo lentissimo accompagnati dalle marce funebri. La processione è composta dalla Troccola, strumento che apre la processione, il Gonfalone ovvero la bandiera della confraternita, la Croce dei misteri, il Cristo all’Orto, la Colonna, l’Ecce Homo, la Cascata, il Crocifisso, la Sacra Sindone, il Gesù Morto, l’Addolorata (appena essa esce sulla piazza, verso le otto di sera, si chiude il portone del Carmine). È accompagnata da tre bande che suonano marce funebri, ed effettua durante il percorso una sosta nella chiesa di San Francesco da Paola. Vi erano inoltre tre coppie di poste sistemate davanti alle statue, divenute quattro a partire dal 2012 e sette Mazze che hanno il compito di mantenere ordinata la processione e di sostituire i confratelli in caso di necessità. Fonte: it.wikipedia.org/wiki/Settimana_Santa_di_Taranto

[2] Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p. 9

[3] Archivio confr. del Carmine, Taranto, fascicolo corr. con G. Manzo, rendiconto 1901, in Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p.27

[4] Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, pp. 39, 41, 51, 53, 107, 110

[5] Idem, p. 120

[6] Bianca Tragni, Artigiani di Puglia (con un saggio di A, Contenti) Adda editore, Bari, 1986, p. 321

[7] Da una intervista di E. Bambi, Quando la cartapesta si trasforma in arte, in “Tempo” 20 agosto 1982, p. 2

[8] Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p. 142

[9] Caterina Ragusa, è la  direttrice del Museo, e Tina De Leo, è la  responsabile Eventi del Castello Carlo V. Ci sono sette sale al primo piano, tre al piano terra, tra cui il laboratorio di restauro della cartapesta. Complessivamente la struttura raccoglie 80 opere, tutte d’ispirazione cristiana, realizzate da grandi maestri cartapestai leccesi intorno al 1700. www.quisalento.it

 

Per la prima parte: 

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/09/giuseppe-manzo-1849-1942-e-la-cartapesta-leccese-prima-parte/

Per la seconda parte:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/12/giuseppe-manzo-1849-1942-e-la-cartapesta-leccese-seconda-parte/

Per la terza parte:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/15/giuseppe-manzo-terza-parte/

Per la quarta parte:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/18/giuseppe-manzo/

 

Giuseppe Manzo (1849-1942) e la cartapesta leccese (quarta parte)

di Cristina Manzo

 

Tra i cartapestai leccesi della seconda metà dell’Ottocento e del primo Novecento Giuseppe Manzo fu il meno predisposto all’industrializzazione dell’arte appresa nella bottega del De Lucrezi.

Il successo riscosso dalle sue statue in tutte le esposizioni  nazionali e internazionali dal 1885 alla vigilia della prima guerra mondiale, in concorso con le statue dei cartapestai suoi giovani discepoli e coetanei, premiò la sua fedeltà all’ideale artistico-artigianale che più tardi decadde violentato dalla istituzione di stabilimenti, in cui si modellò la cartapesta quasi alla maniera del cartone romano o del carton pierre francese.

Significativa è la medaglia d’oro che gli fu assegnata nel 1898 alla esposizione internazionale di Torino. Nella stessa esposizione, le statue del De Lucrezi, suo maestro,  furono premiate con l’unica medaglia d’argento di prima classe messa a disposizione della Giuria dal Ministero della Pubblica Istruzione. Questo un brano della relazione che il barone Sebastiano Apostolico tenne a chiusura della Esposizione di Torino del 1898, quale presidente effettivo del comitato provinciale leccese.[1]

Giuseppe Manzo “I nostri bravi operai hanno creato un’arte di cui ormai la fama varca i due mondi. Pregevoli riescono generalmente i loro prodotti, e tanto più destano ammirazione a noi che conosciamo che nessuna preparazione di scuola si è loro apprestata; tutto essi producono col loro ingegno volenteroso, col loro innato senso artistico. La sola medaglia d’oro destinata dalla Giuria per tal genere di lavori la ottenne il nostro bravo Giuseppe Manzo. Gli altri espositori di lavori di cartapesta furono anch’essi premiati e cioè: il signor Achille De Lucrezi, con l’unica medaglia di argento di prima classe messa a disposizione della Giuria dal Ministero della pubblica istruzione; il signor Raffaele Carena ebbe la medaglia di argento; e medaglia di bronzo i signori Fratelli Caprioli, Domenico Pisanelli, Isacco-Longo De Pascalis, e “l’istituto di arti plastiche”. Questa [arte] della cartapesta, conosciuta in  tutto il mondo, non è organizzata coi sistemi di “réclame” che usan tutti; non ha largo stock di esemplari, pronti a soddisfare le richieste, non vi sono depositi nelle città di consumo, ma si aspetta che vengan fatte le commissioni prima di intraprendere il lavoro. Organizzando questa arte originale, impartendo una istruzione tecnica agli operai che vi si dedicano, potrebbe, anzi dovrebbe, addivenire una grande industria da dar lavoro rimuneratore magari a migliaia di operai. Ecco la strada che bisogna battere.[2]

 

Ed ancora:

 

Il barone Sebastiano Apostolico di Lecce è uno dei maggiori trionfatori dell’esposizione per aver fatto principalmente concentrare gli sguardi di tutta la nazione convenuta a Torino, sulla simpatica e verace terra di Puglia. Avviene così di rado il miracolo della immediata rivelazione delle virtù d’una regione, che quando avviene, si resta lieti e lusingati. E lieti debbono esserne i pugliesi. Diciamolo subito: Giuseppe Manzo di Lecce, premiato all’Arte Sacra con l’unica medaglia d’oro concessa all’ industria della cartapesta religiosa, fra dieci espositori, tra cui uno importante di Roma, il Rosa, con i suoi lavori ha attratto i visitatori a migliaia, incantandoli, più di quello che abbiano saputo fare alcuni veri artisti. Che volete! Il Manzo fa dell’industria, ma egli è artista nell’anima. Senza ciò non si può spiegare il mistico rapimento operato sulla folla, colta e incolta, intendente e non intendente d’arte e d’arte applicata. Il Manzo, valentissimo e misurato artefice della gentile città di Puglia, della terra, dalla quale, come dice il Boito, le grandi città, Roma sopra tutte, dovrebbero imparare l’arte industriale delle suppellettili sacre, è stato il prediletto espositore che destò il più grande interessamento nei critici, negli artisti, nei fedeli, nei sacerdoti, nei Sovrani, nel pubblico tutto. La Regina d’Italia, la Principessa Letizia, la Duchessa d’Aosta, diligenti ammiratrici del bello, più volte si son fermate davanti ai bei lavori della nobilissima arte industriale leccese, una vera gloria meridionale, per rivedere e lodare i lavori geniali e semplici del sig. Manzo che, in quei momenti di trionfo, per lui inconsapevole, lavorava nella sua bottega, dalla  quale partono per viaggiare fino in America, in Inghilterra e perfino sulle cime delle nostre Alpi nevose, vergini, santi, angeli, ecc. La medaglia d’oro ottenuta dal Manzo per i suoi bei lavori, tanto ammirati, e concessa da una competentissima giuria composta di artisti e d’industriali, l’unica per tale arte applicata, ricrea lo spirito di quanti hanno buone speranze in Italia per il risorgimento prossimo dell’arte industriale, una delle nostre glorie passate.[3]

 

una delle opere di Giuseppe Manzo
una delle opere di Giuseppe Manzo

Le sue pale per altari ed i suoi gruppi statuari sono caratterizzati da una certa austerità e da un verismo impeccabile. I suoi altorilievi e bassorilievi  sono impareggiabili nella perfezione. Non si potrà  riuscire a rintracciare tutte le sue opere, in special modo quelle che appartengono a collezioni private, o che sono sparse per il mondo, ma ve ne sono di grande bellezza e prestigio sparse nelle chiese di tutta la puglia, noi parleremo di alcune di queste:

– nella chiesa di S. Vito a Surbo fu commissionata al maestro Manzo, la statua della Madonna del Carmine, realizzata nel 1899.

– Nello stesso anno, la chiesa madre di Mesagne commissionò una bellissima statua del sacro Cuore di Gesù. La statua raffigura Gesù ritto sulle nuvole, scalzo e coperto da una tunica rossa sostenuta alla vita da una cintura, ed un mantello blu con decori dorati. La mano sinistra, aperta, è tesa all’ingiù, come per evidenziare la piaga del crocifissione. La mano destra indica il cuore che, coronato di spine e sormontato da una croce, campeggia sul petto. I capelli, lunghi e ondulati, scendono sulle spalle e sul petto. Le pieghe della tunica fanno intuire in modo realistico il corpo e danno all’insieme un aspetto armonioso e gradevole. La statua ordinata dall’Arcivescovo Salvatore Greco, costò 243 lire.  Per la stessa chiesa in quegli anni, egli realizzò anche gli Angeli osannanti con apparato decorativo, nonché un Crocifisso (cartapesta policroma cm 48 x 37 x 8.5).

– A Ruvo di Puglia, nell’Ottocento, si dirottò il culto della Vergine dalla pala d’altare alla statuaria con la presenza nella chiesa di un simulacro vestito, prima, e di una statua in cartapesta leccese poi.

ruvo

Nel 1897 venne acquistato dal Manzo, il nuovo gruppo statuario, realizzato seguendo il quadro della Madonna del Rosario di Pompei. Ancora a Ruvo di Puglia, gli fu commissionato l’attuale gruppo statuario della Pietà, che rappresenta la Madonna con gli abiti del lutto ai piedi della croce nuda e con in grembo il corpo senza vita del figlio. L’opera, in cartapesta, porta la data del 1901. Le chiese di Ruvo di Puglia, commissionarono molti lavori al maestro salentino. Per la realizzazione di S. Anna,  per esempio, un parroco interessò la nobile famiglia Spada, che finanziò la realizzazione da parte del leccese Manzo, autore anche della statua di S. Giuseppe, del Redentore e di altri simulacri, in altre chiese ruvesi.

dal blog sulla settimana santa a Ruvo
dal blog sulla settimana santa a Ruvo

-Nella cappella del Santissimo, a Cavallino di Lecce, sopra l’altare maggiore c’è un elegante ciborio e, al posto dell’antica tela, alta e luminosa si staglia la bella statua in cartapesta del Sacro Cuore di Gesù, suo pregevole lavoro. Nella stessa chiesa, l’altare odierno è dedicato alla Vergine Maria del Monte ed è stato rifatto nel 1921: tra due colonne a sezione quadra, ornate con un elegante tralcio, è collocato il plastico in cartapesta che rappresenta il ritrovamento del dipinto su pietra sotterrato della nostra Madonna del Monte. Qui, il  maestro, realizzò ad altorilievo la Vergine con il Bambino, che si staglia nel cielo celeste festeggiata dai Cherubini; giù, l’ignaro contadino strattona uno dei buoi che è intento a scovare… una icona celata nella grotta. Lo sguardo dell’osservatore è pure piacevolmente attratto dallo scorcio del paesello di Cavallino riprodotto sullo sfondo con il suo tipico campanile svettante in prospettiva.

-A Lecce, il  terzo altare di Santa Teresa del Bambin Gesù nella chiesa del Carmine ospita una sua statua in cartapesta.

– A Manduria, nella chiesa della santissima Trinità, vi è la bellissima statua della Madonna dei Fiori, realizzata dal Manzo nel 1898. La scultura raffigura la Madonna che regge sul braccio sinistro il Bambin Gesù, coperto solo da un panno bianco dai bordi dorati, nell’atto di porgerle la manina. L’affettuoso gesto è ricambiato dalla Vergine che, in posizione eretta, ha il capo appena inclinato e contornato da dodici stelle, simbolo del popolo di Dio. Lo sguardo è rivolto in basso e i piedi posano su un semi globo terrestre. Indossa una tunica beige con bordura dorata e un mantello azzurro, simbolo di verità celeste, che l’avvolge quasi per intero e anche questo riccamente decorato ai bordi. A sinistra, due sorridenti angioletti sospesi, le rivolgono lo sguardo; così un terzo in basso a destra. La buona fattura del simulacro, costato allora 150 lire, comprova ancora una volta la perizia del consumato artefice. Il cartapestaio infatti, nonostante replicasse, per ovvi motivi commerciali, i simulacri maggiormente in voga, comunque realizzava opere che, per impianto compositivo, plasticità e ricercate decorazioni, si differenziavano l’una dall’altra.[4] Questa circostanza, suffragata peraltro dalla pubblicistica di quegli anni, gli consentì di accrescere sempre più la  fama, acquisita sin dall’adolescenza nei laboratori degli artisti di grande calibro dove aveva appreso l’arte. Il brevetto assegnatogli da Umberto I nel 1890, con la facoltà di inserire lo stemma reale nell’insegna del suo laboratorio di sculture in cartapesta e i numerosi premi e riconoscimenti in Italia e all’Estero, testimoniano la predilezione per questa forma d’arte e, soprattutto, la passione per l’arte sacra. Giuseppe Manzo non usava le  forme, per le sue state, e quelle poche volte che gli accadeva di farlo (peraltro si trattava sempre di forme che realizzava egli stesso con la creta), distruggeva subito ogni cosa. Cercava sempre il nuovo, il perfetto, e osservava, scrutava, studiava con ogni attenzione possibile le opere classiche dell’arte sacra; aveva, sia nel laboratorio che in casa, le riproduzioni di quasi tutti i capolavori dei maggiori pittori e scultori italiani e stranieri; acquistava testi anche costosissimi, studiava le forme e i colori. Possedeva persino alcuni testi di medicina che gli permettevano di approfondire la conoscenza dell’anatomia umana. Per i Gesù da raffigurare nei diversi episodi della via crucis (come vedremo nelle meravigliose e inimitabili tre statue dei misteri di Taranto che egli realizzerà nel 1901) tutto ciò era assolutamente indispensabile. Un corpo piegato in avanti, un altro pendente da una croce, un altro carponi, i volti segnati dalla sofferenza e dal dolore,  muscoli contratti, tutto doveva essere realizzato alla perfezione e, per farlo bisognava conoscere i segreti dell’arte plastica figurativa. Se si aggiunge poi che il Manzo “sentiva” sempre il soggetto attorno al quale lavorava, si può anche spiegare la naturalezza con la quale dirigeva le sue mani e l’esatta, rigorosa forma che riusciva a dare ai contorni, ai manti, alle pieghe, alle chiome.[5]  Anche il già ricordato Oronzo Solombrino, nelle sue memorie, racconta del maestro come di un artista che, pur seguendo personalmente nel suo laboratorio i vari stadi di realizzazione di un’opera, riservava a sé il compito di modellare le parti anatomiche.

 immagine 10

“Una volta lo trovai che guardava una statua del Sacro Cuore, quasi terminata, ne fissava gli occhi, la cui collocazione evidentemente non era perfetta. chiese allora una sedia, essendo la statua ancora sul cavalletto, per giungere all’altezza della testa e con delle stecche rimosse gli occhi dalla sede e li ricollocò come riteneva più giusto.[…] Un altro pomeriggio, nell’esaminare una statua della Vergine del Rosario, notò che il drappeggio del manto non andava bene; nonostante che la statua fosse ultimata, volle da me un foglio di carta straccia, preparata a più strati e la modellò sul manto, eliminando così l’imperfezione notata”.[6]

cartapesta

-Nella chiesa della  beata Vergine a  Casarano, le opere in cartapesta sono quasi tutte del maestro.

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– A S. Pietro Vernotico, nella diocesi di Lecce, uno dei paesi più estremi del sud brindisino, sorge in pieno centro storico la settecentesca chiesa Matrice al cui interno si possono ammirare, tra le altre, le statue in cartapesta dell’Immacolata del 1900, e del Cristo  Risorto datata 1906, sempre sue celebri opere. Inoltre è presente a S. Pietro Vernotico con due statue rappresentanti S. Rita di Cascia, eseguite quasi contemporaneamente ed esposte nella chiesa di S. Pietro apostolo (1941), e in quella della Madonna di Sanarica (1940).

-A giugno del 2008, nel museo «Sigismondo Castromediano» di Lecce, si inaugurò una mostra: «La scultura in cartapesta: Sansovino, Bernini e i maestri leccesi tra tecnica e artificio», curata dal dott. Raffaele Casciaro. È in questo suggestivo contesto, posta in posizione d’onore, ai piedi della bellissima Addolorata di Antonio Maccagnani, che si inserisce la statua in cartapesta raffigurante il Cristo Morto, proveniente dalla chiesa del Purgatorio di Ostuni. Il simulacro, realizzato dai maestri leccesi Andrea De Pascalis  e Giuseppe Manzo, fu commissionato dal priore della confraternita delle Anime Sante del Purgatorio don Giuseppe Trinchera nel 1888 e consegnato nel 1889. Notevolissimo esempio della perizia raggiunta dai maestri cartapestai leccesi, la statua sfila, sotto gli occhi ammirati dei fedeli, per le vie di Ostuni, durante la commovente processione del Venerdì Santo. La statua del Cristo Morto ha accenti di grande realismo; osservandola, ci si sente quasi trasportati in una dimensione trascendentale e spirituale. Essa misura m. 1.77 circa di lunghezza, è a grandezza naturale e rappresenta con dovizia di particolari Gesù sul suo letto di morte. Il corpo è in posizione distesa, leggermente roteato sul lato destro; in esso è percepibile la sofferenza che Nostro Signore ha vissuto negli ultimi attimi della sua vita. L’addome incavato e il capo reclinato danno quasi l’idea dell’istante in cui l’ultimo alito di vita ha abbandonato il Corpo Divino dopo una lunga e sofferta agonia; lo stesso può dirsi volgendo lo sguardo alle piaghe, simbolo della sua Passione, rappresentate con molta attenzione sulle mani, sui piedi e sul costato. Molto naturalistico è l’incarnato, dalla tonalità fredda e marmorea, che rappresenta la morte in modo fedele al reale. Desta grande emozione l’espressione del volto del Signore, incorniciato dai morbidi riccioli di capelli castani; se ne può quasi percepire la consistenza tattile che esprime al tempo stesso tristezza e serenità tramite la bocca semiaperta e lo sguardo intenso, allegoria del viaggio di un’anima che ha appena lasciato le sue spoglie mortali e sta per ricongiungersi con il Padre Celeste. Se, dopo centoventi anni, è possibile ammirare in perfetto stato di conservazione questo capolavoro, lo si deve alla cura e all’attenzione che la confraternita ostunese da sempre dedica al proprio patrimonio artistico.[7]

 

(continua)


[1]   Gli artisti della cartapesta leccese nella pubblicistica salentina, Provincia di Lecce, Mediateca, Progetto Ediesse (Emeroteca Digitale Salentina) a cura di Imago, Lecce.

[2] La relazione del barone Apostolico fu stampata e pubblicata in opuscolo dalla Tipografia Cooperativa, in Lecce, via Giuseppe Palmieri.

