La cripta della Madonna di Loreto nella chiesa matrice di Manduria

Madonna di Loreto (Chiesa Matrice)

di Nicola Morrone

 

Tra i luoghi di culto manduriani meno conosciuti vi è la cripta della Madonna di Loreto, collocata sotto il presbiterio della Chiesa Matrice.

La sua storia, antichissima, è di grande fascino. In origine, pare che la cripta costituisse una primitiva chiesa bizantina, verosimilmente realizzata intorno al sec. IX, d.C., al tempo di Gorgolano, luogotenente del condottiero Niceforo Foca[1].

Alla chiesetta “greca” sarebbe stata successivamente affiancata una cappella “latina”, edificata su impulso dei Normanni, che alla fine del sec.XI avevano sostituito i Bizantini nel governo del Mezzogiorno.

La chiesetta normanna fu in seguito abbattuta per realizzare l’attuale Matrice, di dimensioni più ampie e conclusa nel 1532. La nuova chiesa finì per inglobare anche la cripta bizantina, Questa cappella, le cui origini sono dunque antichissime, assunse nel corso del tempo un aspetto molto diverso da quello primitivo, raggiungendo infine l’attuale configurazione[2].

La cripta, cui si accede attraverso due ingressi, posti in corrispondenza della scalinata che conduce al presbiterio, si presenta come un vano rettangolare, lungo m.14 e largo m.10[3]. La cappella è descritta in dettaglio dal Tarentini, il quale afferma che essa , provvista in origine di tre altari e di un soffitto dipinto, alla fine del sec. XIX risultava corredata di un solo altare, qualificato da una statua della Madonna col Bambino[4], che è quella tuttora visibile.

Completavano il corredo della chiesetta una Natività rinascimentale in pietra leccese, anch’essa ancora fruibile, e un dipinto raffigurante la Madonna della Nuvola, purtroppo perduto[5]. Il Tarentini sostiene che nella cripta erano allogate alcune tombe gentilizie (famiglie Micelli, Barci, Goffredo), e due sepolcri della Congregazione della Madonna di Loreto[6]. La presenza dei sepolcri comuni si giustifica con l’intitolazione della cripta, a partire dal sec. XVII, alla Vergine SS. di Loreto, cui fu annessa una Congregazione laicale che mantenne vivo il culto per tre secoli.

Il Tarentini ricostruisce l’origine della Congregazione, oggi non più esistente, con dovizia di particolari. L’iniziativa di introdurre a Casalnuovo il culto della Madonna di Loreto si deve (come confermato dai referti documentari) al sacerdote gesuita Gabriele Mastrilli, il quale, giunto a Casalnuovo come predicatore, suggerì ai fedeli convenuti nella Chiesa Matrice di avviare la devozione lauretana. L’invito fu accolto, e con il sostegno dell’Arciprete Dilorenzo e del Capitolo, la Confraternita fu canonicamente eretta, con sede temporanea appunto nella cripta[7].

I confratelli, riunitisi sotto la regola dettata da Padre Mastrilli, cercarono in seguito di provvedere alla costruzione di una propria cappella. L’operazione non riuscì, per cui si stabilì che la cappella pertinente al sodalizio fosse costituita proprio dalla cripta.[8]

Dopo l’assegnazione definitiva della sede, i confratelli si preoccuparono di abbellire il luogo di culto: fecero decorare la volta con stucchi, e la corredarono anche di tre dipinti di soggetto mariano. Nel 1720 essi si provvidero di una statua della Madonna di Loreto, da utilizzare per le processioni, sostituita nel 1879 da un altro simulacro[9], che è quello attualmente visibile[10].

Come già segnalato, il sodalizio confraternale, ancora attivo alla fine del sec. XIX e impegnato nel solennizzare la Vergine SS. di Loreto nella relativa ricorrenza, si sciolse in un’epoca imprecisata.

A testimonianza dell’esistenza di questa istituzione restano i documenti, e le altre evidenze materiali: le opere d’arte e la stessa cripta che, attualmente occupata dai materiali di scavo, si spera sia presto restituita alla piena fruibilità.

 

[1] Cfr.A.Lopiccoli, Compendio storico della città di Manduria (manoscritto del 1884), p.205 e 269.; Cfr.inoltre P.Brunetti, Manduria tra storia e leggenda (Manduria 2007),pp.171-172.Niceforo Foca fu generale alle dipendenze dell’imperatore bizantino Basilio I (867-886 d.C).Recenti scavi all’interno della cripta della Chiesa Matrice hanno restituito, tra le altre cose ,anche una moneta di Basilio I.Dei materiali di scavo si attende la pubblicazione.

[2] Uno spoglio degli atti delle Visite Pastorali dei vescovi di Oria potrebbe fornire indicazioni relative all’aspetto della cripta nei secc.XVII-XIX.

[3] Cfr.L.Tarentini, Manduria Sacra (n. ed., Manduria 2000), p.98.

[4] Cfr.L.Tarentini, op.cit.,p.98. La statua, datata al sec.XVI, è stata ricondotta dagli studiosi all’ambito del Maestro della Madonna di San Benedetto, seguace di Stefano da Putignano.

[5] Cfr.L.Tarentini, op.cit.,p.98.

[6] Cfr.L.Tarentini, op.cit.,p.99. In seguito ai recenti scavi archeologici , è stato individuato il sepolcro confraternale, con le relative inumazioni ed alcuni oggetti di corredo.Anche di questi materiali si attende la pubblicazione.

[7] Al sodalizio confraternale, in origine composto esclusivamente da contadini (“foretani”), presero parte successivamente anche gli artigiani.

[8] Cfr.L.Tarentini, op.cit.p.99..

[9] Cfr.L.Tarentini, op.cit.,p.100.

[10] Cfr.S.P.Polito, La cartapesta sacra a Manduria.Sec.XVIII-XX (Manduria 2002),pp.48-49.

Gli affreschi della chiesa dell’Assunta in Botrugno

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Il recente restauro della chiesa dell’Assunta in Botrugno* ha restituito alla comunità del Salento l’ennesima testimonianza di una pregevole produzione artistica medievale dell’Italia Meridionale. In particolare, sono state riscoperte e disvelate sia l’intera abside sia grande parte della parete est di un’antica chiesa, dotata di notevoli affreschi bizantineggianti, databili al XIV secolo, ricchi d’iscrizioni in lingua greca.A completamento di quel recupero materiale, nasce il quarto volume della collana “de la da mar”, ideata e curata dallo storico dell’arte Sergio Ortese. L’opera, caratterizzata da un’alta qualità materiale e una splendida veste grafica, comprende, oltre al bellissimo corredo fotografico di Michele Onorato, cinque brevi ma dettagliati studi che ampliano le conoscenze sull’edificio, rischiarandone le vicende storiche e decorative.

Il saggio di apertura, a cura di Vito Papa, consente un’accurata revisione della documentazione storica e prova la dedicazione medievale della piccola chiesa a San Nicola di Mira.

Ristrutturata nel 1726 e mutata l’intitolazione in favore dell’Assunta, la fabbrica, nel corso della sua lunga storia, registra numerosi rimaneggiamenti, raccontati in un’utile appendice di Ada Toni.

Spetta al paleografo Francesco Giannachi il compito di analizzare tutte le iscrizioni greche presenti negli affreschi: semplici tituli identificatori, rotuli dipinti con preghiere liturgiche e testi biblici, spesso frammentari. Ciò consente il chiaro riconoscimento sia dell’elemento “etnico” sia del rito bizantino celebrato nella chiesa originaria.  Un piccolo scavo, di tre metri quadri, nella zona absidale, è stato curato, con accurata velocità, dall’archeologa Paola Tagliente. Il suo risultato più eclatante, oltre all’individuazione dell’antico templon, appare la posizione di una tomba, posta davanti all’abside, delineata con pietre squadrate e ancora corredata. Ne restano da catalogare, nonché studiare adeguatamente e in forma multidisciplinare, i reperti umani.

Il restauratore di beni culturali Giuseppe M. Costantini ci offre un’interessante osservazione sulla materia dell’intero edificio e un’ampia prospettiva degli studi e del restauro da fare. Lo studioso, soffermandosi sugli affreschi, oltre a rilevare alcuni caratteri del testo pittorico riconducibili ad alterazioni dei pigmenti adoperati, pone delle interessanti notazioni sull’impaginazione data al testo pittorico medievale nonché sul trattamento condotto sui “graffiti storici intenzionali” che interessano gli affreschi.

Il saggio di Costantini è corredato da un’appendice affidata a Damiana Cianci, la restauratrice che ha effettualo il recente restauro, in cui sono dettagliate le tappe e i materiali dell’intervento compiuto.

Il cuore del libro è nel pregevole studio di Sergio Ortese che, ripercorrendo la fortuna critica sull’argomento, presenta l’intero programma decorativo con dovizia di particolari.

Tra le figure di maggior interesse spicca la cosiddetta Madonna del segno nella conca dell’abside, unico esempio noto a oggi in Italia meridionale.

L’iconografia della Madonna del segno è strettamente correlata al frammentario affresco dell’Annunciazione “svelato” sulle murature che fiancheggiano l’abside: la missione di Gesù comincia nel grembo della madre.

Il programma absidale di Botrugno procede dal basso verso l’alto attraverso una concatenazione di immagini che si concludono, anche sul piano simbolico e teologico, nel registro superiore della chiesa, cioè nella superficie piana che corona l’abside. Quanto messo in luce dal restauro restituisce una visione teofanica sotto forma di visione dei profeti.

L’apice della visione teofanica di Botrugno culmina nella raffigurazione dell’Antico dei Giorni. Per i greci di Terra d’Otranto l’Antico dei Giorni prefigurava Cristo prima della sua incarnazione oltreché essere qualificazione del Verbo, considerato nella sua eternità, senza principio: “io sono l’Α e l’Ω”.

Una prima indagine dei soggetti e delle scene “svelate” con il restauro, fa pensare che quanto resta del ciclo pittorico intendesse tradurre con le immagini un complesso e articolato discorso sul significato dell’eucarestia e sulle forme in cui Cristo si è manifestato nel corso della sua storia eterna.

Prefazione di  S. E. Mons. Donato Negro, Arcivescovo di Otranto, Sac. Angelo Pede, Parrocchia dello Spirito Santo Botrugno

Introduzione di LindaSafran Pontifical Institute of Medieval Studies, Toronto

 

* Il restauro della chiesa, promosso dalla locale Parrocchia dello Spirito Santo e dalla Soprintendenza di Puglia, è stato progettato ed eseguito dallo Studio DEA XXI (Dania Cianci), con la direzione scientifica della dott.ssa Rosa Lorusso.

copertina web

Mercoledì 13 luglio dalle ore 20:30 alle ore 23:00

Botrugno, Chiesa dell’Assunta, Via Nazario Sauro

Botrugno, Chiesa dell’Assunta – la parete absidale dopo il disvelamento degli affreschi

(quarto volume della Collana DE LA DA MAR, ideata e curata da Sergio Ortese, edito da Mario Congedo Editore):
– Introduzione di Linda Safran
– Saggi di  Vito Papa, Sergio Ortese, Paola Tagliente,  Francesco G. Giannachi, Giuseppe M. Costantini
– Schede di  Ada Toni, Damiana Cianci
– Curatela di Sergio Ortese
– Anno: 2016
– Codice ISBN: 97888867661381. Brossura, cm 21 x 28, pp. 96, illustrato a colori.

Nuove ipotesi sul sacello di San Pietro in Bevagna

Statuetta San Pietro

di Nicola Morrone

Uno dei monumenti manduriani più carichi di fascino e di mistero è senza dubbio la chiesa di San Pietro in Bevagna, alla quale ormai da anni dedichiamo la nostra attenzione.

Se le varie fasi costruttive che interessano il santuario sono già state da tempo precisate, anche con l’ausilio dei documenti, resta una parte del complesso architettonico sulla cui datazione gli studiosi non sono ancora concordi. Si tratta della struttura più antica, cioè del cosiddetto “sacello”, dai manduriani identificato con il termine dialettale “nnicchju”, cioè “nicchia”.

Si tratta di una costruzione dalle dimensioni ridotte, orientata in senso liturgico (E-W) ,e che ha un notevole valore sacrale e devozionale, poiché vi sono allogati gli oggetti del culto petrino: il quadro, il fonte battesimale, la pietra d’altare.

Tra gli interrogativi che il sacello bevagnino pone c’è, come detto, quello di una sua corretta datazione, che risulta problematica anche data la vetustà della struttura. Un elemento che può agevolare gli studiosi è , tra le altre cose, la struttura del paramento murario, che riprende, anche se in maniera più rudimentale, la tecnica romana dell’ “opus Quadratum”.

I conci, squadrati e di varie dimensioni, non sono disposti a file regolari: tutta la nicchia absidale ha una tessitura irregolare, che ci fa ipotizzare l’intervento di maestranze “di tradizione”. Ulteriori interrogativi pone la natura del materiale utilizzato per la costruzione: ci pare si tratti di calcare sabbioso compatto (carparo), ben distinto dal tufo: per esplicita scelta dei committenti e dei costruttori, l’opera, destinata ad ospitare le reliquie del passaggio di San Pietro per la contrada, doveva durare nel tempo.

Tutto il paramento murario dell’abside e del vano corridoio antistante andrebbe comunque attentamente studiato, anche per chiarire se il materiale utilizzato per la costruzione sia stato cavato in loco. Di fatto, comunque, a proteggere l’absidiola, il vano ogivale antistante e la cappella del sec. X-XI, tutti ancora pienamente fruibili, è intervenuta la costruzione della torre di difesa anticorsara (sec.XVI), cui in seguito è stato addossato un avancorpo (sec.XX).

Per ciò che riguarda la committenza, gli studiosi (Jurlaro, Lepore) ipotizzano che l’iniziativa della costruzione dell’absidiola sia stata presa intorno al sec. IX dall’allora vescovo di Oria Teodosio, che volle sistemare in modo più dignitoso il luogo che ospitava le reliquie petrine. D’altro canto, pur essendo stato costruito in età bizantina, il nucleo primitivo del santuario ha sempre destato l’interesse della diocesi latina di Oria, come risulta dall’epigrafe collocata nella adiacente chiesa del sec. X-XI, che attribuisce la costruzione dell’edificio al vescovo di Oria Giovanni (996-1033).

Per ricavare ulteriori elementi di riflessione, proponiamo in questa sede di confrontare l’aspetto dell’abside di Bevagna con quello della chiesa superiore di San Pietro Mandurino.

La struttura absidale della chiesa superiore di San Pietro Mandurino (sec. XI-XII), anch’essa realizzata in “opus quadratum”, presenta un paramento murario più regolare rispetto all’absidiola di Bevagna: qui i conci sono disposti appunto su file regolari, quasi isodome (si contano 12 ricorsi) anche nelle campate. Questa differenza può essere attribuita a due fattori: la minore antichità della cappella di San Pietro Mandurino rispetto a quella di Bevagna , oppure la maggiore perizia dei costruttori.

Può anche darsi che la spiegazione possa attribuirsi ad entrambi i fattori, anche in considerazione del fatto che la cappella di Bevagna è verosimilmente più antica di due secoli rispetto a quella di San Pietro Mandurino, ed è probabile che, nel corso del tempo, il bagaglio tecnico dei costruttori possa essersi perfezionato.

Molti problemi , dunque, rimangono ancora aperti riguardo alla “nicchia” del santuario di San Pietro in Bevagna: per chiarire i punti oscuri occorreranno indagini archeologiche organiche, estese anche all’area immediatamente adiacente alla torre.

 

Nardò. La chiesa dell’Immacolata e la dimora dei francescani conventuali

 

 

di Marcello Gaballo

Nel 1271 i francescani di Nardò avevano avuto in dono dal re Carlo I d’ Angiò, tramite il suo parente Filippo de Toucy, reggente della città, l’ antico e rovinato castello (castrum temporum & bellorum iniuria destructum), ubicato nel punto più alto della città, per farne un loro convento[1].

Il complesso è nelle vicinanze della cattedrale neritina, identificabile con l’attuale palazzo Castaldo, già Del Prete-Giannelli, a ridosso della chiesa dell’ Immacolata e dell’ Ufficio Postale.

Da quell’anno e per i tre secoli successivi le notizie sull’ordine minoritico in città e sulla loro chiesa sono assai frammentarie. Recenti rinvenimenti di rogiti notarili cinquecenteschi hanno chiarito aspetti sino a qualche decennio fa del tutto oscuri.

La nostra chiesa da svariati Autori è stata sempre attribuita al celebre Giovanni Maria Tarantino, lo stesso delle chiese neritine dell’ Incoronata, S. Domenico e S. Maria della Rosa.

Poco noti sono invece gli interventi di altri fabricatores experti neritini, altrettanto abili, che sul finire del 500 dettero a Nardò l’impronta che in parte ancora possiamo vedere e che ci sembrano meritevoli di accurato studio, in ciò confortati dalla scoperta dei documenti nell’ Archivio di Stato di Lecce, che ci consentono di collocarli, al pari del più noto Tarantino, fra i grandi della storia dell’architettura salentina del XVI-XVII secolo.

Angelo e suo figlio Vincenzo Spalletta, Tommaso Riccio, Donato, Marco Antonio ed Allegranzio Bruno, Francesco delle Verde, sono tra quelli che prestarono la loro opera per realizzare il complesso di cui scriviamo, oltre al menzionato Tarantino, che però in questo caso si limitò a ricostruire il solo chiostro (ancora esistente e adiacente la chiesa, non visitabile).

particolare dell’ingresso con la statua dell’Immacolata

È doveroso riconoscere al prof. Giovanni Cosi il merito di aver dato per primo alla luce alcuni dei capitolati di appalto per la costruzione del nostro complesso, realizzato in più riprese in circa 20 anni, a partire dal 1577.

Altri contributi sono stati pubblicati negli scorsi anni dagli architetti Mario Cazzato, Laura Floro, Giancarlo De Pascalis,  contribuendo così a delineare, con gli ultimi miei rinvenimenti, una microstoria che oggi possiamo ritenere pressocchè definita.

Occorreranno certamente altri studi ed approfondimenti, che si auspicano numerosi, per riscrivere pagine di storia della nostra città, fra le più operose di Terra d’ Otranto, almeno nei tempi passati e, lo speriamo, nel futuro.

Il primo atto notarile sul convento è del 1577, quando i frati danno incarico ai mastri Donato e Allegranzio Bruno, Tommaso Riccio e Angelo Spalletta, affinché realizzino parte della chiesa di S. Francesco (che fu dedicata all’ Immacolata solo nel XIX secolo!).

L’ anno successivo, 1578, dei predetti si ritrovano esecutori dei lavori soltanto Angelo Spalletta e Tommaso Riccio, i quali tutta predetta frabica fino al presente giorno l’ hanno fatta tutti dui essi mastro Jo. Thomasi et mastro Angelo. Ma, per motivi non dichiarati, dopo qualche mese, viene sciolta la società e si conviene con concordia et transazione, che esso m.tro Jo. Thomasi cede et renuntia come già hoggi avanti di noi cede et renuntia a detto m.tro Angelo presente la p.tta frabica di detta ecclesia di S. Francesco.

particolare della facciata

Probabilmente c’è un fermo dei lavori a causa della mancanza di fondi e solo il 15 giugno 1587, con atto del notaio Tollemeto, viene stipulata una convenzione tra i frati, rappresentati dal guardiano Donato Tabba e dal vicario Angelo Assanti, ed Angelo Spalletta. Quest’ultimo, con i mastri Allegranzio Bruno, Giovanni Maria Tarantino, Giovanni Tommaso Riccio e Giovan Francesco delle Verde, realizzerà quattro claustri (super fabrica facienda quator claustrorum). Più in dettaglio il rogito riporta:

I detti mastri siano obligati scarrare à loro dispese lo claustro fatto vecchio, cortina de la cisterna et quanto sarà di bisogno, per la quale scarratura, succedendo rovina al convento, sia à danno et interesse di detti mastri, et la terra de la scarratura et cavatuira di pedamenta detti mastri siano anche obligati portarla fora al giardino di detto convento a loro spese;

item detti mastri saranno anche obligati fare detti claustri con cinque arcate per claustro à colonne con vintiquattro lamie di spicolo;

item saranno anche obligati detti mastri fare di novo la porta di battere di detto convento di carparo bastonata, con una loggia à lamia di palmi sidici di larghezza e vinti longa.

Mentre i frati provvederanno alla calce – continua l’atto – ai mastri spetterà fornire le pietre, che nel caso delle terrazze, capitelli e cornici delle colonne saranno della tagliata di Santo Georgio. Le pietre della facciata  della chiesa del convento et li pezzi delle colonne siano di la tagliata di Pergolati (Pergoleto, Galatone), de la petra forte et negra.

La somma pattuita è di 400 ducati, di cui 20 dati come acconto[2].

Ma anche questa volta il contratto fu sciolto, per cause imprecisate, perchè l’anno dopo, a proseguire e completare i lavori si ritrova ancora Angelo Spalletta, consociato però con il congiunto Vincenzo, oltre a Sansone ed Ercole Pugliese, magistri fabricatores dicte civitatis Neritoni.

Nella convenzione si stabilisce che essi realizzeranno per la fabricam faciendam in aedificandis et construendis: crocera, cubula (cupola), sacrario (sacrestia) et campanile in ecclesia conventus[i][3]. Il capitolato, alquanto articolato e assai interessante, lo riporto in successivo contributo.

Due cartigli sulla facciata riportano a sinistra le cifre “S.T.” e a destra “S.B.”; si potrebbe ipotizzare che queste siano le firme dei mastri realizzatori (Spalletta-Tarantino; Spalletta Bruno?). Al centro ancora un cartiglio sembra riporti 1580 o forse 1589, più consono con le vicende della fabbrica, come è riportato nei documenti che si allegano.

particolare del coronamento superiore. A destra il cartiglio con le cifre “S B”

Nel 1598 ancora un contratto (che si allega nell’altro post) documenta lavori da ultimarsi: il campanile, la sacrestia, parte delle volte. Sulla conduzione del convento e sulle vicende architettoniche successive si conosce ben poco. Nel 1783 comunque dimoravano in esso undici Minori Conventuali: sei sacerdoti e cinque conversi.

Nel primo decennio del XIX secolo, a causa della soppressione di molti ordini, il nostro fu requisito dal governo e venduto a Marcello Giannelli, che ne fece la propria abitazione.

La chiesa rimase chiusa ed abbandonata, riducendosi in pessime condizioni statiche. A causa del crollo della tettoia, il vescovo Luigi Vetta, verso il 1850, fece realizzare la volta in muratura e la risistemò dedicandola alla Vergine Immacolata, gestita dalla confraternita omonima.

L’attuale chiesa, pesantemente riammodernata sotto il rettorato di Aldo Garzia, poi vescovo, risulta alta ed ampia, di forma rettangolare, con sette altari, il maggiore, tre a destra e tre a sinistra, collocati sotto arcate o cappellette.

Del primitivo altare maggiore, maestoso e in marmi policromi, poi barbaramente scomposto in più parti negli anni 70 del secolo scorso, sopravvivono due colonne con capitelli. Su una di esse, che sostiene il Vangelo, è scolpito lo stemma della famiglia Personè, probabile finanziatrice dell’opera. La balaustra, anch’essa rimossa e scomposta, è conservata nella sacrestia; niente sopravvive del pergamo e del coro ligneo dei frati, collocato un tempo dietro l’altare maggiore.

Entrati nel sacro edificio il primo altare di destra (della metà del Settecento)è dedicato a S. Giuseppe da Copertino, con una tela del titolare. Nella chiesa il santo ebbe un’estasi durante le Quarantore del SS.mo Sacramento, elevandosi sino all’altezza dell’ostensorio contenente l’Eucaristia e, nonostante le numerose candele accese, sostò tra le stesse in adorazione per qualche tempo[4]. L’ovale in alto riproduce la Visita della Madonna a S. Elisabetta.

Il secondo altare in origine era dedicato alla Presentazione di Maria al Tempio,  la cui tela fu sostituita da un quadro in cartapesta a rilievo, coperto da vetro, raffigurante Santa Rita da Cascia[5].

Era privilegiato e in alto ospitava il dipinto di San Giovanni da Capestrano.

secondo altare del lato destro

Il terzo altare era dedicato all’Assunzione di Maria, raffigurata nella tela; l’altro dipinto raffigura S. Biagio, commissionato dai baroni Sambiasi, che qui avevano diritto di sepoltura, come confermano l’epigrafe e lo stemma posti ai lati dell’altare.

Sul lato sinistro il primo altare, anche questo settecentesco, era dedicato alla Purificazione di Maria, come conferma la tela in alto. Un secondo dipinto si ritiene raffiguri il protettore cittadino, S. Gregorio Armeno; in verità sarei più del parere che si tratti di Simeone. Lo stemma del Vescovo Carafa conferma la datazione più tarda rispetto agli altri altari.

Il secondo era dedicato all’Annunciazione, con la relativa tela e l’altra sulla cimasa raffigurante la Maddalena.

secondo altare del lato sinistro

L’ultimo ospita una tela con la Natività di Maria Vergine e in alto una mediocre, più piccola, raffigurante S. Giovanni Battista, forse in sostituzione di una precedente.

Rilevanti nella chiesa la grande tela con l’immagine dell’Immacolata posta frontalmente, sul presbiterio: l’artistico organo seicentesco, collocato su apposito palchetto a ridosso della controfacciata; l’interessante e molto bella statua lignea della Vergine, precariamente collocata a destra del presbiterio.

 
 
 
cantoria con organo

Per approfondire:

Coco Primaldo, I Francescani nel Salento, Lecce 1916.

Perrone Fr. Benigno, I conventi della Serafica Riforma di S.Nicolò in Puglia (1590-1835), voll.3, Galatina 1981.

Perrone Fr. Benigno, Neofeudalesimo e civiche Università in Terra d’Otranto, voll. 2, Galatina 1980.

Tafuri Giovanbernardino, Dell’ origine, sito e antichità della città di Nardò, in “Opere di Angelo, Stefano, Bartolomeo, Bonaventura, Gio.Bernardino e Tommaso Tafuri di Nardò”, in A. Calogerà, Raccolta di opuscoli scientifici e filologici, t. XI, Venezia 1735.

Vetere Benedetto (a cura di), Città e monastero – i segni urbani di Nardò (secc. XI-XV), Galatina 1986.

particolare dell’altare privilegiato

[1] Wadding Luca, Annales Minorum in quibus res omnes Trium Ordinum a S. Francisco iustitutorum ex fide ponderosius…, II e VIII, 1647: nel 1271 …Neritoni in regno Neapolitano Carolus Andegauensis huius nominis primum utriusque Siciliae Rex concessit in habitaculum Fratibus extruendum regium castrum temporum & bellorum iniuria destructum. Donationis instrumentum ipso rege praesente factum, apparet in vetusta membrana. Recensetur hic conventus sub Provincia S. Nicolai, & custodia Brundisina Patrum Conventualium.

[2] Per questo ed altri lavori del convento v. pure G. COSI, Il notaio e la pandetta, Microstoria salentina attraverso gli atti notarili (secc. XVI-XVII), a c. di M. Cazzato, Galatina 1992, pp. 72,75.

[3] Rimando al mio articolo La chiesa dell’Immacolata e il convento dei Francescani, identificati gli autori del complesso cinquecentesco, in “Portadimare”, dic. 1998, p. 3; L. Floro, La cinquecentesca chiesa di S.M. Immacolata, in “La Voce del Sud”, 22/11/1997; G. COSI, Spigolature su Nardò. Come venne su la chiesa di S. Francesco, in “Voce del Sud”, Lecce 14/11/1981; G. COSI, Spigolature su Nardò. Giovanni Maria Tarantino e il convento di S. Francesco, in “Voce del Sud”, Lecce 6/3/1982.

[4] E. Mazzarella, Nardò Sacra.

[5] Nel 1952 nella chiesa è stata istituita la Pia Unione di S. Rita da Cascia, che ancora attende alla cura ed al decoro del sacro luogo, alle funzioni liturgiche ed alla  diffusione del culto e delle virtù della Santa.


Carpignano Salentino. Il Santuario della Madonna della Grotta

Carpignano Salentino (Le), Santuario della Madonna della Grotta (XVI sec.), veduta d’insieme del fianco sud-ovest rivolto verso il paese – (ph Sandro Montinaro)

Carpignano Salentino, 2 luglio 1568.

Il Santuario della Madonna della Grotta, un prezioso scrigno di fede e di arte del Salento

di Sandro Montinaro

Se i primi di luglio vi capita di passare per Carpignano Salentino non perdete l’occasione per rendere omaggio alla Madonna della Grotta e visitare l’omonimo santuario, eretto nel XVI secolo, appena fuori paese, in contrada Cacorzo, sulla strada che porta a Borgagne.

La tradizione orale, trasmessa fino ai nostri giorni, vuole che il 2 luglio del 1568 al vecchio Frangisco Vincenti, detto Lo Pace – effettivamente vissuto – rifugiatosi per un temporale in una delle grotte presso Cacorzo, apparve in sogno una bella signora con un bambino in braccio che gli disse:

 Io sono la Madre di Dio e questo è il mio figlio diletto.

Qui in questa grotta, io voglio tempio ed altare, ove sia invocato il nome mio: prometto protezione.

Il giorno seguente fra le macerie della grotta, nei pressi fu ritrovata una raffigurazione bizantina della Vergine.

Il contesto in cui si inserisce il nostro santuario, pur se tipicamente salentino, è impreziosito dalla quattrocentesca torre colombaia e dalla presenza di numerose grotte, alcune delle quali trasformate nel corso del tempo nelle utilissime ma desuete neviere.

Sulla cripta, già dedicata a San Giovanni Battista, fu realizzato il nostro santuario per volontà di Annibale Di Capua († 2-IX-1595), allora abate, che una promettente carriera ecclesiastica avrebbe poi portato alla nomina di arcivescovo di Napoli (1579), quindi nunzio a Praga (1576), a Venezia (1577-1578) e in Polonia (1586).

Annibale, figlio di Vincenzo Di Capua, terzo duca di Termoli, e della nipote

La chiesa e la confraternita di San Giuseppe a Nardò

chiesa di san Giuseppe Nardò

Sarà presentato Sabato 26 aprile il sesto supplemento della Collana che arricchisce la collana dei “Quaderni degli Archivi diocesani di Nardò-Gallipoli”,  La chiesa e la confraternita di San Giuseppe a Nardò, edizioni Mario Congedo, aggiungendo un altro importante tassello all’opera di ricostruzione storica del tessuto religioso, sociale e urbanistico di Nardò.

Curato da Marcello Gaballo e Fabrizio Suppressa, il volume di 154 pagine, di grande formato, vede la collaborazione di Stefania Colafranceschi, Giovanna Falco, Paolo Giuri, Salvatore Fischetti, Riccardo Lorenzini, Armando Polito, Giuliano Santantonio,  Stefano Tanisi, che hanno offerto saggi di notevole spessore sul culto, iconografia, studi storici e aspetti artistici concernenti il santo e la chiesa neritina a lui dedicata, nella quale ha sede la confraternita.

la facciata della chiesa (ph Paolo Giuri)
la facciata della chiesa (ph Paolo Giuri)

Vengono ricostruite minuziosamente le vicende dell’edificio, realizzato prima della metà del ‘600 su una preesistente chiesetta di Sant’Aniceto, nel pittagio Sant’Angelo, per espresso desiderio del sodalizio, già costituitosi nel 1621.

Tantissimi i documenti citati nel volume, in buona parte inediti e riportati da rogiti notarili e visite pastorali, grazie ai quali si riesce, finalmente, a ricostruire le vicende della bellissima chiesa, a torto ritenuta tra le “minori” della città.

Notevole il corredo pittorico in essa presente, che per la prima volta viene assegnato a valide maestranze salentine del 6 e 700, tra i quali Ortensio Bruno, Nicola Maria De Tuglie, Donato Antonio Carella e Saverio Lillo.

Centinaia di foto documentano le varie espressioni artistiche che si sono sommate nel corso dei secoli, e nel XVIII secolo in particolare, quando la chiesa fu ricostruita a seguito degli ingenti danni riportati nel terremoto del 1743. I rilievi architettonici dell’edificio e dell’annesso oratorio, la ricchissima raccolta di santini provenienti da collezioni private, le bellissime foto e gli inevitabili richiami al culto del santo nella Puglia, accrescono il valore dell’edizione, lodevolmente sostenuta ed incoraggiata dalla confraternita di San Giuseppe.

l'altare maggiore della chiesa (ph Paolo Giuri)
l’altare maggiore della chiesa (ph Paolo Giuri)

Scrive nella presentazione il direttore dell’Ufficio dei Beni Culturali della Diocesi, don Giuliano Santantonio “…Il pregio del lavoro che si pubblica è quello di offrire, in modo documentato e circostanziato, uno sguardo puntuale e dettagliato sulla Chiesa e sulla Confraternita, dalle origini al presente, capace di far apprezzare le significative peculiarità di realtà, come l’edificio sacro e la comunità che è in esso si riconosce, che nel tempo hanno finito per riorganizzare e caratterizzare anche urbanisticamente l’assetto di un intero quartiere, senza il quale la Città sarebbe altra cosa rispetto a come oggi si presenta.

Di particolare interesse è anche il suggestivo sforzo di inquadrare l’origine e lo sviluppo a Nardò del culto verso San Giuseppe nel contesto di un movimento devozionale più ampio, del quale la Città non ha mancato di cogliere i passaggi più decisivi con una tempistica che manifesta, come il tessuto sociale neritino dell’epoca non mancasse di attenzione verso ciò che andava manifestandosi fuori dalla cerchia delle proprie mura. E’ una bella lezione, che a noi, cittadini di un mondo globalizzato, pone l’interrogativo se la nostra capacità di intercettare il futuro che incombe sia ugualmente desta oppure non si sia alquanto assopita”.

particolare dell'altare maggiore (ph Paolo Giuri)
particolare dell’altare maggiore (ph Paolo Giuri)

fronte

fronte retro

Lecce. Il sabato delle Palme e la chiesa di San Lazzaro

Domenico Fiasella (1589-1669), San Lazzaro implora la Vergine per la città di Sarzana; 1616, Sarzana – Chiesa di San Lazzaro (da http://www.comune.sarzana.sp.it/citta/Cultura/)

di Giovanna Falco

Nell’arco ionico del Salento[1] nei venerdì di Quaresima è ancora in uso un’antica tradizione: squadre di cantori e musicisti, si aggirano di notte per le strade dei paesi fermandosi davanti alle case e intonando U Santu Lazzaru in cambio di doni, poi devoluti in beneficenza[2].

Le strofe del testo, una sorta di cantilena, cambiano nei vari paesi e s’ispirano alla Passione di Cristo, narrandone gli episodi salienti. Il corrispondente nella Grecìa Salentina era I Passiuna tu Christù (o A’ Lazzaro): la cantica della Passione in griko (un canto di questua), messa in scena i giorni a ridosso della Settimana Santa. Tramandata oralmente, era eseguita dai cantori del posto, accompagnati da un portatore di palma. I cantori si fermavano agli angoli delle strade dei paesi, intonando dalle tre alle cinque strofe, per poi proseguire della lunga cantilena, che terminava con il verso ca tue ine mère ma t’à Lazàru (questi sono giorni di San Lazzaro), festeggiato nel calendario bizantino la vigilia della Domenica delle Palme.

Il Sabato di San Lazzaro è la festività che celebra la fine della Grande Quaresima bizantina e l’inizio del periodo della Passione. Secondo il Sinassario «in questo giorno, il sabato prima delle Palme, festeggiamo la resurrezione del santo e giusto amico di Cristo, Lazzaro morto da quattro giorni»[3].

A Lecce le celebrazioni hanno luogo presso la chiesa di rito ortodosso di San Nicola di Myra, in piazzetta Chiesa Greca.

Anche i cattolici leccesi commemorano il Santo: per antica consuetudine, la vigilia della Domenica delle Palme numerosi fedeli concorrono presso la chiesa di San Lazzaro. Questa tradizione ha indotto papa Leone XIII, con bolla del 10 marzo 1897, a concedere a questa chiesa la celebrazione del Santo in questo giorno.

A tale rito è legata la fiera mercato che si svolge nei pressi della chiesa, intorno alla colonna del Santo[4]: è tradizione leccese acquistare alla Fiera di San Lazzaro le croci di palma intrecciata e i rametti di ulivo, benedetti durante la funzione religiosa della Domenica delle Palme.

Si perpetua, dunque, un’antichissima consuetudine, mutuata da quella orientale.

Le origini della chiesa leccese sono legate all’Ordine di San Lazzaro di Gerusalemme (attuale Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro): una delle quattro Compagnie gerosolimitane, al contempo religiose e militari, fondate ai tempi delle Crociate per assistere gli infermi e proteggere i luoghi santi della Palestina[5].

I Lazzariti hanno avuto molte commende, chiese e ospedali sparsi in Europa, molti in Italia meridionale. Una chiesa nelle pertinenze di Lecce, dedicata a San Lazzaro, è annoverata in un documento del 1308 riguardante l’inventario dei beni dei Cavalieri Templari[6]; non si sa, però, se ricadeva nello stesso sito dell’attuale chiesa.

Al tempo dell’Infantino, là dove sorge la chiesa di San Lazzaro, sita al di fuori delle mura cittadine, vi era «un gran cortile con stanze à torno, giardini, & altre comodità per servigio de’ Leprosi, che vi dimoravano, eretto dalla Città di Lecce in beneficio de’ suoi Cittadini, e non altri forastieri; onde havendo permesso una volta Giacomo d’Azia Co(n)sigliere Regio, e precettore dell’ordine di S. Lazzaro, che alcuni forastieri vi dimorassero, ad istanza della medesima Città fù scritto al detto d’Azia dal Re Ferdinando da Foggia sotto il dì 8 di Dicembre 1468. che in niun conto ciò permettesse, che altri che Cittadini Leccesi vi dimorassero; sì perche questi possano più commodamente vivere, sì anche perche la Cittànon portasse pericolo d’infettatione per la moltitudine de’ forastieri infetti»[7].

Il “Giacomo d’Azia” citato, non è altri che il «Generale Mastro e Precettore della Milizia dello Spedale di San Lazzaro Gerosolimitano in tutto il Regno di Sicilia ed oltre il Faro»[8] che ricoprì questa carica dal 1440 al 1498.

Infantino cita anche una fede di beneficio del 1550, in cui si dichiara: «la cura di questo luogo appartenere alla medesima Città, e tutti gli atti fatti di possessione esser stati nulli»[9].

Nicola Vacca, nelle Postille al libro del De Simone, cita un documento da cui si apprende che la gestione era amministrata dal sindaco e da un procuratore eletto nei parlamenti generali, mentre la tutela morale era gestita dall’ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro[10].

Ricostruita agli inizi del XVIII secolo, «l’anno 1763 si era accresciuta ed ampliata la chiesa in bella forma»[11], ingrandita ulteriormente nel 1788[12]. La situazione economica dell’ospedale mutò dopo pochi anni. Diminuite, infatti, le carestie e le conseguenti epidemie che per secoli avevano infestato la città, l’istituzione si mantenne di sole elemosine, e con diploma regio del 1793 di Ferdinando IV di Borbone fu permesso, in suo favore, di fare la questua in tutta la provincia e nei due giorni del mercato settimanale di Lecce[13]. Decaduto l’ospedale, nel 1906 la chiesa è stata eretta a parrocchia, inaugurata nel 1907, nel 1916 è stata sottoposta a un ulteriore ampliamento.

Tra i vari arredi sacri della chiesa di San Lazzaro[14], in questo momento, merita particolare attenzione il crocefisso ligneo del presbiterio proveniente dalla chiesa del convento di Santa Maria del Tempio, la grande struttura dei frati Riformati soppressa nel 1864, adibita a caserma e demolita nel 1971.

Nell’area dove sorgeva il complesso conventuale, a breve sarà realizzato un complesso commerciale munito di parcheggi sotterranei: in questi giorni sono in opera scavi archeologici atti a rilevare le fondamenta della chiesa e del convento distrutto.

la colonna, probabilmente sostituita ad un’altra più antica, innalzata nel 1682, opera del maestro muratore Giuseppe Bruno

Il Crocefisso, annoverato tra gli arredi sacri della chiesa di Santa Maria del Tempio in un verbale di consegna datato 1864, fu realizzato intorno al 1693 ed è attribuito al calabrese Angelo da Pietrafitta[15].

Il frate Minore Riformato apprese l’arte della scultura lignea dal Beato Umile da Petralia Soprana, caposcuola degli artisti francescani meridionali e fu maestro, a sua volta, di frate Pasquale da San Cesario di Lecce. Suoi Crocefissi e Calvari sono attestati in Puglia e in particolar modo nella penisola salentina (Ostuni, Presicce, Nardò, ecc.), dove nel 1693 fu chiamato da padre Gregorio Cascione da Lequile, Provinciale di S. Niccolò delle Puglie, per realizzare il Crocefisso ligneo per il convento del suo paese[16].


[1] Il territorio che comprende Aradeo, San Nicola, Alezio, Cutrofiano, Neviano, Galatone, ecc.

[2]In origine i cantori andavano in giro per masserie e borgate con lo scopo di avere in cambio alimenti.

[3] Cfr. http://www.cattoliciromani.com/forum/showthread.php/le_feste_bizantine_sabato_lazzaro-24858.html?p=598866. Il Sinassario del cristianesimo orientale, trova corrispondenza nel Martirologio Romano: raccoglie il profilo biografico e agiografico di tutti i santi del calendario bizantino.

[4] «rimpetto la chiesa si eleva una colonna, probabilmente sostituita ad un’altra più antica, la quale fu innalzata nel 1682 ai 30 di aprile: opera del maestro muratore Giuseppe Bruno e poco dopo la Canonica sorge l’altra colonna che forma il Sannà o Osanna» (. A. FOSCARINI, Guida storico-artistica di Lecce, Lecce 1929, p. 180). L’Osanna, che in passato dava nome a tutta la zona, è stato abbattuto.

[5] Le altre erano: gli Ospitalieri di San Giovanni di Gerusalemme (poi di Rodi e ora Sovrano Militare Ordine gerosolimitano di Malta), i Cavalieri del Tempio (Templari), i Cavalieri Teutonici (detti anche di Santa Maria di Gerusalemme). L’Ordine di San Lazzaro fu istituito per curare i lebbrosi, fondato tra XI e XII secolo, fu protetto dai pontefici dal 1227 (Cfr. E. ROTUNNO, Ordine dei Santi Maurizio e Lazzaro. Dalle origini all’inizio del XX secolo: http://www.amicibbaamauriziano.it/public/ordine%20dei%20ss%20maurizio%20e%20lazzaro.pdf).

[6] Cfr. E. FILOMENA, Le ricchezze, il prestigio, lo splendore e la decadenza delle “domus” temmplari nel triste epilogo del processo di Brindisi. Il passaggio dei beni ai Cavalieri di Malta, in Lu Lampiune, a. V, n. II, agosto 2009, pp. 7-40.

[7] G. C. INFANTINO, Lecce sacra, Lecce 1634 (ed. anast. a cura e con introduzione di P. De Leo, Bologna 1979), pp. 212-213. Il proclama di Ferdinando I è trascritto nel Libro Rosso di Lecce (Cfr. M. PASTORE, Fonti per la storia di Puglia: i regesti dei Libri Rossi e delle pergamene di Gallipoli, Taranto, Lecce, Castellaneta e Laterza, in Studi di Storia pugliese in onore di Giuseppe Chiarelli, Galatina 1973, pp. 153-295: p. 253).

[8] E. ROTUNNO, op. cit., p. 11.

[9] G. C. INFANTINO, Lecce sacra cit., p. 213. Infantino ha letto questo documento nel libro 2 dei privilegi di Lecce.

[10] Le poche notizie sulla gestione dell’Ospedale di San Lazzaro sono state apprese da A. MARTI, Gli istituti di assistenza e beneficenza a Lecce nel sec. XVII, in L. COSI – M. SPEDICATO (a cura di), Vescovi e città nell’Epoca Barocca, Galatina 1995, voll. 2: vol. II, pp. 425-439. Nicola Vacca ha citato, invece, un atto notarile datato 1663 (Cfr. N. VACCA, Postille a L. G. DE SIMONE, Lecce e i suoi monumenti. La città, Lecce 1874, nuova edizione postillata a cura di N. Vacca, Lecce 1964, pp. 574-575).

[11] M. PAONE (a cura di), Lecce città chiesa, Galatina 1974, pag. 117.

[13] Cfr. M. PAONE (a cura di), Lecce città chiesa cit., p. 284; A. MARTI, op. cit., p. 430.

[14] Nella chiesa sono presenti opere in cartapesta di Giuseppe Manzo, un Cristo morto ligneo (per tradizione orale attribuito anch’esso a fra Angelo da Pietrafitta), due tele attribuite ad Oronzo Tiso.

[15] Cfr. B. F. PERRONE, I conventi della Serafica Riforma di S. Nicolò in Puglia (1590-1835), Galatina 1981, voll. 2: vol. I, pp. 113-144.

[16] Le opere di frate Angelo da Pietrafitta sono state oggetto di una ricerca di Pamela Tartarelli edita nel 2004 con introduzione di Paolo Maci e foto di Pierluigi Bolognini (Cfr. P. TARTARELLI, I Crocefissi di Frate Angelo da Pietrafitta nella Puglia, Il Parametro Editore, Novoli 2004).

Libri. La chiesa e la confraternita di San Giuseppe a Nardò

chiesa di san Giuseppe Nardò

E’ uscito in questi giorni il sesto supplemento della Collana che arricchisce la collana dei “Quaderni degli Archivi diocesani di Nardò-Gallipoli”,  La chiesa e la confraternita di San Giuseppe a Nardò, edizioni Mario Congedo, aggiungendo un altro importante tassello all’opera di ricostruzione storica del tessuto religioso, sociale e urbanistico di Nardò.

Curato da Marcello Gaballo e Fabrizio Suppressa, il volume di 154 pagine, di grande formato, vede la collaborazione di Stefania Colafranceschi, Giovanna Falco, Paolo Giuri, Salvatore Fischetti, Riccardo Lorenzini, Armando Polito, Giuliano Santantonio,  Stefano Tanisi, che hanno offerto saggi di notevole spessore sul culto, iconografia, studi storici e aspetti artistici concernenti il santo e la chiesa neritina a lui dedicata, nella quale ha sede la confraternita.

la facciata della chiesa (ph Paolo Giuri)
la facciata della chiesa (ph Paolo Giuri)

Vengono ricostruite minuziosamente le vicende dell’edificio, realizzato prima della metà del ‘600 su una preesistente chiesetta di Sant’Aniceto, nel pittagio Sant’Angelo, per espresso desiderio del sodalizio, già costituitosi nel 1621.

Tantissimi i documenti citati nel volume, in buona parte inediti e riportati da rogiti notarili e visite pastorali, grazie ai quali si riesce, finalmente, a ricostruire le vicende della bellissima chiesa, a torto ritenuta tra le “minori” della città.

Notevole il corredo pittorico in essa presente, che per la prima volta viene assegnato a valide maestranze salentine del 6 e 700, tra i quali Ortensio Bruno, Nicola Maria De Tuglie, Donato Antonio Carella e Saverio Lillo.

Centinaia di foto documentano le varie espressioni artistiche che si sono sommate nel corso dei secoli, e nel XVIII secolo in particolare, quando la chiesa fu ricostruita a seguito degli ingenti danni riportati nel terremoto del 1743. I rilievi architettonici dell’edificio e dell’annesso oratorio, la ricchissima raccolta di santini provenienti da collezioni private, le bellissime foto e gli inevitabili richiami al culto del santo nella Puglia, accrescono il valore dell’edizione, lodevolmente sostenuta ed incoraggiata dalla confraternita di San Giuseppe.

l'altare maggiore della chiesa (ph Paolo Giuri)
l’altare maggiore della chiesa (ph Paolo Giuri)

Scrive nella presentazione il direttore dell’Ufficio dei Beni Culturali della Diocesi, don Giuliano Santantonio “…Il pregio del lavoro che si pubblica è quello di offrire, in modo documentato e circostanziato, uno sguardo puntuale e dettagliato sulla Chiesa e sulla Confraternita, dalle origini al presente, capace di far apprezzare le significative peculiarità di realtà, come l’edificio sacro e la comunità che è in esso si riconosce, che nel tempo hanno finito per riorganizzare e caratterizzare anche urbanisticamente l’assetto di un intero quartiere, senza il quale la Città sarebbe altra cosa rispetto a come oggi si presenta.

Di particolare interesse è anche il suggestivo sforzo di inquadrare l’origine e lo sviluppo a Nardò del culto verso San Giuseppe nel contesto di un movimento devozionale più ampio, del quale la Città non ha mancato di cogliere i passaggi più decisivi con una tempistica che manifesta, come il tessuto sociale neritino dell’epoca non mancasse di attenzione verso ciò che andava manifestandosi fuori dalla cerchia delle proprie mura. E’ una bella lezione, che a noi, cittadini di un mondo globalizzato, pone l’interrogativo se la nostra capacità di intercettare il futuro che incombe sia ugualmente desta oppure non si sia alquanto assopita”.

particolare dell'altare maggiore (ph Paolo Giuri)
particolare dell’altare maggiore (ph Paolo Giuri)

Cinque francobolli per ricordare il sesto centenario della Cattedrale di Nardò e della civitas Neritonensis

copia-di-cattedrale-centenario

Il 7 novembre 2013 cinque preziosi affreschi riportati  nella serie dedicata all’Ecclesia Mater dalle Poste Vaticane sottolineano la fede, la storia e l’arte del vetusto monumento pugliese

 

di Marcello Gaballo

Per la prima volta nella storia la filatelia dello Stato della Città del Vaticano si occupa del massimo monumento religioso della diocesi di Nardò (ora Nardò-Gallipoli) e lo fa il 7 novembre 2013 tramite l’emissione filatelica di ben cinque valori, utili a ricordare il sesto centenario della elevazione della chiesa abbaziale benedettina di S. Maria de Nerito in Cattedrale, con l’insediamento del vescovo Giovanni De Epiphanis (1355-1425), e contestualmente dell’elevazione della “Terra” di Nardò al rango di Città.

L’anniversario è stato solennemente celebrato l’11 gennaio 2013, data in cui fu emessa  la relativa bolla dal pontefice Giovanni XXIII nell’anno 1413, documento che si conserva in originale presso l’Archivio Storico della Diocesi e dal quale è stato tratto il motto “Ecclesiam in Cathedralem, Terram in Civitatem Neritonensem” riportato sui valori bollati.

I francobolli nascono dalla proposta di Marcello Gaballo, presidente della Fondazione Terra d’Otranto, che oltre due anni fa presentò al direttore dell’Ufficio Beni Culturali della Diocesi don Giulano Santantonio e al Vescovo Mons. Domenico Caliandro (oggi Arcivescovo di Brindisi), quindi alla Commissione di Arte Sacra della Diocesi, la proposta, poi felicemente accolta e fatta propria dall’Ufficio filatelico della Città del Vaticano.

I bozzetti furono realizzati da Sandro Montinaro, su foto di Raffaele Puce. In pochi centimetri il grafico di Carpignano Salentino, autore anche del logo ufficiale, ha riassunto le preziose testimonianze di arte, storia e fede dell’edificio religioso, limitate a cinque particolari di preziosi affreschi del XIII-XV secolo, tra i più  antichi, significativi e leggibili che decorano le pareti e le colonne del massimo tempio cittadino.

Grazie alla professionalità e alla cortesia del Dott. Olivieri e della Dott.ssa Marica Fabris, dell’Ufficio Filatelico e Numismatico del Vaticano, finalmente la Diocesi col suo pastore Mons. Fernando Filograna potrà annoverare tra le sue importanti iniziative anche questa singolare e preziosa occasione, utile per trarre dalla memoria storica elementi sicuri per un rilancio del desiderio di futuro, sia sul piano sociale che su quello pastorale.

Copia di francobollo 0,05

Il valore di 0,05 € riporta un particolare dell’affresco di Sant’Agostino (m. 2,50×0,88), nella navata destra, sul secondo pilastro.

Il santo indossa mitra, guanti e un prezioso mantello, finemente decorato con motivi geometrici, fermato da una fibbia rotonda sul petto e sovrapposto alla tunica monastica, della quale si vedono il cappuccio e la parte superiore. Con la mano destra il Santo indica un cartiglio, ormai illeggibile, retto dall’ altra mano che stringe il pastorale. L’ iscrizione, AGUSTIN con l’US finale nascosto dal pastorale, posta ai lati del capo, attesta il Santo.

Copia di francobollo 10

Il valore di 0,10 € riporta un particolare dell’affresco di Santa Maria delle Grazie o Madonna della Sanità (m. 1,80×0,80), nella quarta cappella della navata destra.

L’ immagine è posta tra due angeli musicanti di stile quattrocentesco ma dipinti alla fine del secolo scorso, in occasione dei restauri della Cattedrale, da Pietro Loli Piccolomini da Siena, assistente di Cesare Maccari.

La Vergine, dai lineamenti dolcissimi e con mesta pensosità, aureolata, con veste bianca e mantello blu orlato d’ oro, è seduta su un elegante baldacchino e regge sulle ginocchia il Figlio, che con la mano destra sorregge un pomo e benedice con la sinistra. Il Piccolo, con il nimbo crociato, veste un abito bianco con delicata tunica rosa. In basso a sinistra si intravede un devoto genuflesso.

L’ imago Beatissimae Virginis Sanitatis, in origine ubicata in fondo alla navata sinistra, nel 1573, da mons. Salvio fu traslocata dove oggi c’è la sede vescovile “per dar più onorato luogo alla sacra immagine…, e per mirarla di continuo avendola sempre all’incontro, e perchè stesse più esposta e alla vista della venerazione de’ popoli”. Da Mons. Girolamo De Franchis (1617-1634) fu di là trasferita nel sito attuale.

Copia di francobollo 15

Il valore di 0,15 € riporta un particolare dell’affresco della Madonna del giglio (m. 2,50×0,88), sul quarto pilastro della navata destra, da ricondurre al momento angioino dell’edificio.

La Vergine, seduta su trono con schienale curvo e raggiungibile tramite tre gradini, è dipinta col volto lievemente rivolto verso il Figlio. Indossa ampia tunica rosa e manto azzurro ed ha il capo coronato avvolto da un nimbo giallo orlato di perle; con la mano sinistra regge un bianco giglio angioino e con la destra sostiene il Bambino, il cui volto è circondato da un nimbo crociato ed orlato. Indossa una tunica rossa con cingolo bianco e indica con la sinistra il giglio.

Sullo sfondo azzurro spiccano le abbreviazioni greche delle due figure, inserite sotto un arco trilobo a tutto sesto.

Copia di francobollo 25

 Il valore di 0,25 € riporta un particolare dell’affresco di San Nicola di Myra (m. 2,48×0,80), sul secondo pilastro della navata sinistra.Il santo benedicente alla maniera greca, secondo lo schema bizantino, è ritratto frontalmente e a figura intera, veste tunica bianca, mantello rosso, omoforion bianco nerocrociato e tiene nella mano sinistra un Vangelo decorato con gemme. In alto, a sinistra, la Madre di Dio porge il pallio, mentre all’ opposto il Cristo, anch’ esso a figura intera, porge il Vangelo. Le iniziali latine sono scritte in caratteri gotici e inquadra il tutto una cornice di color corallo, complementare all’azzurro dello sfondo.

 

Copia di francobollo 45

Il valore di 0,45 € riporta un particolare dell’affresco del Cristo Pantocrator (m. 2,50×0,90), sul terzo pilastro della navata destra.

Seduto su un trono, in posizione frontale e benedicente alla greca, Cristo regge con la mano sinistra un Vangelo aperto su cui si legge Ego sum lux mundi qui sequitur me non ambulat in tenebris (Io sono la luce del mondo: chi segue me non cammina nelle tenebre (Vangelo di Giovanni, I, 5).Indossa una veste rossa orlata di oro e un manto olivastro; il viso incorniciato da barba corta e scura ha un nimbo crociato orlato di perle. Interessante la forma del trono, rappresentato da uno schienale tondo abbastanza alto, che è “elemento diffuso nelle scuole artistiche bizantine della seconda metà del XIII secolo, collegato molto probabilmente al tema del <trono della Sapienza>, della Sofia <sapienza divina>, in cui Cristo è raffigurato in trono”.

nardo_cattedrale_2009

Nella parte inferiore dei valori a sinistra è riportato il logo del Vaticano, a destra quello delle celebrazioni neritine, in cui domina la croce patriarcale, che ricalca quella antichissima scolpita sulla facciata della Cattedrale, alla cui base sono opportunamente innestate le due lettere NC, compendiando la valenza nello stesso tempo laica e religiosa dell’evento, essendo abbreviazione N di Neritonensis e C di Cathedralis e di Civitas. Nell’ambito della seconda lettera trovano allocazione le due date 1413 e 2013.

Tra i due loghi è compreso il titolo dell’emissione: VI Centenario della Cattedrale di Nardò.

 

 

La facciata della cattedrale di Nardò, disegnata da Ferdinando Sanfelice
La facciata della cattedrale di Nardò, disegnata da Ferdinando Sanfelice

Caratteristiche tecniche dell’emissione:

Titolo: VI Centenario della Cattedrale di Nardò

data emissione: 7 novembre 2013

serie composta da 5 valori da € 0,05 – € 0,10- € 0,15 – € 0,25 – € 0,45

Tiratura: 150.000 serie complete

Tecnica Stampa: Offset a  quattro colori

Dentellatura 13 ¼ x 13

formato dei francobolli: 32,13 x 38

Stamperia Cartor (Francia)

La chiesa madre di Casarano: nuove ipotesi e brevi annotazioni

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, interno, navata principale (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, interno, navata principale (ph Maura Lucia Sorrone)

di Maura Sorrone

 

La chiesa madre di Casarano, dedicata a Maria Santissima Annunziata, è da annoverarsi tra i monumenti più rilevanti del barocco salentino.

Tra gli studi sulla chiesa, si ricordano soprattutto le pubblicazioni inerenti le opere pittoriche: il saggio di Mimma Pasculli Ferrara che ha analizzato le sei tele di Oronzo Tiso[1], quello di Michele Paone del 1980[2] e l’inventario dei dipinti curato da Lucio Galante nel 1993[3].

La chiesa fu edificata tra la fine del XVII e i primi decenni del secolo successivo, in seguito all’abbattimento di un edificio precedente, scelta da imputarsi probabilmente alla crescita demografica del paese.

Il progetto, o quantomeno l’esecuzione materiale dei lavori, in precedenza attribuiti ipoteticamente al clan dei Margoleo[4], sembra invece da riferirsi più correttamente alla famiglia De Giovanni, costruttori originari di Galatina. Infatti fu Angelo De Giovanni, ha lasciare il suo nome in un epigrafe ben in vista sulla facciata principale della chiesa.[5] La scelta di maestranze galatinesi ci autorizza a ritenere ancora una volta questo paese del Salento tra i centri più significativi per l’edilizia barocca della provincia[6]. Sicuramente, le tante botteghe presenti sul territorio[7] furono in grado di favorire, in modo diverso, la diffusione di modelli che dai centri principali ben presto entrarono a far parte della cultura architettonica delle periferie, facendo così diventare il barocco da leccese a salentino[8].

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare di S. Antonio, part. epigrafe dopo il restauro (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare di S. Antonio, part. epigrafe dopo il restauro (ph Maura Lucia Sorrone)

La chiesa, a croce latina, ha una pianta longitudinale. La facciata principale, alquanto semplice, presenta il portale arricchito da una decorazione a punta lanceolata, motivo utilizzato di frequente da Giuseppe Zimbalo e con lui entrato nella cultura tipica dell’arte salentina fino al Settecento inoltrato[9].

All’interno si possono ammirare opere risalenti a periodi diversi quasi a testimoniare il cambiamento di gusto e le scelte operate dai diversi committenti. Innanzitutto, come accennato in precedenza, la chiesa attuale ha sostituito quella precedente, ma alcune opere realizzate per la vecchia matrice furono trasferite nella nuova costruzione. Hanno generato maggior confusione le poche e scarne notizie su un probabile acquisto fatto a Lecce nel 1874 dal Reverendo don Giuseppe De Donatis[10] che portò a Casarano diversi altari provenienti dalla chiesa di San Francesco della Scarpa a Lecce[11]. Anche se non abbiamo forti testimonianze documentarie che ci permettano di attestare certamente quali siano le opere provenienti dalla vecchia chiesa e neppure precise carte documentarie che attestino l’acquisto del 1874, i restauri degli ultimi anni sembrano dare corpo ad alcune ipotesi, in questa sede soltanto brevemente segnalate[12].

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, altare di S. Antonio part. epigrafe prima del restauro (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, altare di S. Antonio part. epigrafe prima del restauro (ph Maura Lucia Sorrone)

Ponendoci di fronte all’altare maggiore è facile percorrere con lo sguardo l’intera navata. A sinistra, vicino al portale d’ingresso è collocato l’Altare di Sant’Antonio di Padova (primo decennio del XVIII secolo), nel quale vi è la statua lapidea del santo. Durante gli ultimi lavori di restauro è stata scoperta un’iscrizione prima d’ora completamente sconosciuta. Si tratta di un’epigrafe per ricordare Giuseppe Grasso che restaurò quest’altare, un tempo dedicato ai re magi, intitolandolo al santo di Padova[13]. Nessuno conosceva queste parole completamente nascoste dal responsorio latino, (si quaeris miracula), che si ripete nella preghiera dedicata al santo di Padova e trascritto in un clipeo dell’altare.

A mio avviso, Giuseppe Grasso è lo stesso benefattore che nel 1713 ha lasciato il suo nome sull’altare dell’Immacolata nella matrice di Ruffano. Com’è stato ricordato di recente[14] si tratta di un noto personaggio appartenente ad una famiglia di medici. Da Ruffano ben presto egli si trasferì a Lecce diventando, a quanto ci dicono le fonti, il medico di fiducia del vescovo Pignatelli[15].

È piuttosto insolito che un’ epigrafe in memoria di un illustre benefattore, tanto generoso da impegnarsi a finanziare un intervento di restauro, sia stata volutamente coperta mentre di solito è consuetudine ricordare gli interventi di restauro con epigrafi e iscrizioni ben visibili sulle pareti delle chiese salentine, sugli altari e sulle tele dipinte. Credo che sia più corretto leggere la scelta di modificare l’iscrizione nell’ottica di un vero e proprio riutilizzo dell’altare che, provenendo da un’altra chiesa, doveva essere adattato a un altro luogo entrando nella vita di una nuova comunità di fedeli. Inoltre, nelle carte documentarie dell’archivio parrocchiale non sembrano esserci riferimenti a questo facoltoso medico. Dunque, l’altare potrebbe essere uno di quelli provenienti dalla chiesa di San Francesco della Scarpa. Anche per quanto riguarda l’intitolazione originaria non sembra esserci stato nelle diverse chiese matrici di Casarano alcun altare dedicato ai Magi né al Presepe. Tematiche più solitamente vicine alla religiosità francescana. È possibile dunque che l’epigrafe modificata e la statua di Sant’Antonio siano state assemblate al nuovo altare dopo il 1874[16].

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, interno, part. navata e tela di O. Tiso (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, interno, part. navata e tela di O. Tiso (ph Maura Lucia Sorrone)

Per cercare di capire le scelte fatte, in assenza di precise carte documentarie, credo che si debba considerare la tematica del riutilizzo di parti o intere strutture d’altare che, entrate in questa chiesa devono aver integrato o rinnovato gli altari che qui già esistevano o che si scelse di creare ex novo perché segno di una particolare devozione del territorio, come abbiamo visto per Sant’Antonio.

Tornando alla nostra breve visita in chiesa, segue all’altare del Santo di Padova, quello dedicato all’Immacolata e poi ancora il pulpito ligneo del 1761 e l’organo a canne realizzato dieci anni dopo[17].

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare delle Anime Sante del Purgatorio (sin.) e altare del Rosario (d.) (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare delle Anime Sante del Purgatorio (sin.) e altare del Rosario (d.) (ph Maura Lucia Sorrone)

Nella navata destra si susseguono l’Altare dell’Incoronazione della Vergine, quello del Rosario che al centro conserva la tela omonima dipinta da Gian Domenico Catalano[18] e l’altare dedicato alle Anime del Purgatorio. Quest’opera, realizzata entro il 1660[19] fu voluta dal Chierico Giovanni D’Astore.