[3] La statua artistica in cartapesta, raffigurante S. Antonio Abate,  è conservata nella chiesa parrocchiale di Avetrana, ne è autore Giuseppe Manzo che la realizzò nel 1944. Ha subìto un restauro nel 1988 ad opera del maestro cartapestaio cav. Pietro Indino di Lecce. Un ultimo restauro conservativo è stato operato nel 2006 dall’artista leccese S. Merico. Essa fu realizzata in sostituzione di un’altra statua del santo andata distrutta da un violento temporale nel corso della processione dedicata al medesimo.

[4] www.sstrinita.manduria.org/index.php?menu=arte-menu&pagina

[5] Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p.99

[6] O. SOLOMBRINO, op.cit., pp. 32-33

Giuseppe Manzo (1849-1942) e la cartapesta leccese (terza parte)

di Cristina Manzo

Giuseppe Manzo (riproduzione vietata)
Giuseppe Manzo (riproduzione vietata)

… Nel suo laboratorio l’orario di lavoro era dalle otto alle quattordici; non si lavorava mai di pomeriggio o  di sera. Ai clienti che entrando nel negozio lo salutavano era solito rispondere “viva Gesù, e viva Maria”. Dalla sua bocca non è mai uscita un’imprecazione; l’unica cosa che ogni tanto era solito dire era “pe’llu sangu de Giuda”. Il rapporto fra tutto il personale era improntato sulla correttezza e l’onestà. Il sabato era il giorno dei poveri e il maestro incaricava gli operai più vicini alla porta d’ingresso di distribuire, un po’ di spiccioli (da due a quattro soldi).

Il martedì, giorno di S. Antonio, c’era la distribuzione dei buoni per il ritiro del pane, uno o due chili, dal forno detto sciascià, delle sorelle Pinto, che poi il maestro passava a pagare. Il sabato era anche giorno di pagamento degli operai. Lui compilava l’elenco indicando accanto a ogni nominativo l’importo spettante, che io pensavo a consegnare. Attilio dell’Anna e io eravamo i più piccoli d’età e percepivamo una lira al giorno. Però c’era un’altra entrata per noi, per ogni cassa di prodotto spedito tramite ferrovia, egli metteva da parte in un cassetto cinque lire. Ogni quattro mesi, in occasione delle solenni festività di Natale, Pasqua e S. Oronzo, patrono della nostra città, ci divideva l’importo accantonato…[1].

 

Pagina del registro di pagamento degli operai del reale laboratorio di Giuseppe Manzo
Pagina del registro di pagamento degli operai del reale laboratorio di Giuseppe Manzo

 

Pagina del registro di pagamento degli operai del reale laboratorio di Giuseppe Manzo
Pagina del registro di pagamento degli operai del reale laboratorio di Giuseppe Manzo

Nello statuario nulla era legato all’improvvisazione e alla convenienza. Lui tenne fede alla cartapesta anche quando, per svariate vicissitudini storiche ed attacchi istituzionali, si verificò un forte indebolimento nelle commissioni, al punto da determinare licenziamenti e la chiusura di vari laboratori. Celebri negli anni Trenta restano gli attacchi a livello nazionale e locale di Giovanni Papini e del vescovo di Otranto frà Cornelio Sebastiano Cuccarollo.[2] Pare infatti che in tale periodo, proprio mentre era nel pieno della sua fioritura artistica, la cartapesta si trovò al centro di un’accesa polemica e di pesanti persecuzioni. I cartapestai venivano accusati di sacrilegio perché usavano per le loro poltiglie carta “scomunicata”: i fogli di giornali, come l’Avanti, l’Unità, e persino le carte da gioco.[3]

Uso che non era solito appartenere al nostro Manzo:

“Nelle statue del Manzo nulla di manierato, nulla di esagerato, ma una precisione perfetta in tutto; dalla modellatura, alla linea, all’atteggiamento, ma più che tutto all’espressione che sintetizza e manifesta il carattere e la vita.- Egli lavorò con le più pure tecniche della cartapesta e mai usò la carta dei giornali, perché, diceva[4], – i santi non si vestono con le notizie[5]”.

“Bruceremo i santi di carta?”

“Un’arte senza domani vive la sua agonia: la statuaria leccese[6]”.

Questi, due dei titoli apparsi sui giornali salentini, circa trent’anni dopo una violenta campagna denigratoria nei confronti della cartapesta, iniziata nel 1933, dall’arcivescovo di Otranto, cadorino, che vietò l’uso della cartapesta per il culto, imponendo l’uso del legno nella statuaria sacra. Monsignor Francesco Cornelio Sebastiano Cuccarollo[7], inizialmente ammiratore delle statue di cartapesta, avendo ricevuto una sollecitazione di pagamento di due crocifissi da parte di Giuseppe Manzo, cominciò (pare da quel momento) a osteggiare con tenacia la produzione statuaria leccese, in nome di una difesa della “dignità e decoro” dell’arte destinata al culto.

Per le botteghe leccesi fu il dramma, senza risparmio per alcuna di esse, dalle più umili alle più famose.

In risposta alla polemica che dilagava, dopo la lettera denigratoria di monsignor Cuccarollo, in occasione della “seconda settimana per l’arte sacra per il clero”, a Roma, lo stesso vescovo di Lecce, Alberto Costa, spenderà delle parole in difesa di quest’arte: “Non si parli di ostracismo alla cartapesta, si cerchi piuttosto di conoscerla per non confonderla, […] e ammirarne i capolavori che sfidano i secoli”.

Anche la Pontificia Commissione interviene in difesa dell’ arte leccese, ma sarà solo nel 1939, alla vigilia della seconda guerra mondiale, che si spegnerà l’aspra polemica sulla cartapesta, travolta nella crisi generale che investe ogni settore economico[8].

una delle opere di Giuseppe Manzo
una delle opere di Giuseppe Manzo

Il figlio Antonio, per diversi anni, dopo la morte del padre Giuseppe cercò di mantenere in piedi il reale laboratorio, continuando a tenere in bottega i suoi lavoranti. Alla morte di Antonio, lo stesso provò a fare il nipote Dino, attaccatissimo al nonno Pippi e alla sua meravigliosa arte, infine si dovette rassegnare a chiudere battenti, agli inizi degli anni Sessanta.

Portò via molto materiale, tra cui cassette che contenevano registri, fatture, corrispondenza, note di ordini fatti da tutto il mondo per le sue statue, biglietti di encomio e di ringraziamenti, materiale pubblicitario, (poiché anche le antiche botteghe di cartapesta, ad un certo punto usarono farsi pubblicità) listini dei prezzi delle opere in base alle misure di realizzazione, foto, opere rimaste in laboratorio, e persino le lastre fotografiche delle statue modellate, poiché il maestro aveva la buona abitudine di fotografarle sempre, prima di ogni consegna. Ed è proprio da questo prezioso archivio, che abbiamo potuto visionare alcuni antichi documenti, del reale laboratorio appartenuto al Manzo, grazie alla gentile concessione del nipote Dino.

Biglietto da visita del maestro  Giuseppe manzo con l’insegna reale concessagli dal re Umberto I
Biglietto da visita del maestro Giuseppe manzo con l’insegna reale concessagli dal re Umberto I
Manifesto pubblicitario del reale laboratorio di Giuseppe Manzo
Manifesto pubblicitario del reale laboratorio di Giuseppe Manzo

 

Listino dei prezzi delle opere del reale laboratorio di Giuseppe Manzo
Listino dei prezzi delle opere del reale laboratorio di Giuseppe Manzo

 

Morì il 7 gennaio 1942, a Lecce, dove ancora è sepolto, nella tomba di famiglia del cimitero monumentale, all’età di 93 anni.

Nel suo necrologio fu scritto:

“Chi ha conosciuto la modestia di questo “Maestro” non può non ricordare la sua schietta semplicità, le sue abitudini modeste, l’affabilità del suo tratto. Fu spesse volte, dalla stima degli ammiratori e degli operai, chiamato a coprire cariche amministrative nel Consiglio Comunale e nella Società Operaia[9]. Era un “buono” che nella sua vita non ebbe nemici, un onesto che riscosse fiducia illimitata, un “credente” senza infingimenti nella sua fede”.[10]

 

Alte e significative furono le onorificenze conseguite da Giuseppe Manzo pei suoi lavori pregiati.[11]

È del 25 maggio 1890 il «Brevetto Reale » n. 729, registrato a corte n. 296, in cui si legge: “S. M. il Re Umberto I° volendo dare al Signor Giuseppe Manzo, modellatore in cartapesta nella città di Lecce, uno speciale e pubblico contrassegno della sua benevola protezione, ci ha ordinato di concedergli, a titolo di incoraggiamento, la facoltà di innalzare lo Stemma Reale sull’insegna del suo laboratorio.”

L’insegna è rimasta sino al dicembre 1959, circa 70 anni, mese in cui la «bottega» sulla via Paladini (sotto il palazzo Romano) chiuse per sempre i battenti.

Nel 1889, in occasione della venuta a Lecce di Umberto I°, il cartapestaio aveva fatto omaggio alla Regina d’una statua in cartapesta di Santa Margherita, ricevendone in dono un artistico orologio d’oro con brillanti e catena.[12]

Il maestro orgoglioso dell’onore ricevuto, di poter esibire l’insegna reale, in quello che diventerà il suo reale laboratorio, farà uso dell’effige anche sulla sua carta da corrispondenza, pregiandosi di questo alto onore. In seguito a questo episodio rimarrà per sempre una rispettosa e sentita amicizia, tra il Manzo e il sovrano Umberto I, nonché una costante corrispondenza, con la casa reale, come dimostra una delle tante lettere ritrovate nei documenti che il maestro conservava nel suo laboratorio.

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Lettera scritta dalla segreteria reale del re Umberto I a Giuseppe Manzo

Un’altra prestigiosa onorificenza, che gli fu concessa fu quella di Cavaliere, “Pro Ecclesia et Pontifice”[13].

Al Manzo la prima medaglia d’oro fu assegnata il 3 giugno 1877, in occasione del Giubileo Episcopale di Pio IX. Successivamente partecipò alla Esposizione di Palermo, per due anni consecutivi, conseguendo la medaglia d’argento nel 1891 e quella d’oro nel 1892. Altre medaglie d’oro gli furono assegnate: nel 1899 all’Esposizione Internazionale di Torino, all’Esposizione Campionaria mondiale di Roma e all’Esposizione industriale e commerciale di Poitiers; nel 1900 alle sposizioni internazionali di Londra, Parigi e Bordeaux; nel 1901 ancora all’Esposizione campionaria mondiale di Roma, dove si riaffermò nuovamente nel 1911 conseguendo un’altra medaglia d’oro.

A queste vanno aggiunte altre medaglie d’oro, quali, per esempio: quella che gli fu conferita dall’Accademia di Parigi degli «inventeurs industriels et expositeurs» e quella ricevuta dalle Missioni Opere Cattoliche di Torino nel 1898.

Tutto questo oltre le medaglie di bronzo e d’argento, le coppe, i numerosi «Diplomi » e le croci al merito, la più prestigiosa delle quali è forse quella conferitagli dall’Accademia di Belle Arti di Parigi.

 


[1]  O. SOLOMBRINO, Serrano Microstorie Ricordi sentimenti, Congedo, Galatina 2005, pp.30,32,33

[2] Gianluigi Lazzari, in Anxa, anno X, n. 56, maggio-giugno 2012 , Associazione culturale Onlus, Gallipoli (Le) pp. 11,12

[3] Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p.142

[4] Mario De Marco, La cartapesta leccese, Edizioni del Grifo, 1997, p. 33

[5] Il convento dei P.P. di Novoli possiede una cospicua produzione statuaria del Manzo. Cfr., M. De Marco, Catalogo delle opere sacre in cartapesta conservate presso la chiesa e il convento dei padri passionisti , in “ I Passionisti a Novoli. 1887-1997”, Manduria, 1987, pp. 105

[6] E. Rossi, Un’arte senza domani vive la sua agonia: la statuaria leccese, in “ La tribuna del Salento” anno I, n. 27, p.2 Lecce, 1959 / E. Rossi, Bruceremo i santi di carta, in “ La tribuna del Salento ” anno 2, n. 32, 33, 34, 35, 36, 37, p. 4, Lecce, 1960

[7] Nato nel 1870 a Casoni di Mussolente, alle falde del monte Grappa, da famiglia di contadini, direttore per 10 anni del Bollettino del Terz’Ordine  Francescano a Padova, nel 1931 si insedia  nell’arcidiocesi di Otranto, divenendo così Primate del Salento. Solo nel 1952 si trasferirà altrove.

[8] Bianca Tragni, Artigiani di Puglia(con un saggio di A, Contenti) Adda editore, Bari, 1986, pp.295-301

[11] LEONE VALGENTINA, La cartapesta leccese e i suoi cultori, in « Il Lavoro Nazionale », Anno I, n. 2-3, pag. 28, Bari, Marzo-aprile 1915.

12 L’orologio in dono fu inviato a Giuseppe Manzo da Umberto I a mezzo della sua «Segreteria Particolare», accompagnato da una lettera datata, Monza 22 ottobre 1889, col numero di protocollo 4684. Questo, il testo della lettera: «Sua Maestà il Re compiacevasi  accogliere assai benevolmente l’omaggio di una statuetta rappresentante Santa Margherita di Savoia rassegnatoGli da V. S. durante il recente soggiorno della Maestà Sua in codesta Città. Compio quindi ora ad un grazioso incarico Sovrano porgendo a V. S. l’unito orologio con catena ed esprimendo alla S. V. il gradimento e i ringraziamenti Reali per la cortese offerta che attesta la affettuosa di Lei devozione alla Dinastia dei Savoia. Mi si offre propizia la circostanza per porgerle, Preg.mo Signore, gli atti di mia distinta stima».

13  La Croce pro Ecclesia et Pontifice (ovvero “per la Chiesa e per il Papa”) è una onorificenza della Santa Sede. È un distintivo d’onore. La medaglia è stata introdotta da Leone XIII il 17 luglio 1888 con la lettera apostolica “Quod singulari Dei concessu”, per commemorare il suo cinquantesimo anniversario di sacerdozio e, inizialmente, venne conferita a quelle donne e quegli uomini che avevano aiutato e promosso il giubileo o vi avevano collaborato attraverso altri mezzi. Oggi invece viene conferita, sia ai laici (uomini e donne) che agli ecclesiastici, che si sono distinti per il loro servizio verso la Chiesa.

 

Giuseppe Manzo (1849-1942) e la cartapesta leccese (seconda parte)

di Cristina Manzo

 

Giuseppe ManzoDal principio Giuseppe mise su bottega in società col De Pascalis ( esattamente l’anno dopo il suo incarico di insegnamento) poi questi lo abbandonò dopo appena cinque anni di lavoro in comune per mettere su bottega da solo, poiché era profondamente convinto che “la vera opera d’arte dev’essere espressione di un solo pensiero e di una sola volontà” [2].

 

Quando ciò avvenne fu il De Pascalis a trasferire la sua attività, mentre il Manzo rimase nei locali originari.

Il laboratorio era incorporato nel palazzo del conte Romano, che sorge nell’omonima piazzetta adiacente all’ingresso posteriore del Duomo. Aveva due ingressi: il principale dalla piazzetta e il secondario da via degli Ammirati; attualmente è il negozio di abbigliamento della ditta Andretta.

Il grande locale era diviso in tre settori: modellatura delle teste, armatura e vestitura della statua […] il laboratorio era un cenacolo d’arte frequentato da amici e da clienti del maestro Manzo […] fervente religioso, il maestro prima di iniziare il lavoro si segnava con la croce.[3]

Se per l’artista De Pascalis, che ebbe vita breve ( morì a soli trentatré anni), si deve parlare di un’attività artistica limitata nel tempo,  non fu così per il maestro Manzo che morì all’età di 93 anni. “Trascorse la sua lunga vita, – si legge in una cronologia del tempo – nell’adempimento dei suoi doveri religiosi, nei santi affetti della famiglia, nell’estasi dell’arte di cui fu sommo maestro.”[4]

 

Foto di Giuseppe Manzo davanti al suo reale  laboratorio, in piazzetta Romano, con tutti i suoi amici e discepoli,  scattata nel 1898 (collezione privata. riproduzione vietata)
Foto di Giuseppe Manzo davanti al suo reale laboratorio, in piazzetta Romano, con tutti i suoi amici e discepoli, scattata nel 1898 (collezione privata. riproduzione vietata)

 

Nel 1890, un po’ avanti nell’età, a 41 anni sposò l’omonima ma non parente Giuseppina Manzo. Da quest’unione nacquero quattro figli, Bartolo e Francesco che morirono in tenera età, e Anna e Antonio, che sarà il padre di Dino. Quando la moglie del maestro, Giuseppina, morì in giovane età, le sorelle di lei Rosaria e Chiara, che restarono nubili, aiutarono Giuseppe a crescere i  due figli.

Oronzo, fratello di Giuseppina, aveva una merceria in piazza S. Oronzo, che poi lascerà in eredità al nipote Antonio, che a sua volta la lascerà al figlio Dino, nipote di Giuseppe, che oggi gentilmente ci concede parte dei suoi ricordi per meglio conoscere la vita del nonno.

Giuseppe Manzo a Lecce veniva chiamato da tutti don Pippi.

“Don Pippi – si legge in una bella pubblicazione  dei padri passionisti di Novoli- era di media statura, tarchiato ed era solito lavarsi il viso con acqua e aceto. Era un uomo buono, semplice e disponibile. Per due anni fu presidente della leccese Società Operaia di Mutuo Soccorso (1902.1903).[5]

Le responsabilità familiari e civili non lo distoglieranno però dalla sua arte, anzi costituiranno per essa stimolo e ricerca, giacché l’arte, a nostro parere non dovrebbe mai esser disgiunta da un impegno sociale e umano.  E Giuseppe Manzo incarna anche la figura ideale di artista che traduce in azione politica e culturale l’operosità del suo genio.

Inizia così la sua intensa attività, che per circa un cinquantennio lo vedrà produrre opere commissionate alla sua bottega da enti pubblici e privati, ecclesiastici per lo più, dalle più svariate parti del mondo.

Sue sculture sono infatti documentate e presenti a Londra, Parigi, Tokio, il Cairo, New York, Rio De Janeiro, Melbourne, oltre che in tutt’Italia, e naturalmente nel Salento. Nella sua bottega presero forma opere meravigliose, e non solo a carattere religioso, e qui la cartapesta diventerà emozione e arte, impareggiabile per maestosità, teatralità, bellezza e sentimento.

“Quando dava l’espressione ai volti si appartava ed entrava quasi in estasi. Ciò faceva non perché era geloso dell’arte, ma poiché aveva bisogno di isolarsi, di entrare in sintonia con il soggetto, con lo spirito che il tema e il simulacro dovevano manifestare.”[6]

 

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[2]  P. Marti, La modellatura in carta, Lecce 1984,  p. 40.

[3] Ivi, pp. 29-30.

[4]   Nicola Caputo, Quei tre fratelli di nome Gesù – le statue di Giuseppe Manzo nella processione dei misteri di Taranto, Scorpione editrice s.r.l., Martina Franca 1991, p. 6.

[5] Idem, pp.19,21.