Sebbene realizzato per la chiesa precedente, quest’altare insieme  al dipinto posto al centro, è frutto di una scelta unitaria da parte del committente e, nonostante i diversi spostamenti subiti all’interno della chiesa, il dipinto e la struttura architettonica sono state mantenute insieme. I lavori di realizzazione furono affidati a Donato Antonio Chiarello per la scultura e a Giovanni Andrea Coppola per la tela dipinta[20].

Ricordiamo tra l’altro che lo scultore copertinese in questi stessi anni realizza a Casarano l’altare maggiore nella chiesa della Madonna della Campana.[21]

Altri tre altari sono posti nel transetto: quello dell’Annunciazione, realizzato entro il 1829 dal capomastro Vito Carlucci[22] (a destra), e a sinistra quello dedicato a San Giovanni Elemosiniere, mentre l’Altare dell’Assunta è collocato in cornu epistolae.

L’Altare dedicato al protettore del paese, è frutto di diversi adattamenti. La nicchia posta al centro è stata modificata dall’aggiunta di due colonne, accorgimento utilizzato probabilmente per adattare lo spazio, in precedenza destinato ad ospitare un dipinto, alla statua ottocentesca (fig. 7). Nelle visite pastorali e nello scrupoloso lavoro fatto da Chetry, si cita più volte un altare dedicato al Crocifisso, presente in chiesa dal primo decennio del XVIII secolo fino al 1799[23]. Quest’intitolazione certamente sembra essere più consona agli angeli scolpiti in basso che reggono i simboli della Passione.

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare di San Giovanni, part. (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare di San Giovanni, part. (ph Maura Lucia Sorrone)

L’altare dedicato all’Assunzione della Vergine, datato 1740, appartiene invece a un altro ramo della già citata famiglia D’Astore[24]. Questa struttura ha sostituito un’altra più antica attestata in chiesa fin dal 1719. L’altare, bell’esempio di scultura barocca, si caratterizza per gli angioletti scolpiti che letteralmente invadono lo spazio della scena, dipinta quasi due secoli prima dal pittore neretino Donato Antonio D’Orlando (fig. 9). La tela sicuramente fu richiesta da un’altra committenza data la discordanza degli emblemi visibili. Quello dei D’Astore presente nella macchina d’altare, precisamente  nei plinti alla base delle colonne, è diverso da quello visibile nel dipinto (fig. 10).

Al 1634 risale la tela del Miracolo di San Domenico di Soriano. Essa è parte restante di un altare documentato in questa chiesa fino al 1910. L’opera è adesso collocata nel transetto sinistro, di fronte all’altare dell’Assunta. L’anno di esecuzione e il monogramma del pittore[25] sono stati recuperati durante il recente restauro. Nel transetto destro, di fronte alla cappella novecentesca in cui è riposto il SS. Sacramento, vi è la tela raffigurante la Pentecoste, attribuita ad un pittore di cultura emiliana[26] probabilmente del XVII secolo.

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, part. Altare di S. Giovanni Elemosiniere (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, part. Altare di S. Giovanni Elemosiniere (ph Maura Lucia Sorrone)

A questa veloce descrizione si vuole aggiungere la segnalazione di alcune sculture e architetture attualmente collocate nel cimitero comunale. Si tratta precisamente di due trabeazioni decorate con motivi fogliati e di quattro statue. Non c’è dubbio che le due trabeazioni siano parte dell’architettura di un altare così come una delle statue, raffigurante Sant’Oronzo. Quest’ultima, come possiamo vedere dalle fotografie, sembra essere stata staccata da un altare. Infatti, la figura, anche se è molto danneggiata, mostra un intaglio carico di particolari nella parte frontale, a differenza del retro, in cui la pietra, piatta, è lasciata completamente allo stato grezzo.

Si può ipotizzare che, in seguito alle modifiche di fine Ottocento, l’altare sia stato smembrato e alcune parti siano state trasportate nel cimitero comunale edificato proprio alla fine di questo secolo.

Ad ogni modo, dopo i recenti interventi di restauro si spera che un nuovi studi possano chiarire le vicende storico – artistiche di una delle principali chiese del Settecento in Terra d’Otranto[27].

 

Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare dell'Assunta, tele di D. A. D'Orlando (ph Maura Lucia Sorrone)
Casarano, Chiesa Maria SS. Annunziata, Altare dell’Assunta, tele di D. A. D’Orlando (ph Maura Lucia Sorrone)

 

Pubblicato su Il delfino e la mezzaluna n°2, cui si rimanda per la bibliografia, fonti archivistiche e sitografia

 


[1] Oltre alle sei tele conservate nella matrice, la studiosa ha analizzato quelle conservate nella chiesa confraternale dell’Immacolata e quelle della cappella della famiglia Valente. M. PASCULLI FERRARI, Oronzo Tiso, Bari 1976.

[2] M. PAONE, I Tiso di Casarano, in A. DE BERNART,  Paesi e figure del vecchio Salento, Casarano, vol. I, Galatina 1980, pp. 258 – 272.

[3] Regione Puglia Assessorato Pubblica Istruzione C.R.S.E.C. LE/46 Casarano, Pittura in Terra d’Otranto, (secc. XVI – XIX), Inventario dei dipinti delle chiese di Acquarica del Capo, Alliste, Felline (fra. di Alliste), Casarano, Matino, Melissano, Parabita, Presicce, Racale, Ruffano, Torre Paduli (fraz. di Ruffano), Supersano, Taurisano, Ugento, Gemini (fraz. di Ugento), a cura di L. Galante, Galatina 1993.

[4] Questa ipotesi probabilmente nasce per la somiglianza della chiesa casaranese con la vicina chiesa madre di Ruffano realizzata dai fratelli Ignazio e Valerio Margoleo. Sulla chiesa di Ruffano: A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano: una chiesa, un centro storico, Galatina 1989; V. CAZZATO – S. POLITANO,  Topografia di Puglia: atlante dei monumenti trigonometrici : chiese, castelli, torri, fari, architetture rurali, Galatina 2001, cit. p. 238.

[5]M. L. SORRONE, Alcune note sulla chiesa madre di Casarano, in “Fondazione Terra d’Otranto”, 23 novembre 2012 http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/11/23/annotazione-sulla-chiesa-madre-di-casarano/.

[6] M. CAZZATO, L’area galatinese: storia e geografia delle manifestazioni artistiche, in: M. CAZZATO, A. COSTANTINI, V. ZACCHINO, Dinamiche storiche di un’area del Salento, Galatina 1989, pp. 260 – 366.

[7] Si ricordano tra gli altri: l’artista neretino Giovanni Maria Tarantino che nel 1576 firma il portale della chiesa di San Giovanni Elemosiniere a Morciano, Pietro Antonio Pugliese, che lavorò alla chiesa di Santa Caterina Novella di Galatina intorno al 1619 e l’architetto leccese Giuseppe Cino, autore  di numerose opere a Lecce e nel Salento che, a quanto dicono i documenti, aveva stretti legami lavorativi con i suoi fratelli, che ricoprivano il ruolo di <<costruttori>>, cfr. M. PAONE, Per la storia del barocco leccese, estr. da “Archivio storico pugliese”, 35 (1982), fasc. 1, cit. p. 141.

[8] M. CAZZATO, L’area galatinese…, cit. p. 330.

[9] F. ABBATE, Storia dell’arte Meridionale, Il secolo d’oro, Roma 2002, p. 267.

[10] Il Reverendo Giuseppe De Donatis commissionò anche il restauro della tela di Oronzo Tiso, San Giovanni che distribuisce l’Eucarestia ai fedeli, (a sinistra, dietro il presbiterio). Intervento ricordato da un’iscrizione posta in basso a sinistra sulla tela, si veda: L. GRAZIUSO – E. PANARESE – G. PISANO’, Iscrizioni latine del Salento. Vernole e frazioni, Maglie, Casarano, Galatina 1994, p. 139.

[11] G. BARRELLA, La chiesa di San Francesco della Scarpa in Lecce, Lecce 1921, p. 28; C. DE GIORGI, La provincia di Lecce – Bozzetti di viaggio, Galatina 1975, vol. II, p. 153; A. CHETRY, Spigolature casaranesi, I, La chiesa matrice di Casarano, ed. a cura dell’Amministrazione comunale di Casarano, Casarano 1990, p. 11.

[12] Queste brevi segnalazioni vogliono essere un preambolo ad un lavoro più dettagliato che chi scrive sta svolgendo.

[13] <<DANT. O  PATAVINO/ SERAFICA FAMILIAE P.P SIDERI FULGENTISS.O/ SACELLUM OLIM REGIBUS AD PRAESEPE VENIETIB(US)/ SACRUM IOSEPH GRASSUS VETUSTATE COLLAPS(US)/ DICAVIT: UT SI ILLI QUONDAMSTELLA DUCE IAM/ DEUM HOMINEM NORUNT: TANTI NUNC/ SIDERIS LUMNEM DEUM SIBI NOSCAT/ PROPITIATOREM>>, trad. <<A Sant’Antonio di Padova astro fulgentissimo tra i presbiteri della famiglia serafica Giuseppe Grasso ha dedicato questo altare rovinato dagli anni un tempo (dedicato) ai re (magi) diretti al presepe affinché come loro un tempo guidati dalla stella hanno già conosciuto il Dio uomo, così ora alla luce del Santo Astro, Dio gli si mostri propizio>>.  Traduzione a cura di G. Pisanò, F. Danieli e don Agostino Bove. In queste sede voglio ricordare con affetto il mio prof. Gino Pisanò scomparso nei giorni di revisione di questo saggio.

[14] A. DE BERNART, I Grassi di Ruffano: una famiglia di medici, estr. da “Nuovi Orientamenti”, 12 n. 71, Cutrofiano 1981, A. DE BERNART – M. CAZZATO, Ruffano…, Galatina 1989, p. 37.

[15] S. TANISI, Visita alla chiesa della Natività della Vergine di Ruffano, in “Fondazione Terra d’Otranto”, 17 luglio 2012,

http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/07/17/visita-alla-chiesa-della-nativita-della-vergine-di-ruffano-lecce/.

[16] A Casarano è ben documentato il culto di Sant’Antonio da Padova, al quale era intitolata una cappella, cfr. ACVN, Atti delle visite pastorali, Mons. Antonio Sanfelice, anno 1711, A/52. È probabile che una volta dismessa questa, la statua in pietra del santo sia stata trasferita nella chiesa madre.

[17] Al centro si legge: D.O.M. / A. D./ MDCCLXXI.

[18] Attivo negli anni 1604 – 1628.

[19] <<[…] per sua devott.ne a sue proprie spese novam.te have eretto, et edificato una cappella sotto il titulo dell’Anime del Purgatorio dentro la Matrice chiesa di […] Casarano dalla parte destra nell’entrare dalla porta grande d’essa chiesa et proprio dove stava prima il quadro di s. Trifone, nella quale anco a sue proprie spese vi ha fatto un quadro delle dette Anime del Purgatorio…>>. ASLe, Protocolli notarili, notaio Marc’Antonio Ferocino, anno 1660, f. 138, 20/3, Archivio di Stato, Lecce.

[20] V. CAZZATO, Il Barocco leccese, Bari 2003, p. 99; V. CAZZATO – S. POLITANO, L’altare barocco nel Salento: da Francesco Antonio Zimbalo a Mauro Manieri, in Sculture di età barocca tra Terra d’Otranto, Napoli e la Spagna, Roma 2007, catalogo della mostra, pp. 107 – 129, cit. pp. 113 – 114. La tela fu inizialmente commissionata a Giovanni Andrea Coppola, ma egli non riuscì a portare a termine l’opera che dopo la sua morte fu completata dal pittore Fra’ Angelo da Copertino. Il dipinto è stato restaurato dalla dott.ssa Luciana Margari. Sulla vicenda si segnala un recente articolo di S. TANISI, La tele delle Anime del Purgatorio di Casarano: due autori per un dipinto, in “Fondazione Terra d’Otranto”, 10 gennaio 2012, http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/10/01/la-tela-delle-anime-del-purgatorio-di-casarano-due-autori-per-un-dipinto/.

[21]V. CAZZATO – S. POLITANO, L’altare…, cit. p. 114.

[22] Sull’altare si legge: Vito Carlucci e figli (Muro leccese) mentre sulla tela è presente l’anno di esecuzione: 1829.

[23] ACVN, Atti delle Visite Pastorali, mons. Antonio Sanfelice, anno 1719, b. A/77;  A. CHETRY, Spigolature…, cit. p. 27 e p. 41. Anche quest’altare, nella sua architettura originaria, fu commissionato dalla famiglia D’Astore.

[24]L. GRAZIUSO – E. PANARESE – G. PISANO’, Iscrizioni …, cit. p. 127: << Gentilicium familiae de Astore sacellu[m] hoc/ deiparae in coelum evectae dicatum ac benef[icio]/ [a] notaro qu[o]nda[m] Antonio Vergaro fu[n]d[a]tore donatum/ cl. Vitus Antonius De Astore ex matre pronep.[os]/ excitandu[m] curavit anno reparati orbis/ MDCCXL>>, <<Questo altare gentilizio della famiglia d’Astore, dedicato alla Madonna Assunta in Cielo e dotato di un beneficio dal defunto notaio Vergari, il signor Vito Antonio d’Astore, pronipote da parte di madre, fece erigere nell’anno della redenzione del mondo 1740>>.

[25]ORT. BR. NER. 1634, (Ortensio Bruno Neritonensis). Altri dipinti sono accompagnati da questo stesso monogramma, pensiamo alla tela dell’Immacolata nella chiesa di Santa Lucia a Taviano e al dipinto raffigurante il Miracolo di Soriano nella chiesa matrice di Racale. In queste opere per l’abbreviazione della provenienza si legge “N. US” e non “NER.” (neritonensis), cfr. L. GALANTE, Pittura…, cit. p. 11 e nota n. 23 a p. 20. Si veda anche: A. SERIO – G. SANTANTONIO, Racale: note di storia e costume, Galatina 1983.

[26] L. GALANTE, Pittura…, fig.74 senza numero di pagina.

[27] Ringrazio sentitamente il parroco, don Agostino Bove, per la disponibilità e per avermi permesso di fotografare la  chiesa.

Appello per due chiese abbandonate a Taurisano

 

Taurisano, Oratorio don Bosco, Ruderi della chiesa di san Donato
Taurisano, Oratorio don Bosco, Ruderi della chiesa di san Donato

di Stefano Cortese

 

All’interno dell’oratorio di san Giovanni Bosco a Taurisano (Lecce), in fondo a destra, si notano i ruderi di un’antica chiesetta dedicata a san Donato, probabilmente edificio di culto non di un insediamento specifico, ma punto di riferimento per un popolamento sparso[1].

Oggi è del tutto scomparsa la facciata dell’edificio, mentre rimangono in piedi parte dei muri perimetrali e soprattutto la zona absidale, elemento che ci consente di datare l’impianto originario della fabbrica. L’abside, infatti, si presenta di forma semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, proprio come nelle chiese costruite intorno al VI secolo, di chiara derivazione costantinopolitana (tra tutte, la chiesa del monastero di san Giovanni in Studion o Studios, edificata nel 463 a Costantinopoli). Per avere un esempio, basta percorrere qualche chilometro e notare l’abside rettangolare, decisamente aggettante, di santa Maria della Croce (conosciuta come Casaranello) a Casarano, oppure, per un confronto più aderente, la chiesa di santa Eufemia a Specchia, sul sito dell’antico insediamento romano di Grassano. Con quest’ultima, grazie all’ausilio di vecchie foto, possiamo riscontrare altre analogie, tra cui la copertura a doppia falda con embrici e il fronte molto affine (forse leggermente più dilatato a Specchia), caratterizzato dalla bifora con colonnetta al centro, sopra la porta di ingresso. Le differenze sembrano minime: il portale lunettato e le dimensioni generali leggermente ridotte a Taurisano, tanto che nell’abside è presente una finestra con arco a tutto sesto (arco identico alla bifora in facciata). Possiamo supporre che anche l’interno dovesse essere simile, con la variante che in pieno medioevo la chiesa di santa Eufemia da navata unica divenne a tre navate, con l’aggiunta di quattro serie di triplici arcate[2]. Altro elemento peculiare è il reimpiego di materiale di spoglio proveniente da edifici antichi, adoperato nell’inquadramento del portale sino ai grandi blocchi perimetrali.

Taurisano, Oratorio don Bosco, Ruderi della chiesa di san Donato
Taurisano, Oratorio don Bosco, Ruderi della chiesa di san Donato

Nella piccola chiesa di Taurisano, pur essendo andata distrutta la facciata, sono ancora visibili dei grandi conci che costituiscono i cantonali della struttura, qui collocati per evidenti fini statici; è chiara, tuttavia, l’irregolarità della tessitura muraria, come in numerosi edifici di culto coevi (solo Casaranello pare avesse conci cavati ad hoc e non di reimpiego), mentre solo nella zona absidale il tessuto murario si rende più regolare ed uniforme.

Non può mancare un cenno su quanto è dipinto nell’abside taurisanese e soprattutto sull’iscrizione che corre sotto il catino della chiesa paleocristiana, in ogivale maiuscola di color rosso, non esegetica di un santo campito, bensì del committente; Marina Falla Castelfranchi[3] la segnala, confrontandola con i soli due casi analoghi in Italia. Probabilmente la datazione dell’iscrizione di Taurisano va dal XII al XIII secolo, lo stesso periodo cui può farsi risalire la figura del possibile committente, che appare di dimensioni ridotte, in ginocchio, con le braccia sollevate verso l’alto.

Taurisano, vico Risorgimento, Ruderi della chiesa di san Nicola di Mira, particolare copertura
Taurisano, vico Risorgimento, Ruderi della chiesa di san Nicola di Mira, particolare copertura

Una più facile lettura consente l’ultimo strato campito, delimitato da cornice floreale, che nella parte più alta mostra l’Eterno Padre, assiso su nubi, che regge con la mano sinistra il globo; a destra del Padre si intravede un santo con mitra e pastorale, riproducente con molta probabilità il titolare san Donato. Più in basso è visibile, su di uno strato presumibilmente cinquecentesco, una chiesa, forse residuo iconografico di una Madonna di Costantinopoli o di Loreto; altri due strati sono visibili in prossimità della finestra absidale, su cui si intravedono alcune lettere.

Taurisano, vico Risorgimento, Ruderi della chiesa di san Nicola di Mira, affresco dell'Annunciazione
Taurisano, vico Risorgimento, Ruderi della chiesa di san Nicola di Mira, affresco dell’Annunciazione

Le tracce degli affreschi documentano l’importanza nel corso dei secoli dell’edificio, fortemente tenuto in considerazione dalla popolazione locale che qui eseguiva le inumazioni dei morti per pestilenza o altre malattie infettive[4].

L’augurio è che si intervenga quanto prima per consolidare i ruderi, magari favorendo scavi sistematici che consentano di conoscerne la storia.

Sempre nel centro storico di Taurisano, nel vico Risorgimento, Salvatore Rocca[5] ha riportato l’esistenza dell’ex edificio sacro intitolato a san Nicola, segnalando le condizioni deplorevoli. L’esterno presenta una copertura a due falde coperte da coppi, mentre l’interno custodisce delle pitture sotto l’intonaco. È riconoscibile la Vergine che indossa il maphorion, col capo reclinato in prossimità dell’apertura originaria, probabilmente un’Annunciazione da ascrivere al XIV secolo; a sinistra della Vergine infatti, leggermente più in basso, si intravede un altro nimbo, che fa pensare all’Arcangelo. Situazioni similari si sono ritrovate in edifici coevi come la cripta di sant’Antonio Abate a Nardò, quella di san Marco a Ruffano e il santuario di santa Maria della Lizza ad Alezio. Altre tracce pittoriche sono visibili in prossimità dell’abside, forse un santo vescovo. La cappella, di proprietà privata, è stata interessata di recente dal parziale crollo della copertura.

 

Pubblicato su Il delfino e la mezzaluna n°2.

 



[1] P. ARTHUR (et alii), La chiesa di Santa Maria della Strada, Taurisano (Lecce). Scavi 2004, in «Archeologia medievale», a. XXXII, 2005, p. 173.

[2] G. BERTELLI, Santa Eufemia a Specchia, in «Puglia Preromanica», 2004, pp. 276-277.

[3] M. FALLA CASTELFRANCHI, La pittura bizantina in Italia meridionale e in Sicilia (secoli IX-XI), in «Historie et culture dans l’Italie byzantine: acquis et nouvelles recherches», a cura di A. Jacob, J. M. Martin e G. Noyè, Roma 2006, p. 212.

[4] S. A. ROCCA, Il cimitero di Taurisano, Taurisano, 2009, p. 12.

 

[5] ID., Le cappelle di san Nicola di Bari e la presenza dei Francescani in Taurisano, Taurisano, 2011.

Gallipoli. Tra i deserti del carparo, la “Mater Gratiae” di Daliano

                             L'affresco di Mater Gratiae                                                                                                                                           di di Piero Barrecchia

 

Esiste un luogo sacro, tra Gallipoli ed Alezio, da tempo immemorabile. Fino a qualche decennio addietro l’edificio era preannunciato da un maestoso Osanna, sormontato da una croce, al quale, defilato sulla destra, faceva compagnia un pozzo con paraste semplici, doppia coppia di colonne quadrate ed un arco a tutto sesto. L’invito all’edificio sacro, nelle sue semplici modanature, è interrotto da quell’unica nicchia che incorona l’ingresso principale, contenente una Madonna in pietra, monocromatica, di quel colore dell’alba che connota la pietra leccese, assisa su un tronetto biondo di carparo, di quel carparo estratto dalle vicine cave. Chiaro omaggio del luogo alla Vergine da cui prende il nome  “matercrazia”.

E’ un luogo di equilibrio tra la vita cittadina ed il riposo dello spirito. Lo fa intendere anche la sua posizione. In mediazione, tra i baratri delle “Tajate” e la rassicurante pianura su cui sorge da secoli. Luogo sacro,  prima inviolato, poi dimenticato e defraudato, infine recuperato.

In equilibrio, tra un passato troppo remoto, evanescente ed incerto ed un presente costellato da atti di donazione di opere, culto, fede e fatica. Equilibrio tra cripte oscure portate nell’intimo e santuari innalzati, spontanei, ispirati dall’affresco, bizantino, sulla parete di fondo, la “Mater Gratiae”.

Alla visione si può accedere dalle tre porte, segno evidente di una struttura importante. E’ facile intravedere tra le crepe della galatea calce un avanzo d’affresco, cosa che fa presuppore ad un intero ciclo pittorico che svela il suo apice nell’affresco centrale della Vergine con Bambino, fino ad innalzarsi oltre il mediano cornicione, sulla parete di fondo, che imprigiona un paradiso di Santi ossidati, ove solo la Trinità resiste nelle sue cromie.

Il tutto risulta equilibrato da scansione di archi ciechi, a tutto sesto, che convogliano le loro forze ritmate verso l’arco centrale sovrastante il presbiterio. Tutto è armonico, tra l’alternanza dei chiaro-scuro delle finestre, delle quali una funge da ingresso centrale alla luce ed irrompe sul prospetto principale. Tutto è unanime, persino gli ornamenti scolpiti del soffitto ed i cornicioni perimetrali, nel condurti a quello sguardo materno, con, sulle ginocchia, un Figlio benedicente, colorato da tempere tenui e da ricordi svaniti di pennellate staccate, non più recuperabili. Tutto risulta sobrio, ma non povero, armonico eppur barocco. Persino le memorie conducono a quell’unico affresco che ha attraversato i secoli e le strutture, rimanendo sempre e comunque, l’unico superstite.

Da ”Assunta dei Basiliani” a “Sancta Maria de Balneo”, da “Madonna Adigria o Odigria” a “S.Maria di Costantinopoli”, fino a “Santa Maria delle Grazie o di Daliano” all’attuale “Mater Gratiae”, dal periodo bizantino fino all’era contemporanea.

L’interno era ornato da due statue lignee di S.Lazzaro e S.Domenico, riposte nelle due nicchie laterali del presbiterio. Vi erano due dipinti rappresentanti S.Francesco e S.Andrea, che affiancavano l’affresco principale della Vergine, racchiuso in una lignea cornice, attualmente in restauro. Inoltre, impreziosivano l’interno, due tele, di notevole dimensione, sfondo alle due arcate adiacenti la zona presbiterale e rappresentanti l’una la “Presentazione della Vergine al Tempio” e l’altra la “Nascita del Redentore”. Memoria antica e storia gloriosa, si confondono con i vaghi ricordi.

Il tempo che ha consunto le opere e mani sacrileghe che hanno trafugato sculture e dipinti, non hanno potuto nulla per asportare una devozione mai interrotta e sempre viva. Nulla rimane degli antichi e preziosi omaggi a quella Madre che, per fortuna, da secoli, è riuscita a trattenere sulle sue ginocchia quel Figlio benedicente. L’amore spontaneo verso tale luogo ha, comunque sia, contribuito a restituire alla memoria collettiva l’importanza e la sacralità del sito.

Da ormai un decennio il culto è stato ripristinato ed anche l’aspetto del sito si è arricchito di recenti donazioni spontanee, tutte di fattura locale. All’esterno, nella nicchia sovrastante l’ingresso principale, è stata ricollocata una recente statua della Vergine.

Restituita l’Osanna, ai cui piedi campeggia una croce ferrea con i simboli della passione. Arricchito lo spazio esterno con un altare in carparo sovrastato da un crocifisso in pietra. Circondano l’opera le panche in cemento ed una via crucis in terracotta e carparo. Completano il decoro esterno un recinto ligneo che custodisce il simulacro di S.Pio da Pietralcina ed un basamento, in carparo, sovrastato dalla statua del Beato Giovanni Paolo II, figure moderne di spiritualità, festeggiate nelle loro rispettive memorie liturgiche.

La chiesa è aperta ogni sabato per le funzioni religiose e l’inglobato edificio monastico è  annualmente scenario di un suggestivo presepe vivente, oltre che della spettacolare accensione della “focaredda” in onore di S.Antonio Abate.

Prospetto principale della Chiesa
particolare del prospetto principale della chiesa

L’ingresso.  

L’ingresso al luogo di culto è stato arricchito da una bussola lignea. All’interno dell’aula liturgica sono stati collocati due confessionali ed una nicchia, lignea, finemente lavorata, proveniente dalla gallipolina chiesa di S.Francesco d’Assisi, che custodisce la statua, in cartapesta, della Madonna delle Grazie, dono della famiglia dei Cavamonti ed oggetto di venerazione nel terzo lunedì di Ottobre. Rifatte, in pietra locale, le acquasantiere che adornano i pilastri d’ingresso. Restaurato e riportato all’antico fascino l’affresco bizantino di “Mater Gratiae”, che negli ultimi anni del 1900 era stato picchettato e ridipinto. Le panche lignee sono un dono aletino. In restauro la fastosa cornice che circondava l’affresco. Una novella nicchia ospitante un bel simulacro di S.Antonio da Padova. All’interno dell’unica navata è appesa, sulla destra del centrale ingresso, una stampa oleografica del secolo scorso, rappresentante la Deposizione. Una nicchia lignea racchiude una statua del Cristo Risorto.

particolare dell'affresco absidale
particolare dell’affresco absidale

I pilastri sono scanditi da una moderna via crucis in gesso alabastrino, montata su supporti lignei. Le due porte laterali sono sovrastate da due dipinti, eseguiti e donati nel 2012, che hanno voluto restituire la memoria storica di quelli preesistenti, certo nel titolo, non nelle dimensioni, né nell’impostazione pittorica di quelli, di cui non rimane testimonianza, neppure fotografica.

A proposito delle attuali rappresentazioni, è necessario soffermarsi per spiegarne il contenuto, attinto dalla storia di questa chiesa-santuario. Quello sulla parete sinistra raffigura la “Presentazione della Vergine al Tempio”. Maria bambina è accolta dal sommo sacerdote, sul pronao di un ipotetico tempio, al vertice di una scalinata. Alle spalle delle scena principale, si apre un prospetto che coglie, in prima linea, i visi degli anziani genitori, i Santi Anna e Gioacchino, preludio all’orizzonte retrostante, composto dall’antica collina verde che discende dal sito di Daliano fino al centro storico di Gallipoli, assiso sul ceruleo mare. I riferimenti topografici fanno intravedere il percorso che va dalla Chiesa dei Cappuccini, detta “S.Anna”, sul colle S.Giusto, fino al Santuario di “Santa Maria del Canneto”. Il tutto è sovrastato da una scena cherubica.

L’altra tela rappresenta la “Nascita del Redentore” Le figure classiche del presepio sono  amalgamate con la tradizione locale. Il tutto si svolge in agro di Alezio, sublimato, sullo sfondo, dalla sagoma del Santuario di “Santa Maria dell’Alizza”, ospitante, nel suo pronao i quattro magi, come da tradizione locale. Mentre il riposo del dormiente trova collocazione ai piedi dell’osanna. La campagna distende i suoi sentieri ai locali pastori fino al luogo dell’evento, che per l’occasione si svolge in una cava. La Vergine è distesa, per ricordare un aneddoto aletino, secondo il quale, dopo aver salvato Alezio da un terremoto, la Madonna, stanca, si riposò in questa contrada. Ma, anche, per rendere omaggio al culto bizantino, che rappresenta usualmente, al momento del parto, Maria distesa nella mangiatoia, mentre il S.Giuseppe custodisce la divina maternità, ospitata in una cava di carparo ed annunziata dalla colomba dello Spirito Santo e dalla scena cherubica. Una popolana in primo piano, in offerente atto, porge un cesto ricolmo di olive. Chiara allusione alle passate fortune economiche della Città di Gallipoli, quando era dedita al commercio dell’olio lampante. Nella mano sinistra è visibile una corda, sulla quale è dipinta in vermiglio, la data “1544”. Tale data riporta ad un fatto storico avvenuto in quell’anno del quale, l’esito positivo venne attribuito all’intercessione della Vergine. In particolare, si tramanda che sull’acquasantiera alloggiata sul pilastro destro della chiesa, si conservava un pezzo di fune proveniente da una nave turca che fece naufragio, sulle coste gallipoline, determinando la salvezza di tutti gli ostaggi cristiani prelevati dalle scorrerie turche in terra salentina e calabrese.

Le due tele costituiscono, nel loro intento, un dittico che riproduce le due città limitrofe e che riporta, idealmente, gli eventi rappresentati, come se si svolgessero nel luogo di “Mater Gratiae”. I dipinti sono racchiusi da due artistiche cornici lignee, indorate. La premura della devozione antica, si fonde con il rinnovo contemporaneo e moderno, con l’estetica, l’architettura, la pittura, tra iniziative personali e corali, a volte riparatrici di gesti e di ingiurie, a volte, solo, piene di gratitudine. Sempre volontarie.

Non è opportuno tralasciare i luoghi intorno alla chiesa, pregni da alto valore artistico e naturalistico che si coordinano tra loro, lasciando un senso di equilibrio e di armonia nel visitatore. Per un invito alla conoscenza del luogo descritto, si rimanda ai paragrafi contenuti in recenti pubblicazioni, quali “Sulle orme di Maria” di Giuseppe Marino e “Gallipoli Sacra” di uno scrittore locale.

E’ indubbio il valore del lavoro monografico più rilevante, stilato da S. Bolognese, nel suo “La chiesa di S.Maria delle Grazie o di <<Taliano>> nel territorio di Gallipoli”,  pubblicato in “Contributi”, Rivista della Società di Storia Patria per la Puglia, Anno V, n.1 marzo 1988, Ed. Congedo. Il testo ora citato, oltre ad offrire un contributo eccezionale e puntuale dal punto di vista storico ed artistico del sito, ci regala una foto d’altri tempi, che esprime tra le righe, una descrizione sulla vita quotidiana di allora in queste contrade, quando i “cavamonti”, invocavano la loro Vergine ed a lei si affidavano: (…)””a questa categoria si deve ancora oggi quella minima cura e la conservazione del rito con una festa che si tiene il giorno successivo alla seconda domenica di ottobre di ogni anno. (…) Il loro lavoro si svolgeva dall’alba al tramonto sotto le viscere della terra in enormi ed esotiche gallerie o vani a campana. Questo lavoro veniva sospeso soltanto per la consumazione di un frugale pasto composto da un pezzo di pane bagnato, cosparso, qualche volta, d’olio d’oliva con qualche pomodoro o peperoncino e per bevanda l’acqua che si raccoglieva in <<ombili>> o <<quartare>> (recipienti di terra cotta tipici del posto) lì dove la roccia lambiccava gocce d’acqua freatica che, attraverso il materasso freatico, filtrava e filtra ancora oggi. Alla Vergine  questa gente si è rivolta e continua a rivolgersi invocandone la protezione e rifugio (…)””. Questa piccola, grande oasi di “Mater Gratiae”, grazie ai custodi scrupolosi, che amorevolmente la curano, ha ricominciato a rifiorire, tra i deserti del carparo di Daliano.

Anche un’epigrafe può essere un pretesto …

di Armando Polito

Sono trascorsi poco più tredici anni e mezzo da quel fatidico 1 gennaio 2000, anno che qualcuno sicuramente ricorderà per qualche evento piacevole o spiacevole, al di là del clima di attesa che la data prima indicata portò con sé, anche se ben diverso dovette essere lo stato d’animo di chi in prossimità della conclusione del millennio precedente era vissuto tra attese apocalittiche e profezie la cui cripticità creava più terrore di qualsiasi catastrofe chiaramente annunziata.

Pure l’homo tecnologicus non fu indenne dal trambusto da passaggio di millennio: chi, avendo dimestichezza col pc, non ricorda la “maledizione” del millennium bug? La cosa paradossale è che allo scoccare della mezzanotte del 31 dicembre 1999 non successe nulla, mentre a scoppio ritardato la Microsoft rilasciava in data 14 settembre 2000 la versione del suo sistema operativo denominata Windows ME (Millennium edition) che non avrebbe avuto lunga vita, soppiantata, come fu, da Windows XP, versione rilasciata il 25 ottobre 2001.

Io, per fortuna, ricordo il 2000 per motivi professionali, più precisamente per un cd su Nardò realizzato prima della fine dell’anno 1999-2000 con la mia quinta ginnasiale.

 

Non è che il laboratorio d’informatica all’epoca potesse definirsi avanzato o adeguatamente aggiornato; ad ogni modo, sfruttando ciò che avevamo, riuscimmo a portare a termine la nostra fatica, pur tra mille contrasti dovuti soprattutto al fatto che non è facile mettere d’accordo 23 teste sulla scelta di uno sfondo o di un font … (per parecchi di loro, beata incoscienza della gioventù, era proprio quella la scelta più importante).

E poi, avrei potuto mandare a monte tutto dopo le innumerevoli foto fatte insieme, sia pure con gruppi diversi, nelle due ore del pomeriggio nei giorni in cui ragazzi potevano “rubare” il tempo allo studio “normale”?

Avrei potuto mandare a monte tutto dopo che mi ero dissanguato (2.100.000 lire) a comprare la mia prima fotocamera digitale che maneggiavo con una cura, con una delicatezza e con mille precauzioni (quando prendevo in braccio le mie figlie ne usavo 999 …)? Certo, avrei potuto spendere di meno, ma sono fatto così: tendo al meglio, ma so aspettare finché non è possibile realizzare la mia aspirazione (certo, se si fosse trattato di una Ferrari, starei ancora ad aspettare il meglio …).

Per sfortuna del lettore ho ritrovato ieri il cd contenente quelle foto, gran parte delle quali confluirono in quel lavoro che, rivisto oggi,  mi sembra certamente ingenuo ma, mi si conceda un attacco di immodestia, dignitoso. Quelle foto le cercavo da quattro anni e ormai mi ero rassegnato all’idea di averle perse per sempre, anche perché due anni è stato fino ad ora  il tempo medio di aspettativa di ritrovamento quando mia moglie mette ordine nelle mie disordinatissime cose nelle quali, però, finché restano tali, vado ad occhi bendati.

La prima foto della serie è proprio quella riproducente l’altare maggiore della chiesa della B. Vergine Incoronata a Nardò.

 

Ha attratto la mia attenzione l’epigrafe (nel 2000 non c’era il tempo per fare approfondimenti, né a scuola o a casa avevamo la connessione alla rete) nel dettaglio della foto sottostante.

 

VOCE CHRISTI

MAGNUS

OMNIUMQUE VOCE

MAGISTER

 

Per voce di Cristo

grande

e per voce di tutti

maestro

 

Da notare la costruzione simmetrica delle due parti ognuna delle quali occupa due linee:  il voce Christi e il magnus della prima corrispondono, rispettivamente, all’omniumque voce e al magister della seconda. Da notare, inoltre, l’inversione dei componenti (ablativo e genitivo) in voce Christi e omniumque voce allo scopo, credo, di far risaltare il più importante (Christi) di fronte al meno importante, anche se collettivo, (omnium).

Le frecce in basso hanno il compito di evidenziare graficamente queste corrispondenze.

Ma i due nominativi MAGNUS e MAGISTER (peraltro entrambi dalla stessa radice mag-; in particolare magister risulta formato dall’avverbio magis=più, il cui originario valore comparativo viene ribadito dal suffisso –ter che indica confronto fra due) a chi si riferiscono? Il primo sospetto in questi casi è che l’epigrafe sia in qualche modo una citazione da qualche scrittura sacra. Un’indagine in rete, però, anche cambiando l’ordine di qualche parola, non ha fornito alcun riscontro.

Non mi restava che consultare qualche testo che se ne fosse occupato. E qui spunta il nostro Marcello Gaballo, curatore, sottolineo curatore, di Nardò Sacra scritto da Emilio Mazzarella e pubblicato da Mario Congedo a Galatina nel 1999. Sono sicuro che l’amico Marcello che tempo fa me ne ha regalato una copia non si pentirà, per quel che dirò, del suo generoso gesto.

Alle pagg. 340-341 leggo: L’altare maggiore, cui si accedeva mediante alcuni gradini in marmo bianco, era tutto in pietra leccese con sculture in bassorilievo e angeli in vari atteggiamenti e nel mezzo, sotto la base del Crocifisso, la scritta:

VOCE CHRISTI MAGNA

OMNIUMQUE VOCE MAGISTER

La traduzione fornita in nota è: Il Maestro con la grande voce di Cristo è quello con la voce di tutti.

Questa traduzione mi pare discutibile (al di là del suo ermetismo) non tanto per il verbo essere sottinteso quanto perché risulta totalmente ignorata l’enclitica que. Tutt’al più si potrebbe tradurre: Il maestro (è tale) per la grande voce di Cristo e per voce di tutti. Il lettore noterà che ho scritto maestro con l’iniziale minuscola perché il Maestro per eccellenza è già in Christi.

Inutile, però, perdere tempo su questa traduzione quando nel testo trascritto cui essa si riferisce compare un MAGNA invece del MAGNUS che la foto inequivocabilmente attesta.

E allora? Riconsiderando il tutto mi viene in mente che qui ci potrebbe essere un’eco (solo un’innocente eco, non intendo dire altro …) del magnus Magister dei cavalieri templari applicato, però,  al rettore (inteso come figura istituzionale e senza alcun riferimento individuale) del tempio, con una scissione concettuale del nesso, per cui tale rettore sarebbe magnus per voce di Cristo e magister per voce di tutti. Per ulteriore slittamento, poi, il tutto potrebbe essere un monito generale rivolto al celebrante: (Tu sei) grande grazie alla voce di Cristo e pastore grazie alla voce di tutti.

Il parallelismo grammaticale all’inizio descritto mi impedisce di considerare l’omnium di omniumque di genere neutro plurale sostantivato e, dunque escluderei quest’ulteriore interpretazione, anche se mi sembra la più suggestiva e cristianamente profonda tra tutte: Tu (sei) grande con la voce di Dio e  maestro con la voce di tutte le cose (cioè con l’esempio).

Anche se tutto ciò che non è connesso strettamente con l’epigrafe è andato esattamente così come l’ho descritto, non posso affermare senza ombra di dubbio che la scrittura di questo post è stata dettata da motivazioni di (basso, visti gli esiti … come al solito incerti) ordine scientifico piuttosto che dalla irrefrenabile nostalgia suscitata da quella foto. E di questo chiedo perdono a chi ha avuto la pazienza di seguirmi fin qui.

Soleto. Tra le meraviglie di Santo Stefano (II parte)

di Massimo Negro

 

Nello spostarsi con lo sguardo da una parete all’altra della magnifica piccola chiesa di Santo Stefano a Soleto, occorre abituare la vista per non rimanere frastornati. Come quando si ha l’impudenza di guardare il sole. Solo che in questo caso di lucenti e calde stelle che ti illuminano non ve n’è una sola. Non rischiano di far danno alla vista, bensì di inebriarti con i loro caldi colori.

Sono tante! Tante quanti sono i riquadrati di varia grandezza che raccontano della storia del Cristo, le immagini dei Santi e della Vergine. Ti scaldano e ti riempiono l’anima di incredibili sensazioni.

Gli affreschi della parete meridionale raccontano la storia di Santo Stefano, del protomartire la cui dies natalis è il giorno successivo a quello in cui si festeggia la nascita del Cristo.

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Come scritto nella prima nota che riguarda questo splendido monumento della nostra storia e dell’arte, anche per questa parete non ho l’ardire di commentare tutti gli affreschi presenti. Sarebbe assolutamente pretenzioso da parte mia dato che non sono uno storico e un critico d’arte e, soprattutto, voglio che la presente susciti in voi il desiderio di visitare questo magnifico luogo per poter assaporare appieno la sua bellezza. Scriverò solo di ciò che più mi ha colpito tra le tante bellezze presenti.

La parete meridionale è divisa in tre sezioni (fasce) orizzontali. Le prime due, dall’alto verso il basso, raccontano della vita di Santo Stefano, mentre la terza posta in basso, presenta figure di santi e sante a grandezza naturale, così come nella parete settentrionale.

Ma ancora prima di raccontare della vita del santo attraverso gli affreschi che lo ricordano, la mia attenzione viene attirata dai primi due riquadri posti in alto a sinistra, addossati alla parete absidale.

Nel primo si notano due figure, quella di un uomo e di una donna, inginocchiate e rivolte in preghiera con lo sguardo che va verso l’Ascensione e la Visione dei Profeti Ezechiele e Daniele. A seguire vi è uno strano riquadro in cui si vede la scena di un banchetto, ove si nota  una ricca e imbandita tavolata intorno alla quale siedono diversi personaggi intenti a mangiare. In questo secondo riquadro ricompaiono, tra gli altri, nuovamente le due figure presenti nel primo riquadro. Sono alle due estremità del tavolo. L’uomo è chiaramente e più facilmente riconoscibile; ha in mano un coltello e sta tagliando una pietanza su di un piatto.

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Non è stato ad oggi possibile identificare chi sono queste due figure. Forse i committenti dell’opera o personaggi a questi legati. Di sicuro interesse, nonostante questo mistero, è quanto ci restituisce in particolare il secondo riquadro del banchetto; una sorta di spaccato di vita quotidiana dell’epoca in cui l’opera venne realizzata. Infatti l’autore dell’affresco non poteva che ispirarsi alle tavole e alle pietanze del suo tempo.

Dal terzo riquadro inizia il racconto della vita del diacono santo, infine martirizzato con la lapidazione. Le scene descritte non sono per intero riprese dagli Atti degli Apostoli, libro della Bibbia in cui si narra la storia del diacono scelto dagli Apostoli dopo la morte del Cristo. A far da fonte all’opera vi dovrebbe essere anche la Fabulosa Vita sancti Stephani protomartyris, cioè una sorta di apocrifo sulla vita di Stefano dalla sua nascita sino alla sua morte. Infatti su Stefano gli Atti raccontano solo dal momento in cui venne scelto (“uomo pieno di fede e di Spirito Santo”) dai dodici, del suo discorso al Sinedrio e infine della sua lapidazione.

Nei due riquadri successivi si racconta della nascita del diacono per poi giungere alle rappresentazioni della predicazione e dei miracoli del santo. Infatti il primo riquadro di questa serie, prima di giungere a raccontare del suo martirio, vede un Santo Stefano che predica in riva al mare, dove è ormeggiata una cocca mediterranea del primo Quattrocento sopra la quale si possono individuare diversi personaggi che si sporgono in direzione di Stefano. Come già evidenziato nella nota precedente, colpisce la contestualizzazione dei personaggi degli affreschi, in particolare per il loro vestiario, all’epoca di realizzazione dell’opera.

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Interessante, in questo riquadro, la stella presente sul capo del santo che sta a significare la luce emanante dal suo volto santo ma, al tempo stesso, ricorda la stella cometa dei De Beaux (del Balzo).

A seguire, dopo la rappresentazione di un anziano visitato da un angelo, vi sono tre riquadri molto interessanti per la storia che potrebbero raccontare. Il condizionale è d’obbligo e tra poco si comprende anche il perché. Si riferiscono all’incontro del Santo con un cavaliere. I primi due riquadri sono nella sezione in alto (gli ultimi due a destra), mentre il terzo si trova nella seconda sezione orizzontale, il primo a sinistra.

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Nel primo riquadro si vede il cavaliere in armatura dell’epoca con l’elmo ornato da una corona di gigli angioini. Con lui una serie di armigeri con lance e una lunga tromba a cui è legato uno stendardo bianco con una testa di moro. Nel riquadro successivo si nota come il cavaliere, pur rimanendo inginocchiato e a mani giunte, volge il suo sguardo verso il Santo, il quale sembra impartirgli una serie di istruzioni e raccomandazioni.

Infine nel terzo riquadro, il cavaliere si è spogliato della sua armatura e dell’elmo, e riceve il battesimo da Stefano.

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Questi tre riquadri fanno sorgere alcune domande. Intanto di questa conversione e battesimo pare che non vi sia traccia nei racconti della vita del santo a cui è titolata la chiesa. Episodio simile invece si può rintracciare nella storia del martire Filippo, la cui storia negli Atti degli Apostoli è raccontata subito dopo quella di Stefano. Infatti si fa menzione dell’incontro e discussione con un eunuco etiope, un alto funzionario della regina Candace, regina di Etiopia. Ipotesi rafforzata sia dalla carnagione del neo catecumeno (scura, come si può be notare nel terzo riquadro), sia dalla presenza sullo stendardo bianco di una testa di moro con la quale venivano rappresentati coloro che provenivano dall’oriente o dal continente africano.

E proprio la carnagione del personaggio e il suo essere rappresentato come proveniente da terre lontane, ha dato vita ad un’altra interpretazione suggestiva. Che questo personaggio sia Baldassarre, uno dei Magi, a cui i Del Balzo, De Beaux, facevano risalire le loro origini? A questa domande ovviamente non vi è risposta.

I riquadri successivi sono quelli che ci conducono verso il martirio del diacono. Anche queste scene non trovano per intero il loro fondamento negli Atti, bensì in un antico testo greco in cui si narra della passione del santo.

Dapprima viene bastonato e, nei successivi riquadri malmenato.

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Poi si tenta di metterlo in croce ma, come viene raccontato nella vita del santo, giunge un angelo a strapparlo dalla croce.

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Infine viene lapidato, siamo nell’ultimo riquadro della seconda sezione. Questo è idealmente suddiviso in due parti. Nella prima a sinistra il santo viene fatto oggetto del lancio di pietre, la lapidazione.

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Nella seconda parte, si nota il corpo del santo privo di vita a terra, mentre in alto due angeli reggono la sua anima che si indirizza verso il Padre e il Figlio che compaiono in alto .

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La ricchezza dei riquadri sulle scene del martirio del santo, la ripetuta crudeltà nell’azione dei suoi carnefici, lascia supporre che questa sezione del ciclo degli affreschi possa contenere un messaggio neanche tanto velatamente antiebraico. Ipotesi rafforzata da un piccolo ma significativo particolare, oggi difficilmente individuabile, la cosidetta rotella rossa che distingueva gli ebrei e che questi erano tenuti a portare sui loro vestiti, come del resto aveva prescritto Maria d’Enghien negli Statuti di Lecce della prima metà del quattrocento.

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Nell’ultima sezione in basso si susseguono diverse figure, da sinistra verso destra compaiono il Cristo Sapienza – Verbo di Dio, Maria con il Bambino, Santo Stefano e la Crocifissione con Maria e Giovanni.

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A seguire, dopo la Crocifissione, San Giovanni Battista, Sant’Antonio Abate, San Nicola e a seguire, sulla parete occidentale, Sant’Onofrio e un rovinato San Giorgio.

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Giungiamo così alla conclusione della seconda nota e il pensiero corre già alla successiva nella quale si discorrerà sullo splendido Giudizio Universale. Ma di questo ne parleremo nella prossima.

di Massimo Negro

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Cosimo De Giorgi. La Provincia di Lecce. Bozzetti. 1888.

M. Berger – A. Jacob. La Chiesa di S. Stefano a Soleto. Argo 2007.

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Note correlate:
– Soleto. Tra le meraviglie di Santo Stefano (I parte).

http://massimonegro.wordpress.com/2013/01/21/soleto-tra-le-meraviglie-di-santo-stefano-i-parte/

Soleto. Tra le meraviglie di Santo Stefano (III e ultima parte). Il Giudizio Universale.

http://massimonegro.wordpress.com/2013/02/12/soleto-tra-le-meraviglie-di-santo-stefano-iii-e-ultima-parte-il-giudizio-universale/

Lecce, San Marco e la colonia veneta

San Marco

testo e foto di Giovanna Falco

 

La festa del santo di oggi è occasione utile per ricordare alcune delle testimonianze della Serenissima nel nostro capoluogo.

La nazione veneta aveva il suo centro operativo nella piazza dei Mercanti (attuale piazza Sant’Oronzo), con alcuni edifici tramandati dalle fonti: oltre all’isolato delle Capande dei mercanti veneziani (che sorgeva dove ora insiste l’ovale con lo stemma di Lecce, abbattuto tra il 1937 e il 1939), altre costruzioni sorgevano nell’area alle spalle della chiesetta di San Marco e del Sedile, che comprendeva le non più esistenti vico Luigi Cepolla[1]e via San Marco[2], dove, sulla finestra della casa del cappellano della stessa chiesa, vi era un altorilievo raffigurante il leone alato[3]. Un altro esemplare dell’emblema era apposto sul prospetto della residenza del console, ubicata nella non più esistente corte dei Ragusei[4] o nella cosiddetta Piazzella, ovvero uno spiazzo a ridosso della Regia Udienza che si apriva nell’area dell’attuale via Salvatore Trinchese.

Fu un veneziano, poi sindaco di Lecce, Pietro Mocenigo a commissionare il Sedile, realizzato tra il 1588 e il 1592[5].

San Marco 1

Ma  l’edificio che più di tutti attestava ed attesta la potenza della colonia veneta è la chiesetta di San Marco, posta a ridosso del Sedile. Nel 1543 il vescovo G.B. Castromediano concesse l’antica cappella di San Giorgio al console veneziano Giovanni Cristino, così come è attestato dall’iscrizione sull’architrave del portale laterale, che ne commissionò la ricostruzione e la consacrò a San Marco Evangelista. Per ricordare questa concessione ogni anno, il 25 aprile, si snodava una processione che portava al Vescovo di Lecce un cero di cinque libbre decorato da un nastro in oro. Sulla lunetta del portale principale è incastonato il leone alato.

La chiesa è stata attribuita a Gabriele Riccardi, così come quella di San Sebastiano in vico dei Sotterranei.

San Marco portale laterale

In passato la certezza della medesima paternità dei due edifici ha condizionato i restauri al monumento in piazza, eseguiti in epoca fascista. Antonio Edoardo Foscarini, in La chiesetta di San Marco in Lecce, riferisce l’andamento dei lavori. Nel 1930 il principe Sebastiano Apostolico Orsini, coadiuvato dall’ispettore Guglielmo Paladini e dall’ingegnere Oronzo Pellegrino, diresse i lavori di restauro. Dato il pessimo stato di degrado riscontrato sui due portali della chiesetta, gli esperti decisero di riprodurre «in calchi il portale della chiesetta di San Sebastiano e da questi si poté ricavare il modello delle due colonne laterali e del fregio»[6].

A fine Ottocento la chiesetta fu oggetto di accese discussioni. Nel 1897 si pensò di abbatterla per far spazio al Sedile, ma una vera e propria crociata condotta dal professor Cosimo De Giorgi la salvò dalla distruzione. L’illustre studioso, dalle pagine del Corriere Meridionale, s’appellò alla cittadinanza ricordando come il piccolo edificio era testimone della presenza della potente colonia veneta che aveva nella piazza dei mercanti e nei suoi pressi, il quartiere con le botteghe, l’ospedale e la sede del console. Inoltre ricordava come la cappella fosse una delle pochissime dimostrazioni incontaminate dell’arte cinquecentesca. Da qui nacque un acceso dibattito che per più di un anno riempì le pagine dei giornali locali di polemiche, in alcuni casi, abbastanza colorite. Dalle pagine della Gazzetta delle Puglie, ad esempio, si polemizzava la troppa attenzione di Cosimo De Giorgi per «una cappelluccia corrosa e di nessuna importanza architettonica, destinata – fra i tesori del patrimonio artistico di Lecce – a passar senza infamia e senza lode» (Gazzetta delle Puglie del 17 luglio 1897). Il conte di Ugento, invece, sosteneva l’inutilità dell’abbattimento, in quanto «isolando il Sedile lo avremmo imbruttito, perché il lato su cui appoggia la chiesetta, è liscio come il seno d’una signorina inglese» (Corriere Meridionale del 29 luglio 1897). Alla fine Cosimo De Giorgi fu ascoltato dalle autorità competenti e la chiesetta fu restaurata nel febbraio 1899.

Santa Maria degli Angeli

Un’ulteriore importante testimonianza della colonia a Lecce la si ritrova nella chiesa di Santa Maria degli Angeli, in piazza dei Peruzzi, sul quarto altare della navata destra, sul cui fastigio si vedono due stemmi identici, posti ai lati del Leone di San Marco che tiene il Vangelo con la scritta Pax tibi, Marce Evangelista meus. Lo stemma è considerato dalla storiografia locale della famiglia veneziana Giorgio (d’argento, alla fascia di rosso), secondo altri dei Foscarini (d’oro, alla banda di fusi accollati d’azzurro), anch’essi veneti.

Pur se i tratti stilistici condurrebbero a datare questo manufatto ai primi anni del Seicento, Giulio Cesare Infantino, nella sua opera pubblicata nel 1634, non ne fa alcun cenno, ma menziona altri richiami alla nazione veneta: «una dipintura della Natività di Maria Vergine, venuta in quei tempi dalla Città di Venetia: opera d’esser attentamente considerata»[8], posta nel secondo altare a destra, di patronato dei Rollo; lo stesso scrittore annovera, inoltre, la cappella dei Rivola:

«gentil’huomini della Città di Bergamo, con una dipintura dell’Immacolata Concettione della Vergine molto eccellente opera d’Antonio della Fiore di questa Città di Lecce, sopra della quale si vede la seguente Iscrittione Basilio Rivola frati amatissimo ad amoris monimentum sibi, fuisque ad solatium superstites; Hieronymus, & Benedictus Rivola Patritij Bergamensis PP. A.D. M.DC.XII»[9]

membri della confraternita di San Marco Evangelista, fondata nel 1603[10].

 

 

 

 


[1] Già Ferraria dei manisqalchi e vico dietro il Sedile, corrispondeva agli attuali portici del palazzo dell’INA.

[2] Già strada delle librerie e poi degli Orefici, congiungeva via Augusto Imperatore a piazza S. Oronzo sino all’altezza della chiesa di San Marco.

[3] Cfr. R. BUJA, Dalla strada alla storia. Divagazioni sulla toponomastica di Lecce, Lecce 1994, pp. pp. 336-337.

[4] Già corte Campanella, nella strada Scarpàri, si accedeva da  via dei Templari, a destra, nell’area dove ora sorge il palazzo della ex Banca Commerciale.

[5] Su questo edificio, oggetto di due articoli pubblicati sul sito della Fondazione Terra d’Otranto, Fabio Grasso ha esposto interessanti argomentazioni in L’altra storia del Sedile di Lecce  e della chiesetta di San Marco  (http://corrieredelmezzogiorno.corriere.it/napoli/notizie/arte_e_cultura/2009/24-settembre-2009/altra-storia-sedile-lecce-chiesetta-san-marco–1601803211199.shtml).

[6] A. E. FOSCARINI, La chiesetta di San Marco in Lecce, estratto da  “Nuovi Orientamenti”, n. 92 – 93, a. XVI, Maggio – Agosto , Taviano 1985.

[8] G. C. Infantino, Lecce sacra, Lecce 1634 (ed. anast. a cura e con introduzione di P. De Leo, Bologna 1979),  p. 94.

[9] Ibidem.

[10] Cfr. G. Barletta, Le conclusioni della confraternita sotto il titolo di s. Marco Evangelista in Lecce (1605-1805), ASP, XLVI (1993), pp. 105-177. La confraternita aveva sede nella chiesetta di San Marco in piazza Sant’Oronzo.

2 aprile. San Francesco da Paola. Lecce devota al santo calabrese

di Giovanna Falco

All’indomani della disfatta della Repubblica partenopea per opera di don Giovanni d’Austria – avvenuta il 6 aprile 1648 -, il 29 dello stesso mese il Capitolo Cattedrale confermò il protettorato di San Francesco da Paola su Lecce, già in precedenza deliberato dal parlamento cittadino[1].

Lecce, chiesa di San Francesco da Paola (ph Giovanna Falco)

Gli storici hanno letto in questa decisione, sia una volontà di pacificazione sociale dopo i violenti moti scoppiati in quegli anni, sia un tributo a Filippo IV[2]. La scelta ricadde sul Santo di Paola, anche perché il 2 aprile ricorreva la sua festa.

Eppure San Francesco in molte sue prediche aveva difeso i più deboli contro la tracotanza dei potenti, tant’è vero che in un primo momento fu ritenuto pericoloso da Ferrante d’Aragona. Costui in seguito si ravvisò e nel 1482, quando Francesco transitò da Napoli per recarsi in Francia presso la corte di Luigi XII, lo volle conoscere.

Si narra che Ferrante cercò di conquistare la simpatia del frate offrendogli un piatto di monete d’oro, da adoperare per costruire un convento in città. Francesco ne spezzò una: ne scaturì del sangue e ammonì il re perché lo ritenne quello dei sudditi tiranneggiati. Questo episodio potrebbe indicare la volontà del vescovo di Lecce, Mons. Luigi Pappacoda, di rassicurare la popolazione ricaduta sotto il giogo del potere spagnolo, proponendo come patrono di Lecce proprio il difensore degli oppressi.

Lecce, particolare della facciata della chiesa di San Francesco da Paola (ph Giovanna Falco)

A Lecce, com’è già stato scritto in Piccoli tesori nascosti nel centro storico di Lecce: un’edicola di San Francesco da Paola [3], la venerazione per il Santo è stata molto intensa. Nel 1524 la città «ricevè … con molta divotione, e particolare affetto» i «Religiosi dell’Ordine de’ Minimi di S. Francesco di Paola»[4]. Erano passati solo cinque anni dalla solenne Canonizzazione proclamata da papa Leone X, quando Giovanna Maremonte, su disposizione testamentaria del marito Bernardo Peruzzi, fece realizzare chiesa e convento dedicati a Santa Maria degli Angeli.

Sulla facciata e lungo il fianco sinistro della chiesa è scolpita una teoria di testine: si ritiene che raffigurino personaggi legati alla vita di San Francesco e dei committenti del complesso religioso. All’interno della chiesa ben due altari sono dedicati al Santo: in uno è riposto un busto ligneo, nell’altro una statua lapidea.

Le colonne che fiancheggiano l’altare della Natività di Maria Vergine presentano bassorilievi che ritraggono simbologie legate al Santo, così come la volta del presbiterio raccoglie quattordici affreschi raffiguranti episodi della sua vita.

Lecce, palazzo Adorno, capitello con l’effigie del santo (ph Giovanna Falco)

Lo stesso tema si riscontra nella basilica di Santa Croce: «A man destra dell’Altare maggiore vi è la Cappella» dedicata a San Francesco di Paola, eretta dal barone di Sternatia Gio. Carlo Cicala nel 1615, «co(n) una sua divota, e bella statua in Pietra, e dentro la medesima Cappella à torno à torno è scolpita di mezo rilievo tutta la vita di detto Santo e miracoli, opera di Francesc’Antonio Zimbalo buonissimo scultore di nostri tempi»[5]. Il busto del Santo è ritratto a tutto tondo anche su un capitello di una colonna nel portico di palazzo Adorno (su quello di fronte è scolpito il busto di San Francesco d’Assisi), anch’esso proprietà del barone di Sternatia[6].

Si riscontrano simulacri di San Francesco da Paola nelle chiese francescane di Santa Chiara (una statua lapidea nell’altare dell’Immacolata Concezione) e di Sant’Antonio della piazza (o San Giuseppe), dove nell’omonimo altare è riposta una statua in legno datata 1581.

Il Santo è venerato anche nella chiesa del Carmine, dove gli è stato dedicato lo splendido altare del transetto a destra: qui tra un tripudio di decorazioni, intercalate da statue di sante dell’Ordine carmelitano, emerge dalla nicchia la statua in cartapesta del Santo, ritratto anche nell’edicola tonda del fastigio.

Il secondo altare a sinistra della chiesa di Sant’Anna, infine, è stato dedicato a San Francesco da Paola, racchiude un busto molto simile a quello conservato presso la chiesa di Santa Maria degli Angeli.

Purtroppo può essere soltanto citata la chiesa dell’Annunziata, annessa al convento di Santa Maria degli Angelilli del Secondo Ordine dei Minimi fondato nel 1542 dai fratelli De Marco. La comunità delle Paolotte, composta nel corso del Seicento da una sessantina di suore (tra cui le figlie di Gerolamo Cicala), fu soppressa nel 1814. Dopo varie vicissitudini, nel 1895 l’edificio diventò di proprietà comunale e nel 1913 la chiesa fu abbattuta per realizzare una nuova ala di palazzo Carafa, dov’è stata realizzata l’aula consiliare.

Lecce, edicola in p.tta Lucio Epulione (ph Giovanna Falco)

Come si è già accennato nell’articolo di Spigolature Salentine, pubblicato il 30 dicembre 2010, la devozione per San Francesco da Paola continua a essere fortemente perpetuata: lo denotano le cinque edicole dedicate al Santo sparse nel centro storico di Lecce, riconducibili alla prima metà del Novecento[7]. L’articolo era dedicato al simulacro del Santo in piazzetta Scipione De Summa. Nel frattempo una staccionata ha ostruito l’accesso al giardino dov’è riposta l’edicola, quindi non è più possibile osservarla.

edicola in p.tta De Summa (ph Giovanna Falco)

[1] Cfr. M.R. TAMBLÈ, Strategie cultuali e controllo sociale in Terra d’Otranto nel Seicento, in B. PELLEGRINO – M. SPEDICATO (a cura di), Società, congiunture demografiche e religiosità in Terra d’Otranto nel XVII secolo, Galatina 1990, pp. 399-440.

[2] La rivolta antispagnola scoppiata a Napoli nel 1647, a causa dell’aumento delle gabelle per far fronte alle spese di guerra e, poi combattuta contro chi defraudava il popolo (nobili esattori e clero) si diffuse in modo preoccupante anche nel Salento (Brindisi, Lecce, Nardò e Muro). Sta di fatto che, dopo la pacificazione fu proprio il clero a trarre vantaggio dal consolidamento del potere spagnolo. Contemporaneamente al Santo di Paola, fu proclamato protettore di Lecce anche San Francesco d’Assisi. Il culto ufficiale fu approvato dalla Sacra Congregazione dei Riti nel 1689, unitamente a quello di altri santi. In quegli anni reggeva la diocesi di Lecce Mons. Luigi Pappacoda che, grazie a queste strategie cultuali, conquistò una forte egemonia in città, culminata nel 1658 con la proclamazione di Sant’Oronzo a principale protettore.

[4] G. C. INFANTINO, Lecce sacra, Lecce 1634 (ed. anast. a cura e con introduzione di P. De Leo, Bologna 1979), p. 93.

[5] Ivi, p. 219. Nelle dodici formelle sono rappresentati: la liberazione di un’ossessa dai demoni, l’attraversamento dello stretto di Messina, la resurrezione di un fanciullo, la guarigione del barone di Belmonte, l’intercessione per la liberazione di Otranto, la distribuzione del cero alle truppe, la sua nascita, l’abbraccio alla vita claustrale, il suo eremitaggio, il miracolo della fornace ardente, il momento in cui dà la regola dell’ordine dei Minimi, la resurrezione di un assiderato.