[6] I Padri Passionisti a Novoli, 1887-1987, (Lecce) 1894, p. 128.

 

Per la prima parte: 

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/09/giuseppe-manzo-1849-1942-e-la-cartapesta-leccese-prima-parte/

Per la terza parte: 

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/15/giuseppe-manzo-terza-parte/

Per la quarta parte:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/18/giuseppe-manzo/ 

Per la quinta parte:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2013/04/24/manzo-ultima-parte/

 

Giuseppe Manzo (1849-1942) e la cartapesta leccese (prima parte)

Giuseppe Manzo (riproduzione vietata)
Giuseppe Manzo (riproduzione vietata)

di Cristina Manzo

 

Tantissimi furono gli artigiani che si distinsero per la loro bravura e i loro lavori. Ttra questi alcuni di loro ebbero anche la fortuna di diventare più noti di altri, di veder commissionati i propri lavori al di fuori del Salento e dell’Italia e di ottenere grandi riconoscimenti. Il più celebre tra tutti sarà sicuramente Giuseppe Manzo. Inoltre, cosa molto importante da notare, esiste una precisa sequenza cronologica della loro storia rintracciabile attraverso l’usanza di mandare i ragazzini, ancora giovanissimi scolari, di sette o otto anni, a imparare l’arte alla bottega dei maestri; così abbiamo il Maccagnani che sarà allievo del Surgente, e il De Lucrezi che uscirà dalla scuola del Maccagnani, il Manzo che comincerà a modellare nella bottega del De Lucrezi, il Guacci che lavorerà nella bottega di Giuseppe Manzo e via di seguito, tenendo presente tuttavia che la tecnica artistica di ognuno di loro si evolverà poi in maniera originale, e secondo una direzione propria.

Giuseppe Manzo  (1849-1942)

Nacque a Lecce il 17 marzo 1849, figlio d’arte di Orazio, muratore e scalpellino, e Natalizia Romano. Ebbe una sorella di nome Addolorata e quattro fratelli: Carlo, Domenico, Bartolo e Luigi. In tenera età il padre, essendosi accorto che il figliuolo aveva la propensione all’arte, lo mandò presso Luigi Guerra, un figaro che nel retrobottega, si dedicava alla costruzione di maschere e pupi in cartapesta. Dopo un po’ di tempo, il piccolo Giuseppe si trasferisce nel laboratorio di Achille Castellucci, per poi passare allo stabilimento di ceramica Paladini in S. Pietro in Lama. E’ qui che apprende i primi insegnamenti di modellatura e disegno dai maestri Tobia Strino e Anselmo De Simone,(1875-85). Qui conosce anche  l’amico Andrea  De Pascalis  e insieme cominceranno a modellare in cartapesta nella bottega di Achille De Lucrezi. Nel 1887, conclusasi ormai l’esperienza presso lo stabilimento di Antonio Paladini in San Pietro in Lama, che fu per molti una vera e propria scuola, il Manzo ebbe l’incarico d’insegnare modellato presso la Scuola d’arte applicata all’industria di Maglie, diretta allora dall’esigente Egidio Lanoce. La scelta di quest’ultimo appare alquanto indicativa, considerato il numero dei cartapestai contemporanei del Manzo, che avrebbe potuto fornire un’ampia scelta. La quinquennale esperienza d’insegnamento fu il suo trampolino di lancio.

Nella pubblicistica salentina mancano le tracce necessarie alla ricostruzione della biografia d’uomo e d’artista di Giuseppe Manzo, vista e raccontata dai suoi contemporanei, ma fortunatamente abbiamo la preziosissima testimonianza di suo nipote Dino. Possiamo inoltre desumere importanti particolari da  alcuni libri, come quello scritto da Nicola Caputo a proposito delle statue dei misteri di Taranto, realizzate proprio dal nostro grande cartapestaio, per il quale lo scrittore in questione  nutriva una vera adorazione. Assai utile anche il libro curato da Salvatore  Solombrino, che riprende le memorie di suo padre, Oronzo Solombrino, che fu discepolo del Manzo per tanti anni.

Oronzo Solombrin, nel ricordare  la propria storia (nei primi anni Ottanta), rende note anche importanti notizie sulla vita giornaliera del maestro, che si svolgeva tutti giorni, dalle otto di mattina alle due del pomeriggio nella sua bottega sempre piena di giovani discepoli desiderosi di apprendere la sua arte. Ne ebbe veramente tanti, e tra i sui più bravi  allievi si ricordano Egidio e Attilio dell’Anna, Oronzo Manzo, (omonimo ma non parente) Luigi Guacci, Gabriele Capoccia e lo stesso Solombrino. Questi dice :

“Riuscii, grazie ai buoni uffici interposti da un fratello del titolare, a frequentare il primo di tutti i laboratori di Lecce, quello del cavaliere Giuseppe Manzo (benemerito dei Reali d’Italia, pluridecorato in numerose esposizioni in Italia e all’estero),  il quale, aborrendo la lavorazione della cartapesta su scala industriale, fu sempre proteso a farne un fatto artistico, evidentissimo nei suoi alti e bassorilievi, dove scultura, scenografia e pittura sono le componenti fondamentali.”[1]

 

 


Per una storia della cartapesta leccese. Come nasce la cartapesta

cartapesta

di Cristina Manzo

 

Lecce, in su l’estrema punta d’Italia, è una piccola città molto interessante: belle chiese si ammirano di stile barocco, negozi eleganti risplendono come in una capitale e, quello che è più strano, vi suona una parlata che non è pugliese: pare toscana, ma senza aspirazioni. Che strano negozio è questo? Era la bottega di uno statuario. Per chi lo ignorasse, come io lo ignoravo, le statue delle immagini sacre sono una specialità di Lecce, che data da qualche secolo. Esse vanno per tutte le parti del mondo, Italia, Francia, Spagna, America. Così mi diceva con un certo orgoglio lo statuario. Altrove hanno provato a farle, e non sono riusciti. Sono quelle statue alla grandezza quasi naturale, ben drappeggiate, colorite splendidamente, ben fiorite. Sono quelle che noi vediamo sugli altari, specie delle chiese campestri. Questi santi e sante, immersi nella contemplazione del cielo, evidentemente ignorano i progressi dell’arte. Forse altri pensa, come io pensavo, che fossero di gesso. Macché! Sono di carta, e perciò molto commerciabili per la loro leggerezza, e nel tempo stesso resistentissime per anni ed anni. Nulla di più resistente della cartapesta, diceva lo statuario.”[…] Dunque santi di carta! E lo statuario mi indicava risme di carta grigiastra come quelle dei pacchi, che poi si mutano in statue dei santi. Con speciale processo questa carta diventa pastosa come creta; e si plasmano manti, chiome, come si vuole. Ho visto santi e sante in perfetto nudismo grigio, che poi vengono accuratamente vestiti e coloriti come in un istituto di bellezza.”[1]

 

Così si esprimeva Alfredo Panzini a proposito dell’arte della cartapesta leccese, un’arte le cui origini restano incerte e si perdono nella notte dei tempi.[2]

cartapesta

Di fatto, come sostiene Panzini, non possiamo stabilire con estrema precisione quando, e chi,  iniziò a produrre la cartapesta nel Salento, anche se  parrebbe che alcune statue di cartapesta esistessero in Terra d’Otranto già attorno al quindicesimo secolo. Si potrebbe parlare quindi della prima metà del seicento. Infatti Sigismondo Castromediano, così ci tramanda:[3]

Se dovessi credere a certa tradizione caballinese, la quale asserisce che la madonna che ancora conservo in questo mio avito palazzo, venne ordinata da una mia avola, donna Beatrice Acquaviva, moglie del duca, Francesco de’ Castromediano Sanseverino Marchese di Caballino, direi che già esistesse fin dal secolo diciassettesimo, giacché la nobildonna morì nel 1647.”[4]

La giovane e gentile signora marchesa “donna Bice” aveva portato nel cuore da Napoli a Cavallino un particolare fervore devozionale per S. Domenico di Guzmàn, e facilmente convinse il marito a includere nei progetti edilizi anche la fondazione di un convento per ospitarvi i monaci Domenicani. Subito fu iniziata la costruzione del chiostro con licenza del padre rrovinciale dei Padri Predicatori, con consenso del Rev. Capitolo di Cavallino, con beneplacito di S. E. mons. Scipione Spina vescovo di Lecce. La chiesa del convento fu eretta sullo stesso sito della vecchia cappella di S. Nicolò; contiguo fu costruito il chiostro sul luogo di un vecchio palazzo e al posto di alcune casupole e nell’area di un cortile, di una stalla e di un pozzo. La facciata è piuttosto semplice, decorata da un gruppo scultoreo, ai lati del portale, raffigurante S. Omobono e S. Francesco di Paola, attribuibile all’artista salentino Mauro Manieri da Lecce. L’interno è a croce latina con una sola navata voltata a crociera. Accanto all’altare principale il marchese Francesco Castromediano, feudatario di Cavallino, nonché duca di Morciano e Cavaliere dell’Ordine di Calatrava, fece erigere nel 1637 una cappella di famiglia in origine dedicata a S. Benedetto. Al suo interno è ancora visibile il monumento sepolcrale del marchese e di sua moglie Beatrice Acquaviva d’Aragona. La leggenda narra che alla morte di Beatrice, Francesco decise di seppellirla nella cappella dei Castromediano all’interno della chiesa parrocchiale. In segreto, tuttavia, e d’accordo, con il parroco, ordinò che le fosse estratto il cuore per conservarlo in una grossa urna d’argento fino alla propria morte, quando i loro cuori sarebbero stati racchiusi in un’unica urna.[5] Ora, proprio questa piccola parentesi storica, legata al Salento, di cui siamo a conoscenza, parrebbe suffragare maggiormente, l’ipotesi secondo cui  Lecce acquisì la  preziosa e sublime tradizione  della cartapesta proprio da Napoli, tra il ‘600 e soprattutto il ‘700. Mentre a fondamento della veridicità del periodo, riscontriamo la stessa notizia che riguarda la statua posseduta da donna Bice, anche in uno scritto a cura di Franco Galli, “L’inizio della lavorazione della cartapesta leccese potrebbe risalire al secolo diciassettesimo, infatti, Castromediano riferisce che intorno al 1646, donna Bice Acquaviva possedeva una Madonna in cartapesta.”[6].

Una delle attrattive maggiori di questo nuovo materiale, era rappresentata dal fatto che la cartapesta riusciva ad apparire esteriormente alla stregua di materiali pregevoli, rari e costosi., ma al tempo stesso era facilmente maneggevole e plasmabile, cioè si modellava con estrema facilità, ed aveva un peso specifico a lavoro ultimato, molto inferiore agli altri materiali conosciuti ed usati sino ad allora, come la pietra, il marmo e il legno.

cartapesta

A Napoli, dove era in uso già da tempo, veniva impiegata anche per le maschere, durante le recite teatrali, ed è  sempre qui che  nascono le numerose figure sacre di Santi, che ancora oggi si possono ammirare all’interno delle chiese o durante le processioni. Inoltre Napoli risulta essere stata la patria per eccellenza dei presepi in cartapesta. Il figuraro e il madonnaro nel diciassettesimo secolo erano diventati lavoratori specializzati incoraggiati dallo stesso re di Borbone, Carlo III, mentre la regina Amalia di Sassonia faceva lei stessa gli abiti per le statue.[7]

Ma sul rapporto con Napoli torneremo.

Tuttavia ci si potrebbe chiedere, per quale motivo i leccesi avvertirono l’esigenza di interessarsi a quest’arte? “La cartapesta – sosteneva Vittorio Bodini – è figlia della noia leccese. Basta solo vedere dove è nata, nelle botteghe dei barbieri…A Lecce il più glorioso capitolo scritto dai barbieri è la cartapesta.”[8]

Non possiamo negare che ciò corrisponda in parte a verità, perché furono davvero i barbieri a lavorarla tra i primi. I figari salentini ne fecero ben presto il passatempo preferito.

Ma è anche credibile quello che si domanda  il Ròiss, quando scrive “ Verso il 1841 la classe dei barbieri aveva preso a imitare e a copiare i lavori dei cartapestai, interessata ai guadagni  che essi procuravano?”[9]

In effetti uno dei motivi fu sicuramente questo; le richieste aumentavano, i guadagni non mancavano, i pagamenti erano in contanti e alla consegna, così molti furono i barbieri che diedero una svolta alla loro arte, cambiando attrezzi e mestiere. Era il periodo aureo della cartapesta, quello che il Ròiss chiama “dell’artigianato artistico, il più lungo, che va dalle origini sino al 1915.[10]

cartapesta

Da alcune fonti storiche sembrerebbe che la cartapesta sia stata impiegata per la realizzazione degli archi eretti in onore della consorte di Ferrante Gonzaga, quando nel 1549 arrivò a Lecce, così come sembrerebbe essere stata impiegata ripetutamente per l’allestimento di addobbi e strutture apposite durante tutte le feste e le cerimonie  che popolavano anticamente la nostra Lecce Barocca.

Ma, anche in questi casi non si ha ancora una tecnica autonoma. Possiamo tuttavia affermare che a livello di domanda sociale c’erano invece tutte le condizioni affinché una tecnica del genere si sviluppasse: tra le fine del sedicesimo e per tutto il diciassettesimo secolo; infatti, la città diventa, dopo Napoli, il centro del Mezzogiorno più ricco di insediamenti religiosi.[11]

La definizione più esatta, di questa materia plastica, come la chiamano alcuni, continua ad essere quella più antica rinvenuta in un dizionario enciclopedico edito a Venezia nel 1830, “carta macerata in acqua e ridotta liquida o in pasta”[12].

In tutti i  dizionari linguistici: inglesi, francesi e tedeschi essa viene definita con un unico termine, uguale per ogni idioma: papier maché.

La cartapesta è nata come espressione di arte povera, essa infatti utilizzava solo materiali di scarto che non potevano influire in nessun modo sull’economia già povera degli umili artigiani che la lavoravano. I materiali erano la vecchia carta, il filo di ferro, la segatura, la paglia, stracci, colla fatta in casa e gesso.

La colla si otteneva mescolando in un pentolino acqua e farina, e cuocendo il miscuglio a fuoco lento fino ad ottenere un liquido trasparente. Una volta costruita l’anima del pupo e avergli dato forma con gli strati di carta pressata e la colla, si poteva decidere o di fiammeggiarne l’esterno, lasciando così l’opera al naturale, che assumeva una colorazione tra il verdastro e il marrone, oppure di colorarla con più colori.

cartapesta

I coloranti erano ricavati da sostanze naturali, soprattutto di origine vegetale e animale che si trovavano e si trovano tutt’ora in natura, ma i costi erano molto elevati e la preparazione lunga e laboriosa, così come l’applicazione. Uno dei più costosi era  il colore blu. I pigmenti blu erano due: l’oltremare, che veniva ottenuto dai lapislazzuli, quindi molto prezioso, e l’azzurrite. Esso veniva usato maggiormente in quadri religiosi per rappresentare il cielo e la Madonna o le sante, e  la chiesa, a causa dei costi proibitivi era davvero l’unica a potersi permettere una tale spesa.

Le tonalità della  terra: ocre, marroni, giallini e un po’ di rossi, si  potevano creare con pochi elementi naturali facilmente reperibili e quindi erano nell’uso della tinteggiatura quelli più diffusi.

Per ottenere la brillantezza del colore si ricorreva a  piccoli frammenti di conchiglie, che venivano polverizzate e mischiate al pigmento colorato.

Con tali semplici e umili ingredienti artistici, quest’arte, oramai importantissima, è riuscita ad  acquisire un prestigio autorevole riconosciuto ormai in tutto il mondo. Abbiamo già detto che le chiese sono state per lungo tempo le maggiori istituzioni committenti delle opere di cartapesta. Uno dei motivi è sicuramente la leggerezza del composto, che diminuiva di molto il peso delle statue rispetto a quelle realizzate in legno, in ferro o in bronzo, e sicuramente anche la dolcezza delle espressioni dei volti e delle fattezze, che si potevano ottenere con un materiale così morbido da lavorare, così plasmabile. Gli artigiani, dunque, facendo di necessità virtù, cominciarono a specializzarsi, e ad affinarsi nella loro sottile maestria, per la realizzazione di statue di santi.

Negli animi dell’epoca, l’arte del sacro in cartapesta nasce come impegno religioso, come contributo personale al fiorire di un sentimento  che trova nelle nuove chiese cristiane il luogo privilegiato di espressione.

La realizzazione di numerosi lavori sacri in cartapesta ebbe la funzione di richiamo al culto dei fedeli attratti da vere e proprie opere nelle quali si riflettevano i tratti caratteristici della religiosità salentina.

Sin dai tempi più remoti l’uomo ha avvertito il bisogno di esternare il proprio credo  attraverso i riti e la realizzazione di simulacri con effigi di divinità alle quali veniva spesso attribuito un aspetto antropomorfo.

Con l’’iconoclastia  (dal greco εἰκόν – eikón, “immagine” e κλάζω – klázo, “distruggo”) che è stato un movimento di carattere politico-religioso sviluppatosi nell’impero bizantino intorno alla prima metà del secolo VIII, la cui base dottrinale era l’affermazione che la venerazione delle icone spesso sfociasse in una forma di idolatria, detta “iconolatria”[13], ci fu la convinzione di dover necessariamente distruggere tutto il  materiale iconografico. Solo in tempi più recenti, la chiesa cattolica ha fatto sì che arte e religione, bellezza e fede fossero  interdipendenti, e possiamo  ipotizzare che in occidente difficilmente avremmo avuto uno sviluppo dell’arte, una storia dell’ arte, una disciplina chiamata estetica, se il secondo concilio di Nicea[14] nel 787 non avesse approvato il culto delle immagini. Le immagini sacre non sono destinate, però, ad essere venerate come degli idoli, ma servono per richiamare alla memoria e per venerare il santo rappresentato. Bisogna pensare che una statua sacra, qualsiasi santo essa rappresenti, non possiede in sé la sacralità; è il rapporto tra essa e il credente che fa sì che l’oggetto, il simbolo, realizzato in un qualsiasi materiale acquisti contenuto spirituale. Non è, perciò, una questione di materia, o di struttura, ma di relazione tra il credente e la statua, tra l’uomo e l’oggetto che, senza la presenza del primo, non avrebbe alcun significato. Il simulacro in questo modo diventa l’oggetto che media, che si fa carico delle sofferenze e delle attese di quell’ umanità che ripone la speranza in esso, per un riscatto terreno e per una sopravvivenza eterna.

cartapesta

La statua considerata così come confine di varco, come limes, diventa finestra tra visibile e invisibile, appartenendo a  due mondi: l’aldiquà e l’aldilà, è posta tra il tempo e l’ eternità.

Naturalmente, la maestria dell’artista sta nel far sì che l’immagine da lui plasmata riesca a rendere, espressivamente, il più possibile quei sentimenti idealizzati dal credente. Le effigi religiose perciò costituiscono oggetto di studio nel quale si intersecano aspetti e contenuti diversi.