[6] I capitelli, simili a quelli della navata centrale di Santa Croce, risalgono al 1568 e sono riconducibili a Ferrante Loffredo, governatore di Terra d’Otranto, legato da una profonda stima a Giovanni Matteo Adorno, primo proprietario del palazzo (Cfr. M CAZZATO, La storia e le famiglie tra XVI e XVII secolo, in R. POSO (a cura di), Palazzo Adorno. Storia e restauri, Matera 2000, pp. 31-51).

[7] Le nicchie sono in: p.tta Lucio Epulione 1, via dei Figuli 24, corte dei Buccarelli, via Sferracavalli 1 e in p.tta Giorgio Baglivi 18 (Cfr. G. DE SIMONE, Lecce. Le edicole sacre del borgo antico, Lecce 1991, pp. 54-55, 78-79, 96-97, 126-127, 160-161).

Copertino. Il santuario della Madonna della Grottella

 

di Fabrizio Suppressa

Una strofa della pizzica copertinese “lu sciallabbà” recita così: “Gira, gira bella come il vento della Grottella”. Poche semplici parole, cariche di bellezza e di sensualità, descrivono con un colpo di pennello un luogo caro alla memoria degli abitanti di Copertino: il Santuario della Madonna della Grottella.

Santuario della Grottella (ph F.Suppressa)

L’attuale chiesetta sorge nei pressi dell’antico casale di Cigliano, uno dei tanti distrutti durante le invasioni dei Goti e dei Saraceni. Il luogo fu frequentato fin dall’epoca romana, come attesta l’origine prediale del toponimo, ma le uniche tracce antiche rintracciabili sono quelle relative all’epoca dei monaci basiliani. La leggenda narra come nel 1540 un pastorello avendo smarrito un vitello, incominciò in lungo e largo a cercarlo in questa antica terra; lo ritrovò tra cespugli e rovi, inginocchiato davanti l’ingresso di una grotta, dove all’interno due misteriosi ceri accesi  rischiaravano il volto affrescato della Vergine. Il pastore, dopo un attimo di smarrimento, corse subito al vicino paese per annunciare il ritrovamento al Capitolo della Collegiata e a tutta la cittadinanza, che una volta accertata la verità, si recò in processione a venerare la sacra immagine.

Affresco raffigurante il ritrovamento miracoloso

Dietro autorizzazione di Mons. Giovanni Battista Acquaviva, in quel periodo Vescovo di Nardò, fu costruita una piccola cappella; probabilmente si trattava di una piccola costruzione che custodiva l’ingresso del vano ipogeo. In pochi anni dal ritrovamento fortuito dell’immagine, crebbe in tutto il territorio della Terra d’Otranto la devozione verso la Madonna della Grottella. Occorreva quindi un luogo di culto più capiente e dignitoso.

Per questo motivo attorno al 1578 fu costruita per volontà di Mons. Cesare Bovio, Vescovo di Nardò, l’attuale chiesa. Infatti in un manoscritto del 1700 è possibile leggere “l’immagine fu venerata con molte particolari processioni dal clero, e crescendo tuttavia li miracoli, e la di lei fama, si rese in tal maniera celebre non solo in tutta la provincia, ma ancora nel Regno che da per tutto venivano genti a tributarla di doni” e ancora “coll’autorità, e pia munificenza di Monsignore Cesare Bovio (…) fu dalli fondamenti eretta la nuova Chiesa in quella forma, e magnificenza che hora si vede.”

La nuova fabbrica, costruita in piena Controriforma, segue molto dettagliatamente le nuove linee dettate nel 1577 da San Carlo Borromeo e presenti nel suo libro intitolato “Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae” ovvero le istruzioni per l’assetto di nuovi edifici di culto. Infatti la chiesa si caratterizza in pianta dalla croce latina a navata unica, con piccoli altari intitolati ad alcuni santi situati lateralmente al posto delle navate laterali. Ed ancora, per garantire un’ottima acustica durante le omelie e le predicazioni, la navata è coperta da una poderosa volta a botte così come prescrivevano le nuove regole. L’unica eccezione è data dal livello del pavimento della chiesa; San Carlo Borromeo stabiliva che le nuove costruzioni fossero elevate di almeno tre gradini al di sopra del piano stradale, la nostra chiesa invece è posta quasi un metro e mezzo al di sotto, e per accedervi dall’esterno, una volta varcata la soglia, è necessario scendere una decina di gradini. Probabilmente questa deroga è dovuta all’antico livello dell’ipogeo, ampliato nel friabile tufo in modo da far poggiare l’altare direttamente sull’antica area sacra e soprattutto per non compromettere la stabilità delle possenti mura perimetrali.

Navata centrale (ph F. Suppressa)

Molto più semplice e pulita la facciata dai lineamenti cinquecenteschi, composta da un profilo a capanna con al centro un ampio rosone decorato con putti, foglie e fiori, e un portale in pietra leccese sormontato da una piccola statua raffigurante la Madonna con Bambino.

All’interno della chiesa non mancano pregevoli testimonianze artistiche, sulla sinistra si susseguono gli altari intitolati a San Leonardo, San Francesco, Sant’Eligio e Sant’Antonio, mentre sulla destra sono presenti gli altari dedicati al Calvario e San Giuseppe Sposo; quest’ultimo attribuito con certezza allo scultore barocco Giuseppe Longo di Lecce. L’altare privilegiato è invece opera dello scultore Donato Chiarello, realizzato in pietra leccese con alcune parti in rilievo dorate e presenta al centro l’affresco ritrovato dal pastorello della leggenda.

Particolare del portale in pietra leccese

Interamente affrescata è la parete dell’abside sinistra, in alto, nel catino, troviamo Santa Cecilia che suona e canta con gli angeli la gloria di Dio, immediatamente sotto vi è la scena del ritrovamento miracoloso, e infine nella parte inferiore vi sono gli affreschi di San Francesco che riceve le stimmate e accanto il mistero della Visitazione.

Come ci ricorda la strofa della pizzica, il luogo è caratterizzato da un particolare venticello, fresco e asciutto nel periodo estivo, costantemente in rotazione da tutti i quadranti. Questa peculiarità avviene grazie alle caratteristiche geografiche dell’area, posta infatti su un piccolo poggio a spartiacque tra la Valle della Cupa e la piana di Copertino. Per questo motivo l’area fu la sede prediletta per la villeggiatura estiva di nobili e prelati e nel 1579 il Vescovo di Nardò, Mons. Cesare Bovio vi aggiunse “un comodo, et opportuno Palazzo fabbricatovi (…) attaccato alla chiesa medesima per divertimento e soggiorno de’ Vescovi Suoi Successori”.

Il 23 Febbraio 1613 la chiesetta passò sotto la tutela dell’Ordine dei Frati Minori Conventuali grazie all’intercessione di Padre Donato Caputo di Copertino e nel 1618 si diede vita ad una piccola comunità monastica dipendente dal Convento di San Francesco intra moenia. In quegli anni, durante i lavori di ingrandimento del complesso monastico, vi lavorò come manovale il quindicenne Giuseppe Desa che tra quelle pietre maturò l’idea di farsi frate. Qui visse per circa 17 anni prima da oblato, poi da novizio, in seguito da diacono e infine fu ordinato sacerdote a Poggiardo il 18 Marzo 1628. La devozione alla Madonna della Grottella era talmente intensa da portare il frate in estasi; davanti alla sacra immagine, che lui amava chiamare “la Mamma mia”, volava “come ape che coglie il nettare dai fiori”. La fama del frate che volava, aumentò la mole di devoti che accorrevano al santuario, ma insospettì anche la Santa Inquisizione e il 21 ottobre 1638 Padre Giuseppe dovette lasciare la sua amata Grottella per recarsi alla volta di Napoli per comparire dinnanzi al tribunale del Sant’Uffizio. Non tornò più nei suoi amati luoghi, e dopo un lungo peregrinare tra Roma, Assisi, Pietrarubbia e Fossombrone, approdò a Osimo dove morirà il 18 settembre 1663.

Altare Privilegiato, affresco della Madonna della Grottella

Nel 1753, in occasione della Beatificazione di Fra Giuseppe da Copertino, fu demolita l’abside destra e vi fu aggiunta la cappella in onore del novello Beato, dove qualche anno dopo fu posta sotto l’altare la cassa mortuaria, donata per l’occasione dai confratelli di Osimo.

Il lento declino del Santuario iniziò dapprima nel 1810 con le leggi napoleoniche; i frati continuarono in ogni caso ad officiare e a vivere in convento fino alla definitiva chiusura del 1867, causata dalla legge di soppressione degli ordini monastici. I beni mobili furono incamerati e venduti dal Regio Demanio, mentre tutto il complesso andò lentamente in rovina fino agli anni ’50 del Novecento, quando i Frati Minori Conventuali ritornarono in possesso del Santuario e si poterono apprestare i primi urgenti lavori di restauro.

Un discorso a parte merita la storia della Grottella durante la Seconda Guerra Mondiale. L’intero complesso fu requisito dalla Regia Aeronautica e trasformato in deposito di munizioni e ordigni a servizio dei vicini aeroporti di Galatina e di Leverano. A partire dal 1940, durante i bombardamenti da parte degli Alleati sui cieli salentini, molti copertinesi venivano a rifugiarsi in questo luogo nonostante la pericolosità e la sensibilità dell’area, probabile obiettivo dell’aviazione nemica.

Le fonti orali narrano di come gli Alleati non bombardarono volutamente il facile bersaglio del Santuario poiché molti piloti italoamericani erano devoti a San Giuseppe da Copertino, Santo protettore degli aviatori. Infatti, tra leggenda e realtà, molti contadini delle nostre campagne sostenevano di aver visto tra le lamiere di alcuni aerei abbattuti medagliette o santini raffiguranti il Santo, come altrettanto riferirono alcuni soldati americani dopo gli sbarchi del 1943.

Ed è così che il “santuario dei copertinesi” entrò a far parte della storia anche in questa occasione.

 

Bibliografia:

P. Bonaventura Popolizio, La Grottella, Santuario mariano del Salento, Copertino, Ed. Il Santo dei Voli, 1958.

F. Verdesca, M. Cazzato, A. Costantini, Guida di Copertino, Galatina, Congedo Editore, 1996.

 

Particolare del rosone (ph F. Suppressa)

Il Cristo deposto nella chiesa del Carmine in Nardò

 

di Marcello Gaballo

Tra le opere pittoriche conservate nella chiesa del Carmine di Nardò, già chiesa conventuale carmelitana poi parrocchia, di gran rilievo è senz’altro la tela della Pietà o del Cristo deposto sorretto da angeli finora attribuita al copertinese  Gianserio Strafella, collocata sul secondo altare della navatella destra. Di cm. 152×205 non è ad olio, ma una tempera grassa su tela, come emerso dall’ultimo restauro del 1999 eseguito da Francesca Romana Melodia.

Nonostante sia stato ridotto rispetto alle dimensioni originarie ed il pigmento abbia perduto di consistenza materica a causa di una precedente violenta pulitura, il dipinto è un’opera davvero importante del cinquecento salentino e tra le più belle esistenti in città.
Continuando a ritenerla opera del copertinese, come ancora sostiene la critica, lo Strafella nasce attorno al 1520 da Pietro e Maria Mollone, ed è documentato dal 1546 grazie alle pale d’altare presenti in alcuni centri di Terra d’Otranto. Restano incertezze sulla data di morte dell’artista, da collocarsi tra la fine del 1573 e il 1577, e pochi sono ancora gli studi finora condotti, se si eccettuano quelli più noti di Nicola Vacca, ripresi da Giovanni Greco.

Una delle prime opere sembra sia stata la Trinità, un olio su tavola autografo conservato in Santa Croce a Lecce, ma il capoluogo può vantare un’altra pittura al medesimo attribuita, La Vergine col bambino e i santi Michele e Caterina d’Alessandria nella chiesa di S. Francesco da Paola, del 1564.
Sua è pure la Madonna in Gloria, un tempo nella chiesetta di S. Maria di Costantinopoli in Gallipoli ed ora nell’episcopio; da qualche Autore gli vengono erroneamente attribuite anche l’Assunzione nella parrocchiale di Cocumola e la Pietà nella cattedrale di Castro.

Più fortunata la sua città natale nella cui chiesa matrice di Santa Maria ad Nives sono conservati quattro dipinti coevi, del 1554, raffiguranti ieratici e solenni santi Pietro, Paolo, Gregorio Magno e Gerolamo, che sembra formassero un polittico purtroppo privo della tela centrale; altri due ritraggono il Coepit flere di san Pietro e la più nota Deposizione o Schiovazione del 1570. Anche la cappella di san Marco, nel castello, fu dipinta dallo stesso, sebbene il livello non possa ritenersi così alto come nell’opera neritina. Tale diversità richiede necessari approfondimenti, per poter continuare a ritenere la tela di Nardò opera certa del copertinese.

Copertino, S. Maria ad Nives, La Schiovazione di Gianserio Strafella (particolare)(ph M. Gaballo)

Rinnovatore della pittura figurativa salentina di metà secolo, la formazione sembra sia stata determinata da probabili contatti con Pellegrino Tibaldi (1527-1596) che avrebbe potuto conoscere nel cantiere di Castel Sant’ Angelo, in cui il romano dipingeva l’appartamento di Paolo III.
Il medico leveranese Girolamo Marciano definì il nostro, enfaticamente, “pittore nobilissimo, discepolo di Michelangelo, il quale non solamente si può eguagliare al suo maestro e a Raffaello da Urbino, ma agli antichi Apelle e Zèusi”. Più pacato, ma senz’altro veritiero, è il giudizio espresso nel 1882 dal leccese Cosimo de Giorgi, che lo riteneva “uno dei pochi pittori veramente esimi di Terra d’Otranto”.

 

La Pietà conservata nel Carmine di Nardò, dalla critica postdatata al 1562, conferma le capacità artistiche e le chiare influenze desunte dai maestri del tempo, con particolare richiamo al Cristo morto sorretto da angeli di Giovanni Bellini o quello di Giovanni Santi.
Il Salvatore, appena deposto dalla Croce, è il personaggio principale e il suo corpo esanime, sorretto da due angeli dolenti, mostra le piaghe ancora sanguinanti, chiaro segno del dramma appena consumato. L’angelo centrale, che effettivamente sorregge il corpo, è l’unico con lo sguardo rivolto all’insù, verso il Cielo, quasi sia l’unico a recepire consapevolmente il misterioso disegno divino sull’unico Figlio.
San Giovanni, alla sinistra di Cristo, ne sostiene il braccio dello stesso lato, mentre Maria Maddalena, dai lunghi e riccioluti capelli biondi, prostrata, sembra ancorarsi alle gambe, quasi per trovare conforto allo strazio provato e per rendere l’estremo tributo prima che sia riposto nel sepolcro.
Prospetticamente arretrate nella parte superiore le due figure di Giuseppe d’Arimatea sulla destra e della Vergine a sinistra, anch’esse dolenti e quasi isolate dal contesto. La mano sinistra materna accentua la triste sorte toccata al corpo del Figlio ed è incapace, come tutti gli altri, di osservarlo in così misero stato; il suo sguardo affranto è rivolto verso l’osservatore, quasi a volerlo indirizzare alla figura centrale. All’orizzonte nubi basse e scure tracciate sommariamente, sopravanzate da sciagurati ridimensionamenti della tela, documentano i cieli oscurati delle Scritture.

La modulazione manierata delle vesti, la ricca e brillante cromia, l’affollamento e l’intensa psicologia dei personaggi, il sapiente intreccio di mani e la profondità degli sguardi, le proporzioni e la fisicità delle figure ne fanno un lavoro tra i più significativi della pittura  meridionale, auspicando nuovi studi ed approfondimenti che diano la certezza dell’attribuzione e comunque il giusto risalto ad una personalità sottovalutata del cinquecento salentino, magari non ancora scoperta.

 

Bibliografia:
voce Gianserio Strafella, in Dizionario della Pittura e dei Pittori, V, Torino 1994, pag. 390; in La Pittura in Italia – Il Cinquecento, tomo II, Napoli 1988, pp. 508-847/848;
G. GRECO, Gianserio Strafella, pittore copertinese, Ed. Pro Loco, Copertino 1990, p.51;
E. MAZZARELLA, Nardò Sacra, (a c. di M. GABALLO), Galatina 1999, p.148;
N. VACCA, Nuove ricerche su Gian Serio Strafella da Copertino, in “Archivio Storico Pugliese”, Bari, Società di Storia Patria per la Puglia, 1964.

La chiesa di san Sebastiano in Francavilla Fontana

di Michele Lenti

 

Chi percorre l’antico borgo di Francavilla Fontana, geloso custode di un ricco patrimonio storico – artistico, che si pone come fedele testimone del florido periodo raggiunto dalla città sotto la signoria degli Imperiali può, ad un primo impatto, non essere particolarmente incuriosito da un edificio di culto come la chiesa di san Sebastiano.

Sobria, anzi sarebbe meglio dire austera nelle sue linee esterne, di certo non suscita quello stupore che invece pervade chi ammira l’imponente facciata della chiesa Matrice, che propone le linee di un barocco, disegnato come un fine merletto, su di una struttura la cui grandezza vuole celebrare la profonda devozione francavillese verso la Madonna. Ma la straordinaria

particolare della facciata (ph M. Lenti)

cupola maiolicata, purtroppo ancora coperta da impalcature, e la grande importanza storica e culturale dell’ex Real Collegio Ferdinandeo[1] lasciano presagire quale significativo luogo fosse. In esso si incrociarono storie di vita religiosa e cittadina, di cultura e di arte, ma anche storie di santità come quelle di san Pompilio Maria Pirrotti e del beato Bartolo Longo.

Purtroppo, ancora oggi, è solo possibile presagire un tale ricco patrimonio perché la chiesa è chiusa da oltre vent’anni per restauri iniziati ma mai completati. Per questo, circa dieci anni fa, è nato un Comitato pro chiesa di san Sebastiano[2] che trae ispirazione dagli incoraggiamenti di migliaia di cittadini che visitarono dal 21 dicembre 1998 al 20 gennaio 1999 la mostra fotografica Ottobre 1997 – Ottobre 1998, quattro avvenimenti sacri[3]. Difatti l’istituzionepersegue l’obiettivo del restauro e della rinascita della nostra chiesa, partendo dalla consapevolezza che le segnalazioni d’allarme per la tenuta statica dell’edificio ed i vincoli posti dalla Soprintendenza non hanno finora suscitato quegl’interventi necessari a scongiurare il degrado di questa monumentale testimonianza.

Anche per questo chi scrive vuole, attraverso la sempre più crescente eco di consensi che sta suscitando Spicilegia Sallentina nel mondo scientifico e culturale, ridestare l’attenzione sul possibile recupero dell’edificio, patrimonio della città di Francavilla Fontana e di tutto il Salento.

tela D. O. Bianchi (ph M. Lenti)

Nella seconda metà del XVI secolo la città di Francavilla Fontana e le terre circonvicine, dopo la signoria della famiglia Borromeo e dopo brevi passaggi ad altri casati, fu acquistata dagli Imperiale di Genova, detti poi Imperiali[4], che la possedettero per otto generazioni fino al 1782[5]. Al momento di acquisire il feudo, stando ad una relazione scritta in Napoli negli ultimi anni del secolo XVI per il granduca Ferdinando I, si apprende che gli Imperiali, una volta presone possesso, avevano settantamila ducati di entrata ma ben “settecentomila” di debiti. Nonostante ciò la loro signoria rappresentò una svolta per Francavilla, che osservò una consistente rivoluzione urbana ed un florido periodo economico, sociale e culturale. Così il pistoiese Pacichelli descrive la città durante il suo itinerario per i borghi del Regno di Napoli: Ella è Principato, che col Marchesato d’Oria, un de’ quattro più cospicui del Regno, e Casalnuovo, già Mandria… forma, hoggi lo Stato di un milion di valore, il quale con l’aumento di Marsafra, e della Vetrana, frutta a’ Signori Imperiali trentacinque mila ducati l’anno…Abondante, sempre per più anni, e per più Paesi, di Grano, Vino, Olio, Mandole e altro di delizia… I suoi borghi si posso dire immensi, maestosi, ed à meraviglia ordinati, con le Case commode, e biancheggiate, le botteghe poste in ordine, con gli arnesi, e stoviglie polite, in modo, che sembrano Sagrestie. Non diverso è l’interno, dove comparisce la Via larga, e lunga a tiro d’occhio, nominata Imperiale: si veggono pozzi per riserve del Formento, ha magazeni colmi di Cacio. Il Palazzo, ò Castello in quadro, con fosso di Animali di piuma e Cerviotti, isolato per dimora del Principe e della sua corte è commodo…[6].

In questo contesto sono già inseriti a pieno titolo i padri Scolopi, i quali giunsero a Francavilla, ospiti di casa Imperiali, il 20 gennaio 1682. Essi traggono il loro carisma dall’apostolato di san Giuseppe Calasanzio (Peralta de la Sal, 1558 – Roma, 1648) il quale, una volta giunto a Roma, interpretò in termini più concreti alcune delle istanze pedagogiche promosse dal Concilio di Trento (1545 – 1563), in un secolo socialmente arretrato e maldisposto, in una società in cui nobili e ricchi erano fortemente attaccati ai privilegi di casta e di censo, mentre la stragrande maggioranza della popolazione versava in miserevoli condizioni. In tale contesto il Calasanzio mosse alla conquista della fanciullezza povera col proporle una scuola che avesse finalità di religiosa e sociale elevazione, interessanti non solo lo spirito e la mente, ma la stessa realtà quotidiana della vita e del lavoro; in tal modo, al conseguimento di una retta educazione cristiana veniva aggiunto il beneficio di una educazione civica e di una istruzione umanistica e professionale. Anche per questo immediata fu l’intesa tra i padri Scolopi e la cittadinanza francavillese, se il 19 maggio 1682, a pochi mesi dalla venuta dei frati, fu posta la prima pietra della nuova Casa, costruita a spese dell’università, dei cittadini, dei padri ed in minima parte della famiglia feudataria.

Scrive ancora il Pacichelli che a Francavilla si bandisce l’Ozio con la Negoziazione, e con le scienze, dando opera in una buona casa i Padri delle scuole Pie: tanto che al presente si esercitan nelle Leggi Trenta Dottori, alcuni de’ quali patrocinano in Roma, dodeci nella medicina, e diversi regolari, negli studi Teologici spiccano e ne’ pulpiti[7].

Al collegio dei padri Scolopi, costruito con ordine e buone pietre bianche connesse[8], era stata affiancata la costruzione, voluta e finanziata sia dai padri che dai cittadini[9], della nuova chiesa, di tipo romano, anche se la facciata presenta ascendenze stilistiche più antiche, riferibili all’area abruzzese, in particolare aquilana, ove le facciate delle chiese medievali non hanno timpani, ma sono ornate da partipiani e si concludono, come questa, con cornicioni orizzontali[10].

La cupola, non prevista nel primo progetto, risale al 1728, e si ispira al modello presente nelle chiese romane per quello che riguarda la struttura, specialmente dell’interno, ampiamente sventrato. Essa, primo esempio in Puglia di tal genere, offre, tra l’altro, una decorazione con tasselli di ceramiche policrome, originale, per quei tempi, nel Salento, ma già allora ampiamente in uso nelle coperture delle cupole napoletane e campane. Fu questo, di certo, un significativo apporto dato all’arricchimento del patrimonio ecclesiale della regione da parte dei padri delle Scuole Pie attraverso l’opera dell’architetto manduriano padre Benedetto Margarita, che molto contribuì alla fase operativa riguardante la traduzione materiale del progetto di costruzione della chiesa.

La nuova fabbrica, pertanto, sorta su un precedente luogo di culto, misura trentuno metri di lunghezza e nove di larghezza e, pur essendo a navata unica, si sviluppa a pianta basilicale con ampia aula, completata da tre cappelle su ambo i lati longitudinali, con un ingresso, con l’area presbiteriale e con la sacrestia. Il primo tratto di questo complesso, che misura ventuno metri circa, è coperto con volta a botte lunettata, con quattro lunette per lato, ed ha un’altezza, all’imposta di 11 metri, in chiave di 15,50.

Nella navata si accede tramite un atrio rettangolare, delimitato a sinistra dal vano battistero, a destra da quello di ingresso secondario e, di fronte, da due colonne a bulbo realizzate successivamente. La differenza di volume tra l’atrio e l’aula assembleare, l’abbondanza di luce che filtra dalle ampie finestre, presenti all’interno delle lunette della volta, la considerevole altezza della volta di copertura nonché della cupola, la ritmicità e la snellezza dei pilastri accentuata dalle paraste, caratterizzate da ampie scalanature, conferiscono, a coloro i quali visitano questa chiesa, una intensa sensazione di coinvolgimento spaziale.

La volta, finemente decorata con cornici mistilinee, poggia su una trabeazione aggettante che circoscrive l’intera aula ed è sostenuta da quattro pilastri – contrafforti per lato, di cui gli ultimi due, uno per lato, sono i piedritti dell’arco trionfale. I primi tre pilastri, per lato, hanno dimensioni di metri 1,80 per 0,90 ed altezza di metri 10, coincidente con la chiave dell’arco di accesso delle cappelle. Queste ultime sono incastonate tra pilastri – contrafforti con capitelli compositi che reggono una trabeazione aggettante e proseguono, per breve tratto, a mo’ di pulvino, per definire il piano di imposta della volta di copertura.

Il presbiterio ha forma quadrata, con metri 9,50 di lato, e si sviluppa in altezza per metri 35 tramite pennacchi, tamburo, cupola e lanternino. Il tamburo, elemento elegante e ben ripartito da lesene a quattro finestre ed altrettante finte finestre, raggiunge un’altezza di metri 7,50 con un diametro di metri 9,50 ed uno spessore di cm 80.

La cupola scarica le sue forze su quattro pilastri, due come conclusione della navata, cioè i piedritti dell’arco trionfale, mentre gli altri due sono situati negli angoli opposti. Questi ultimi, essendo staticamente asimmetrici, hanno indotto il costruttore a sovradimensionarli per poter equilibrare le forze.

Il barocco presente all’interno della chiesa si dipana nei minuti particolari degli stucchi eleganti del soffitto e dei cornicioni, dolcemente illuminati attraverso i finestroni, e come risulta dalle vivaci volute dei capitelli compositi.

Partendo da destra di chi entra le cappelle laterali sono dedicate a san Francesco da Paola, san Roberto, sant’Elzeario[11], san Gaetano di Thiene, san Giuseppe Calasanzio e san Giuseppe.

Madonna col Bambino tra i SS. Francesco da Paola e Filippo Neri del Carella (ph M. Lenti)

Di questi sei altari i primi quattro furono realizzati nella seconda metà del ‘700 in stucchi policromi, mentre degni di ammirazione, da un punto di vista artistico, sono gli ultimi due: quello dedicato a san Gaetano da Thiene fu costruito da Brigida Grimaldi, vedova di Michele, secondo principe di Francavilla, come indica l’iscrizione posta su un cartiglio al di sopra della cornice del quadro: Tutelari suo Birgitte Grimaldi Imperiali posuit 1700. L’ultimo, dedicato a sant’Elzeario[12], fu voluto dalla principessa Irene di Simeana, moglie di un altro Michele, terzo principe di Francavilla[1], come indica l’iscrizione posta sulla sommità della cappella: Iren Delphinae sim. In honorem dicavit.

Entrambi gli altari, scolpiti in pietra a Lecce, in quel periodo fiorente cantiere di arte barocca, furono montati in spazi più stretti rispetto all’impianto per il quale erano stati eseguiti, affastellando colonne e nascondendo figure e decorazioni che sembrano pensate e scolpite per spazi più ampi.

Le colonne tortili da cui pendono angeli, fiori ed animali, intrecciati in una fantasia di merletti intricati e perfetti nei particolari, rappresentano un unicum a Francavilla Fontana, dal momento che esecuzioni del genere si preferirono in altre chiese cittadine prettamente barocche.

Le tele di questi due altari raffigurano la Vergine ed il Bambino con san Gaetano da Thiene e la Vergine con i santi Elzeario de Sabran e la beata Delphine de Signe, dipinte da Diego Oronzo Bianchi da Manduria (1683 – 1767). In entrambe sono stati rilevati influssi di Luca Giordano e Francesco Solimena, il primo dei quali si dice sia stato maestro del più insigne rappresentante della famiglia Bianchi, vale a dire l’abate Matteo Nicolò[13].

Sempre Diego Oronzo Bianchi é autore di un’altra tela raffigurante la Madonna col Bambino tra i santi Francesco da Paola e Filippo Neri, risalente al 1723 ed un tempo collocato sul lato destro del presbiterio della chiesa[14]. Anche qui, come nei precedenti quadri, una delle principali caratteristiche è data dall’affollamento dei personaggi, che qui si accompagna alla vivacità sottolineata dal dinamismo degli angeli che sembrano accompagnarsi alla luce che illumina la scena principale, senza dimenticare la plasticità della figura del Bambino Gesù. Soprattutto ritroviamo, qui, quell’armonia delle forme ravvisabile nel volto della Madonna, capace di coniugare, in sé, dolcezza e tristezza. Tra i pittori che hanno arricchito il patrimonio artistico della chiesa di san Sebastiano, vanno annoverati, infine, il Carella ed un certo Todero di Francavilla, maestri di quella scuola pittorica voluta dai feudatari in san Sebastiano e diretta, per un certo tempo, da Ludovico e Modesto delli Guanti, formatisi presso la Casa degli Scolopi. In particolare il Carella ripropone, quasi a distanza di trent’anni, lo stesso soggetto pittorico rappresentato da Diego Oronzo Bianchi, senza aggiungere nulla di nuovo se non una maggiore simmetria e spazialità di cui sembra godere ciascuna figura, avvolta, tra l’altro, in tonalità cromatiche più calde, con tratti più dolcemente sfumati rispetto all’originale.


[1] Michele Imperiali nel 1696 sposò a diciannove anni, Irene, figlia di Giovanna Maria Grimaldi di Simiana, famiglia facente parte della corte Sabauda di Torino. Portò in dote al principe francavillese terre per un valore di 30.000 ducati ed i titoli ereditari di marchese di Piavezza, Livorno, Castelnuovo, Roatto e Maretto, di signore di Capriglio in Piemonte, del Dego, Piana, Cagna e Gesualla in Monferrato” (P. Palumbo, Storia di Francavilla Fontana, Libro IV, I Principi Imperiali, Noci 1901.


[1]Oggi sede della Scuola media statale “Vitaliano Bilotta”

[2] Cf. A.A.V.V. San Sebastiano. Immagini, Architettura e Storia, a cura del comitato “Pro Chiesa san Sebastiano”, 2000, Francavilla Fontana.

[3] Cf. Ibidem.

[4] Il 15 agosto 1579 il feudo di Francavilla Fontana viene acquistato da Davide Imperiali senza ipoteca o limitazione alcuna, e ciò comportava ampi diritti non solo sulla tassazione di ogni attività e reddito, ma anche sulla giurisdizione civile e penale.

[5] Ultimo degl’Imperiali fu Michele IV, che morì senza eredi, lasciando il feudo, per testamento, al marchese di Latiano, Vincenzo Imperiali, suo parente prossimo.

[6] Cf. Pacichelli G. B., Il Regno di Napoli in prospettiva, II, 1703, rist. anast., Bologna 1975, Forni editore, 181–182.

[7] Cf. Ibidem.

[8] Cf. Ibidem.

[9] Anche per questo, probabilmente, l’epigrafe che ricorda l’evento non da merito specifico ad alcuno: Funditus erecta primo lapide solemniter benedicto die XX oct. MDCXCVI. 

[10] Questa particolarità architettonica lega la nascente casa degli Scolopi al celebre studentato che gli stessi padri ebbero a Chieti

[11] Elzeario da Sabrano (in francese Elzear de Sabran, 1285 – 1323), fu un nobile italiano di origine francese che, nel 1299, sposò Delphine de Signe (1283 – 1360). Entrambi i coniugi fecero voto di castità entrando, successivamente, nel Terz’Ordine Francescano. Nel 1312 Elzeario prese possesso dei suoi feudi in Italia e partecipò alla difesa armata degli Stati della Chiesa contro l’Imperatore Arrigo VII di Lussemburgo; nel 1317 fu scelto dal nuovo re, Roberto d’Angiò (1277 – 1343) come precettore del suo erede, il duca Carlo di Calabria: per conto del sovrano, nel 1323, si recò in Francia per trattare il matrimonio della principessa Maria di Valois con il duca Carlo, ma si ammalò durante la missione e morì presso la corte francese. Fu sepolto con l’abito francescano nella chiesa dei Frati Minori di Apt. Papa Urbano V (di cui Elzeario fu padrino di battesimo), ne decretò l’eroicità delle virtù e ne approvò la canonizzazione, che venne ufficialmente decretata dal suo successore, papa Gregorio XI, il 5 gennaio 1371. Elzeario de Sabran non va confuso con il nipote Eleazario da Sabrano (morto il 25 agosto 1380), vescovo di Chieti dal 1373 fino alla nomina cardinalizia nel 1378.

[12] Elzeario era il nome del fratello della principessa Irene di Simeana, la quale aveva, come secondo nome, Delfina, lo stesso della moglie di Elzeario da Sabran.

[13] Cfr. Del Prete P., Una famiglia di pittori pugliesi nel ‘700, in “Iapigia, rivista di archeologia, storia e arte”, Anno V, fascicoli I – II, Bari 1934.

[14] Oggi il quadro è conservato presso la sede della Diocesi di Oria.

pubblicato su Spicilegia Sallentina n° 6

Borgagne (Lecce). L’altare dell’Immacolata nella chiesa matrice

di Alberto Rescio

Fu la famiglia Pino a volere, nel 1788, la prima cappella ancora oggi dedicata all’Immacolata Concezione di Maria, sul fianco sinistro della chiesa matrice di Borgagne, ornando l’altare di una bella tela coeva.

Il vero protagonista fu Carmine, un notabile del posto ma di origini poggiardesi, economicamente assai agiato, tanto da permettersi di ricostruire l’altare che i suoi avi avevano a suo tempo eretto in onore di San Giuliano di Cuenca.

La committenza fu celebrata con un’epigrafe che ancora si legge, scolpita nel fregio che sovrasta la tela di nostro interesse:

SACELLUM HOC AUGUSTISSIMUM/ DIVO JULIANO CONCESSUM EPISCOPO PROFUSA IN PAUPERES LIBERALITATE EXIMIO/PER MAIORES FAMILIAE PINO OLIM IN TERRA JULIANI UNA CUM SUI PATRONATUS IURE DICATUM DOTATUM ERECTUM/ DEIN VETUSTATE PENE COLLAPSUM/ CARMINUS PINO/ EX MAGIS.(TRO) JO(ANNE) PINO BOARDENSI ET CATHARINA SANTORO BURBANENSI CONIUGIBUS NATUS HIC DEINDE BONAVENTURAE PICO CONNUBIO ADNEXUS/ AVITAE PIETATIS AEQ. AC JURIUM HAERES SUB AUSPICIIS THEOTOCOS SINE LABE CONCEPTAE CUM/ GENTILITIO FAMILIAE SUAE PROPE IPSIUSMET ARAM SEPULCHRO PRAEVIO UNIVERSITATIS PERMISSU/ ET ELEGANTIORI FORMA HIC RESTRUENDUM CURAVIT A.D. MDCCLXXXVIII

Questo augustissimo altarino, dedicato a San Giuliano Vescovo, insigne per la sua splendida munificenza verso i poveri, fu dedicato, dotato ed eretto insieme col diritto di proprio patronato da parte degli antenati della famiglia Pino, un tempo nella terra di Giuliano. Poi, quasi crollato per vetustà, Carmine Pino, nato qui dalle nozze del mastro Giovanni Pino di Poggiardo e Caterina Santoro di Borgagne e successivamente unito in matrimonio con Bonaventura Pico, erede dell’antica pietà e diritti, sotto gli auspici della Madre di Dio concepita senza peccato, insieme al sepolcro gentilizio della propria famiglia presso il suo stesso altare, ottenuto il permesso dell’Università, con più bella forma qui volle che si ricostruisse nell’anno del Signore 1788“.

Il dipinto, di buona fattura, datato 1790, ma di autore ignoto, rappresenta il vescovo Giuliano che intercede presso Maria Immacolata per i poveri, ritratti appena sotto il santo.

Maria guarda al cielo, con la testa inclinata, avvolta tra le nubi, accerchiata da una moltitudine di angioletti colti in diversi atteggiamenti: alcuni conversano tra di loro, di altri si vedono solo i visi quasi confusi con le rotondità delle nubi; uno è aggrappato a un drappo, un altro ancora ci volge la schiena, portando in spalla un fascio di gigli bianchi.

L’iconografia è quella classica e la Vergine con il piede destro schiaccia la testa del serpente, mentre il sinistro poggia sulla mezzaluna, in buona parte nascosta dagli angeli.

Di buona fattura anche la figura del santo, vescovo noto per la prodigalità verso i più poveri,  riprodotta con dovizia di particolari: pregevoli le pieghe del mantello, la stola e i polsini finemente ricamati, la solenne posa del pastorale sorretto da un angioletto in secondo piano.

L’abilità dell’artista non cala nel ritrarre le tre donne in costume popolare dell’epoca, che occupano la parte inferiore sinistra del dipinto, giustamente proporzionate rispetto al restante.

Evidente la figura del committente, a destra, in basso, della tela, anche questo con i vestiti del tempo, che ha voluto perpetuare la propria persona, non ritenendo sufficiente il ricordo perenne offerto dall’epigrafe e dallo stemma di famiglia che domina sulla cimasa dell’altare.

Posto di tre quarti, con lo sguardo rivolto al pubblico, l’offerente posa quasi entusiasta, pur nel rigore dell’abito scuro e del candido colletto riccamente merlettato. Che volesse apparire un uomo di preghiera lo conferma il libretto di preghiere che il donatore tiene con la mano sinistra, il cui indice tra le pagine sottolinea la momentanea distrazione per offrirsi al ritrattista.

4 dicembre. Santa Barbara. La chiesa di Santa Barbara nel territorio di Montesardo (Lecce)


di Danilo Ammassari e Mariangela Sammarco

Facciata della chiesa di Santa Barbara (lato sud).

Sulla dorsale collinare che si estende in direzione Sud-Est, sul lato settentrionale della via che collega Montesardo con la frazione di Sandana è la chiesa dedicata a Santa Barbara, appartenente ad un monastero femminile benedettino; attiva in età angioina, l’abbatia Sanctae Barbarae fu abbandonata dalle religiose certamente prima del 1590, anno dalla relazione ad limina del 1590 del vescovo della diocesi di Alessano Ettore Lamia, il quale dichiarava che monasteria monialium in dicta civitate (i.e. Alexanus), et in eius dioecesi non ad sunt; la chiesa continuò invece ad essere officiata e a portare una rendita di 80 ducati annui al conte di Alessano, sotto il cui patronato si trovava la chiesa dopo l’abbandono del monastero: de iure patronatus Comitis Alexani valoris ducatorum 80 quae repetitur commendata dominio Joanni De Doio presbitero Brixiensi.

I documenti medievali più antichi relativi al monumento sono rappresentati dal rapporto dei collettori delle decime pontificie relative agli anni 1324 e 1325, sebbene in entrambe le circostanze la struttura convenutale sia erroneamente indicata al Alessano, che distava da Montesardo poco più di 3 km.

La chiesa di Santa Barbara compare quasi un secolo dopo in un atto notarile del 29 maggio 1599 con cui il barone Orazio Trani di Tutino, procuratore dell’abate Faraone commendatario dell’abbazia di Santa Barbara, dà in consegna al conte di Montesardo gli arredi della chiesa.

aula interna
aula interna

Una breve ma interessante descrizione della chiesa è contenuta nella visita pastorale del 1628; i benefici «sotto titulo di S. Barbara, sito in proprio Cappella fuori l’abitato di Montesardo» sono invece elencati nel catasto

Lecce. Via Ascanio Grandi e la sua chiesa

di Giovanna Falco

Via Ascanio Grandi è una strada molto cara ai leccesi, la cui toponomastica nel corso dei secoli ne ha raccontata la storia. Negli atti notarili del Cinquecento è menzionata come via vicinale della strittula del monastero di San Matteo, perché si accedeva all’edificio delle suore francescane. In un passato abbastanza recente, tra Otto e Novecento, il tratto nei pressi dell’incrocio con via dei Perrone era noto come le corne te lu Capece, poiché un commerciante aveva appeso fuori dal suo negozio un paio di scaramantiche corna bovine. Il tratto iniziale, invece, quello all’incrocio con via Ludovico Maremonti, era conosciuto come abbàsciu allu Mmamminu.

 Nel 1871 Luigi De Simone preferì ai toponimi popolari Trinità vecchia e Grate di San Matteo, via Marco Aurelio Antonino Vero, definitivamente trasformato nel 1904 in via Ascanio Grandi, in memoria del noto letterato leccese che molto probabilmente vi risiedeva nel 1631 assieme ai fratelli.

Lu Mmamminu o Trinità vecchia non è altro che l’ex chiesa di Gesù Bambino dell’Arciconfraternita della SS Trinità dei Pellegrini, attuale chiesa Greco-Ortodossa di San Nicola: quella ultimamente sbarrata dal cancello che ha sollevato l’indignazione di tanti cultori leccesi. Il cancello è il frutto, dell’esasperazione per la mala educazione notturna, ma è una risposta altrettanto arrogante, tant’è vero che, a quanto pare, ne è stata disposta la rimozione.

La chiesetta è uno dei pochi edifici cultuali sopravvissuti a Lecce.

Fu costruita come cappella del «picciolo Spedale, nel quale albergano i Peregrini», fondato nel 1589 da Giovanni Tommaso Pandolfo su disposizione testamentaria del «gentil’huomo di questa Città di Lecce» Achille Maresgallo, così come da lapide affissa nella sala dell’ospedale: «Ioannes Thomas Pandolfus, Achillis Marescalli voluntatemo exequens anno Domini M.D.89».

Da atti notarili cinquecenteschi risulta che, per realizzare l’opera, nel 1590 l’Arciconfraternita della SS. Trinità, fondata dallo stesso Maresgallo, comprò alcuni locali nell’isola di Sant’Angelillo del portaggio San Biagio e con atto notarile del 28 giugno 1590 li concesse ai Padri di San Giovanni di Dio per «erigere l’Ospitale da ricevere feriti e febricitanti», riservandosi gli spazi dove realizzare «l’oratorio, sala per capitolo et congregatione generale ai confrati et ancora un altro loco per fare detta Arciconfrataria Hospitale per ricevere pellegrini et convalescenti per observare le bulle e le instituzioni di detta Arciconfraternita». Chiamati i Padri a gestire l’Ospedale dello Spirito Santo, l’ente fu affidato alla Confraternita della Santissima Trinità. Durante la gestione del nobile Annibale Vignes, costui «vi condusse un numero di poveri figliuoli Orfanelli, de’ quali haveva egli stesso pensiero». Il benefattore voleva «mandare avanti quest’opera, e cominciò anche ad edificare le stanze», ma a causa di «persone malevoli e invidiose, ché il detto Aniballe fù forzato con suo gran dispiacere tralasciare sì santa, e pia opera». I Maestri dell’Arciconfraternita, ogni anno «mettono nella settimana santa le quarant’hore devotissimamente», così come celebravano «solennemente la festa»della Trinità, nell’omonima cappella nella chiesa di Sant’Antonio da Padova, «non essendo la Chiesa di detto Spedale capace per detto effetto»a causa del gran concorso di devoti. Lo statuto dell’Arciconfraternita, riconosciuta da Urbano VIII, il 7 marzo 1633 fu regolato con decreti regi nel 1707 e del 21 giugno 1797. Decaduto il fine dell’Arciconfraternita (l’assistenza ai Pellegrini), nel 1833 il pio sodalizio si trasferì presso la basilica di Santa Croce e gli edifici in via Ascanio Grandi furono ceduti alla Confraternita Nome SS.mo di Dio, che nel 1851 concesse in enfiteusi l’ex ospedale all’avvocato Benedetto Bodini, il quale lo trasformò in civile abitazione. La confraternita nel 1839 abbandonò l’antica sede presso la chiesa di San Francesco della Scarpa e si trasferì presso quella che da quel momento in poi fu detta Chiesa del Bambino.

 

La chiesa era stata ricostruita dopo il 1797. Presenta una semplicissima facciata decorata dal timpano sopra la porta e da due lesene sovrastate da capitelli compositi. La stessa decorazione si ritrova all’interno a navata unica scandito da tre campate. A sinistra si apriva la porta d’accesso all’Ospedale, sormontata da un piccolo coro che permetteva l’affaccio direttamente dai locali dell’ospedale, adoperato dai nuovi proprietari dell’immobile anche nel secolo scorso. Con breve di Pio X, nel 1907 l’altare maggiore della chiesa fu dichiarato privilegiato in perpetuo e fu adornato con la pala raffigurante i SS. Bernardino da Siena e Giovanni da Capistrano, dipinta da Gaetano Giorgino. Nel 1979 (quando la chiesa era già chiusa al culto) Michele Paone, nel suo Chiese di Lecce, oltre all’immagine di questo dipinto, ha pubblicato quelle delle tele rubate nel 1975 (motivo per il quale è stato murato l’accesso secondario che si apriva sempre in via Ascanio Grandi), affisse sugli omonimi altari dell’Arcangelo Raffaele e Tobiolo e della Pietà realizzate da Pasquale Grassi. Nella chiesa, inoltre, erano presenti la seicentesca tela di Sant’Omobono e quella di Abramo con gli angeli attribuita a Oronzo Tiso. Vi era, inoltre, una statua dell’Immacolata, realizzata da Antonio Maccagnani, trasferita presso la chiesa di S. Pio X.

Pur non essendo stato emesso alcun decreto di scioglimento, la Confraternita non esiste più, per cui la chiesa è stata chiusa al culto, privata delle suppellettili sacre e adoperata per manifestazioni culturali. Concessa da mons. Ruppi alla comunità di ortodossi della Sacra Arcidiocesi Ortodossa d’Italia, dipendente direttamente dal Patriarcato Ecumenico di Costantinopoli, la chiesa è stata intitolata a San Nicola e inaugurata ufficialmente il 16 gennaio 2000 dall’arcivescovo ortodosso d’Italia e Malta Ghennadios Zervos.

 

 

1 Cfr. G. Falco, 19) Il portaggio San Biagio. Via Ascanio Grandi. Memorie di chiesette scomparse nei pressi della Chiesa del Bambino, in Notes – Appunti dal Salento, a. XIII n° 7 15-21 febbraio 2003, p. 5.

2 Cfr. I. Madaro, Guida pratica della città di Lecce, Lecce 1904.

3 Nel 1631 Ascanio Grande abitava con i fratelli Giulio Cesare e Giovanna, due serve e Domenico Chisso nell’isola del Caraccino della parrocchia della Madonna de la Luce, prospiciente via Ascanio Grandi (cfr. lo Status animarum civitatis Litii 1631, manoscritto conservato presso l’Archivio Vescovile di Lecce).

4 Nell’Elenco delle Chiese e Cappelle esistite e esistenti in questa Città del 1885 ne sono annoverate 108 sparse nel centro storico e nel contado, attualmente ne risultano 42 (Cfr. G.B. Cantarelli, Monografia storica della città di Lecce, Lecce 1885, pp. 140-158).

5 Cfr. G. C. Infantino, Lecce sacra, Lecce 1634 (ed. anast. A cura e con introduzione di P. De Leo, Bologna 1979), p. 64.

6 Ibidem. La lapide sino al 1853 era ancora visibile (cfr. L.G. De Simone, Lecce e i suoi monumenti. La città, Lecce 1874, nuova edizione postillata a cura di N. Vacca, Lecce 1964, p. 258).

7 N. VACCA, Postille a L.G. DE SIMONE, Lecce e i suoi monumenti… cit., p. 522.

8 Ivi, p. 523.

9 G. C. Infantino cit., p. 64.

10 Ivi, p. 65.

11 Ibidem.

12 Ivi, p. 65.

13 Ibidem.

14 Ibidem.

15 Cfr. A. M. Morrone, I pii sodalizi leccesi, Galatina 1986, pp. 68-72; L.G. DE SIMONE, Lecce e i suoi monumenti… cit., p. 257.

16 Cfr. ivi.

17 Cfr. A. M. Morrone, cit., pp. 89-91.

18 Cfr. M. Paone, Chiese di Lecce, Galatina 1981, II ed., 2 voll., 2 vol., pp. 75-77.

19 Cfr. http://www.italia-italia-hotels.com/attrazioni-turistiche/323-chiesa-trinita-dei-pellegrini-o-del-bambino-lecce.php.

Andrano. Chiesa di S. Andrea Apostolo

la chiesa matrice di Andrano (da wikipedia)
La chiesa parrocchiale di S. Andrea Apostolo si eleva in Piazza Castello, di fronte al sontuoso matroneo che abbellisce l’angolo nord-ovest della fortezza gentilizia e fa supporre l’origine feudale della comunità.L’epigrafe incastonata tra due blasoni sul portale del frontespizio racconta: “Questo tempio fu eretto dalle fondamenta a spese e per interessamento dell’Ecc.mo Signore D. Gennaro Fulvio Caracciolo, Duca di Montesardo e Feudatario di Andrano e dedicato all’Apostolo S. Andrea, titolare del medesimo, nell’anno 1741”.E’ pervenuta alle attuali dimensioni in tre tappe. Vistosi segni esterni confermano la tesi delle ricorrenti manipolazioni. Fu costruita originariamente nelle dimensioni adeguate alle esigenze della comunità dell’epoca, tassata nel 1737 per 36 fuochi, corrispondenti a circa 300 abitanti, isolata perimetralmente da strade.L’edificio si eleva con muratura in conci levigati artigianalmente, compatti, ma soggetti all’annerimento per la prolungata esposizione agli agenti esterni. Il tozzo frontespizio mal si incorpora all’edificio, poiché non nasconde i contrafforti di spinta, elevati per il sostegno della volta e sembra recuperato da altra chiesa demolita.All’interno, il sontuoso arco trionfale a tutto sesto, che campeggia nella navata, delimitava lo spazio riservato al presbiterio da quello assegnato ai fedeli. Invece i quattro archi trionfali a sesto acuto, sormontati dagli ovali finestrati, che attualmente caratterizzano il centro dell’edificio sacro, trasformato a croce latina, segnalano gli spazi incorporati successivamente per realizzare l’ampliamento, iniziato nel 1836.Per circa due secoli fu anche, nel sottosuolo, luogo di sepoltura.

L’arredo interno di interesse storico-artistico e religioso è costituito da alcuni dipinti su tela, di autori ignoti, probabilmente di scuola napoletana. Raffigurano l’Immacolata, Il perdono di Assisi, La Madonna del Carmine e San Vito.

Altri sono di formato ridotto: La Madonna del Buon Consiglio, San Giuseppe, San Francesco di Assisi, S. Oronzo. Sei statue in cartapesta: S. Antonio di Padova, San Pietro Martire, San Rocco, S. Andrea Apostolo, San Giuseppe, Sacro Cuore di Gesù, prodotte da rinomati artisti leccesi, sono sistemate in appositi spazi.

La statua della Protettrice, Maria SS. Delle Grazie, è costituita da intelaiatura di legno rivestita di abiti finemente ricamati ed è custodita in un grande armadio a vetrina. Per adeguare il tempio allo svolgimento del culto, secondo le norme innovative disposte dal Concilio Vaticano Secondo, recentemente si sono resi necessari interventi che non hanno alterato la fisionomia originaria dell’edificio sacro al quale sono stati addossati modesti locali di servizio pastorale. Il più antico manoscritto parrocchiale che registra gli Atti di Battesimo data dal 1579.

dal sito del Comune di Andrano:

Oria. La cripta delle Mummie, unico caso di laici mummificati

di Franco Arpa

Sotto la Basilica  Cattedrale di Oria è situata la cosiddetta cripta delle Mummie, unico caso di laici mummificati.

Secondo la tradizione locale la cripta venne realizzata nel 1484 come luogo di preghiera e di memoria di tutti coloro che non erano tornati dalla battaglia contro i turchi in Terra d’Otranto (1480-1481). Apprendiamo da fonti documentali (AVO, Congrega della Morte, cartella 123. Oria 1896/97, fasc. n.38, riportata in LE CONFRATERNITE IN ORIA del C.R.S.E.C.N°21 – Ceglie M/ca)  che

…[nell’autunno del 1481,il re Ferdinando d’Aragona approfittando di un momento di debolezza delle Falangie Turche di Macumetto II, spedì suo figlio Alfonso con molta armata, che a sè unita aveva parte di quella del Papa e della Repubblica genovese che ripresero con vittoria l’afflitta città di Otranto. Disfatti i Turchi molti di essi si sbandirono per la provincia in piccole guerriglie che saccheggiavano e incendiavano i villaggi, chiese e rapinavano donzelle. Prima che partisse il re Alfonso, lasciò in provincia Giulio Bonifaci che col suo naviglio in Otranto avea recato per compervi alcuni incarichi regi. Il Bonifaci, dopo aver compito al real mandato, mal tollerando le brigantesche compagnie turche che si eano sbandato dietro la disfatta di Otranto, istituì qui in Oria assieme ad illustri cittadini una colonna mobile di Crociati per disfare i pochi nefandi Turchi che si appellò: “Crociati fede o Morte”.

 
mummificazione ben riuscita

Alla patriottica impresa promossa dal Bonifaci, tra gli illustri oritani che si arruolarono si distinse Beltrando Landi. Così per opera di molte compagnie di Crociati furono disfatte le bande turche. Quando approssimandosi la primavera, il dì 14 marzo 1484, secondo venerdì del mese, che di già s’era compiuta in Italia la pace tra i principi, tutti i Crociati si ritirarono nei rispettivi paesi, ma la principale era quella di Oria.

 

Giunta nelle vicinanze della città, il vescovo Mons. Francesco De Arenis, di nazione portoghese, assieme al molto clero di quel tempo, uscirono incontro a quella crociata per riceverla trionfalmente a condurla in Chiesa ove il predetto vescovo benedisse e impose il titolo di Compagnia del SS. Crocefisso, facendo premettere quello di “Fede o Morte”. Così si mantenne fino al 1576. Nel 1598 Mons. Del Tufo, primo vescovo dopo la separazione della chiesa di Brindisi da quella di Oria, pose la Compagnia sotto la protezione e titolo di Maria SS. del Carmine, appellandola Confraternita della Morte, sotto il titolo del Carmine]…

Lungo i lati maggiori della cripta furono ricavate 22 nicchie, nelle quali avrebbero preso  posto i corpi mummificati dei confratelli che ne avessero fatto richiesta, a partire dai reduci della crociata contro i turchi, al fine di dare loro una sorta di visibilità eterna.

emblema dipinto sugli stalli del coro dei confratelli

Dai molti documenti si rilevano le testimonianze degli stessi confratelli che esprimevano la volontà di essere poi sistemati nel soccorpo della cattedrale, nella cripta. Uno dei tanti documenti così riporta: “…Ogni confratello che voleva essere imbalsamato doveva dichiarare e documentare la sua volontà in presenza di una riunione assembleare non inferiore di quaranta fratelli, nonché la presenza dei familiari dopo il rito funebre, rivestito della sua divisa che gli servì da Professo nella compagnia e messo in una nicchia… avendo cura i familiari delle pulizie entro il mese di Ottobre per la commemorazione dei defunti…”.

Il 12 giugno del 1804 la Francia di Napoleone Bonaparte adotta l’Editto di Saint Cloud (recepito nel 1806 nelle repubbliche napoleoniche italiane), con il quale, fra l’altro, si vietano le mummificazioni, che ad Oria però continuarono, forse clandestinamente, se si considera che delle 11 mummie presenti solo una è risalente all’anno 1871 e quindi ad epoca antecedente all’editto napoleonico. Le altre 10 mummie recano data successiva al 1804 e l’ultimo confratello che ha subìto il processo di mummificazione è Michele Italiano, deceduto nel 1858.

Il cadavere da mummificare veniva eviscerato ed aspirata la materia cerebrale dalla narici, al posto degli organi interni veniva messa una miscela di sali disidratanti insieme a calce vergine polverosa, e poi ricucito e calato in una vasca in cui c’erano le stesse sostanze messe all’interno del corpo. Perchè avvenisse la completa disidratazione e disinfezione il cadavere rimaneva in detta vasca  per un periodo di tempo (due anni, due anni e mezzo) che variava in base  alla corporatura del confratello. Dopodiché, alla presenza obbligatoria di almeno due familiari, il cadavere ormai disidratato, mummificato, veniva ripescato, ripulito, trattato con degli unguenti, ricoperto con la tunica personale e posto in una delle nicchie.

Non sempre il procedimento di mummificazione andava a buon fine, in quanto essendo la calce caustica l’operatore, per evitare danni all’apparato scheletrico ed alla pelle (che doveva rimanere integra), doveva fare molta attenzione a dosarla in modo ottimale in rapporto al peso ed alle caratteristiche del cadavere.

la botola

Sul pavimento delle cripta sono visibili delle botole che portavano ad un cunicolo di collegamento con la Torre Palomba,  volgarmente chiamata anche “Torre Carnara” perché fino al XVIII secolo è servita da ossario dell’antico camposanto che occupava Piazza Cattedrale. All’interno della Torre vi erano anche le vasche e gli strumenti chirurgici per la mummificazione.

In una di dette botole sono tuttora custoditi i resti di un “priore” della confraternita della Morte e di sua moglie, che l’attuale “priore” ha intenzione di rendere visibili ai visitatori apponendo una lastra di vetro.

particolare mummificazione ben riuscita
Viapiana, l’attuale priore della Congrega

 

Le foto della cripta sono di Franco Arpa

Alcune note sulla chiesa Madre di Casarano

di Maura Sorrone
– La facciata è la soglia dell’edificio:
con essa l’edificio si “affaccia” sul contesto,
ma anche si esclude da esso –
(M. Manieri Elia, Barocco leccese, Milano 1989, p. 171)

Con questa espressione si è scelto di introdurre questa breve segnalazione sulla chiesa dedicata a Maria Santissima Annunziata di Casarano.
Innanzitutto si vuole ricordare che il 2012 è stato un anno importante per la chiesa perché sono infatti passati 300 anni dalla fine della sua costruzione.
Di recente, inoltre, sono terminati i lavori di restauro che oggi ci permettono di associare a questa bella chiesa del barocco salentino i nomi di artisti e artigiani che in diversi momenti sono stati “ingaggiati” dalla committenza a lavorare per quello che fu l’edificio più importante del paese.

Come la maggior parte delle costruzioni ecclesiastiche del primo XVIII secolo, questa chiesa mostra una facciata longitudinale, particolarmente semplice, scandita da due colonne e arricchita da motivi decorativi soltanto nelle lesene che incorniciano il portale principale.

Questi elementi, così come le sculture che si vedono più in alto, hanno ritrovato grazie ai restauri, la loro originaria volumetria.

Ma la facciata ha ancora qualcosa da dire nelle epigrafi che sono collocate nel fastigio. Quella centrale, pubblicata anni fa da Gino Pisanò, testimonia la partecipazione di tutti i cittadini che, autotassandosi, hanno contribuito attivamente alla costruzione dell’edificio (L. Graziuso, E. Panarese, G. Pisanò (a cura di), Iscrizioni latine del Salento…, Galatina 1994, cit. p. 123).
Le altre due invece riportano l’anno di edificazione della chiesa, a sinistra si legge: A[nno] D[o]M[ini] 1712 (Nell’anno del Signore 1712 – fig. 1) e M[astro] ANG[el]O DE GIOV[anni] F[ecit], (Mastro Angelo De Giovanni fece – fig. 2) a destra (colgo l’occasione per ringraziare Rocco De Micheli autore di queste due foto).

Ciò ci permettere di aggiungere questa chiesa all’elenco delle architetture del Salento che sono legate non solo ai validi architetti e scultori attivi tra il XVII e il XVIII secolo, ma anche alle numerose famiglie di costruttori che lavoravano accanto ai progettisti. Ancora tanto c’è da dire e chi scrive da qualche tempo si occupa di ricostruire le vicende storico – artistiche della chiesa.

Ad ogni modo è possibile dire con certezza che questi artigiani avevano una parte importante nello sviluppo del lavoro tanto da potersi permettere di scrivere il proprio nome nelle costruzioni che realizzavano, più precisamente nel punto più alto delle facciata: a futura memoria.

Santa Maria “in silvis”. Il santuario di Santa Maria Mutata presso Grottaglie


di Rosario Quaranta

 

 

Il santuario di S. Maria della Mutata, posto a poco più di sei chilometri sulla strada che da Grottaglie porta a Martina, è dedicato alla Vergine Assunta ed è sito in quella che una volta era denominata la Foresta Tarantina, ai piedi dei monti di Martina, per cui è anche detta S. Maria in Silvis.

Una chiesa storicamente molto importante non solo per gli abitanti di Grottaglie ma anche dei paesi vicini che, in particolare la Domenica in Albis, successiva alla Pasqua, e il 15 agosto, festa dell’Assunta, vi accorrono ancora numerosi per venerarla.

 

Il sacro tempio, oggi affidato ai Padri Minimi di Grottaglie, è stato elevato a Santuario Mariano della città della ceramica e della diocesi di Taranto con decreto dell’arcivescovo Mons. Ferdinando Bernardi del 1 aprile 1954.

L’appellativo di Mutata è da riferirsi, secondo la tradizione, a un fatto prodigioso avvenuto nel 1359: “V’era un contrasto tra gli abitanti di Grottaglie e quelli di Martina per il possesso della detta chiesa; l’immagine della Madonna era dipinta sulla parete a Sud e guardava verso la Terra di Martina per cui i martinesi deduceva­no l’affermazione dei loro diritti; ma un giorno la stessa immagine venne ritrovata dipinta sulla parete a Nord guardando verso Grottaglie. Per tale repentino cambiamento è chiamata S. Maria di Mutata”.

Su tale titolo esistono, però, molte opinioni. Come spiega lo storico Ciro Cafforio nella sua monografia Santa Maria  Mutata nell’ex feudo di San Vittore della mensa arcivescovile di Taranto,(Taranto 1954),  è più probabile che “Mutata” si riferisca ai vari punti di riposo, di rifornimento e di cambio delle cavalcature anticamente dislocate lungo le strade e perciò il toponimo indicherebbe questa  “mutazione”.

Nel 1634 l’antico tempio, risalente secondo alcuni storici al secolo X, risulta completo in tutte le sue parti, anche nella decorazione delle volte e delle pareti, come si rileva dalla data che corre sotto lo stemma dell’arcivescovo di Taranto cardinal Egidio Albornoz (1630-1637) dipinto al centro della navata maggiore, sulla porta interna dell’arco che guarda l’altare.

La facciata, molto semplice si suddivide in tre sezioni: le due laterali a superficie liscia hanno due finestre e terminano in alto a linea orizzontale. A coronamento della sezione di sinistra sorge l’edicola campanaria a vela, con due archi sotto i quali sono sospese le campane. La sezione centrale della facciata, più alta e più larga delle laterali, è animata da cinque lesene sulle quali si sviluppa un frontone triangolare con interruzione al vertice, nella quale si innesta una croce greca. La lesena di mezzo è annullata dal basso fino al capitello da due vuoti: la porta di entrata al santuario ha sull’architrave il motivo decorativo del frontone più in alto una nicchia contenente il simulacro della Vergine della Mu­tata in terracotta colorata.

L’interno della chiesa, escluse la sagrestia e le cappelle terminali delle navate, è a base quadrata, misurando m. 15 di lato.

La navata centrale, larga 8 m. è formata da tre campate con volte a crociera piuttosto basse e termina in fondo con l’abside sulla cui parete, in un grande armadio di legno del Seicento con intagli dorati e colorati su fondo bianco, si può ammirare il miraco­loso Crocifisso risalente al secolo XV e  ricordato nella visita di Mons. Brancaccio del 1577.

Ai lati sono inquadrate due piccole tele di buona fattura (sec. XVII), rappresentanti due episodi della passione: Gesù legato alla colonna e Gesù con la canna. Armadio e pitture sono della prima metà del Seicento.