Così la cartapesta, materia povera, si affermò come alternativa economica alle costose statue in legno o in pietra e, nelle mani degli artisti dell’Ottocento e del Novecento, assunse grandi possibilità plastiche e consentì la realizzazione di grandi opere ancora visibili in moltissime chiese della zona.

Molte furono le botteghe artigiane aperte nel capoluogo salentino a seguito del diffondersi della fama di quest’arte, e molte furono le zone dove gli artigiani del posto furono chiamati a fare dimostrazione della loro abilità.

All’inizio, parlando di territori al di fuori dell’Italia, fu l’Inghilterra il paese dove questo materiale riscosse maggiore successo, a partire dalla seconda metà del Settecento. Infatti, da quel momento, la cartapesta venne impiegata al posto dello stucco nelle decorazioni di soffitti e muri. Intorno al 1760, per i lavori di costruzione e rifinitura della chiesa di West Wycombe vennero chiamati operai italiani e questo evento fu una delle saldature fra la tradizione italiana più antica e le nuove diramazioni che l’attività sviluppò in Inghilterra successivamente[15].

Tornando  nel Salento, i primi tangibili riconoscimenti di quest’arte  si hanno alla fine del Seicento, quando in città viene realizzato in cartapesta il controsoffitto della chiesa di Santa Chiara, ad imitazione di quello in legno, più pesante e oneroso. Il soffitto di Santa Chiara fu realizzato in vari pezzi che vennero poi montati sul posto, nel 1738. Diverse fonti attribuiscono questo soffitto a Mauro Manieri che in quegli anni operava per conto del vescovo di Lecce in Piazza Duomo.

Abbiamo poi un’opera antica del  1782, firmata Pietro Surgente (1742-1827), detto mesciu Pietru te li Cristi, un nomignolo  che gli fu attribuito proprio per la sua attività: è un S. Lorenzo ubicato a Lizzanello nell’antica chiesa dedicata al Santo. Gli storici seriori, tra i quali Nicola Vacca (Appunti storici sulla cartapesta leccese, 1934), non riuscendo a collocare la cartapesta in contesti più generali, hanno cercato di nobilitare la materia rintracciandone gli incunaboli[16], ora in questa, ora in quest’altra opera seicentesca. Furono sforzi destinati al fallimento, minati alla base, non tanto da un inconcludenza metodica, quanto da errori valutativi veri e propri, perché, a scorrere gli inventari delle istituzioni ecclesiastiche o quelli post mortem dei salentini del diciassettesimo secolo, non si trova il minimo accenno a statue in cartapesta.[17]

Anche Pietro Marti avanzò l’ipotesi secondo la quale le origini della cartapesta leccese possono esser fatte risalire ai primordi del secolo diciassettesimo, quando il moltiplicarsi dei templi e delle fraterie e la universalità della Compagnia di Gesù, volendo dare sviluppo al culto esterno, domandarono alle arti una miriade di lavori, dovunque e comunque concepiti[18].

 


[1] Cit. da  Costumi, cartoline, cartapesta, a cura di A. Sabato, Lecce, 1993, pp177-18

[2] Mario De Marco, La cartapesta leccese, Edizioni del Grifo, 1997, pp.5,6

[3] Idem, p.9

[4] Cit. da Sigismondo Castromediano, L’arte della cartapesta in Lecce, in “Corriere Meridionale”, IV, n 17, Lecce, 1893, p.2 ( la Madonna in cartapesta di donna Bice Acquaviva, di delicatissima fattura, è tutt’ora conservata nel palazzo ducale di Cavallino).

[5]  Don Francesco (1598-1663), segnò l’epoca più splendida del casato de’ Castromediano del ramo cavallinese, progredito con lo sfruttamento delle vaste proprietà terriere e dei residenti vassalli d’ogni ceto. Egli sin da giovane si esercitò con passione nell’equitazione competitiva e nell’uso delle armi.,dimostrò la sua abilità e perizia dapprima nel corso del servizio militare prestato con il grado di Capitano nell’esercito di re Filippo IV di Spagna, e poi nei tornei e nelle giostre che si organizzavano a Lecce, a Nardò, a Gallipoli, a Conversano, a Bari; alcune volte si recò sino a Napoli per cimentarsi a singolar tenzone con altri cavalieri in spettacolari incruenti duelli; e alla presenza di nobiluomini boriosi, di dame vanitose, di donzelle ammirate, il prode baroncino cavallinese si esaltava e riusciva molto spesso vincente. Era un giovane aitante e altero don Francesco, orgoglioso delle prerogative feudatarie, geloso dei privilegi della casata, fiero delle benemerenze degli avi, superbo della propria discendenza paterna e ora pure di quella materna, tanto che volle prendere per sé i due cognomi Castromediano e Sanseverino, e anche nello stemma di sua famiglia volle inquartare gli emblemi delle due casate. L’anno 1627 i residenti cavallinesi assistettero impressionati e compiaciuti a un avvenimento memorabile. Le settimane precedenti, guidati dai fattori del marchese, avevano ripulito le strade e le piazzuole del casale e incalcinato le facciate delle case; diretti da un architetto, avevano appeso ghirlande di fiori per le vie e innalzato archi di trionfo. Tutti vestiti a festa poterono vedere arrivare tutta la nobiltà di Terra d’Otranto: principi, conti, duchi, marchesi, baroni, cavalieri, con le rispettive consorti, che venivano a Cavallino per partecipare alle feste organizzate in occasione delle nozze di don Francesco Castromediano Sanseverino con la nobile damigella Beatrice, figlia diciottenne di don Giovanni Acquaviva d’Aragona dei Conti di Conversano e Duchi di Nardò. Notizie storiche tratte dal sito “ www.antoniogarrisiopere.it/28_c22_I—-Castr—–.html”

[6] L’ultima cartapesta, divagazioni su Lecce settecentesca ed una poesia di Vittorio Bodini, “Quaderni della Banca del Salento”, n. 1, a cura di Franco Galli, 1975.

[7] Natale, storia, racconti, tradizioni, Ed. Paoline,  2005, p. 105.

[8] Cit. da R. Barletta, Appunti e immagini su cartapesta, terracotta, tessitura a telaio, Fasano, 1981, p. 4

[9] Ròiss (Franco Rossi) Cartapesta e cartapestai, Maestà di Urbisaglia, Macerata 1983, cit. p.117

[10] Idem, cit. p. 84

[11] Caterina Ragusa, Guida alla cartapesta leccese. La storia, i protagonisti, la tecnica, il restauro, A cura di Mario Cazzato, Congedo editore,1993, pp.6,7

[12] A. Bazzarini, Dizionario enciclopedico delle scienze, lettere ed arti, Francesco Andreola, Venezia 1830-1837.

[13] Da Wikipedia, l’enciclopedia libera.

[14] Il secondo concilio di Nicea fu convocato nel 787, su richiesta di papa Adriano I, dall’ imperatrice d Oriente Irene, per deliberare sul culto delle immagini, proibito nel 726 da un editto imperiale di Leone III l’Isaurico e dal concilio tenutosi a Costantinopoli nel 754, nonostante l’ opposizione di papa Gregorio III, che fu costretto a recarsi a Bisanzio e ritrattare. Il concilio negò l’ ecumenicità del concilio del 754 e dichiarò la liceità del culto delle immagini.

[15] L. VALGENTINA, Muse, De Agostini, Novara 1965, vol. III, p. 120.

[16] Con il termine incunabolo (o incunabulo) si definisce convenzionalmente un documento stampato con la tecnologia dei caratteri mobili e realizzato tra la metà del XV secolo e l’anno 1500 incluso. A volte è detto anche quattrocentina.

[17] Caterina Ragusa, Guida alla cartapesta…, cit., pp.5,6

[18] P. MARTI,  La modellatura in carta, Tip. Ed. Salentina, Lecce 1894. (opuscolo)

Storicità della vigna in Terra d’Otranto

di Cristina Manzo

Anima mia, alla tua zolla detti da bere ogni saggezza, tutti i vini nuovi e anche tutti i forti vini della saggezza, vecchi di immemorabile vecchiezza. Anima mia, io ti innaffiai con ogni sole e notte e silenzio e anelito: – e così tu crescesti per me come una vite. Anima mia, ora sei traboccante di ricchezza e greve, una vite dalle gonfie mammelle e dai grappoli densi, bruni come l’oro: – densa e compressa di felicità, in attesa per la tua sovrabbondanza, e vergognosa perfino del tuo aspettare.

Friedrich Nietzsche

 

 vigna

Possiamo dire che da sempre questa magica bevanda, il nettare degli dei, ha assunto nella storia un ruolo di magia e di mistero, di ambiguità: da un lato era considerato un dono praticamente di-vino, dall’altro uno strumento peccaminoso e di rovina, il tutto inquadrato dalla filosofia e dagli antichi filosofi come un problema di misura e ambiguità, nel contesto del suo uso. La bevanda magica che scioglie la lingua agli uomini, privandoli del loro freno inibitorio, ma anche la bevanda deleteria che riporta l’uomo ai suoi istinti bestiali, e alla mancanza di decoroso controllo, che fa perdere la dignità.

dionysos1

Ma si racconta che ad inventare questa divina bevanda (theion poton) fu Dionisio, “colui che dà il vino”, Didoinysos, il primo a cui venne in mente di pigiare, i frutti di questa pianta, e di lasciarne fermentare il succo ottenuto, scoprendo così questa divina bevanda. “come un eroe o un missionario culturale… visitò l’intero mondo abitato per diffondere la sua scoperta ed insegnare agli uomini la coltivazione della vite.”1 Tuttavia Dionisio si premurò di istruire gli uomini sull’uso attento che dovevano fare di questa pericolosa bevanda, e consigliò loro di berlo solo mescolato all’acqua, per attenuarne gli effetti negativi, il vino greco aveva una gradazione alcolica molto forte, già dalle sue origini. Un chiaro esempio, della sua pericolosità, che in questo caso fu provvidenziale ci viene raccontata proprio dalle gesta di Omero, nell’Odissea, quando Ulisse offrendo al ciclope il vino che Marone d’Ismaro, fugace personaggio dell’Odissea (Od. IX,197), gli aveva regalato riempiendogliene       un’otre, ottiene la sua liberazione. Se costui non avesse omaggiato Ulisse del suo generoso vino, probabilmente la peregrinazione dell’eroe si sarebbe conclusa nella grotta del ciclope.  Si tratta di un vino dotato di una struttura e di un corpo prodigiosi, data la sua resa nella miscelazione con acqua e gli effetti micidiali che ha su Polifemo, il quale, “agendo da pazzo” osa berlo in purezza.2

“La coppa ei tolse e bevve ed un supremo del soave licor prese diletto e un’altra volta men chiedea…  (Od: IX,450-452) Non solo, ma: Tre volte io gliela stesi ed ei ne vide nella stoltezza sua tre volte il fondo (Od: IX, 461-462)”3

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La storia della vite in Puglia ha radici antichissime e si ritiene che questa pianta sia stata sempre presente nel territorio della regione. La vite era probabilmente presente in Puglia prima dei tempi della colonizzazione greca, nel VIII secolo a.C., tuttavia alcune delle varietà oggi considerate autoctone di questa regione sono state introdotte proprio dai greci, come il Negroamaro e l’Uva di Troia. Dalla Grecia fu introdotto anche il sistema di coltivazione della vite ad “alberello”, il metodo più diffuso in Puglia. La coltivazione della vite era diffusa uniformemente in tutto il mondo greco, tanto che anche gli ecisti che si imbarcavano dalla madrepatria per andare a fondare nuove colonie in Italia meridionale o sulle coste turche portavano con sé anche tralci di vino da impiantare nelle nuove terre da colonizzare: in un secondo momento, dall’Italia i Greci portarono la coltivazione della vite anche lungo le coste mediterranee dell’Africa, nella Francia meridionale e lungo le coste della penisola iberica. La nostra penisola prese tra l’altro il nome di Enotria, ovvero il paese dei pali da vite, proprio per lo straordinario sviluppo che ebbe questa coltivazione.

Le tecniche di viticoltura prevedevano la coltivazione delle piante a gruppi di tre per volta e legate tra di loro a formare una specie di piramide. I vini greci erano classificati per il loro colore e si dividevano in bianchi, neri e mogano, per il loro profumo, per il quale erano utilizzati diversi tipi di fiori, come la rosa e la viola, e per il sapore, per addolcire il quale si utilizzava anche il metodo del riposo su un letto di uva appassita che rendeva il nettare particolarmente dolce (vino passito). Altri vini presentavano invece un gusto più aspro e acido ed erano classificati come secchi. Il problema principale consisteva nella conservazione dei vini stessi, data la scarsa resistenza all’aria; questi, infatti, tendevano a ossidarsi con discreta velocità e fu introdotto il processo di aggiunta della resina. Ancora oggi uno dei vini greci maggiormente apprezzati è il Retsina, che sfrutta il medesimo processo.4

Con l’arrivo del dominio degli antichi romani, in seguito alla vittoria contro Pirro nel 275 a.C., la produzione e  il commercio di vino furono particolarmente vivaci e i vini della Puglia cominciarono ad essere presenti  e apprezzati  nella tavole di Roma.5

giano (da wikipedia)Narra la leggenda che il dio Giano Enotrio6, durante il suo viaggio verso l’Etruria, abbia sostato nella foresta di Nardò e piantato nei dintorni una delle prime vigne. L’umore limpido e forte prodotto da quelle viti piacque moltissimo agli aborigeni e ai mercanti di passaggio che ne bevvero a volontà. Ben presto la fama di quel vino raggiunse paesi e genti lontani e crebbe, crebbe e dura ancora. Da allora esperti vignaioli hanno coltivato e coltivano la vite in questa pianura compresa tra due mari, traendone vivi arguti coi quali hanno dissetato aride ugole consolato delusioni e tristezze combattuto dolori fisici esaltato fantasie di letterati e poeti.7

In realtà gli amabili rosati e i corposi rossi salentini e neritini sono quel che occorre per far compagnia e confortare lo stomaco e, in passato, sono stati grandi alleati del popolo nella lotta alla malaria, alla carie dei denti, alle coliche intestinali, ai reumatismi ai raffreddori.8

Nella sua monumentale opera Naturalis Historia, Plinio il Vecchio, nell’elencare le varietà di uve greche, ricorda che in Puglia erano presenti le Malvasie Nere di Brindisi e Lecce, il Negroamaro e l’Uva di Troia. Plinio il Vecchio, Orazio e Tibullo hanno lasciato ampie testimonianze nei loro scritti sulle tecniche di coltivazione della vite e della produzione di vino in Puglia ai tempi degli antichi Romani, decantando  in particolare  il colore, il profumo e il sapore dei vini pugliesi.

Plinio il Vecchio definì Manduria  la terra della Puglia più rappresentativa per il Primitivo  come viticulosae, cioè “piena di vigne”. Manduria non fu l’unica zona a guadagnarsi l’appellativo di viticulosae: anche Mesagne, Aletium (Alezio) e Sava furono definite in questo modo da altri autori. Altri autori illustri di quei tempi  come Marziale, Ateneo e Marrone  elogiarono nei loro scritti le qualità dei vini pugliesi. Con la costruzione del porto di Brindisi  nel 244 a.C.  il commercio del vino pugliese conosce un periodo piuttosto fiorente e a Taranto, con lo scopo di facilitare la spedizione e l’imbarco, si conservano enormi quantità di vino in apposite cantine scavate nella roccia lungo la costa.

Già a quei tempi, quindi, la Puglia diviene un importante “deposito” di vino, una terra che farà del vino, e dell’olio, due prodotti fortemente legati alla propria tradizione e cultura. Tuttavia il legame con il vino sarà caratterizzato dall’enorme quantità piuttosto che dalla qualità. Nonostante questo, il vino di qualità lascerà un segno indelebile nella cultura della Puglia: da merum, che in latino significa “vino puro” o “vino genuino”, deriva infatti il termine mjere, che in dialetto pugliese significa “vino”.

Dopo la caduta dell’impero romano, la viticoltura e la produzione di vino in Puglia subiscono un periodo di crisi e sarà solo per opera dei monasteri e dei monaci che le due attività saranno conservate e continueranno a caratterizzare la Puglia. Nel Medioevo, in Puglia si registrano ancora enormi produzioni di vino: non a caso Dante Alighieri, nei suoi versi, descrive la Puglia come «terra sitibonda ove il sole si fa vino».

L’importanza dello sviluppo della viticoltura e della produzione del vino fu ben compresa anche da Federico II che  nonostante fosse astemio  fece piantare migliaia di viti nella zona di Castel del Monte, importando le piante dalla vicina Campania.

Il vino assume un ruolo strategico per l’economia della Puglia tanto che, nel 1362, Giovanna I d’Angiò firma una legge che vietava bel territorio l’introduzione di vino prodotto al di fuori della regione. Sarà solamente durante il Rinascimento che i vini della Puglia cominceranno a conoscere i consensi delle altre zone d’Italia e di alcune zone della Francia, i vini pugliesi fanno il loro ingresso nelle tavole delle corti nobili. Andrea Bacci, uno degli autori di vino più conosciuti di quel periodo, ricorda nella sua opera De naturali vinorum historia che nelle zone di Lecce, Brindisi e Bari si producono vini di “ottima qualità”

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I vini che maggiormente rappresentano la Puglia sono i rossi e i rosati, tuttavia nella regione si producono anche interessanti vini bianchi, anche da uve autoctone. Primitivo, Negroamaro e Uva di Troia sono solamente tre delle uve che hanno contribuito al rilancio dell’enologia della Puglia, un successo fatto di vini rossi e di tanto sole 9

Per la vite pugliese si può ricordare il principio di una nuova storia il  17 febbraio 1863. In quel secolo guerre spaventose hanno devastato l’Europa, nuove tecnologie si sono affacciate a modificare la vita e l’organizzazione sociale del Vecchio Continente. I sentimenti di civiltà espressi oltralpe alla fine del secolo precedente, per quanto sconfitti si sono radicati. Ma un piccolo afide, microscopico e letale, distrugge tutta la tradizione vinicola del regno della viticultura: la Francia. La fillossera della vite compie il misfatto devastando la quasi totalità dell’agricoltura francese che rimane priva di uve.

In Italia la fillossera non è giunta e il 17 febbraio 1863 viene stilato un trattato commerciale tra Italia e Francia per la fornitura di uve e vino. Il Salento nelle mani del latifondo viene rapidamente riconvertito impiantando estensioni di vigneti a perdita d’occhio. Il tabacco, il grano, i frutteti e le ortive, finanche gli oliveti, lasciano spazio ad una monocoltura della vite con un sesto straordinario per le terre salentine che rimarrà per oltre un secolo il simbolo della campagna: l’alberello.10

ph Riccardo Schirosi
ph Riccardo Schirosi

La fortuna che le nostre terre siano circondate dal mare, il clima mite che ne consegue e  il calore del sole presente per gran parte dell’anno, rendono da sempre adatta alla coltivazione della vite la ridente terra d’Otranto, tanto da farne una delle aree vinicole tra le prime d’Italia, e del mondo.

Attualmente la Puglia è arrivata al riconoscimento di ben 26 vini DOC. La produzione vinicola, in stretta connessione, con  il turismo,  il suo  territorio e il suo folklore rappresenta una grande risorsa economica per l’intera regione.

Nel Salento, sin dai secoli passati, si è andato tracciando un percorso, una specie di strada dei vini, che segnala quei paesi che  ne sono divenuti i maggiori produttori, e nelle cui cantine, aperte occasionalmente anche a visite turistiche, è possibile degustare e centellinare questa bevanda degli dei.

La miglior produzione e le cantine principali si trovano a Lecce, Manduria,  Salice Salentino, Guagnano, Leverano e  Nardò, con  il feudo delle Cenate e  la Baia di Uluzzo. “ I vini dell’Acenata, infatti, hanno acquistato grande importanza e si sono imposti perfino in competizioni europee, come l’esposizione di Parigi del 1900 dove il Barone Luciano Personè il quale fu esperto viticultore prima di sedere a Montecitorio, conseguì il gran premio pe’ vini, mantenendo così alto il prestigio d’una produzione che è la nostra ricchezza e dev’essere il nostro orgoglio.”11

 

 

 

1 G. Casadio, Il vino dell’anima. Storia del culto di Dioniso a Corinto, Sicione, Trezene, Il Calamo 1999, p. 13.

2 www.taccuinistorici.it

3 www.wineup.it/post/4716559539/lodissea

4  www.informasalus.it

5 www.diwinetaste.com

6 Virgilio parla di Giano nel Libro VII dell’Eneide quando ci narra dei profughi Troiani alla ricerca della antica madre. In quell’occasione il poeta ci ricorda che Giano avrebbe “… regnato in Italia prima di Saturno e di Giove”

7 Vittorio Zacchino Storia e cultura in Nardò fra medioevo ed età contemporanea, Congedo editore, Galatina (Lecce) 1991, p. 61

8 Sull’uso del vino quale remedium salutis cfr Apulus, Merum Nostrum in “Nuovapulia”, a. I, 1974, N. 5-8, p. 11; R. Buja, De vino Mero in “Lu Lampiune” a. V, 1989, 1, p.105 ss; vi è riportata la frase ad effetto di Mussolini “Il bevitore di vino vive più a lungo del medico che glielo proibisce.”

9 www.diwinetaste.com

10 culturasalentina.wordpress.com

11 Vittorio Zacchino Storia e cultura in Nardò fra medioevo ed età contemporanea, Congedo editore, Galatina (Lecce) 1991, p. 65, cfr in A. S. L . Catasto Onciario 1750

 

Su questo sito si vedano anche:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2010/04/28/oggi-parliamo-di-vino-il-merum-pugliese/

 

Il monachesimo bizantino e i suoi lasciti in Terra d’Otranto

di Cristina Manzo

 

Monasterium sine libris est sicut civitas sine opibus, castrum sine numeris, coquina sine suppellectili, mensa sine cibis, hortus sine herbis, pratum sine floribus, arbor sine foliis…

(Un monastero privo di libri è come una città senza lavoro, un accampamento senza esercito, una cucina senza suppellettili, una mensa senza cibi, un giardino senza erbe, un prato senza fiori, un albero senza foglie…)

L’Abate Abbone1

 

“In omnibus requiem quaesivi, et nusquam inveni nisi in angulo cum libro.”

Cercai riposo ovunque, e in nessun luogo lo trovai se non in un angolo con un libro.

Tommaso da Kempis2

 CARTINATDO

Il Salento, conosciuto in passato come Terra d’Otranto, ha rappresentato per millenni un’ambita meta di conquista da parte di numerose civiltà. Tutta la penisola salentina, anticamente chiamata Messapia, ovvero terra tra due mari, fu abitata prima di tutto dai Messapi. La dodecapoli messapica, (le città da loro fondate) era costituita da: Lecce, Otranto, Brindisi, Gallipoli, Alezio, Ugento, Ceglie Messapica, Oria, Vereto, Cavallino, Muro Leccese, Vaste, Soleto, Manduria, Egnazia, Roca Vecchia e Nardò. Nel terzo secolo a. C. si passò al dominio dei Romani, poi fu la volta della lunga contesa tra  Longobardi e Bizantini che con la loro religione, i loro costumi e la loro lingua avvicinarono molto il Salento a questa nuova cultura greco-orientale. In questo periodo l’impero d’Oriente diede il via a una forte immigrazione dei greci nei territori salentini, anche per assicurarsi un valido appoggio nella guerra ai Longobardi. Furono moltissimi i religiosi che in conseguenza della lotta all’iconoclastia voluta da Leone III Isaurico decisero di trasferirsi nella penisola meridionale, bagnata dal mare Adriatico, così vi sorsero tantissime abbazie. La Terra d’Otranto si ritrovò a partire dal VI secolo profondamente legata all’oriente e a Bisanzio. In questo periodo, giunsero nel Salento, i monaci basiliani, che furono molto importanti sia dal punto di vista religioso, sia dal punto di vista  economico-sociale.

scriptorium3

Il monachesimo (dal greco monachos, persona solitaria) fu forse la più importante fase costruttiva di una nuova società, che si possa riconoscere, tra le tante fasi distruttive, delle invasioni subite. C’erano tanti tipi di monaci, gli eremiti e gli anacoreti, che vivevano completamente isolati nelle zone montuose o nei deserti, e c’erano i cenobi, che vivevano nei monasteri sotto la guida di un abate. Il monachesimo della nascita si fonda sulla libertà individuale del monaco, che sceglie di sua volontà una vita monastica fatta di ritiro, una vita isolata, con le ore della giornata divise tra  preghiera e lavoro ( la famosa regola benedettina ora et labora).

otranto criptaS. Antonio Abate, nato nel 251 circa, nel deserto della Tebaide, è considerato il padre del monachesimo e il primo ad averlo fatto conoscere in Italia, durante un suo viaggio a Roma, nel IV secolo. Il monastero diventa un nuovo tipo di società basata sul concetto cristiano della solidarietà. I monaci costruivano il loro monastero al centro di una radura che poi coltivavano per la produzione di cibo ed erbe medicinali, e tutto quanto era utile al loro fabbisogno. Essi si industriavano per la loro esistenza, divenendo agricoltori, fabbri, artigiani e grandi oratori. Ma soprattutto, abili e preparati insegnanti. Fu S. Basilio, che nella città di Otranto fu anche un valente innografo (compositore di inni poetici e musicali religiosi) a introdurre la novità delle scuole, costruite accanto ai monasteri, dove i monaci potevano insegnare. In un contesto societario di grande ignoranza, infatti, loro sempre dediti alle letture di testi antichi, diverranno gli unici grandi mediatori di cultura. Avevano delle biblioteche con manoscritti e testi preziosi, e si dedicavano alla trascrizione e spesso alle illustrazioni di importanti opere antiche, dei padri filosofi.

Una delle cripte salentine (Ugento)
Una delle cripte salentine (Ugento)

Nel canale di Otranto si mescolano le acque del mar Adriatico e del mar Jonio, per poi essere immesse nel Mediterraneo. Nella terra hydruntina si ha la convergenza delle culture, la pluralità delle lingue, la convivenza di antichi popoli. Essa è il punto d’incontro nella   mediazione tra Oriente e Occidente. Nella prima metà del IV secolo l’imperatore Costantino fece realizzare la via Roma-Otranto-Costantinopoli facendo di Otranto una vera città cosmopolita. Il Marciano, a proposito del monachesimo in Otranto, scrive: “Quivi, poco infra terra, si vede sopra la schiena del monte Idro l’antico monastero di S. Nicola di Casole, edificato nei tempi di Teodoro imperatore.”3. In Oriente l’ordine basiliano ebbe subito grande sviluppo; in Occidente fu dapprima trapiantato in Sicilia e Puglia, poi in Calabria e poi nel resto d’Europa. Molto rilevanti nella regola basiliana, sono il lavoro manuale, che rafforza il corpo, la preghiera, che rinfranca lo spirito, e lo studio della Sacra Scrittura, che illumina la mente. L’intenzione di      S. Basilio era quella di conferire una dimensione familiare alle strutture monacali, e questo fu uno dei motivi che determinò la scelta di non isolarsi, come gli anacoreti, ma di scegliere luoghi silenziosi e solitari, che fossero però vicini ai centri abitati. In base alla regola dettata da San Basilio, la giornata dei suoi seguaci, indipendentemente dallo specifico ordine di appartenenza, dovrebbe essere scandita dalla preghiera in comune recitata sette volte al giorno: da mezzanotte all’alba, poi alle ore 9.00, alle 12.00 e alle 15.00, quindi alla “Terza”, “Sesta” e “Nona”; al tramonto del giorno “l’azione di grazia dei lucernari”, caratterizzata dall’inno “Gioiosa luce”, tipico nella Chiesa bizantina. Poi all’ora di andare a letto Compieta, con il Salmo 90. Non è fissato un tempo di meditazione. L’altra occupazione rilevante del monaco basiliano è, come già accennato, il lavoro manuale artigianale spesso consistente in: tessitura; calzoleria; muratura; falegnameria; agricoltura. Quello dei basiliani è uno stile frugale con una sostanziale semplicità nell’abbigliamento, costituito spesso da una semplice tunica. Tuttavia, quando i monaci basiliani cominciarono ad affluire sulle coste salentine in gran numero durante la persecuzione di Leone Isaurico III, furono costretti a nascondersi in luoghi solitari come grotte, foreste e sulle pendici delle colline, che divennero luogo d’alloggio e di preghiera. A volte, quando non potevano adattare grotte naturali, scavavano nella roccia più friabile, dove creavano dei rifugi simili a pozzi. Questi rifugi naturali, adattati a dimore, furono chiamati “laure”. Qui i monaci continuarono a praticare il loro culto. All’ingresso delle laure c’era sempre un’immagine della Madonna detta “Vergine Portinaia” destinata, secondo i monaci, a custodire il rifugio. Le celle erano piccole grotte scavate nella roccia più friabile, nelle quali si entrava dall’alto attraverso una cavità; all’interno c’era il “giacitoio”, dove riposavano i monaci, e la cripta con parete affrescata destinata alla celebrazione della messa. I paesi intorno a Leuca, facenti parte dell’impero bizantino, furono i primi ad ospitare i monaci basiliani perché erano i primi ad essere avvistati dalle navi che li portavano verso la penisola; della loro presenza sono rimasti i segni, anche se sono passati dieci secoli. Terminate la persecuzione iconoclasta nell’843, i monaci abbandonarono a mano a mano i loro rifugi e innalzarono, nei paesi più importanti, chiese e monasteri, che divennero ben presto importanti centri culturali e sociali: si occupavano dell’istruzione dei fanciulli e degli adulti, insegnavano le tecniche della pesca e dell’agricoltura, dissodavano la terra, rendevano fertili le paludi e le affidavano alla gente del posto per coltivarle. Importarono varie piantagioni nel Salento: la quercia Vallonea, dalle grosse ghiande dalle quali ricavava la farina per il pane, il gelso, il carrubo, il pino d’Aleppo e incrementarono la coltura dell’olivo. Grazie all’opera costante dei monaci l’agricoltura risorse.

Otranto nella carta di Piri reis
Otranto nella carta di Piri reis

Giuseppe Gabrieli, studioso del periodo bizantino, nel 1936 classificava così le costruzioni basiliane in Terra d’Otranto: Cripte- celle eremitiche; Cripte- cappelle; Cripte- Chiesa; Cripte- basiliche; Cripte-pozzi; Cripte con laura o monacali, costituite da alcune celle e da una chiesa.4 Laura in siriaco vuol dire strada costellata di  grotte.

Ad Otranto sembra che le grotte di S Nicola, S. Angelo e S. Giovanni facciano parte di altrettante laure e che esse siano le grotte-chiese dei monaci, dove il sabato sera e la domenica si riunivano per i servigi liturgici o il pranzo in comune. Inserite in un ambiente ricco di piccole grotte scavate nella roccia tufacea, poste quasi al centro di villaggi rupestri, si affacciano su strada e servivano certamente per il culto, mentre le piccole grotte venivano usate dai monaci come luogo di preghera e di riposo durante la settimana. Queste infatti sono prive di ogni conforto umano; molto indicate per esercitare la virtù della penitenza e praticare l’ascesi. Sembra (a chi conosce la zona) di essere come sul monte  Athos o come in Nitria: esse sono la Tebaide di Otranto.

veduta di otranto (dal Pacichelli)
veduta di otranto (dal Pacichelli)

Per quanto riguarda il monastero di  S. Nicola di Casole, di cui sopra, citato dal Marciano, posto pochi chilometri a sud di Otranto, rappresenta uno dei luoghi più importanti del Salento, a livello storico, artistico e culturale, di esso si parla più volte anche nel film Il nome della rosa, tratto dal romanzo omonimo di Umberto Eco. L’abbazia rappresenta il momento più alto della diffusione nel Salento del monachesimo basiliano. Alcuni studiosi ritengono che  il monastero dedicato a San Nicola sia stato il più ricco dell’Europa di allora (il suo massimo splendore lo raggiunse tra l’XI ed il XIII secolo) così come la sua biblioteca la più grande e fornita di testi del Mondo dell’epoca. Tradizione vuole che il monastero fosse fondato nel 1098 da Boemondo I d’Antiochia. Sul luogo esistevano altari, cripte e casupole dove i monaci andavano a pregare (casole, in dialetto salentino, da qui il nome S. Nicola di Casole). Successivamente Boemondo lo donò ad un gruppo di basiliani guidati da Giuseppe, che fu primo abate del futuro  monastero. Esso ospitò un circolo di poeti in lingua greca, guidato dall’abate Nettario, a cui appartennero, oltre allo stesso Nettario, Giorgio di Gallipoli, Giovanni Grasso e Nicola di Otranto.

Il monastero di Casole è stato dal secolo XI centro propulsore di cultura e di civiltà, anticipando e poi affiancando la famosa scuola siciliana di Federico II da cui ha avuto inizio, nel ‘200, quel processo linguistico da cui sarebbe derivata la lingua italiana. Infatti, qui, tra gli scogli più ad est d’Italia, nascono alcuni tra i primi componimenti in poesia della letteratura nazionale. Nella Terra d’Otranto, nell’Età oscura, la lingua greca, quella parlata oltremare, nelle terre di Bisanzio, è la lingua con la quale si esprime la maggior parte della popolazione e con la quale si esprime pure la comunità italo-greca dei monaci basiliani che ha dato vita all’abbazia di Casole. Il Circolo Poetico di Casole, che si poneva sotto l’ala protettrice di Federico II,  e che aveva come guida l’abate Nettario, si proponeva di trattare sia temi religiosi sia temi profani. Esso promosse un vero e proprio umanesimo italo-bizantino in Terra d’Otranto che determinò la sopravvivenza della lingua greca come lingua letteraria del Salento in un’età in cui invece a Palermo, alla corte del grande Federico II, l’italiano volgare prevaleva sulle lingue classiche. Nella penisola salentina, dunque, che stava con Bisanzio, vi era  arte e cultura mentre il centro-nord d’Italia era attraversato dalle invasioni barbariche e segnato dalle lotte intestine tra guelfi e ghibellini e dalle conseguenze di un marcato analfabetismo6. “Fu proprio l’abate Nettario, che in modo preminente, cercò di fare della sua abazia un ponte, tra la Roma dei pontefici e la Roma di Basileus”7. Il connubio oriente e occidente, è completo: in Otranto e nella sua terra, codici, liturgia e arte hanno un volto ben definito. Indica che tra il Salento e la Grecia non ci fu rottura ma complementarietà, unione, convergenza, e creò l’umanesimo salentino8.

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1 Umberto Eco, Il nome della rosa, Bompiani, Milano, 2004

2 idem

3 Gianfreda G. Il monachesimo italo greco in Otranto, Edizioni Del Grifo, Lecce, 1994, p.31, cfr in  Marciano G. Descrizione origine e successi della provincia di Otranto, I ediz., Napoli, 1855, p.375

4 it.wikipedia.org

5 Gianfreda G. Il monachesimo italo greco in Otranto, Edizioni Del Grifo, Lecce, 1994, p. 75

6www.otrantopoint.com/monastero-di-san-nicola-di-casole

7 Gianfreda G. Il monachesimo italo greco in Otranto, Edizioni Del Grifo, Lecce, 1994, p. 159

8 cfr Gianfreda G. Otranto e il primato dell’umanesimo occidentale, II ediz., Del Grifo, Lecce,1994libri-con-rilegatura-in-pergamena-dove-si-evidenzia-che-vecchi-di-400-anni-sono-ancora-intatti-biblioteca-r-caracciolo-lecce-fot-g-de-filippi-3

Il brigante del meridione: bandito o Robin Hood ?

briganti

di Cristina Manzo

 

 

« Noi fummo i gattopardi, i leoni: chi ci sostituirà saranno gli sciacalli, le iene; e tutti quanti, gattopardi, leoni, sciacalli e pecore, continueremo a crederci il sale della terra. »

(Principe Don Fabrizio Salina)1

 

« Ribellarsi e ribellarsi ancora, finché gli agnelli diverranno leoni. »

(Robin Hood)2

 

 

Utopia, si chiamerebbe il luogo della nostra esistenza, se non ci fossero ingiustizie, se la vita fosse felice, e se esistessero sul serio i valori di Liberté, Égalité, Fraternité, che definivano la Rivoluzione Francese. Utopia, come l’isola-regno immaginaria di Tommaso Moro, abitata da una società ideale. Ma così come l’etimologia del nome che  dal greco antico Moro derivò con un gioco di parole, tra  ou-topos cioè ( non-luogo) ed eu-topos (luogo felice); utopia è quindi, letteralmente un “luogo felice inesistente”. La storia ci dimostra che ripetutamente, la disparità sociale è stata presente nella vita dell’uomo, così come l’ ingiustizia, e dovunque esse regnino, non può non generarsi il malcontento e il bisogno anche nascosto di opporvisi. Ora la domanda è, “la storia riesce ad essere super partes? Se la storia è scritta  da  chi vince, che non sempre equivale a essere anche nel giusto, è possibile che vengano sovvertiti e ravvisati gli ideali e i principi degli sconfitti?”