Nella navata laterale, a sinistra entrando in chiesa, si eleva il primo altare, sul quale era collocata  un’antica tela del primo Settecento riproducente la Vergine del Carmelo tra San Lorenzo e S. Francesco di Paola, trafugata alcuni anni fa. L’ultimo altare della navata sinistra, in origine intitolato a Santa Barbara, ospitava un grande quadro della martire e venne fatto dipingere da D. Antonio Ettorre nei primissimi anni del Settecento; venne poi rimosso per ospitare un quadro di San Ciro del Solimena,  sostituito a sua volta con altro quadro raffigurante sempre S. Ciro, del pittore grottagliese Ciro Fanigliulo. Tutti questi quadri sono stati, purtroppo, rubati.

Nella navata destra, sotto la prima campata, s’innalza l’altare con la statua di S. Giuseppe in pietra calcarea dipinta, a grandezza naturale, in atto di condurre per mano il Bambino Gesù (sec. XVIII).

Fra i due pilastri che seguono, si apre una nicchia in cui fino a qualche anno fa si conservava una piccola e interessante statua romanica della Vergine in pietra bianca (sec. XII o XIII), ritrovata nei primi anni del Novecento sotto l’altare maggiore; recentemente restaurata è sistemata attualmente nella chiesa madre per motivi di sicurezza.

L’altare della Mutata s’innalza sotto l’arco estremo del braccio trasversale della croce. E’ sormontata da una trabeazione che poggia su quattro mezze colonne, due a destra e due a sinistra; al centro di queste, incassato nel muro è l’antico affresco risalente al periodo bizantino e più volte  ritoccato della Madonna miracolosa.

La volta del tempio è in massima parte vivacemente affrescata da un ignoto pittore locale del primo Seicento, anche se l’opera risulta manomessa da infelici recenti interventi.

Notevole la cupoletta dell’altare della Vergine, tutta dipinta con l’apoteosi di Maria attorniata da stuoli di angeli e di santi. Nei ventagli sono dipinti i quattro evangelisti; intorno all’attico si aggira una lunga teoria di santi; nella calotta la Vergine Assunta, tutta raccolta in sublime e umile preghiera, è dipinta in atto di ricevere sul capo la corona da Dio Padre e dal Divino Figlio, mentre in alto volteggia lo Spirito Santo sotto forma di colomba

Segue sotto la terza campata l’altare dedicato a S. Cataldo (sec. XVIII) e quello di S. Francesco De Geronimo (metà sec. XIX).

Il pavimento maiolicato è formato da quadrelli verniciati di argilla con ornati geometrici o di foglie e fiori a colori uniti e decisi, tra i quali dominano il giallo, il celeste e il rosa su fondo bianco. Il manufatto, produzione dell’industria figulina locale, è di grande importanza, perché dimostra l’evoluzione e la continuità dell’arte ceramica grottagliese. Si possono individuare, infatti, pezzi e tipologie di epoca diversa (secc. XVII – XIX).

 

Ai piedi della Vergine della Mutata in questo chiesa, come è riportato nella visita pastorale del 1577 di mons. Lelio  Brancaccio arcivescovo di Taranto, e come si ricordava in una tela conservata una volta e poi trafugata dalla sagrestia della chiesa di S. Francesco di Paola, l’eroe grottagliese Pietro D’Onofrio depose il vessillo che in battaglia aveva sottratto ai turchi in una battaglia avvenuta nei pressi di Rossano nel 1575. In seguito a quella vittoria egli ebbe il titolo di sergente maggiore e  introdusse, nel giorno della sua festa, il “proelium iocosum”, ossia una finta battaglia dei cristiani contro i turchi.

Una battaglia commemorativa che si tenne fino al 1788, quando venne abolita per ordine di Mons. Capecelatro. Venne così tramutata in una più semplice “scamiciata” che si è tenuta fino al 1935.

In onore della loro protettrice, i Grottagliesi fecero realizzare a Napoli nel 1777 una splendida statua d’argento, opera di Lorenzo e Tommaso Telese, che si custodisce nella chiesa delle le monache clarisse.

Un documento ritrovato: il “Campione” del convento del SS. Rosario di Manduria (1697)

di Nicola Morrone

Durante le nostre peregrinazioni nei luoghi istituzionali della cultura (musei, archivi, biblioteche) ci e’ capitato nei giorni scorsi , auspice un  fortunato riferimento bibliografico, di rinvenire  un antico  codice, ritenuto dagli studiosi  ormai definitivamente perduto, al pari di tanti altri importanti documenti relativi alla storia  di Manduria. Si tratta di un codice manoscritto, conservato nell’Archivio di Stato di Lecce, precisamente nel Fondo “Intendenza di finanza, Platee dei Monasteri soppressi”. E’ un volume cartaceo, di cm. 25,5 X 37 , composto di 115 carte numerate, alcune delle quali bianche, in discreto stato di conservazione, intitolato ”Campione, Codice et Inventario maggiore di tutti stabili, et annui censi, che possiede il Venerabile Convento del SS. Rosario, seu della Pace dell’Illustrissima Religione di Santo Domenico, della Terra di Casalnovo”. In concreto, il volume manoscritto  è una “platea” (o inventario, o stellone, o cabreo, nelle diverse denominazioni), cioe’ lo strumento fondamentale di cui si  dotarono nei secoli  i monasteri allo scopo di ricostruire con precisione il patrimonio posseduto, e di poter garantire un corretta ed efficace amministrazione di beni di diversa provenienza, che soprattutto nei secoli XVII e XVIIII iniziarono ad arricchire i monasteri stessi, e soprattutto per prevenire eventuali usurpazioni a danno dei beni posseduti, che , spesso distribuiti su ampie superfici territoriali, erano difficili da controllare.

Il documento in oggetto, come  ogni “platea” monastica, descrive con estrema precisione (naturalmente per un arco di tempo limitato, cioè grosso modo il sec. XVIII) i diversi beni immobili posseduti, costituiti per lo più da fabbricati (abitazioni e masserie)  e beni fondiari (orti, vigneti e uliveti). Ancora vengono descritte nel codice le donazioni fatte a vario titolo, i pesi delle messe annue per legati pro-anima effettuati in favore del monastero, con l’annotazione puntigliosa della notizia dei relativi istrumenti notarili.

Il  ritrovato “Campione” del Convento dei Padri Domenicani di Manduria (che allora si chiamava ancora Casalnuovo), visionato verosimilmente, prima della nostra scoperta, dal solo Tarentini (che lo utilizzo’ per la redazione del relativo capitolo della sua Manduria Sacra uscita nel 1899) è un documento estremamente interessante, non solo perchè permette di ricostruire, al pari di tutte le Platee conventuali , la storia economica di un’importante istituzione monastica in un preciso  ambito territoriale  (nel nostro caso  quella domenicana, fondata in Casalnuovo alla fine del sec. XVI e soppressa agli inizi del sec. XIX), ma anche perchè fornisce, non di rado,  oltre a un preciso ragguaglio storico-giuridico sulla  fondazione dell’istituzione stessa, utili notizie relative  alla fabbrica del Monastero e della Chiesa ad esso pertinente.

E proprio con il desiderio di “spigolare” qualche  notizia relativa alla storia architettonica ed artistica della Chiesa del Rosario ci siamo in verita’ accostati a questo ponderoso documento, che non ha mancato di fornirci poche, ma  utilissime indicazioni in tal senso.

Il compilatore del Codice manoscritto, l’anno di conclusione del lavoro (parziale, poiche’ il codice e’ stato puntualmente aggiornato nel corso dei decenni del sec. XVIII) ed alcune curiosita’ sono precisati  nella carta 1 v, in questi termini: ”Nell’anno 1697 questo libro fu scritto e finito dal Dottor Ottavio Marrazza di questa terra [Casalnuovo], con grandissima fatiga. Il medesimo ha difeso d’Advocato questo Convento per anni trenta gratis, percio’ supplica li R.di Padri e fratri a questo Convento assignati, e venturi, che si degnino pregare Dio per la salute dell’anima sua, di sua moglie e dei suoi discendenti. Amen”.

Nella pagina successiva è riportato, in transunto  (cioè in copia), un documento di fondamentale importanza, cioe’ la Bolla episcopale di fondazione del Convento. Traducendola (e’ scritta interamente in latino), si apprende che in data 11 Novembre 1572, sotto il pontificato di Papa Gregorio XIII,  il vescovo di Oria Mons. Bernardino de Figueroa, arcivescovo di Oria-Brindisi (la separazione tra le due diocesi avverra’ piu’ tardi, precisamente nel 1591) concesse ai frati dell’Ordine Domenicano il consenso di costruire un convento nei pressi della chiesa di San Giorgio, fuori dalle mura di Casalnuovo, dalla parte della tramontana (cioè a nord). Rientra nella logica dell’ordine domenicano il fatto di costruire fuori le mura della città: francescani e domenicani, in quanto ordini mendicanti e “borghesi”, si insediano storicamente appunto nel borgo, cioè fuori  dalla citta’ murata.

Oltre alla preziosa Bolla di fondazione (che, come gia’ detto, il Tarentini utilizzo’ nella compilazione della sua ancor oggi  fondamentale  opera  sulla storia religiosa di Manduria) nel codice manoscritto da noi ritrovato c’e’ anche una sintetica descrizione della Chiesa del Rosario e del Convento, cosi’ come era possibile verificare alla data di compilazione del documento, cioe’ nel 1697.

La Chiesa risulta suddivisa in una decina di cappelle, pressappoco corrispondenti a quelle attuali, ciascuna caratterizzata dalla dedicazione a un santo, e identificata dal relativo altare. E ad ogni cappella corrispondevano  uno o piu’ legati pii , cioe’ obblighi di celebrare un certo numero di messe a vantaggio dell’anima di un defunto, solitamente un membro del patriziato cittadino, che lego’ cosi’ per sempre il suo nome alla chiesa dei Domenicani. E proprio sulla base dei patronati delle singole cappelle, puntigliosamente indicati nella platea,  attraverso un confronto con gli stemmi nobiliari ancora oggi  collocati sul fastigio dei singoli  altari, si puo’ verificare la rispondenza dei dati d’archivio alle informazioni che  la configurazione attuale degli altari medesimi suggerisce, e tentare cosi’  una ricostruzione storica dei patronati nobiliari rispetto  ad una delle piu’ importanti chiese della  Manduria  moderna.

Rispetto alla problematica  storico –artistica, il codice manoscritto e’ comunque , in generale,  piuttosto laconico (a  differenza, per esempio, del Campione della chiesa di Santa Maria di Costantinopoli, o di quello della Chiesa Matrice, che descrivono minuziosamente altari ed arredi),  tranne che per la  Cappella di San Vincenzo Ferrer, di cui e’ indicata in dettaglio la vicenda artistica ed architettonica. E’ quest’ultimo, evidentemente, il dato storico –artistico piu’ interessante che emerge dalla lettura dell’intero manoscritto, che ci permette di stabilire un vero e proprio  punto fermo riguardo la costruzione di un altare , ancora oggi  esistente, e del suo corredo pittorico.Alla carta 14 v del codice si legge infatti , circa la cappella di San Vincenzo Ferrer, che fu “eretta nell’anno 1702 dall’Eminentissimo Cardinal  Ferrari di Casalnuovo, con un capo altare di pietra di Lecce lavorata, con un quadro di San Vincenzo, e sopra, un altro della Vergine.” Questa indicazione cronologica sincrona  fornita dall’anonimo compilatore ci permette di stabilire con certezza, cioe’ su base documentaria, che uno dei due meravigliosi altari di pietra leccese della chiesa del Rosario  fu realizzato nel 1702, e nel medesimo anno furono realizzati i due dipinti che lo corredano, che  tra l’altro sono  tra i piu’ belli ( e qualitativamente sostenuti) di tutto il patrimonio pittorico mandurino. La data delle’esecuzione del dipinto della Predica di San Vincenzo Ferreri , opera del noto pittore Francesco Trevisani da Capodistria (1656-1746), fatta risalire da studi recenti al 1705 circa , va quindi anticipata di tre anni.

Risulta al tempo stesso definitivamente precisata al 1702 la data di esecuzione del dipinto della Madonna col Bambino, di ambito romano marattesco, che occupa il fastigio del medesimo, pregevolissimo altare barocco. Il documento, purtroppo, non precisa chi furono gli artefici del suddetto altare barocco in pietra leccese; a questo proposito, a meno di  ulteriori, fortunati ritrovamenti documentari, per il momento solo un serrato confronto stilistico-tipologico potra’ permettere di attribuire, in via ipotetica, quest’imponente opera ad una precisa maestranza  di scalpellini leccesi operante comunque  tra i secoli XVII e XVIII.

In ultimo, il “Campione” non manca  di precisare, alla carta 2v, il numero dei consacrati presenti nel Convento domenicano alla meta’ del ‘700: nel 1760 erano  in servizio al Rosario di Manduria tredici frati e cinque laici.

Alla fine della nostra breve disamina, occorre comunque spiegare perche’ un documento come quello da noi esaminato,  approntato per le esigenze di  un ente ecclesiatico, si trovi collocato in un fondo archivistico “estraneo” quale quello della Intendenza di Finanza di Terra d’Otranto, poi confluito, con altri documenti di natura amministrativa e contabile, nell’Archivio di Stato di Lecce. Invero, dopo essere stato detenuto dal Monastero dei Domenicani, il codice manoscritto, in seguito alla soppressione dell’Ordine Domenicano stabilita dalla legge murattiana del 7 Agosto 1809, n. 448 (che faceva seguito al decreto del 13 Febbraio 1807, ordinante  la soppressione degli ordini religiosi benedettini possidenti con le loro affiliazioni) e’ stato incamerato , con gli altri beni del convento, nel Demanio dello Stato. Gli uffici finanziari statali  che si sono  occupati dell’amministrazione dei beni dei conventi e monasteri, interessati dalle soppressioni murattiane e risorgimentali, hanno  rilevato  il codice manoscritto, che e’ stato poi, dopo  successivi  passaggi, traferito all’intendenza di Finanza di Terra d’Otranto. Da questa e’ stato poi versato all’Archivio di Stato di Lecce, in cui attualmente si trova ed e’ liberamente consultabile, insieme alle platee di altri monasteri  salentini soppressi.

Tra i dipinti della chiesa delle Alcantarine di Lecce

Nel secolo fui chiamata Margarita… 

Una rara leggenda agiografica tra i dipinti della chiesa delle Alcantarine di Lecce.

 

di Valentina Antonucci

Una delle più belle chiese di Lecce, benché non tra le più note, è quella dedicata a S. Maria della Provvidenza.

Affacciata sull’odierna piazzetta Giorgio Baglivi, poco distante da Porta Napoli, essa faceva anticamente parte di un complesso monastico appartenente all’ordine degli Alcantarini, francescani riformati che seguivano la Re­gola di S. Pietro d’Alcantara. Nella fattispecie, la residenza di piazzetta Baglivi era sorta per ospitare la comunità femminile delle Alcantarine di Lecce, costituitasi nel 1698.

Si tratta di un edificio ad aula unica con altari laterali e presbiterio a pianta quadrata. La facciata a due ordini, sormontata da cimasa a timpano, è ornata da nicchie con statue di Santi . Fu eretta a partire dal 1724 su disegno dell’architetto Mauro Manieri per volontà e con il finanziamento del barone di Torchiarolo, Giuseppe Angrisani, che lasciò in merito precise disposizioni testamentarie.

La fabbrica fu completata nel giro di vent’anni e nello stesso arco di tempo furono realizzati gli altari, i quali erano originariamente quattro: altri due ne furono aggiunti nel XIX secolo e trovarono posto nel vano di due porte che erano state murate dopo l’abbattimento del convento adiacente e la risistemazione urbanistica dell’isolato.

Qualche anno fa ebbi occasione di osservare e studiare alcuni dei dipinti facenti parte dell’arredo pittorico della chiesa. L’occasione fu quella del loro restauro, che venne affidato ad un laboratorio in cui avevo agevolmente accesso, stanti i rapporti di stretta collaborazione che mi legavano alla restauratrice di esso responsabile. Per uno storico dell’arte, non vi è situazione più felice di quella in cui gli sia dato agio di seguire il restauro di opere pittoriche che rientrino nell’ambito dei suoi interessi di studioso: la visione ravvicinata del dipinto nella luce perfetta del laboratorio, con le emozionanti scoperte di iscrizioni o di dettagli iconografici che quasi sempre comporta, nonché la possibilità di osservare la materia pittorica e persino la consistenza e la struttura del supporto, sono condizioni di studio ideali,

Manduria/ Stucchi barocchi nella chiesa di Santa Maria di Costantinopoli

Altare in stucco (Sec.XVIII)(ph Agostino Quaranta. Tutti i diritti riservati)

di Nicola Morrone

Tra le chiese barocche di Manduria merita senz’altro un approfondimento quella dedicata a Santa Maria di Costantinopoli, fatta erigere nel 1718 dai padri Agostiniani (insieme all’annesso convento) e collocata nei pressi dell’attuale via XX Settembre. All’esterno la chiesa si presenta con un alto prospetto a due piani scanditi da paraste, e termina con un fastigio mistilineo. Degna di nota anche la bella cupola con mattonelle policrome, decorata secondo un motivo tipico di varie chiese dell’area salentina e, più in generale, meridionale.

(ph Agostino Quaranta. Tutti i diritti riservati)

L’interno ha pianta  a croce latina , con ampio transetto e spazioso presbiterio quadrato, ed è notevole soprattutto per la decorazione barocca a stucco, pressochè integra e resa più fruibile dai recenti restauri. Spiccano anche, tra le altre cose, il meraviglioso altare maggiore commesso di marmi policromi risalente al 1725, opera di valenti scultori napoletani, e l’organo ligneo a canne, anch’esso settecentesco.

Numerose sono le tele, tra cui si segnala un trittico dedicato a Sant’Agostino e due dipinti raffiguranti la Madonna della Cintura, che rimandano all’esistenza di una confraternita sotto lo stesso titolo, attiva certamente nel secolo XVII  e poi scomparsa. Vogliano soffermarci in questa sede proprio sulla decorazione barocca a stucco, che è senza dubbio uno dei punti che più qualificano la chiesa a livello artistico. Fatta eccezione  infatti per il marmoreo altare maggiore, tutti i restanti altari, che si distribuiscono lungo le pareti laterali ed il transetto della chiesa, sono stati realizzati tra il 1752 e il 1754 dallo stuccatore tarantino Francesco Saverio Amodei, su commissione dei

L’abbazia di San Nicola di Macugno a sud dell’abitato di Neviano (Lecce)

di Cosimo Napoli

L’abbazia di San Nicola di Macugno è un insediamento bizantino ubicato a sud dell’abitato di Neviano, in località “Specchia di Macugno”.
L’insediamento è raggiungibile dalla Neviano – Collepasso per una antica carraia scavata nella roccia, segnata da solchi profondi (per un buon tratto distrutta da uno sbancamento abusivo nel 1985) ed  è annunciato da due tratti di muri secolari; sul limite del muro di destra è incisa una croce patente (simbolo templare).
Il complesso consta di quattro grotte sotterranee; una di esse è assai vasta, con pilastro al centro, e fu, evidentemente, una cripta.
I fabbricati sono costituiti da un corpo turrito fortificato con tracce di caditoia e da un ampio locale con volta a botte e forno.
L’insediamento s’inerpica sul pianoro, oltre i 100 mt. sul livello marino, da dove si domina la vallata sottostante punteggiata dagli abitati di Neviano, Collepasso, Cutrofìano.
Una delle due nicchie della torre ospita ancora uno sbiadito affresco relativo alla figura del Santo Vescovo con mitra e pastorale: si tratta, probabilmente, di San Nicola di Bari, che vigila tuttora sul complesso grottale Nevianese.

II sito è coperto da lecci e vegetazione tipica delle macchie; sul crinale (la serra) esso è chiuso e protetto da un muraglione medievale di dimensioni straordinarie, circa mt. 2,5/3,00 di larghezza e mt 2,00 di altezza.
Oltre che delimitativo, l’avanzo murario in questione sembra abbia dovuto assolvere ad una funzione di terrazzamento, proteggendo le grotte e il complesso monastico, posti lungo il declivio, dalle frane e dalla piena delle acque.
Numerosi accessi a scala scandiscono quella specie anche di antemurale ogni 5/6 mt., consentendo di montare in cima e quindi di penetrare all’interno.
L’abbazia di San Nicola di Macugno è attestata per la prima volta nel 1578, nella visita pastorale di Mons. Cesare Bovio, vescovo di Nardò, tra le ” Abatie nuncupate civitatis et dioecesis Neritonensis”.
Essa dipendeva dalla chiesa di Nardò cui doveva obbedienza ed il tributo di una libra di cera all’anno in occasione della festa dell’Assunta.
Nel 1612 il beneficio ” S. ti Nicolai de Macugni appare traslato nella cappella del castello (“in castro dicti Casalis Neviani”) che patronato dei baroni pro-tempore di Neviano, i Pirelli.
Il suo modesto patrimonio fondiario nel 1618 consisteva di “12 tomoli di terre scapole in loco detto lo Prato in medio cuiu adest Ecclesia S. Nicolai. Abbatia nuncupata iuxta bona curiae baronalis dicti Casalis, bona doctoris Thomae Megha de Galatone, ex pluribus lateribus, bona Francisci Epifani di Galatone et alios confines, sei tomoli in loco detto la Ruca, dodici tomoli di terre scapole in loco “nuncupato le Pile seu li Mucchi de la Fontana”.

Una ventina di anni dopo, nel 1636, l’arciprete di Galatone Cosimo Megha, convisitatore del Vicario Granafei, la annotò tra le quindici abbazie della diocesi.
Nel 1650 i terreni abbaziali risultano affittati a tal Colamaria Magi, che per essere moroso viene condannato al pagamento di 300 libre di cera.
Notizie scarse e imprecise dà dell’abbazia, dell’ordine monastico e del sito, il Vetere, il quale in forma dubitativa la ipotizza come istituzione bizantina maschile da localizzare in territorio di Neviano.
L’abbazia fu, quindi, polo di aggregazione per i rurali che vi si insediarono e dettero vita ad un casale.

particolare con la croce potenziata

I Registri Angioini ci forniscono alcune informazioni sulle intestazioni feudali del casale di Macugno, che viene anche denominato Matunii e Matundi.
Nel 1269, appena sedato il turbine delle contrapposizioni svevo-angioine, Carlo I D’Angiò concede ai fratelli Rodolfo e Teobaldo Belerio o De Bulleriis, militi, i casali di Matugnii, Neviani, et Melloni con ” provisio pro possesione”.
Anche in seguito, negli anni 1271-1272-1276-1277, l’angioino conferma e rinnova ai due suoi partitanti “casalia Neviani et Macugnii”.

Trapela dalla medesima fonte che prima della infeudazione in favore dei fratelli de Bulleriis, i nobili Narzone de Toziaco e Riccardo de Petravalda avevano posseduto Neviano e metà di Macugno.
Evidentemente de Toziaco e Petravalda dovevano essere stati signori tra il 1266 e il 1269.
Agli inizi del secolo XIV Macugno è in potere degli Amendolia ed è qualificato come feudo. Dopo essere succeduto al padre Giovanni, Tuzzolino de Amigdolea aveva assegnato il casale Matundi al fratello Nicola, con Neviano, Melissano e Maturano.
Coinvolto nelle oscure lotte tra angioini e durazzeschi, il ribelle Nicola Amendolia fu privato di Macugno nel corso della campagna pugliese del 1384 e fu sostituito col fedele Orso Minutoli.
Fin qui le notizie storiche che si è riusciti ad ottenere.

Nel 2005, dopo diversi secoli di abbandono, l’ abbazia di San Nicola di Macugno è stata acqustata dal Comune di Neviano e, grazie ai finanziamenti europei del PIS 14, è stata nel 2008 completamente restaurata e resa funzionale. Attualmente è sede dell’associazione “Ecomuseo del Paesaggio delle Serre di Neviano”. L’insediamento è visitabile previa prenotazione, contattando il Comune di Neviano.

Le foto sono di Cosimo Napoli

La Madonna del Rosario di Alliste opera giovanile di Giovanni Andrea Coppola

Fig. 1 – G.A. Coppola, Madonna del Rosario. Alliste, Chiesa di San Giuseppe

di Emanuele Arnesano
Le vicende della Madonna del Rosario, grande tela del pittore gallipolino Giovanni Andrea  Coppola, sono strettamente legate a quelle della chiesa di San Giuseppe, ad Alliste, in cui essa da sempre è custodita. La ricca documentazione storica, che la riguarda e cui si fa riferimento nel presente lavoro, è costituita soprattutto dalle relazioni sulle Visite Pastorali che si susseguirono in Alliste nell’arco di un secolo, dal 1618  al 1719, conservate nell’Archivio Vescovile di Nardò e puntualmente citate da Antonio Pizzurro in un suo interessante lavoro[1]. Lo studioso ci informa che nel 1618 al vescovo De Franchis la chiesa, che allora era denominata chiesa di S. Salvatore, sembrò piccola e vecchia. Il presule perciò invitò le autorità comunali del tempo a migliorarne le condizioni attraverso lavori di manutenzione straordinaria. Quando il vescovo ritornò per una seconda visita nel 1620 notò che in due anni nulla era stato fatto e questa volta ordinò che la chiesa venisse addirittura ricostruita.

Fig. 2 – G.A. Coppola, Madonna del Rosario, particolare (ritratto del committente). Alliste, Chiesa di San Giuseppe.

I lavori di ampliamento e ristrutturazione iniziarono quasi subito ma, a causa dei costi e soprattutto delle tristi condizioni economiche in cui versava l’Università di Alliste, si protrassero per tutto il secolo XVII. Comunque già nel 1659, durante la sua visita pastorale, monsignor Girolamo De Coris accennò brevemente, oltre che all’altare maggiore, anche all’altare e alla  tela del Santissimo Rosario, la cui costruzione era stata autorizzata dal papa Urbano VIII con bolla del 15 gennaio 1636. L’altare venne nuovamente lodato nella successiva visita pastorale da monsignor Orazio Fortunato il 24 maggio 1678.

Finalmente l’8 gennaio 1698 lo stesso vescovo Fortunato poté visitare la nuova chiesa ormai del tutto ricostruita e i suoi cinque nuovi altari. Nel 1719 il vescovo Antonio Sanfelice – che intanto nel 1717 aveva elevato la chiesa parrocchiale a Collegiata ad instar – nella visita pastorale (29 aprile-1 maggio), «visitavit altare S.mi Rosarij et laudavit».

L’opera, un olio su tela di notevoli dimensioni (cm. 385 x 250), non è firmata e riporta le seguenti iscrizioni: sullo stemma in basso a sinistra, «SPES MEA IN DEO EST» e, accanto al ritratto del committente (ripetuta sul bordo esterno dell’ovale), «EX VOTO DIDACI DE TOMASO».

Il dipinto (fig. 1), già segnalato dal De Giorgi nel 1888[2] e attribuito a Giovanni Andrea Coppola, è stato pubblicato dal Galante nel 1993[3], dopo più di un secolo durante il quale incuria e dimenticanza ne avevano compromesso gravemente lo stato di conservazione. Il Galante, nel confermarne l’attribuzione a Giovanni Andrea Coppola, ha proposto quale data di esecuzione il 1655, ponendola negli ultimi anni di attività del pittore gallipolino, morto nel 1659[4].

Fig. 3 – G.A. Coppola, Madonna del Rosario, particolare (Viaggio al Calvario). Alliste, Chiesa di San Giuseppe.

Un recente restauro, eseguito nel Museo Provinciale Sigismondo Castromediano di Lecce, ha riportato il dipinto alla bellezza originaria, testimoniata da alcune foto, eseguite da chi scrive, a corredo del presente lavoro. 

Il problema della tela della Madonna del Rosario oggi riguarda principalmente la datazione, che andrebbe notevolmente anticipata rispetto al 1655 e collocata tra il 1638 e il 1640. Più che alla maturità, apparterrebbe a quella che possiamo definire la fase giovanile dell’attività artistica del Coppola, che comprende gli anni che seguirono il suo rientro in patria, avvenuto nel 1637, e precede la realizzazione delle grandi tele della Cattedrale di Gallipoli. A sostegno della nuova proposta di datazione interviene la storia stessa della committenza. Antonio Pizzurro ci informa infatti che il conte Diego De Tommasi (1609 – ?), ottenuta l’autorizzazione con bolla del papa Urbano VIII del 15 gennaio 1636, fece costruire nella Chiesa Matrice di Alliste un altare sormontato dalla grande tela della Madonna del Rosario, dove in basso a destra fece dipingere la propria immagine e a sinistra lo stemma della nobile famiglia De Tommasi. Se l’autorizzazione papale alla costruzione dell’altare è del 1636, appare strano che il De Tommasi abbia commissionato il quadro votivo circa vent’anni dopo. D’altro canto la tela è un tutt’uno con la spessa e artistica cornice aggettante, che la contiene, ed è parte integrante della mensa dell’altare, che dal punto di vista artistico non presenta particolari degni di nota; non si spiegherebbe pertanto la presenza per circa vent’anni di un altare costituito solo da una mensa priva di elementi decorativi. Il committente, inoltre, raffigurato dal pittore nell’angolo in basso a destra (fig. 2), appare piuttosto giovane, di una trentina d’anni (era nato nel 1609) più che un cinquantenne.

Fig. 4 – G.A. Coppola, Madonna del Rosario, particolare (Flagellazione). Alliste, Chiesa di San Giuseppe.

A confortare la proposta di nuova datazione della tela intervengono comunque vari elementi stilistici. Anzitutto vi è da osservare che, come le storiette della Vergine delle Grazie e dei Santi Giovanni Battista e Andrea della Cattedrale di Gallipoli, i quindici tondi dei Misteri del Rosario (fig. 1) sono stati dipinti con massima cura da Giovanni Andrea Coppola, che, nonostante il piccolo formato, ha costruito i singoli episodi con grande armonia ed equilibrio. La misura ridotta comunque non ne compromette la fruibilità, al punto che per questa tela si può parlare di sedici scene: i 15 tondi e il grande ovale interno.

La parte centrale della tela richiama la Pentecoste di Coppola del 1636 che si conserva in San Romano a Lucca, in particolare per l’impostazione simmetrica della scena che vede la Vergine posta al centro. Nei personaggi ai lati della Vergine nella Madonna del Rosario tornano gli apostoli della Pentecoste, con lo sguardo rivolto verso l’alto: in particolare la figura del pontefice Pio V con la tiara rimanda direttamente all’apostolo a sinistra della Pentecoste, con la testa rivolta totalmente all’indietro. La disposizione dei personaggi, quasi sullo stesso piano rispetto alla Madonna col Bambino e l’impostazione generale della scena, più che ai dipinti della tarda attività, nei quali l’evento religioso si svolge su due piani ben distinti, l’umano e il divino, in una marcata verticalità, si accosta alle opere giovanili, caratterizzate da una costruzione dello spazio, equilibrata e ben impostata, che mette in risalto l’incontro ravvicinato tra l’umano e il divino. Mentre nelle grandi pale della Cattedrale di Gallipoli lo sfondo si apre, permettendo di intravedere il paesaggio e rendendo la scena più ariosa e con un’impostazione scenografica ricca di personaggi che si affacciano da entrambi i lati, in un movimento spesso frenetico, nella Madonna del Rosario le figure emergono dal fondo scuro illuminate dalla luce proveniente da sinistra, che rende i particolari della pelle e disegna i gonfi manti: evidenti le reminiscenze caravaggesche nella resa della fronte rugosa del pontefice o del profilo immerso nell’ombra del san Domenico. La resa luministica ricorda i chiaroscuri delle opere toscane e tutto appare essenziale, rasserenante. Come nella Pentecoste di Lucca infatti le figure, quasi estatiche e comprese del mistero, appaiono composte ed assorte e l’atmosfera è intima e quasi confidenziale, espressa dal dolcissimo sorriso della Vergine a santa Caterina; il Bambino a cavalcioni in braccio alla Madre, mentre accarezza san Domenico, ricorda quello che si china verso il vecchio re nell’Adorazione dei Magi degli Uffizi. La Natività di Maria e la Nascita del Battista delle Storiette di Gallipoli e le altre opere realizzate dal Coppola nella seconda  metà degli anni trenta del Seicento tra Toscana e Salento, esprimono tutte appieno il senso di genuina serenità e il pathos, con cui l’artista carica questi episodi di storia sacra, derivante anche dalla profonda assimilazione del classicismo bolognese di Annibale Carracci e Guido Reni. Non è casuale poi, quando ammiriamo la piccola Crocifissione di Alliste, il contatto con le serie dei misteri del Rosario proposte da Pietro Ricchi, il Lucchese, allievo del Reni.