Il Robin Hood della moderna leggenda e del folklore, il principe dei ladri, ripreso da Alexandre Dumas (padre) nel suo romanzo postumo Robin Hood il proscritto, viene privato delle sue terre dallo Sceriffo di Nottingham e diventa un fuorilegge. “in quel periodo, tra coloro che erano stati privati dei loro possedimenti si sollevò il celebre bandito Robin Hood, (con Little John e i loro compagni)”3 Nelle versioni moderne della leggenda, Robin Hood si rifugia nella Foresta di Sherwood, nella contea del Nottingham. Attorno a lui si forma uno stuolo di uomini, anch’essi afflitti dall’ingiustizia che vige nel regno, poveri contadini privati delle loro terre e di ogni possedimento, con tante bocche da sfamare, che non riescono a fronteggiare in alcun modo le angherie e l’esoso aumento delle tasse, che il principe Giovanni, impostosi sul trono, in assenza del re Riccardo Cuor di Leone, partito in terra santa per la crociata, che invece regnava con rispetto e giustizia, impone per le continue guerre e le lotte di dominio. Persino un sacerdote si unisce a loro, Little John, le donne portano nella foresta i viveri e li aiutano come possono, tutto il paese li appoggia, perché essi sono diventati fuorilegge, ma per una giusta causa.

briganti

Molto probabilmente, è questo che accadde in riferimento al fenomeno del brigantaggio, nell’Italia meridionale, nel passaggio di regno che avvenne tra i Borboni e i Savoia. “Chi sono i Briganti? Lo dirò io, nato e cresciuto tra essi. Il contadino non ha casa, non ha campo, non ha vigna, non ha prato, non ha bosco, non ha armento; non possiede che un metro di terra in comune al camposanto. Non ha letto, non ha vesti, non ha cibo d’uomo, non ha farmachi. Tutto gli è stato rapito, dal prete al giaciglio di morte, o dal ladroneccio feudale o dall’usura del proprietario o dall’imposta del comune e dello stato. Il contadino non conosce pan di grano, nè vivanda di carne, ma divora una poltiglia innominata di spelta (farro), segale, omelgone, quando non si accomuni con le bestie a pascere le radici che gli dà la terra matrigna a chi l’ama. Il contadino robusto e aitante, se non è accasciato dalle febbri dell’aria, con sedici ore di fatica, riarso dal sollione, eivolta a punta di vanga due are di terra alla profondità di quaranta centimetri e guadagna ottantacinque centesimi, beninteso nelle sole giornate di lavoro, e quando non piobe, e non nevica e non annebbia. Con questi ottanticinque centesimi vegeta esso, il vecchio padre, spesso invalido dalla fatica già passata, e senza ospizio, la madre, un paio di sorelle, la moglie e una nidiata di figli […] il brigantaggio non è che miseria, è miseria estrema, disperata: le avversioni del clero, e dei caldeggiatori il caduto dominio, e tutto il numeroso elenco delle volute cause originarie di questa piaga sociale sono scuse secondarie e occasionali, che ne abusano e la fanno perdurare.”4

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Il brigantaggio fu una risposta del popolo scontento e sobillato, dagli stessi regnanti sconfitti, all’invasione dei Savoia ed alla fine  del Regno delle Due Sicilie. Si sviluppò tra il 1860, con l‘’annessione’ al Regno d’Italia, che si andava costituendo e il  1866 quando migliaia di soldati savoiardi, che nulla sapevano del meridione, furono inviati sulle terre del sud a presidiare.

Il brigantaggio ebbe inizio storicamente proprio con la partenza per l’esilio del Re Francesco II di Borbone,  il 13 febbraio 1861. Così il popolo ribelle, venne marchiato con la parola “Brigante” che deriva dal termine  francese brigant, cioè delinquente, bandito. Il 13 febbraio 1861 è  il giorno in cui i vincitori, ovvero chi ha scritto la storia, dando la sua versione dei fatti, ha marchiato i contadini meridionali con questo nome. Coloro che dominarono con la forza e con la repressione, un popolo affamato, povero e scontento, sconvolto dall’aumento delle tasse e dei prezzi sui beni primari, costretto alla leva obbligatoria, privato della propria dignità, che con giusta ragione iniziò a rivoltarsi, provando rancore verso il nuovo regime e soprattutto verso gli strati sociali che giocando su questa sciagura, si avvantaggiarono degli avvenimenti politici riuscendo ad ottenere cariche, onori e vantaggi economici.

Nacquero bande di briganti, a cui aderirono non solo contadini disperati ma anche ex soldati borbonici, ex garibaldini e banditi comuni. Il governo delle Due Sicilie facendo leva sulla disperazione del popolo tentò di riprendersi il regno sfruttando il malcontento e la disperazione generale. Il popolo disperato ascoltò le parole del vecchio regime e si lasciò suggestionare dalle sue proposte e, nella speranza di poter ottenere benefici, appoggiò la causa di una restaurazione borbonica.5

Ci fu un proliferare di nuove bande di briganti, sparse in tutto il Mezzogiorno, tra Campania, Lucania, Puglia, Calabria e Sicilia. I componenti delle bande più combattive, venivano considerati, dalle folle, come veri e propri eroi che lottavano contro i nemici Cavour e Vittorio Emanuele. Questi personaggi, dotati di grande tempra e di carisma, e le loro imprese: la continua latitanza; i pasti frugali; le grandi distanze da percorrere, spesso tutte in una volta e quasi sempre di notte; l’uso delle tattiche militari della guerriglia per tenere testa ad un esercito formato da migliaia di uomini ed armato fino ai denti, sono divenute mito. L’ottima conoscenza del territorio era un’altra delle caratteristiche fondamentali che permise a pochi uomini di resistere per lungo tempo agli assalti militari. Tanto fra i boschi e le montagne, luoghi che facilmente si prestano alla mimetizzazione, all’organizzazione di agguati e di scorrerie, quanto sui campi aperti, come gli altipiani, i briganti erano in grado di mostrare una perfetta padronanza delle tattiche militari, grazie alle quali, spesso costringevano la cavalleria sabauda ad impegnarsi in lunghi scontri frontali dall’esito quasi sempre incerto.6

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Essi avevano tutti un inno,che cantavano durante le loro riunioni segrete, in mezzo ai boschi e alle montagne, ed erano tutti fedeli ad un giuramento. Inno dei briganti:  “ Ammu pusato chitarra e tammure pecche’ sta musica s’adda cagna’ simmo briganti e facimmo paure e cu’ ‘a scuppetta vulimmo canta’ E mo’cantammo ‘na nova canzona tutta la gente se l’adda ‘mpara’ nuie cumbattimmo p’ ‘o rre burbone e ‘a terra nosta nun s’adda tucca’ Chi ha visto ‘o lupo e s’e’ miso paure nun sape buono qual e’ ‘a verita’ ‘o vero lupo ca magna e criature e’ ‘o piemuntese c’avimm’ a caccia’ Tutte ‘e paise d’ ‘a Basilicata se so’ scetate e vonno lutta’ pure ‘a Calabria s’e’ arrevotata e stu nemico facimmo tremma’ Femmene belle ca date lu core si lu brigante vulite aiuta’ nun lo cercate, scurdateve ‘o nomme chi ce fa guerra nun tene pieta’ Ommo se nasce, brigante se more e fino all’urdemo avimm’ a spara’ ma si murimmo menate nu sciore e ‘na preghiera pe sta liberta”7

Il giuramento dei “briganti” “Noi giuriamo davanti a Dio e dinanzi al mondo intiero di essere fedeli al nostri augustissimo e religiosissimo sovrano Francesco II (che Dio guardi sempre); e promettiamo di concorrere con tutta la nostra anima e con tutte le nostre forze al suo ritorno nel regno; di obbedire ciecamente a tutti i suoi ordini, a tutti i comandi che verranno sia direttamente, sia per i suoi delegati dal comitato centrale residente a Roma. Noi giuriamo di conservare il segreto, affinchè la giusta causa voluta da Dio, che è il regolatore de’ sovrani, trionfi col ritorno di Francesco II, re per la grazia di Dio, difensore della religione, e figlio affezionatissimo del nostro Santo Padre Pio IX, che lo custodisce nelle sue braccia per non lasciarlo cadere nelle mani degli increduli, dei perversi, e dei pretesi liberali; i quali hanno per principio la distruzione della religione, dopo aver scacciato il nostro amatissimo sovrano dal trono dei suoi antenati, Noi promettiamo anche coll’aiuto di Dio di rivendicare tutti i diritti della Santa Sede e di abbattere il lucifero infernale Vittorio Emanuele e i suoi complici. Noi lo promettiamo e lo giuriamo”8

Lo storico più coraggioso, spirituale e anticonformista del nostro secondo Novecento, l’etrusco Giordano Bruno Guerri, celebra con la disorientante onestà di sempre i 150 anni dell’Unità d’Italia pubblicando Il sangue del Sud. Antistoria del Risorgimento e del brigantaggio, (Mondadori, Milano, 2010).

I briganti «immaginiamoli magrissimi, di statura bassa, membra grosse, capelli ruvidi e irti, denti guasti, scuri, mancanti. Mani come pale, grosse di calli, dita non fusellate, corte, unghie nere. I pidocchi fanno parte della vita quotidiana, come l’aria». E Guerri parla dei contadini, non di quelli che sono andati alla macchia. In quel frangente le cose peggiorano con una certa facilità7 Nella scuola italiana, dalle università alle elementari, i fatti sono stati distorti nell’interesse della cultura delle classi dominanti.” Il popolo meridionale è stato privato della vera memoria storica, nascondendo e distruggendo quanto ritenuto inopportuno, con la conseguenza che esso «ancora oggi paga lo scotto economico e politico di un’unità nazionale che esiste solo sulla carta, imposta con l’inganno e la violenza e mantenuta con l’astuzia”, scrive nella  premessa di Il Brigantaggio in Terra d’Otranto, Ribellione popolare e repressione militare dal 1860 al 1865 Carlo Coppola.9

I “pennivendoli” Croce, Gentile, De Amicis, Carducci, Verga, D’Annunzio, Fucini e un’intera schiera di loro epigoni hanno imposto una storia del Meridione che non è quella vera. Il Brigantaggio, dice Coppola, anche con i suoi errori e le sue storture, fu l’ultimo tentativo del popolo meridionale di rimanere libero. Il Brigantaggio, che fu resistenza contro gli invasori piemontesi, ha interessato tutto il Meridione d’Italia e quindi anche il Salento.

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Briganti salentini furono Pasquale Romano di Gioia del Colle ricordato come il “Sergente Romano”, Cosimo Mazzeo di San Marzano soprannominato “Pizzichicchio”, Rosario Parata “Lo Sturno” di Parabita, Quintino Venneri “Melchiorre” di Alliste. Il Salento, che costituiva la Provincia di Terra d’Otranto, si estendeva dal Capo di Leuca fino al Golfo di Taranto con parte dell’odierna Basilicata, comprendeva un territorio di circa 6.500 chilometri quadrati suddivisi in 130 comuni e 70 borgate con una popolazione di circa mezzo milione di abitanti.

Nel Salento diffusissime erano le banche, esistevano ben 145 istituti di credito tra banche agricole, monti di pegno e monti frumentari. Con l’arrivo dei piemontesi fu tutto smantellato e rapinato. Il territorio salentino non ha mai avuto una vera e propria tradizione brigantesca. Tuttavia, in molti, dovettero ricredersi quando il giornale “La tribuna del Salento”, nel 1971, cominciò a pubblicare a puntate “Brigantaggio e reazione nel Salento dopo il 1860”. Il fenomeno Scoppiato dapprima nella Basilicata, si estese, poi, a quasi tutte le province del Salento. Ma la figura più caratterizzante fu senza dubbio quella del “brigante letterato”, Giuseppe Valente, chiamato così per la sua spiccata capacità dialettica e stilistica; fu, infatti, uno dei pochi briganti a non essere analfabeta. Egli redigeva personalmente le “missive” che, poi, inviava alle famiglie più ricche per estorcere loro denaro. La banda del Valente ebbe un’attività impressionante.10

Come in tutto il Regno, anche nel Salento, pur se con minore intensità essendo la proprietà fondiaria molto più frammentata rispetto al resto del meridione, esisteva l’eterno dissidio tra i feudatari proprietari terrieri e i contadini che lavoravano le terre. La dinastia Borbone, in questa lotta, era schierata con il popolo contro i cosiddetti “galantuomini”. Attraverso una mirata legislazione venivano difesi i diritti di chi nei fatti possedeva e lavorava la terra. L’avventura garibaldina e la conseguente unità d’Italia rompe questo delicato equilibrio. Il popolo meridionale, privato dell’alleato Borbone, rimase alla mercé degli eterni nemici “galantuomini”. Tutte le promesse garibaldine sulle quotizzazione delle terre non vengono mantenute. I contadini vengono ridotti alla fame. Non resta che la rivolta.

Dopo il plebiscito-truffa le masse contadine in tutto il Meridione ed anche nel Salento si mettono in subbuglio. A cominciare dagli ultimi mesi del 1860 scoppiano tumulti contro i piemontesi, con sorti alterne, a Tuglie, a Sava, a Surbo, a Matino, a Parabita, a Sternatia, a Poggiardo, a Marittima, a Oria, a Taviano, ed in tantissimi altri centri. Il governo di Torino avrebbe potuto cercare la pacificazione, attraverso una vigorosa riforma agraria e un approccio moderato. Risponde invece con i fucili, spostando nel Meridione la maggior parte dell’esercito “italiano”, e con la leva obbligatoria. E’ l’innesco del grande brigantaggio. La maggior parte dei giovani meridionali arruolabili si da alla macchia e si unisce agli sbandati del disciolto esercito borbonico. Nascono tante bande, capitanate da uomini valorosi. Cosimo Mazzeo di San Marzano, detto “Pizzichicchio”, acquisterà grandissima fama per essere riuscito per un lungo periodo a tenere in scacco e a battere ripetutamente le truppe regolari. Nell’agosto 1862 tutti i principali capibanda di Terra d’Otranto si riunirono nel bosco della Pianella, vicino a Taranto, per concordare una strategia comune. Pasquale Romano viene nominato capo supremo, riuscendo ad avere a disposizione circa 700 uomini a piedi e 300 a cavallo. La rivolta diventa guerra civile, il Salento e l’intero Meridione sono in fiamme. La spietata repressione che si abbatté su tutto il Meridione ebbe ragione della ribellione.11

CARTINATDO

Si promulga così la cosiddetta “Legge Pica“, dal nome del deputato abruzzese che la formulò, che per oltre due anni trasformò le regioni meridionali in un immenso campo di combattimento, o meglio ancora in un enorme lager dentro il quale i soldati del re sabaudo, i “piemontesi”, con la scusa della lotta al brigantaggio uccisero, stuprarono, squartarono, sgozzarono, misero a ferro e fuoco interi paesi causando migliaia e migliaia di morti innocenti.12  La Pica, scrive Coppola, non fu una legge, fu un’infamia.13

Nella seduta parlamentare del 29 aprile 1862, il senatore Giuseppe Ferrari affermava: « Non potete negare che intere famiglie vengono arrestate senza il minimo pretesto; che vi sono, in quelle province, degli uomini assolti dai giudici e che sono ancora in carcere. Si è introdotta una nuova legge in base alla quale ogni uomo preso con le armi in pugno viene fucilato. Questa si chiama guerra barbarica, guerra senza quartiere. Se la vostra coscienza non vi dice che state sguazzando nel sangue, non so più come esprimermi. »14

Il Salento in appena 5 anni, scrive ancora Coppola, arretra economicamente di 50 anni.15Tra i capi briganti più temuti, e di cui si parlò di più nel Salento, vi erano Ciro Annicchiarico, e il già citato Cosimo Mazzeo, meglio conosciuto come Pizzichicchio.

Ciro Annicchiarico detto Papa Ciro o Papa Ggiru (Grottaglie, 15 dicembre 1775 – Francavilla Fontana, 8 febbraio 1817) è stato un presbitero e brigante pugliese. Vissuto all’inizio del XIX secolo, della vita di Papa Ciro da religioso non si hanno molte notizie, eccetto che fu prete a Grottaglie e dopo essere stato accusato di un omicidio per motivi passionali, avvenuto il 16 luglio 1803, si diede alla macchia al fine di sottrarsi all’arresto. Al termine delle scorribande, don Ciro riparava sulle alture boschive del territorio di Martina Franca, spesso sul monte o all’interno di una caverna che ancora portano il suo nome.16

Martina Franca, la caverna nascondiglio del brigante papa Ciro
Martina Franca, la caverna nascondiglio del brigante papa Ciro

 

La setta che il brigante Ciro Annicchiarico fondò nel mese di ottobre del 1817, era diversa da tutte le altre per la sua atrocità, si chiamava “la setta dei decisi”. “ Gli iniziati in questa società furono i più insigni assassini della provincia, ma specialmente quei di Grottaglie, Francavilla e Martina, i quali furono riuniti in una setta, organizzati e patentati come “decisi” e l’assemblea o seduta loro, invece di essere chiamata campo o squadriglia, si chiamava “decisione.” 17 Ad ognuno degli iniziati veniva rilasciato un diploma con il sigillo della società.

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Il brigante Cosimo Mazzeo detto “Pizzichicchio”, nato a San Marzano nel 1837, fu uno dei signori più temuti e importanti del brigantaggio meridionale. Leader incontrastato di una vasta zona del tarantino, era circondato da un gruppo di fedeli come Francesco Maniglia, Tito Trinchera (insieme ad una cinquantina di fedelissimi). La banda Pizzichicchio era adorata dai contadini poveri e temuto dai possidenti, il Pizzichicchio era considerato un bandito paterno verso gli oppressi e gli sfruttati, collaborò con Romano e Lavaneziana alla presa dei comuni di Carovigno, Erchie e Cellino San Marco. La caverna è stata individuata nella primavera del 2000 dai soci del Centro Speleologico dell’Alto Salento (ex C.D.G.M.) e si apre sul versante orografico orientale della gravina di S. Elia in territorio di Massafra (Grotta S. Elia – sin. Grotta del brigante Pizzichicchio Pu. 1651). Si presenta con un’ampia apertura larga 13 metri e alta 5,5 che conduce in una cavità profonda 16  metri che si restringe progressivamente ad imbuto. Dai pastori del luogo è conosciuta con sinonimo di “Grotta Coppolecchia” per differenziarla da un’altra distante 500 metri denominata “Coppola grande”18

 

Massafra Planimetria della grotta coppolecchia, nascondiglio del brigante Pizzichicchio
Massafra Planimetria della grotta coppolecchia, nascondiglio del brigante Pizzichicchio

 

Un altro luogo molto caro ai briganti, fu quello di Cellino S. Marco, esattamente nei territori che appartengono alla famiglia di Albano Carrisi, si trovava il loro nascondiglio. Del brigantaggio a Cellino San Marco ci informa anche lo storico cellinese Enzo Gambardella: “Già sin dal 1842 i briganti scorazzavano nel nostro agro e dal vicino bosco di Curtipetrizzi, dove si erano stabiliti, assaltavano le diligenze, svaligiavano i malcapitati viaggiatori e non mancavano di penetrare di tanto in tanto nello stesso paese, dove, spargendo il terrore, non lievemente danneggiavano nelle persone e nei beni la già immiserita popolazione.”

I briganti oltre a rifugiarsi nel bosco di “Curtipetrizzi” usavano come covo segreto la famosa “Rutta dei Briganti” (Grotta dei Briganti) che si trova nella campagna antistante al menzionato bosco a circa 400 m. in linea d’aria. Questo covo ben si prestava ad essere un nascondiglio poiché l’ingresso della grotta sotterranea era completamente coperto dalla fitta vegetazione di macchia mediterranea ancora oggi presente. I più anziani del paese, che a loro volta hanno sentito dai loro nonni, raccontano che la grotta era collegata con il vicino bosco tramite dei “camminamenti” (tunnel) sotterranei da dove i briganti potevano passare e sfuggire facilmente alla Guardia Nazionale, nascondendosi nella fitta vegetazione boschiva.

I briganti vestivano come contadini; qualcuno di loro portava in testa un berretto con fiocco rosso; d’inverno si avvolgevano in grandi cappe scure. I capi-banda avevano la barba ed il cappello all’italiana.  L’animatore delle imprese del Brigantaggio nel Brindisino fu il bandito Romano di Gioia del Colle.

Più volte intervenne anche la banda dello spietato Carmine Crocco, il capo esponente del brigantaggio tra le montagne della Basilicata Altri personaggi di spicco furono: Cosimo Mazzeo detto “Pizzichicchio”, Giuseppe Nicola La Veneziana, Antonio Lo Caso detto “Il Capraro”, Giuseppe Valente detto “Nenna-Nenna“.

Nell’organizzazione generale del Brigantaggio brindisino vigeva un sistema simile a quello militare. Il La Veneziana che conosceva perfettamente ogni zona del circondario, fungeva da coordinatore tra le varie bande. I briganti provvedevano alle proprie necessità mediante l’opera di alcune persone chiamate manutengoli. Questi erano i fornitori volontari, sostenitori del Brigantaggio. Tutte le volte che i soldati della Guardia Nazionale penetravano nei nascondigli, nei covi dei Briganti, vi trovavano ogni sorta di provvigioni e squisitezze: carni, pane, formaggio, vini, liquori, medicinali. Manutengoli erano preti, monaci, parenti dei briganti, contadini.

A confermare è Don Carmelo, padre di Franco Carrisi il quale racconta che suo nonno Antonio lavorava nel bosco come carbonaio. Aveva contatti diretti con i briganti, tanto da meritare la loro fiducia. A lui, infatti, si rivolgevano per avere vettovaglie e tutto ciò di cui avevano bisogno. L’anziano carbonaio, temendo i disertori non poteva sottrarsi al suo compito di “corriere”. La sera del 24 luglio 1861, dopo un conflitto a fuoco, la Guardia Nazionale comandata dal cap. Luigi Lupinacci riuscì a catturare gli undici briganti nascosti nel bosco di Curtipetrizzi; furono, poi, condotti a Brindisi e fucilati il 26 luglio del 1861.19 All’incirca quattro mesi prima, era stata proclamata la tanto attesa Unità d’Italia. Ma invero le incomprensioni tra le “due Italie” esistono ancora ai nostri giorni.

 

 

 

1 Il Gattopardo è un film drammatico del 1963 diretto da Luchino Visconti, tratto dall’omonimo romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, vincitore della Palma d’oro come miglior film al 16º Festival di Cannes

2 Robin Hood  film del 2010 diretto da Ridley Scott

3 Secondo The Annotated Edition of the English Poets – Early ballads (Londra, 1856, p.70)

4Da uno scritto di F.S Sipari di Pescasseroli ai censurari  del Tavoliere, Foggia 1863, Cfr. B. Croce, Storia del Regno di Napoli  Oggi anche di Laterza, Bari, 1966, pp.337-339

5 Tommaso Pedio, Brigantaggio e questione meridionale, Levante, Bari, 1982, p.135

6 da  ibrigantiditerranostra.wordpress.com

7  idem

8 Marco Monnier, Notizie documenti sul brigantaggio nelle province napoletane, Barbero, Firenze 1862, pp. 73,74

9 www.lankelot.eu/…/guerri-giordano-bruno-il-sangue-del-sud-antistor

10 Carlo Coppola, Il Brigantaggio in Terra d’Otranto, Ribellione popolare e repressione militare dal 1860 al 1865, Associazione Culturale Area, Circolo di Matino “Raffaele Gentile”, Matino (LE) 2004

11 http://roccobiondi.blogspot.com/2011/07/il-brigantaggio-nel-salento-di-carlo.html

12 perlacalabria.wordpress.com/…/la-legge-pica-del-1863

13 http://roccobiondi.blogspot.com/2011/07/il-brigantaggio-nel-salento-di-carlo.html

14Patrick Keyes O’Clery, La rivoluzione italiana. Come fu fatta l’Unità della nazione, Milano, Ares, 2000, pag. 528

15 http://roccobiondi.blogspot.com/2011/07/il-brigantaggio-nel-salento-di-carlo.html

16 da  ibrigantiditerranostra.wordpress.com

17Riccardo Church, Brigantaggio e società segrete nelle Puglie, Arnaldo Forni editore, Firenze, 1899, p.118

18 idem

19 da: http://www.curtipetrizzilandia.it/briganti.php

Tradizioni di Natale. Gli zampognari del meridione salentino

 di Cristina Manzo

Sono venute dai monti oscuri

le ciaramelle senza dir niente

e hanno destato né suoi tuguri

tutta la buona povera gente

Giovanni Pascoli

Se comandasse lo zampognaro

che scende per il viale,

sai cosa direbbe il giorno di Natale?

“Voglio che in ogni casa

spunti dal pavimento

un albero fiorito

di stelle d’oro e d’argento” …

Gianni Rodari

 
zampognari

Zampognari che suonano per le strade, la novena di natale

 

Tutte le tradizioni natalizie, nei secoli passati erano molto più suggestive di quelle di oggi. Ce ne accorgiamo leggendo Usi, costumi e feste del popolo pugliese (1930) di Saverio La Sorsa e Folklore garganico (1938) di Giovanni Tancredi, opere fondamentali per gli appassionati di antiche tradizioni popolari pugliesi.

Una di queste tradizioni, la storia degli zampognari, che potremmo quasi definire un mito, è appunto uno di quei fenomeni importantissimi, che purtroppo sembra essere quasi finito nel dimenticatoio.

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Figura antichissima, legata indissolubilmente a quella dei pastori e della transumanza. Quando essi portavano al pascolo tutti gli animali, spingendosi a seconda dei periodi, anche molto lontano dalle loro case, era consuetudine infatti che ognuno di loro portasse con sé uno strumento: chi la zampogna, chi la ciaramella, chi l’organetto, chi il tamburello, chi i flauti di canna, e ogni pastorello imparava da quello più grande. Così, durante il riposo, quando gli animali erano giunti al pascolo, tra un sorso di vino e un pezzo di formaggio, si liberava nell’aria un vero concerto musicale dalle note soavi e dolcissime.

La ciaramella e la zampogna, sono gli strumenti più tipicamente pastorali, proprio perché realizzati con la pelle di capra. La zampogna è un aerofono a sacco dotato da 4-5 canne che vengono inserite in un ceppo dove viene legata l’otre. Solo 2 canne sono strumento di canto mentre le altre fanno da bordone (suonano una nota fissa). Le canne terminano con delle ance che possono essere singole o doppie, tradizionalmente realizzati in canna, e recentemente anche in plastica. La sacca di accumulo dell’aria, otre, è realizzata con una intera pelle di capra o di pecora, utricolo, e oggi anche da altri materiali o da una camera d’aria di gomma, nella quale il suonatore immette aria attraverso un insufflatore, cannetta o soffietto, che mette in vibrazione le ance innestate sulle canne melodiche: sempre due, quella destra per la melodia, quella sinistra per l’accompagnamento e nei bordoni detti basso e scantillo.

Esiste una grande varietà nella lunghezza dei diversi tipi di zampogne. Mentre nell’Italia meridionale, l’unità di misura utilizzata per indicare la lunghezza della zampogna è il palmo, nell’Italia centrale la misura e quindi la tonalità, dello strumento, viene indicata in modo alquanto insolito, con un numero (ad es. 25) corrispondente alla lunghezza in centimetri del fuso della ciaramella corrispondente.

 

 

zampogna

Modello di zampogna

Secondo alcune leggende la zampogna sarebbe in qualche modo legata alla figura di Pan; il dio Pan, poggiato su un cane, ha nella mano destra un bastone e nella sinistra il flauto di Pan, cioè la siringa. Il bastone simboleggia tutti gli elementi maschili del cosmo, la siringa tutti quelli femminili. Secondo il nostro storico i sacerdoti del dio Pan hanno, deliberatamente, trasformato il bastone in un bordone di zampogna, la siringa nel chanter con tre fori. Cioè hanno riproposto l’immagine del dio Pan, molto presente nell’iconografia del dio, in chiave musicale, sonora, per poter, attraverso il suono, armonizzare gli elementi maschili del cosmo con quelli femminili.

panChe sia uno strumento natalizio deriva dal fatto che il dio Pan, al solstizio di inverno, con la zampogna incoraggiava la rinascita del sole e, in più, dirigeva il caos da lui stesso provocato verso un nuovo ordine cosmico. L’iconografia medievale ben ci informa della diffusione e della varietà morfologica dello strumento. Una leggenda narra che San Francesco abbia inserito per primo una coppia di suonatori di zampogna nel suo Presepe… che da allora sono rimaste figure sempre presenti.

In epoca più vicino a noi troviamo ampie descrizioni della zampogna in Praetorius e Mersenne. Essa fu fonte di ispirazione anche per i musicisti colti e letterati. Una pastorale del Messiah di Handel trae ispirazione da melodie popolari di zampognari (forse gli zampognari ciociari: Haendel soggiornò ad Alvito, a pochissimi chilometri dalla zona da cui ancor oggi provengono moltissimi di questi musicisti). Hector Berlioz ebbe occasione di ascoltarli a Roma e furono d’ispirazione per la “Sèrenade d’un montagnard.” Lo zampognaro, quindi, è il suonatore di zampogna.

Le regioni dove è tradizionalmente presente la zampogna sono: Lazio (province di Frosinone e Latina), Abruzzo, Molise, Campania, Puglia, Basilicata, Calabria, Sicilia.

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Con l’arrivo del Natale, in particolare durante il periodo della Novena dell’Immacolata Concezione e del Natale, essi abbandonando temporaneamente il loro lavoro di pastori, scendono a valle nei paesi, o nelle piazze, percorrono le vie cittadine, in abiti tipici, suonando motivi natalizi tradizionali, quali ad esempio “tu scendi dalle stelle di Sant’Alfonso Maria de’ Liguori,” e, comunque, il loro repertorio comprende sempre pastorali, giaculatorie e storie di Natale. Generalmente gli zampognari suonano in coppia, uno la zampogna vera e propria ed un altro la ciaramella o altri strumenti a fiato e talvolta sono accompagnati anche da donne o bambini, con nacchere, tamburelli e scacciapensieri. Essi sono vestiti con brache corte, giacca di fustagno, ampio mantello, sostituito qualche volta dal pelliccione, berretto di panno, e calze con fiocco e cioce ai piedi.1 Accurata è la descrizione che il Tancredi ci fa del costume tradizionale di questi robusti zampognari dal viso abbronzato:

cappelli a cono con le fettucce attorcigliate, corpetto di vello di capra, robone bruno (un’ampia veste di drappo pesante aperta dinanzi), camicia aperta sul collo “taurino”, calzoni di velluto marrone o verde abbottonati sotto il ginocchio, calze di lana grossa, lavorate a mano, e cioce che salgono attorno ai polpacci. Il tutto avvolto da un ampio mantellone pesante di lana blu, con due o tre pellegrine (corte mantelline) una sopra l’altra. I due mistici pastori, uno anziano, l’altro molto più giovane, attorniati e seguiti da gruppi di ragazzini festanti, suonavano le loro “allegre novene” innanzi a ogni porta della città; si fermavano dappertutto: davanti alle botteghe, agli angoli delle vie, sulla soglia delle case, dove le famiglie erano raccolte attorno al focolare. Il più vecchio, dai capelli bianchi e dalla barba incolta, suonava la classica zampogna di legno di olivo a tre pive, stringendo l’ampio otre gonfiato fra il braccio destro ed il corpo; il ragazzo imbottava il piffero esile e snello fatto di olivo per metà e di ceraso per l’altra metà con la pivetta di canna marina. Ed entrambi accordavano le caratteristiche nenie in onore della Madonna e di Gesù. Dopo la suonata di ringraziamento, gli zampognari facevano una “scappellata” salutando il capofamiglia con un addio, sor padrò, con l’intesa di rivedersi l’anno successivo. Il suono melanconico, dolce della zampogna ed il trillo stridulo ed allegro del piffero” conclude poeticamente il Tancredi, “ si spandevano per l’aria rigida sotto l’arco limpido del cielo”2

Nel Salento fino agli anni settanta, come in tutto il meridione, quando arrivava il 6 di dicembre e sino alla festa dell’Epifania, gli zampognari giravano ininterrottamente per tutte le strade di Lecce, in particolar mondo nel cuore storico della città, facendo felici soprattutto i bambini, che ascoltando il suono delle loro zampogne, capivano che finalmente stava arrivando il Natale, per loro, la festa più attesa di tutto l’anno. Poi la notte del ventiquattro dicembre e il mattino dopo, si posizionavano all’ingresso delle chiese, dove i cittadini andavano a pregare durante la veglia per la nascita di Gesù, e per la celebrazione della messa natalizia, suonando le loro melodiche nenie. Continuavano la loro performance, fino al giorno dell’epifania.

La loro scomparsa non è stata repentina, ma è avvenuta in modo graduale, prima accorciando i giorni delle loro…serenate durante la novena dicembrina e poi scomparendo dalla città, per restare ancora qualche anno come consuetudine e costume dei paesi.

Oggi, però, chi è legato particolarmente alle tradizioni, perché comprende l’importanza e il valore che esse hanno nella nostra cultura, per cui non dovrebbero assolutamente andare smarrite, può ammirare queste carismatiche figure, nel contesto dei presepi viventi, fenomeno sempre più diffuso, nel Salento, dove si svolge una vera e propria sfida, tra il borgo o il paese che riesce a realizzare quello più suggestivo.

Si entra così in un’atmosfera surreale di magia del Natale, dove lungo il percorso si incontrano, pastori, ciabattini, fabbri, falegnami, pescatori, che svolgendo il loro mestiere, abitano un villaggio magico, lungo un sentiero che tra rocce e ruscelli, porta sino alla grotta di Betlemme, dove giace tra Maria, Giuseppe, il bue e l’asinello, il bambino Gesù, circondato dagli angeli, e dal suono celestiale delle zampogne. Nel Salento ve ne sono alcuni veramente belli, e i visitatori arrivano da ogni luogo. Inoltre, le tradizioni antiche, vengono di continuo recuperate e restaurate, esattamente come è successo con la musica popolare. Questo grazie ad un gruppo, fondato nel 1975 dalla scrittrice Rina Durante, il Canzoniere Grecanico Salentino, che è il più importante gruppo di musica popolare salentina, il primo ad essersi formato in Puglia. L’affascinante dicotomia tra tradizione e modernità caratterizza la musica del CGS: il gruppo è composto dai principali protagonisti dell’attuale scena pugliese, che reinterpretano in chiave moderna le tradizioni della musica passata. Un membro in particolare di questo gruppo, il giovane Giulio Bianco, animato da grande curiosità e passione per gli strumenti a fiato, si dedica ad uno studio meticoloso e costante dei flauti (dritti e traversi), dell’armonica a bocca e della zampogna italiana. L’esigenza di ampliare le possibilità dello strumento lo porta, inoltre, a intraprendere lo studio della zampogna a chiave “Melodica” e della zampogna zoppa, che gli permette il confronto con altri generi musicali, e che gli da l’opportunità, nella riproposta della musica popolare salentina, di usare lo strumento con una sensibilità moderna e personale.3

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1 Natale, storia, racconti, tradizioni. Paoline editoriale libri, 2005, p.98

2 Giovanni Tancredi, Folklore garganico, 1938

3 Giulio Bianco, membro del canzoniere grecanico salentino, il primo e più antico gruppo di musica popolare salentina ad essersi formato in Puglia, più di 35 anni fa.

 

La triste storia di Isabella Morra, poetessa di Valsinni e del poeta Diego Sandoval De Castro, signore di Bollita.

di Cristina Manzo

« Torbido Siri, del mio mal superbo / or ch’io sento da presso il fine amaro, / fa tu noto il mio duolo al padre caro, / se mai qui ‘l torna il suo destino acerbo. »

Isabella Morra

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Il castello di Valsinni

Fa da sfondo alla nostra vicenda la guerra franco-spagnola. Il periodo è la metà del Cinquecento.

Isabella Morra (1520-1546), nata a Favale, l’odierna Valsinni, vicino Matera, da famiglia nobile, condusse una vita infelice e inquieta nel castello di famiglia1, una severa rocca sulla valle del fiume Siri oggi Sinni, sognando la corte francese nella quale viveva il padre, costretto ad emigrare per aver parteggiato con gli sconfitti francesi contro gli spagnoli. Aveva otto anni, quando il padre divenne esule, portandosi appresso il primogenito. In quel maniero sinistro, sotto la tutela dei fratelli rozzi e selvatici che la detestavano, ebbe come unico conforto la lettura dei classici, la composizione di poesie, ed il fantasticare. La madre pare soffrisse di nervi ed era sempre rinchiusa nelle sue stanze, lasciando abbandonata a se stessa, la piccola Isabella. Crescendo la sua tristezza e l’isolamento si acuivano sempre di più.

Un canonico, suo precettore, tale Torquato, per alleviare questa profonda solitudine, favorì la conoscenza e la corrispondenza tra Isabella e il cavaliere e poeta spagnolo Diego Sandoval De Castro, che aveva sposato per procura la nobildonna napoletana Antonia Caracciolo, forse amica di Isabella. Egli aveva militato nell’esercito dell’imperatore Carlo V, prima di essere investito della baronia del feudo di Bollita, oggi Nova Siri in provincia di Matera, e di ottenere la castellania di Cosenza, e quindi era dichiaratamente nemico dei Morra.

Isabella aveva ventitré anni quando tra loro cominciò una fitta corrispondenza letteraria. Non si sa se i rapporti tra i due rimasero platonici oppure si concretizzarono in una relazione passionale, ma la gente cominciò a mormorare, e le dicerie giunsero alle orecchie dei fratelli di Isabella, che associando motivi di “onore” a quelli politici, attuarono una sanguinosa vendetta. I signori di Valsinni erano di parte francese ed ancor più soffrirono delle voci che riguardavano la vita sentimentale della sorella, legata ad un cavaliere della fazione opposta.

Per sdegno e per onore, uccisero il maestro di letteratura che Isabella riceveva. Questo le portava lettere di Diego, e gliele consegnava di nascosto. Subito dopo pugnalarono Isabella. Infine tesero un’imboscata a Diego Sandoval. Nonostante Diego sapesse bene di correre pericolo e viaggiasse sempre sotto scorta nei suoi tragitti da Taranto a Bollita, quando andava a trovare la moglie, l’agguato riuscì alla perfezione, in un bosco non lontano da Favale. Dopo una notte di attesa lo ammazzarono.

Nei due secoli passati, la tragica esistenza di Isabella, colpì a tal punto l’immaginazione dei critici tanto da oscurarne e travisarne la poetica, in parte a causa della natura strettamente personale e intima dei suoi versi, che ha incoraggiato l’indagine della sua arte in relazione con gli eventi della sua vita.

Della poetessa è rimasto un breve canzoniere che spicca, tra quelli del suo tempo, per i toni accorati e meditativi La poetica di Isabella fu incoraggiata dalla corrente, in voga al tempo, del Petrarchismo, ma i suoi versi dispiegano, un’originalità inusitata ai poeti petrarchisti, e altre influenze includono Dante e i classici della letteratura italiana.

Qualche critico cita Isabella come precorritrice delle tematiche esistenziali care a Leopardi, incluse la descrizione del natio borgo selvaggio e dell’invettiva alla crudel fortuna.

L’interesse attorno alla figura e all’opera di Isabella di Morra si è accresciuto nel corso dei quattro secoli e mezzo che ci separano dalla sua morte, nonostante il corpus (soltanto dieci sonetti e 3 canzoni) estremamente esiguo a noi pervenuto. Se fino al XIX secolo i meriti della sua opera poetica furono sufficienti a tramandarne la fama, per parte dell’Ottocento e per tutto il Novecento, la sua tragica biografia ha in larga parte oscurato la comprensione e il pieno apprezzamento dei suoi testi. Molte sono state, infatti, le letture della sua opera in chiave meramente femminista, specie in ambito americano senza che tenessero in sufficiente considerazione il retroterra culturale e storico dell’epoca.

È generalmente assodato che i tredici testi giunti fino a noi fossero stati scoperti dagli ufficiali del Viceré, durante l’indagine che seguì l’uccisione di Don Diego De Sandoval, quando il Castello di Valsinni fu perquisito.

Pochissimi anni dopo la morte di Isabella, qualche sua poesia apparve nel terzo libro di Ludovico Dolce, che raccoglieva le Rime di diversi illustri signori napoletani (Venezia, Giolito, 1552), e fu positivamente accolta dall’ambiente letterario italiano. Non ci furono notizie ufficiali inerenti alla sua vita fino a che Marcantonio, “figlio del fratello minore Camillo, che era rimasto estraneo a quei fatti, perché militava allora fuori del regno”2, non pubblicò una storia della famiglia, nel 1629.

Secoli dopo, nel 1928 il filosofo abruzzese Benedetto Croce, si interessò della vicenda e pubblicò il saggio “Storia di Isabella Morra e Diego Sandoval De Castro”, che di fatto riportò alla luce la storia e la poetica della sfortunata poetessa.

Nei primi del ‘900 Benedetto Croce si è recato in Basilicata per indagare personalmente sulla vita di Isabella Morra, incuriosito dalla particolarità delle sue poesie. Egli, sfogliando le carte del processo intentato dagli spagnoli contro i fratelli Morra per l’omicidio del Sandoval, ritrovò le poesie della nostra Isabella che erano state annesse agli atti. Di qui la notorietà della poetessa. E’ grazie alle sue ricerche che possiamo conoscere meglio la storia di Isabella, che muore dopo aver vissuto in un’epoca che considerava la donna intellettualmente inferiore all’uomo, e in un paese dove, come avrebbe scritto Carlo Levi, nessuna donna poteva frequentare un uomo se non in presenza di altri.

Ad Isabella è stato negato il conforto di una famiglia che l’amasse e ci ha lasciato una storia che è uno spaccato del suo tempo e della sua terra, e una poesia che, per dirla con Croce, contiene quell’immediatezza passionale e quell’abbandono al sentimento che sono la virtù della migliore poesia femminile.

Isabella è la dolente figura di una poetessa che rappresenta tutte le donne schiave e vittime di una realtà ostile, che impedisce la libera espressione di vita e di sentimenti. Le vicende femminili come quelle umane si ripetono nei corsi e nei ricorsi storici: il ricordo e la rappresentazione della vita della nostre protagoniste può essere spunto di riflessione per gli uomini e le donne del nostro tempo.

Ed io ho voluto recarmi nei luoghi dove è vissuta questa breva vita e cantata questa dolorosa poesia; in quell’estremo lembo della Basilicata, di cui ha parlato il Lenormant, tra il basso sinni e il confine calabrese, tra la riva del mar Jonio, dove verdeggia la foresta di Policoro, e il corso del Sarmento, che versa le sue acque in quel fiume: un pezzo della Magna Grecia e della regione detta la Siritide, che, memore di quanto di essa celebrano le storie, sogna sempre una vittoria sulla malaria desolatrice e un rifiorimento dei suoi campi e della varia operosità dei suoi abitatori.”3

Croce fece effettuare scavi alla ricerca delle spoglie della giovane donna, in particolar modo sotto la chiesa, ai piedi del castello, senza ottenere risultati, tanto che ancora oggi non si conosce dove sia ubicato il corpo d’ Isabella, alimentando fantasie e miti, come quello del fantasma della poetessa, che si dice che, non avendo ricevuto degna sepoltura, vaghi ancora per le stanze del castello, o come raccontano in tanti, di notte si vede la sagoma evanescente di Isabella al di sopra dei bastioni. Non si sa se questa delicata storia, fatta di sentimenti gentili e scambiata sul filo della poesia e delle rime petrarchesche in cui Diego e Isabella si cimentavano, avesse veramente forti significati amorosi.

Certamente Isabella soffriva di solitudine in quel luogo distante dai luoghi di cortigiani e cantori. La baronessa era ottima poetessa, come anche affermò Benedetto Croce, e stupisce che ella riuscisse a tenere lo stile letterario del tempo senza contatti con accademie e salotti letterari. I versi di Isabella sono tristi e talvolta alludono alla morte, che la giovane vede vicina. In una poesia chiede al fiume Sinni di ripetere il suo lamento, quando lei non ci sarà più. E il Sinni risponde alla poesia, con un lamento, in una notte di febbraio, scorrendo ai piedi del Castello dei Morra.

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Isabella Morra

Torbido Siri, del mio mal superbo,

or ch’io sento da presso il fine amaro,

fa’ tu noto il mio duolo al padre caro,

se mai qui ‘l torna il suo destino acerbo.

Dilli com’io, morendo, disacerbo

l’aspra fortuna e lo mio fato avaro,

e, con esempio miserando e raro,

nome infelice e le tue onde io serbo.

Tosto ch’ei giunga a la sassosa riva

(a che pensar m’adduci, o fiera stella,

come d’ogni mio ben son cassa e priva!),

inqueta l’onda con crudel procella,

e dì: – M’accrebber sì, mentre fu viva,

non gli occhi no, ma i fiumi d’Isabella.

 

 

“Essere poeta non è mai stato facile”, introduce Alessio Lega4 così la sua canzone sulla tragica vicenda di Isabella di Morra, la grande poetessa petrarchesca lucana del XVI secolo. “Figuratevi esserlo, e donna, nel ‘500”.

Le poesie di Isabella di Morra, in tutto tredici, furono scoperte e pubblicate da Benedetto Croce; su una di esse, “D’un alto monte onde si scorge il mare”, Alessio Lega ha costruito questa canzone di prigionia e di speranza. La poetessa, certa della morte che i fratelli, a loro volta prigionieri di un’ottusa e assassina “morale” maschile, le daranno, scorge il mare aspettando invano che giunga la nave del padre o qualcuno che venga a liberarla. Non fu così. Rimangono i suoi splendidi e desolati sonetti, una voce di donna che in qualche modo ha spezzato le catene della prigione e della morte.

D’un alto monte onde si scorge il mare

miro sovente io, tua figlia Isabella,

s’alcun legno spalmato in quello appare,

che di te, padre, a me doni novella.

Ma la mia adversa e dispietata stella

non vuol ch’alcun conforto possa entrare

nel tristo cor, ma, di pietà rubella,

ha salda speme in piano fa mutare;

ch’io non veggo nel mar remo nè vela

(così deserto è l’infelice lito)

che l’onde fenda o che la gonfi il vento.

Contra Fortuna allor spargo querela,

ed ho in odio il denigrato sito,

come sola cagion del mio tormento

 morra

Rocca di Favale, Valsinni (MT). Il sonetto D’un alto monte onde si scorge il mare di Isabella di Morra su un dipinto ad esso ispirato, sulle mura del castello.

Oggi la Valsinni tanto odiata da Isabella celebra ogni anno la sua poetessa con spettacoli (Dacia Maraini ha scritto un testo teatrale ispirato a questa storia), letture e anche un parco letterario Della corrispondenza tra i due personaggi oggi rimangono solo le lettere che don Diego scrisse a donna Isabella, mentre le risposte sono a noi ignote. Nel 1542 don Diego pubblicò una raccolta delle sue rime petrarchesche.

Nobil pensier, che nel mio cor s’annida

e d’un cortese desiar s’appaga,

la voglia rende innamorata e vaga

de la vostra beltà, che ‘n ciel mi guida.

E tanto l’alma nel valor suo fida,

che non teme lo sdegno che l’impiaga,

né virtù d’erbe o forza d’arte maga,

che dal primo voler mai la divida.

Ma voi, che sete alma celeste e diva,

come creder potete che ‘n voi brami

altro ch’aver co’ bei vostr’ occhi pace?

Io non voglio altro che vedervi priva

d’odio e pregarvi, poi ch’è forza ch’ami,

che non vi spiaccia almen, se non vi piace.

 valsinni-carlo-carcani-5

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1“Suggestivo nell’architettura e imponente nella pienezza delle forme, classico nella fuga dei merli e delle feritoie”. Sono le prime considerazioni condotte da Benedetto Croce in “Vita di avventure, di fede e di passione, Isabella Morra e Diego Sandoval de Castro” , quando l’illustre intellettuale, risalì l’aspra rupe, ponendosi sulla tracce di Isabella. Il castello di Valsinni sorge su di una preesistente fortificazione longobarda, costruita all’inizio del millennio. Antico castrum romano, come posto a guardia dell’ultima chiusa del fiume Sinni, il castello dell’antica Favale lega la sua fama ai versi petrarcheschi al femminile che si alzarono dal maniero. Nella solitudine a cui le consuetudini del tempo, e l’avversa sorte, la condannavano, Isabella Morra, terza degli otto figli di Giovanni Michele Morra barone di Favale, oggi Valsinni, cantò al “Torbido Siri… l’aspra fortuna e lo mio fato avaro”. L’antica fortificazione divenne prigione dell’amore della poetessa per le muse, ed in seguito sua tomba. La sventurata sorte di Isabella, ritratta nel film Sexum Superando , ancora oggi risuona nelle sue “Rime”, pubblicate postume. La fortificazione che dall’alto domina Valsinni fu feudo dei Sanseverino, famiglia, come i Morra, di discendenza normanna. Agli inizi del 1500, attraverso Menocca Vivacqua di Oriolo, ne divenne proprietaria la potente famiglia Morra, di origine irpina, che conservò il maniero per circa 140 anni, sino al 1638. Benché dal 1921 ne sia divenuta proprietaria la famiglia Rinaldi, nelle stanze e lungo i corridoi del castello ancora si dice vi aleggi la presenza della poetessa nata sotto una “adversa e dispietata stella”; per essere condotti sin nel suo animo si potranno seguire i sentieri compresi nel Parco letterario Isabella Morra .

2 Benedetto Croce. Storia diIsabella di Morra e Diego Sandoval de Castro. Sellerio editore, Palermo, 1983, p.13. Pubblicato per la prima volta in La critica, vol. 27, 1929

3 Benedetto Croce, idem, p.39

4 Alessio Lega (Lecce, 26 settembre 1972) è un cantautore e anarchico italiano. Realizza una canzone dedicata a Isabella Morra incorporando nel testo i versi della sua poesia “D’un alto monte” nell’album E ti chiamaron matta, 2008. Proprio il binomio tra amore e politica gli è valso, nel 2004 la Targa Tenco come miglior opera prima per l’album Resistenza e amore realizzato assieme ai Mariposa.

“Si Virginia, esiste babbo Natale”. La storia di Babbo Natale Santa Claus:

yes

di Cristina Manzo

Esiste Babbo Natale? (Is There a Santa Claus?) è il titolo di un editoriale apparso il 21 settembre 1897 sul New York Sun. Il pezzo, che comprende la famosa risposta “Sì, Virginia, Babbo Natale esiste” (“Yes, Virginia, there is a Santa Claus”) è diventato una parte importante del folclore natalizio degli Stati Uniti d’America. « Caro direttore, ho otto anni. Alcuni dei miei piccoli amici dicono che Babbo Natale non esiste. Mio papà mi ha detto: “Se lo vedi scritto sul Sun, sarà vero”. La prego di dirmi la verità: esiste Babbo Natale? Virginia O’Hanlon ».

Virginia O’Hanlon
Virginia O’Hanlon

Il direttore del giornale Edward P. Mitchell affidò la risposta a Francis Pharcellus Church, veterano del giornalismo. Questi era stato un corrispondente durante la Guerra di secessione americana, in cui aveva avuto modo di vedere grandi sofferenze e soprattutto la mancanza di speranza e di fede diffusa in gran parte della società americana. Malgrado il testo dell’editoriale non fosse molto evidente nell’impaginazione del giornale (era infatti in settima pagina), la risposta che Church diede a Virginia, ed in definitiva a tutta l’America, commosse molte delle persone che lo lessero. Tanto che, a distanza di oltre un secolo, esso rimane l’editoriale più ristampato sui giornali di lingua inglese, sopravvivendo ai due autori della vicenda.1

Il pezzo di Church è entrato nella storia del giornalismo, poiché esso non solo risponde positivamente alla domanda della bambina, ma fa un discorso culturale ben più ampio e profondo, riferito al dilagante “scetticismo tipico di questa era piena di scettici”2. Ogni anno nella chiesa del Columbia College della Columbia University, la scuola dove studiarono sia Virginia che il giornalista Church, viene letta la lettera in una cerimonia apposita.3 Inoltre da circa trent’anni il conduttore televisivo Gabe Pressman ogni Natale racconta, in una televisione locale, la storia di Virginia e della sua lettera.4

 

la lettera originale
la lettera originale

Santa Claus, il Babbo Natale di oggi, è nato negli Stati Uniti verso il 1860, ed è stato chiamato così pronunciando male la parola olandese “Sinterklaas” (San Nicola) che divenne “Santa Claus”.

Il primo “donatore di regali” di cui si ha memoria fu appunto San Nicola nel 300 d. c. a Myra (l’attuale Turchia). Nato da una ricca famiglia rimase orfano quando i genitori morirono di peste. Fu allevato da un monastero e all’età di 17 anni divenne uno dei più giovani preti dell’epoca che regalò tutte le sue ricchezze alla gente povera. Quando divenne arcivescovo, assunse le sembianze del noto “Babbo Natale”, ovvero una lunga barba bianca e un cappello rosso in testa. Dopo la sua morte fu fatto Santo. Quando ci fu lo scisma tra la Chiesa Cattolica e quella Protestante quest’ultimi non desiderarono più festeggiare San Nicola, troppo legato alla Chiesa Cattolica, così ogni nazione inventò il proprio “Babbo Natale”. Per i francesi era “Pere Noel”, in Inghilterra “Father Christmas” (sempre dipinto con ramoscelli di agrifoglio, edera e vischio) e la Germania aveva “Weihnachtsmann” (l’uomo del natale). Tutte queste figure natalizie si differenziavano fondamentalmente per il colore delle proprie vesti, chi blu, chi nero, chi rosso; ma le uniche cose che avevano in comune erano la lunga barba bianca e il loro regalare doni.

babbo natale

Babbo Natale in Russia

Quando i comunisti presero il potere in Russia e rifiutarono la Chiesa Cattolica vollero avere anch’essi il loro “Babbo Natale” e lo chiamarono “Il Grande Padre del Gelo”, ma invece del consueto abito rosso lo vestirono di blu.

Babbo Natale, così come lo conosciamo noi, risale all’anno 1823, quando Clement C. Moore scrisse “A Visit from St. Nicholas” (Una visita da San Nicola) dove lo descrive come un “vecchio elfo paffuto e grassottello.”

L’ultima e più importante incarnazione di Babbo Natale la si ha dal 1931 al 1966 quando Haddon Sundblom disegnò la famosa immagine di Babbo Natale per la pubblicità della Coca Cola. Questo è il Babbo Natale che anche noi conosciamo, con la sua lunga barba bianca, il suo inconfondibile abito rosso, degli stivali, la cinta di cuoio e un immancabile sacco carico di doni.

 

Tratto da Babbonatale.net

I nomi di Babbo Natale nel mondo Austria: Christkind (“Gesù Bambino”) Belgio: Sinterklaas, Père Noël Canada: Santa Claus Croazia: Djed Božićnjak o Djed Mraz (“Nonno Natale”) Repubblica Ceca: Svatý Mikuláš (“San Nicola”); Ježíšek (diminutivo di Ježíš (“Gesù”)) Danimarca: Julemanden Finlandia: Joulupukki Francia: Père Noël (“Babbo Natale”); Père Noël è la forma più comune nei paesi in cui si parla il francese Germania: Weihnachtsmann (“L’Uomo di Natale”); Christkind (“Gesù Bambino”) nelle regioni più meridionali Gran Bretagna: Father Christmas; Santa Claus Grecia: Άγιος Βασίλης (“San Basilio”) Irlanda: Santa Claus, Santy o Daidí na Nollag Italia: Babbo Natale; Papà Natale; Gesù Bambino (in alcune regioni anche Santa Lucia, San Nicola da Bari o San Nicolò) Islanda: Jólamaður Paesi Bassi e Fiandre: Sinterklaas (arriva la sera del 5 dicembre) Norvegia: Julenissen Polonia: Święty Mikołaj / Mikołaj (“San Nicola”) Portogallo: Pai Natal (“Babbo Natale”) Romania: Moş Crăciun (“Babbo Natale”); Moş Nicolae (“Babbo Nicola”) Russia: Дед Мороз (Ded Moroz, “Nonno Gelo”, suo amico Yamaliri vive sopra del Circolo Polare Artico in una città unica Salekhard.) Spagna: Papá Noel; los Reyes Magos (“I Re Magi”) Stati Uniti: Santa Claus; Kris Kringle; Saint Nicholas o Saint Nick (“San Nicola”) Svezia: Jultomten Svizzera: Christkind, Babbo Natale in Ticino Turchia: Noel Baba (“Babbo Natale”) Ungheria: Mikulás (“Nicola”); Jézuska o Kis Jézus (“Gesù Bambino”

 

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1 Campbell, W. Joseph (spring 2005). The grudging emergence of American journalism’s classic editorial: New details about ‘Is There A Santa Claus?‘. American Journalism Review 22 .

2 «Sì, Virginia, Babbo Natale esiste». Il Post, 22 settembre 2011.

3 Yule Log Ceremony in Barnard Campus News. Barnard College, New York City, 4 dicembre 2001.  «During the Yule Log ceremony, the passing of the seasons is marked by the reading of… the famous editorial on the true spirit of Christmas, “Yes, Virginia, There Is A Santa Claus”».

4  Gabe Pressman Retelling “Yes, Virginia, there is a Santa Claus”, 25 Dec 2008. NBC News,  New York City, 25 dicembre 2008.

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