Fig. 5 – G.A. Coppola, Madonna del Rosario, particolare (rose alternate agli ovali dei misteri). Alliste, Chiesa di San Giuseppe.

Non secondario appare  l’accostamento della tela di Alliste ad alcune sacre conversazioni dello stesso soggetto, presenti soprattutto in Toscana e così diffuse nel  Cinquecento: basti citare quelle di Raffaello, Lorenzo Lotto, Federico Zuccari e poi di Fra’ Bartolomeo, le cui opere il Coppola ebbe modo di conoscere a Lucca, a conferma ancora una volta della formazione toscana del pittore gallipolino. Possiamo trovare vari elementi caratteristici di queste pale d’altare come gli angeli reggidrappo e il baldacchino, l’architettura, che inquadra la Vergine attorniata dai Santi, i committenti in abiti contemporanei e la stessa formula piramidale della Vergine e del Bambino rivolti agli astanti. La presenza del cagnolino sul gradino poi, elemento non estraneo ad altre opere del Coppola, ricorda alcuni dipinti di Jacopo da Empoli, cui il gallipolino è vicino in altre opere, e conferisce alla scena un aspetto più realistico. Il dipinto del Rosario è lontano dalle citazioni letterali, desunte dai grandi artisti studiati tra Napoli, Roma e Firenze, che vediamo in gran numero nelle grandi tele delle Cattedrale di Gallipoli, segno che il Coppola di Alliste è in una fase di formazione e di continua formulazione, che, alla fine del quarto decennio del Seicento, lo porta ad essere ancora libero di esprimersi per poter arrivare al punto di equilibrio della sua produzione artistica.

Sono soprattutto le undici Storiette della Vergine e dei santi Giovanni Battista e Andrea, che il Coppola dipinse intorno alla pala della Vergine delle Grazie di Domenico Catalano tra il 1637 e il 1640, ( subito dopo il rientro in patria dalla Toscana) ad essere le più affini ai Misteri del Rosario: vivacità descrittiva e narrativa, freschezza del disegno e sintesi del tratto e ancora  gli inconfondibili colori del Coppola, le figure allungate, specialmente nei personaggi nudi, viste nello Studiolo di Francesco I a Firenze, le fugaci lumeggiature nelle armature dei soldati sono alcuni elementi che caratterizzano l’arte del giovane Coppola. L’accurata definizione anatomica, il movimento e la drammaticità delle scene spiegano il naturalismo presente nel dipinto, che non fu mai estraneo alle opere del pittore gallipolino. Ma anche il tardo-manierismo fiorentino e il classicismo emiliano  sono molto evidenti e predominano nettamente sugli elementi barocchi dell’ultimo Coppola, quello che si manifesterà più chiaramente dopo il  secondo viaggio a Napoli del 1640-41. Basti citare il morbido panno tra le mani della Veronica nel Viaggio al Calvario (fig. 3), così vicino a quello dei quadretti degli Uffizi, dipinti prima del rientro in patria nel ‘37, o la Flagellazione di Gesù (fig. 4) che riprende l’impostazione scenica della Flagellazione di San Matteo nelle Storiette. Altra annotazione meritano le rose che a mazzetti di cinque (fig. 5) si alternano ai tondi dei Misteri e che sembrano richiamare quelle dipinte, insieme ai tondi degli stessi misteri del Rosario, dal toscano Giovanni Martinelli intorno a una Madonna con Bambino di Jacopo del Casentino, conservata nella chiesa di Santo Stefano a Pozzolatico (Firenze), per l’impostazione, il naturalismo e il luminismo, cui il Martinelli e Giovanni Andrea Coppola restarono sempre fedeli. Nelle piccole pitture dei Misteri, negli angeli che sorreggono il dipinto e nelle rose che a mazzetti si alternano ai medaglioni emerge la profonda qualità della tecnica pittorica del Coppola pittore più che il valore cultuale e devozionistico dell’immagine sacra. Tutta l’opera comunque risulta ben impostata ed armoniosamente realizzata da un pittore, Giovanni Andrea Coppola, che appare, anche nelle opere meno conosciute, uno dei massimi rappresentanti dell’arte della prima metà del XVII secolo in Puglia, e non solo.

Foto di Emanuele Arnesano.

pubblicato su Spicilegia Sallenina n°3


[1] A. PIZZURRO,  Alliste. Frammenti di storia locale, Taviano 1988, 310-320.

[2] C. DE GIORGI, La Provincia di Lecce. Bozzetti di viaggio, Lecce 1882-1888, II, 251: «Nella parrocchiale vi è un quadro della Vergine del Rosario che si vuole del Coppola, fatto per voto di Diego de Tommaso ed un altro mediocrissimo di Nicolò Romano del 1608 (sic)».

[3] L. GALANTE, Pittura in Terra d’Otranto (secc.XVI-XIX), Galatina 1993.

[4] L. GALANTE, La pittura, in Il Barocco a Lecce e nel Salento, Catalogo della mostra a c. di A. Cassiano, Roma 1995, 65: «con l’attribuzione alla stesso pittore e con la proposta di datazione, anche per riferimenti documentari indiretti, intorno al 1655. Di sicuro interesse è la soluzione iconografica, che riprende il modello dell’immagine di devozione dipinta, trasportata o sorretta dagli angeli, e offerta alla devozione o alla preghiera del donatore o committente, un modello affermatosi agli inizi del ‘600, lo si trova, infatti in Rubens. Il tema del Rosario, inoltre, non più esemplato sulle stereotipe formulazioni tardo-cinquecentesche, sembra qui calato nel clima di una recuperata naturalezza, quale è ravvisabile anche in alcune tele della Cattedrale di Gallipoli, pur essendo evidenti le mai abbandonate propensioni classiciste leggibili nell’impianto complessivo». Cfr. anche ID., Aggiunte a Giuseppe Verrio e Giovanni Andrea Coppola e qualche precisazione sugli esordi di Antonio Verrio, in Studi in onore di Michele D’Elia, a c. di Clara Gelao, Spoleto 1996.

Francesco Bellotto scultore di Nardò e il cinquecentesco corteo trionfale della chiesa di S. Sebastiano a Galatone

 

Mesagne, portale del Bellotto (ph M. Gaballo)

di Vittorio Zacchino

Se vi capita di recarvi a Mesagne, vi raccomando una visita alla chiesa dell’Annunziata, o almeno una veloce incursione al «vico Antonio Corsi, alle spalle della Chiesa dei Domenicani». Vi imbatterete nella piacevole sorpresa di poter ancora ammirare «incastonato nella muratura esterna del coro» un bel portale di gusto e fattura rinascimentali con un sopraporta scolpito con scene di un corteo.

Ne fu autore, come scoprirete di lì a poco, uno scultore salentino del Cinquecento, anzi un neretino di Nardò: Francisco Bellocto de Nerito, reso noto per primo nel 1875 dallo storico di Mesagne Antonio Profilo. Dopo un superficiale interessamento di Amilcare Foscarini, fu un altro genius mesagnese, Antonio Franco, che il 1960 sottopose il portale a rigorosa analisi critica, in un ambito comparativo fra portali di epoca rinascimentale, allargato a tutta l’area pugliese. Da quella scrupolosa ricognizione non sortirono altri frutti se non questo che il portale della chiesa domenicana dell’Annunziata risultava opera unica a firma di questo pressoché ignoto scultore.
Infatti su due targhette laterali del portale di Mesagne si conservano il nome del suo autore e quello della sua patria d’origine: su quella di sinistra è inciso M(Fran)CISCO BELLOCTO, sull’altra di destra DE NERITO SCULPSIT, e in aggiunta l’impresa della città di Mesagne e quella della Famiglia Beltrano, feudataria pro tempore di Mesagne; sul filatterio, ai lati della Veronica (testa del Cristo) la data di esecuzione IS/SS (1555).

A giudizio del Franco l’autografo corteo di Francesco Bellotto è «di squisita eleganza» ed ancora in buono stato nonostante le bucherellature del salnitro e quelle prodotte dalle fionde dei monelli.

In concreto siamo di fronte a un fregio rettangolare, collocato al di sotto della statua della Madonna Annunziata, in cui viene effigiata una «scena continua che si svolge da sinistra verso destra e rappresenta molto probabilmente un corteggio regale che entra in una città simboleggiata da una specie di torre a tre piani che si trova all’estremità destra». Nonostante l’entusiasmo di Franco, l’opera appariva, già nel 1960, molto rovinata, ma non fino al punto da non consentirne una descrizione: «da sinistra di chi guarda sono riconoscibili vicino la torre due specie di buffoni che precedono due figure virili con corona, col capo vestito di lunga tunica stretta alla cintura che avanzano verso la torre seguite da paggi, fanciulli, cavalieri e da un carro a due ruote tirato da una coppia di cavalli, uno dei quali arpionato da una figura infantile, è preceduto da un cane. Sul carro è seduta una donna anch’essa con corona sul capo. Segue questo gruppo centrale una serie di guerrieri appiedati vestiti di corazze e con ampi scudi, chiudono il corteo alcuni cavalieri al galoppo verso i quali si sottomette una figura prona».

Ma il corteo rappresentato, smentendo Antonio Franco, non era quello della principessa Isabella Gonzaga che aveva fatto tappa a Mesagne nel luglio 1549, durante il viaggio verso i suoi feudi del basso Salento (di Alessano e Specchia), bensì quello che il 1510 aveva portato la Regina Giovanna a Mesagne e in altre sue terre, dove l’avevano accolta in pompa magna il governatore Giovanni Granai Castriota e il di lui fratello Alfonso (le due figure virili coronate).
Questo di Mesagne, autografo dell’artista neritino, è pertanto un pannello lapideo cinquecentesco, dedicato all’ingresso di una regina in una piccola terra del Mezzogiorno, un corteo affollato delle varie rappresentanze cittadine (civili, religiose, militari) che scortano l’augusta ospite, Giovanna III d’Aragona, una delle due tristi reyne, vedova di re Ferrante nel suo ingresso a Mesagne di cui è feudataria.

Antonio Franco nel tentarne la destrutturazione storica ed artistica, mediante un suggestivo excursus che prende in esame diverse sculture di analogo soggetto, presenti in edifici sacri di tutta la regione, veniva fortemente attratto, tanto da concentrarvi ogni sua attenzione, dal portale rinascimentale della chiesa dei Santi Sebastiano e Rocco di Galatone, datato 1500 e, particolarmente, dall’elegante fregio che lo sormonta. Anche il sovrapporta di Galatone infatti propone un corteo trionfale di rilevanti qualità artistiche.

Mesagne, particolare el portale firmato dal Bellotto (ph M. Gaballo)

Sulla base delle forti somiglianze che vi colse tra le due opere, di Mesagne e di Galatone, Franco si convinse che questo secondo corteo doveva attribuirsi alla stessa mano che aveva firmato il portale di Mesagne, cioè a Francesco Bellotto de Nerito. Il portale di Galatone fa venire in mente scultori di maggior grido come Nuzzo Barba e Niccolò Ferrando di Galatina, o loro discepoli, né si deve escludere che lo stesso Bellotto, come anche il Franco supponeva, potrebbe essersi formato nelle loro botteghe. Un’ipotesi su cui scava il dibattito storiografico come sull’altra, suggestiva, dell’attribuzione del medesimo portale ad artista di maggior spicco, il famoso Gabriele Riccardi proposto di recente da Mario Cazzato, autorevole storico dell’arte. In questa sede mi preme tentare di capire ed eventualmente riuscire a dimostrare, sul piano umano e storiografico, se è compatibile e conciliabile nella vicenda esistenziale ed artistica di Bellotto una divaricazione cronologica di ben cinquantacinque anni, quanti ne sarebbero corsi appunto tra le due committenze domenicane di Galatone (1500) e di Mesagne (1555).

Recentissime analisi storiche, nostre e di altri, hanno dimostrato che la forbice si può restringere di almeno una ventina d’anni, con la conseguente datazione del bassorilievo di Galatone al 1530-1535, e l’agevole superamento del problema di incompatibile longevità artistica del Bellotto. Analisi confortate e supportate dagli avvenimenti storici galatonesi e salentini coevi, e dai loro protagonisti. Nella problematica epigrafe situata sul prospetto della chiesa di Galatone si afferma che la chiesa sorse nell’anno 1500 (MD) per voto ed iniziativa di Giovanni Granai Castriota figlio primogenito di Bernardo, barone di Ferrandina e conte di Copertino, il quale Giovanni dedicò il tempio a San Sebastiano e lo affidò ai padri domenicani.

Chi era costui e quali rapporti ebbe con Galatone? Oriundo macedone, brillante dongiovanni, cortigiano ed intrinseco della regina Giovanna, dopo essere stato anche vescovo di Mazara, il Castriota fu soprattutto audace condottiero e tenace difensore di Taranto di Gallipoli e di Galatone che, fortiter pugnans, aveva difeso e liberato dai francesi invasori del Salento negli anni 1500-1502. Amico dell’umanista Antonio Galateo, il quale qualche anno dopo ne ricorderà le gesta eroiche e le vittorie nel De Situ Iapygiae (1507-1509) e in due epistole dirette ai fratelli Alfonso e Giovanni, e al figlio di quest’ultimo Pirro.

Fu sicuramente in quel tempo (1500-1503) di perdurante esposizione ai pericoli che Giovanni Castriota dovette proclamare l’intenzione di erigere la chiesa la quale, come si può facilmente intuire, non poteva essere costruita in tempo di guerra, bensì alcuni anni più tardi. Nel 1712, ricostruita la chiesa, i domenicani ricordarono l’avvenimento sottolineandone la data con epigrafi dentro e fuori dell’edificio sacro: graffita sulla sommità della facciata in una cornice barocca (PRAEDICATORUM ORDINIS DUX ET MAGISTER DOMINICUM A.D.1712), replicata nella targa marmorea sovrastante il portale, su fascia di colore più scuro aggiunta in basso (NOVITER ERECTUM A(NNO) D(OMINI) MDCCXII), e ancora il 5 maggio 1719 al momento della consacrazione officiata dal vescovo Antonio Sanfelice, con altra più elaborata iscrizione posta all’interno, per riaffermare che questa nuova fabbrica era sorta il 1712 post CC annos dalla precedente del 1500, ad iniziativa dell’ordine domenicano. E così la data della prima fabbrica veniva avanzata, per malizia o ignoranza, dal MD al 1512 senza osservazioni di chicchessia. Fino ad oggi. E già questa discrepanza tra due epigrafi apposte a soli 7 anni di distanza, segnala una correzione di ben dodici anni tramite l’espressione post CC annos. Perché è assurdo che nel 1719, imperversanti Antonio Sanfelice e Pietro Polidori negli ambienti curiali di Nardò, si continuasse a parlare di Giovanni Granai Castriota semplicemente come del rampollo dei baroni di Ferrandina, e si ignorasse il nobile guerriero barone di Galatone e conte di Copertino, e valoroso trionfatore dei francesi.

Giovanni Castriota era succeduto al padre Bernardo nella contea di Copertino e nella baronia di Galatone, nell’ agosto 1508, e gli era anche subentrato a Ferrandina, e nella amministrazione dei feudi reginali di Leverano, Veglie, e Mesagne, dove si narra abbia perso la vita in duello nel 1516 (non nel 1514).

È importante, quindi, sottolineare i seguenti elementi: Mesagne e Galatone, due località governate dal medesimo barone Giovanni Granai Castriota, stessa intermediazione nelle due città dei padri domenicani, incaricati di far costruire due chiese o dallo stesso mecenate-committente finché fu in vita, o, in seguito, da congiunti del medesimo casato. Come è noto i Granai Castriota, con Maria, unica erede di Giovanni a Ferrandina, Galatone, e nella contea di Copertino, inizialmente tutorata dallo zio Alfonso, governatore della provincia e marchese di Atripalda, governarono quei feudi fino al 1549; quindi stesso artifex (Bellotto) pur con interventi eseguiti in epoche assai distanti tra loro.

Qualche anno dopo la morte del Castriota, la sua vedova Giovanna Gaetani di Traetto, aveva sposato in seconde nozze il duca di Nardò Bernardino Acquaviva. Una coincidenza non priva di sviluppi. Si può supporre infatti che il Bellotto sia stato suggerito ai domenicani di Mesagne da Isabella Acquaviva Castriota la quale, per essere figlia di Francesco, terzo duca di Nardò, era nipote di Bernardino Acquaviva, e ovviamente di Giovanna Gaetani, e naturalmente già vedovata in questi anni del conte Beltrano. Sicché la committenza mesagnese potrebbe essere riconducibile a lei che, verosimilmente, vivendo anche a Nardò, vi aveva conosciuto il Bellotto e viste opere sue forse eseguite in precedenza a Galatone e a Nardò.

Il nostro discorso, come è evidente, punta a dimostrare che la prima fabbrica del San Sebastiano di Galatone, e quindi il suo portale col corteo, vanno spostati di una trentina d’anni: a) per le difficoltà belliche già accennate (guerra tra Francia e Spagna scandita dalla disfida di Barletta del 1503, poi dalla battaglia di Cerignola dello stesso anno, fino alla stabilizzazione del viceregno di Napoli nel 1506 con Ferdinando il Cattolico; guerra franco-ispanica di Lautrech del 1527-1529; b) per il ritrovamento di un cartiglio (da me scoperto sul suddetto portale) con incisa la frase CASTRIOTA DOMUS, coincidente col documentato decennio di dimora nel castello di Galatone della famiglia Castriota (Alfonso con la moglie Camilla Gonzaga e la nipote Maria Castriota orfana di Giovanni) dal 1522 al 1531; c) l’inoppugnabile evoluzione artistica del classico manufatto galatonese rispetto a quello più modesto di Mesagne.

Alla luce di tali presupposti si può sostenere che, dopo il voto di Giovanni Castriota dichiarato il 1500, mentre ferveva in Salento la guerra contro i francesi, a costruire la chiesa di S.Sebastiano siano stati i Castriota, con tutta probabilità nel corso della loro residenza a Galatone. La Casa Castriota in solidum (con Pirro e la sua sorellastra Maria figli di Giovanni, soprattutto quest’ultima, ormai uscita di minorità e titolare della baronia) i quali, prima a Galatone, in seguito a Mesagne, vollero immortalare, nei rispettivi portali di due chiese domenicane, le gesta eroiche del loro glorioso congiunto. Le cui spoglie, ormai circondate dall’aureola e dal mito, alla cui nascita avevano contribuito l’amicizia personale e gli elogi di Antonio Galateo, potrebbero aver trovato l’ultima ospitalità in San Sebastiano, ed aver costituito il pannello di un eventuale sarcofago-mausoleo dell’eroe albanese.
(continua)

pubblicato su Spicilegia Sallentina n°4

Cartapesta e cartapestai tra Gallipoli e Lecce

Maccagnani e De Lucrezi: diatriba sul “Cristo morto” di Lecce e Gallipoli

di Antonio Faita

 

Maccagnani, Cristo morto (ph Antonio Faita)

Il crescente interesse degli ultimi anni nei confronti del fenomeno della produzione artistica in cartapesta mi ha spinto ad approfondire, nell’ambito dello studio della ritualistica locale, le committenze, soprattutto confraternali, e maestranze che a metà Ottocento gareggiarono nella produzione della statuaria in cartapesta. Della splendida città di Gallipoli è fin troppo nota la vicenda confraternale[1] iniziata in epoca medievale e sviluppatasi in età barocca, ma tuttora vivace e significativa in ambito pugliese e meridionale. Vicenda che ha lasciato il segno nella ritualistica tradizionale con le tipiche processioni devozionali e penitenziali nelle quali la statuaria aveva la funzione di umanizzare l’evento religioso trasformandolo con grande capacità espressiva in una mistica narrazione popolare.

De Lucrezi, Cristo morto di Gallipoli (ph Antonio Faita)

Tra il XVIII e il XIX secolo, la cartapesta leccese diventa la protagonista assoluta, soprattutto nell’800, quando ormai acquista una propria identità, rafforzandosi e diffondendosi moltissimo. Nella città di Lecce nascono così numerose botteghe. Fu il secolo dei grandi maestri, attorno ai quali si avvicendarono molti discepoli, che divennero a loro volta abili statuari.

E’ opinione diffusa in ambiente popolare gallipolino che quasi tutta la statuaria in cartapesta sia stata realizzata tra fine Ottocento e primi anni trenta del secolo successivo, quando operò a Gallipoli il noto laboratorio d’arte di Agesilao Flora[2]. Ed in verità pochi sono gli esemplari, diciamo così, di metà Ottocento presenti nelle chiese cittadine, tra i quali un bellissimo “Cristo morto” nella chiesa confraternale di Santa Maria degli Angeli, statua sulla quale ho voluto riservare una prima notazione d’archivio.

E’ stata attribuita, sulla scorta di quella esistente a Lecce nella chiesa di Santa Teresa, ad Antonio Maccagnani[3], notissimo cartapestaio leccese[4].

Essa presenta una chiara dipendenza dal volto del Cristo morto con i fluenti capelli raccolti sul lato sinistro, che Diego Villeros scolpì in legno sul finire

Lecce. Trasformazioni e ampliamenti del convento di Santa Maria del Tempio

di Giovanna Falco

 

Come tutti i leccesi appassionati di storia locale, attendo la relazione degli scavi archeologici preventivi nell’area dell’ex Caserma Massa (eseguiti sotto la direzione dello staff composto da esperti di Archeologia Classica del Prof. Francesco D’Andria), per apprendere la natura dei cunicoli riportati alla luce, il tipo di reperti che hanno custodito per tanto tempo e da quale area del sito proviene il capitello fotografato dall’esterno del cantiere da più persone tra fine marzo e inizio di aprile, probabile testimonianza della fase architettonica più antica di questo ex edificio.

Riscuotono un certo fascino le gallerie sotterranee voltate a botte emerse dal sottosuolo, attorniate dai vari piani di calpestio dell’immobile, testimonianza delle varie trasformazioni cui è stato sottoposto tra il 1432 e i primi decenni del Novecento. Com’è possibile definirle non rilevanti? Non sono forse state realizzate antecedentemente e/o in contemporanea di tante glorie monumentali presenti in città?

Purtroppo non vi è più l’alzato dell’edificio, ma la peculiarità di questo sito sta proprio nel fatto che l’area è sgombera di strutture sovrastanti ed è ubicata fuori dal perimetro storico della città: è un interessantissimo percorso a vista di storia dell’architettura.

Cunicoli del convento emersi nei recenti lavori

Le dicerie che sono circolate in città, attorno a quest’area, sono dovute al fatto che molte persone non conoscono la storia del convento di Santa Maria del Tempio, più noto come ex Caserma Massa. Finalmente sabato 2 luglio 2012 Valerio Terragno ha pubblicato su il Paese Nuovo una bella sintesi delle sue vicende storiche, fugando dunque qualsiasi leggenda metropolitana.

L’ex convento di Santa Maria del Tempio – poi Caserma Massa – attuale ginepraio di cunicoli, è stata una grande e gloriosa struttura, le cui vicende costruttive possono essere sintetizzate in quattro fasi principali legate alla sua storia, magistralmente raccontata da padre Benigno Francesco Perrone nel primo volume di I Conventi della Serafica Riforma di S. Nicolò in Puglia (1590 – 1835) (Congedo Editore Galatina 1981).

Stratificazioni del piano di calpestio

Fondato nel 1432 come convento dell’Osservanza della Vicaria di Bosnia dipendente da Santa Caterina in Galatina, assorbita nel 1514 dalla Provincia minoritica di San Nicolò (diventata già nel 1446 Vicaria di San Nicolò di Puglia), nel 1591 passa ai padri della Serafica Riforma di San Nicolò in Puglia, diventandone nello spazio di alcuni decenni la casa provinciale più grande. Allontanati i frati una prima volta nel 1811, costoro tornarono nel 1822 per abbandonare il convento definitivamente il 14 settembre 1864. Concesso al comando distrettuale nel 1872, in seguito l’immobile fu adibito a sede della Caserma del Tempio, dedicata nel 1905 a Oronzo Massa. L’1 febbraio 1971 l’edificio è stato demolito.

È preliminare a queste quattro fasi e alla nascita della fondazione monastica, l’inventario dei beni posseduti a Lecce dai Templari stilato nel 1308, recentemente analizzato da Salvatore Fiori nel suo I Templari in Terra d’Otranto. Tracce e testimonianze nell’architettura del Basso Salento (Edizioni Federico Capone, Torino 2010). Ebbene, l’area dov’è sorto il convento era il Feudum Domus Templi, una delle proprietà più importanti dell’ordine cavalleresco nel basso Salento. Il feudo era prospiciente un importante asse viario (attuale via San Lazzaro), che conduceva all’Ospedale di San Lazzaro nei cui pressi s’incanalava la strada verso l’entroterra salentino.

Alla soppressione dei Templari, avvenuta nel 1310, probabilmente il feudo diventò di dominio dei conti di Lecce: nel 1634 Giulio Cesare Infantino in Lecce Sacra, confidando nella tradizione, attribuisce ai conti la proprietà di un’antichissima cappella ubicata in uno dei fertili giardini di pertinenza del convento (da non confondere con la chiesa ipogea di Santa Lucia, l’attuale misero buco pieno di erbacce occultato da un muro, situata di fronte all’area in questione).

Non si conoscono ancora documenti che si riferiscono al passaggio di proprietà a Nuzzo Drimi: costui nel 1432 volle erigere nel suo podere una piccola chiesa e conventino, che dedicò alla Presentazione della Vergine al Tempio e affidò ai francescani dell’Osservanza della Vicaria di Bosnia, gli stessi frati che gestivano il monumentale complesso di Santa Caterina in Galatina fondato dai principi di Taranto.

Giovanni Antonio Orsini del Balzo, erede universale di Drimi, volle donare al convento leccese una teca d’oro, ottenuta dalla fusione di una sua collana, dove fu custodita la reliquia di un chiodo della Croce. L’Orsini del Balzo, inoltre, nel 1449 presentò a Nicolò V una petizione affinché intercedesse presso il vescovo di Lecce, per far sì che nella chiesa extraurbana fosse sepolto il cavaliere gerosolimitano Giacomo da Monteroni. Nel 1440 il convento fu ingrandito grazie alle elemosine offerte dai leccesi. Il complesso monastico, all’epoca, era costituito da un convento la cui area è stata inglobata dall’infermeria seicentesca e da una piccola e bassa chiesa che custodiva una miracolosa immagine della Vergine molto venerata.

Un secondo e più significativo ampliamento fu voluto a partire dal 1508 da padre Riccardo Maremonti, ministro della Provincia di S. Nicolò in Puglia dal 1515, nonché architetto che progettò un quadriportico sul lato nord della chiesa medievale. Costui fece abbattere l’antico convento e tra il 1508 e il 1517, realizzò il lato sud e l’ala est su cui si affacciavano le cucine e le officine. Il portico era formato da sei archi ogivali per lato, sostenuti da possenti colonne sormontate da capitelli decorati da quattro semplici volute (così come si può riscontrare nelle fotografie pubblicate nel libro di Perrone). Maremonti che realizzò, così come ha già illustrato Terragno, anche la sacrestia, il refettorio, e, al primo piano, un corridoio su cui si aprivano dodici stanze, volle ornare i gradini delle scale e le soglie delle stanze con un materiale di pavimentazione duro, adoperato in seguito come modello per lastricare le strade di Lecce.

Subentrati nel 1591 i padri della Serafica Riforma di San Nicolò in Puglia, costoro vollero apportare nuove modifiche allo stabile, dettate dalla necessità di accogliere un maggior numeri di frati e novizi, oltre agli ammalati provenienti da altri conventi. La grande infermeria, menzionata nel 1634 da Infantino, era allineata al prospetto della chiesa ed era dotata di refettorio, cucina, dispensa, farmacia e un numero cospicuo di celle per gli ammalati e di un piccolo chiostro. Prima del 1641 furono completati i due bracci mancanti del portico, realizzati secondo lo stile di Maremonti. Al piano superiore furono costruite nuove celle per i frati e fu aggiunto il corridoio sul lato nord, così da arrivare a ospitare fino a settanta religiosi. A fine secolo fu realizzata una grande biblioteca a uso dei novizi che si acculturarono in questi luoghi. Risale a questa fase l’ingrandimento della chiesetta medievale, essendo state aggiungente le cappelle laterali; la nuova chiesa comprendeva tredici altari e un coro superiore.

Il convento di Santa Maria del Tempio diventò la più grande struttura di tutta la provincia francescana. L’edificio è rimasto sostanzialmente immutato sino alla soppressione del 1864, e nell’inventario redatto per l’occasione, sono elencati i vari vani dello stabile.

materiale emerso durante i lavori

Adibito nel1872 a caserma, nell’edificio furono apportate profonde modifiche dettate dalla nuova destinazione d’uso con le relative esigenze funzionali.

in primo piano uno dei capitelli emersi durante gli scavi

La tela delle Anime del Purgatorio di Casarano: due autori per un dipinto

di Stefano Tanisi

Nel terzo altare a destra entrando nella chiesa Matrice di Casarano, quello assegnato allo scultore copertinese Giovanni Donato Chiarello, è collocato il dipinto delle Anime del Purgatorio.

La composizione del dipinto si articola secondo lo schema piramidale. In alto, troviamo la Madonna che, fra nuvole, sorregge il Bambino benedicente; a sinistra e destra inginocchiati San Giuseppe e Sant’Anna invocano a Maria e Gesù la salvezza eterna per le anime purganti poste in basso.

La tela delle Aninime del Purgatorio di Casarano

Al di sotto, alla loro sinistra e destra, vi sono altri Santi, anch’essi adagiati su nuvole, disposti in gruppi che intercedono per la redenzione dei peccatori. Al centro una figura femminile è levata in cielo da angeli, indice che è stata purificata. Nella parte bassa del dipinto si sviluppano le fiamme nelle quali bruciano le anime penitenti; quelle redente invece sono sollevate da angeli.

Una recente indagine -segnalata da Luciana Margari, restauratrice dell’opera- ha assegnato questo dipinto al pittore gallipolino Giovanni Andrea Coppola (1597-1659).

Una indagine più approfondita svela, però, particolari interessanti circa la fase esecutiva del dipinto. Esso, infatti, rivela una mano differente accanto a quella del Coppola. Se si prende in considerazione la parte superiore del dipinto – costituito dalla figura della Vergine col Bambino, San Giuseppe, Sant’Anna, i Santi disposti a destra e sinistra e soprattutto gli angeli che sono intorno a questi personaggi – appare subito di diverso stile e qualità esecutiva rispetto la parte centrale (a partire dalla donna che sta per ascendere al cielo) e bassa del dipinto.

Le movenze forzate e le disposizioni degli angeli, i ben caratterizzati lineamenti fisiognomici dei volti di questi personaggi riscontrati nella parte superiore dell’opera, richiamano la pittura di frà Angelo da Copertino (1609-1685 ca.).

Perché due diverse importanti e ben distinguibili mani per un solo dipinto? La pala d’altare casaranese è stata eseguita probabilmente prima della morte del Coppola, il quale ha dato al dipinto l’impostazione generale e ne ha eseguito gran parte. Probabilmente a morte sopraggiunta dell’artista gallipolino fu chiesto al frate cappuccino di terminare il dipinto: siamo verso il 1659. Frà Angelo allora era da considerare tra gli esponenti più interessanti della pittura salentina.

Già nel 1636 firma il Sant’Antonio di Padova per la chiesa dei Cappuccini di Ruffano, e nel 1655, per la chiesa Matrice di Copertino, realizza la Regina dei Martiri, che con i dettagli indicati su quello di Casarano trova chiare analogie. Infatti, se si prendono proprio in considerazione i gruppi dei santi dell’opera copertinese, si possono individuare i volti e le posture dei santi casaranesi.

Due pittori dunque per un significativo dipinto dell’arte controriformata salentina del XVII secolo.

da: S. Tanisi, La tela delle Anime del Purgatorio, in “L’Ora del Salento”, settimanale, Anno XIX, Numero 33, 10 ottobre 2009.

Lecce. Il Sedile: note storico – descrittive

Lecce, piazza S. Oronzo, Il Sedile e la chiesa di S. Marco (ph Giovanna Falco)

di Giovanna Falco

Le recenti polemiche inerenti al restauro del Sedile in piazza Sant’Oronzo a Lecce, amplificate dalla scioccante illuminazione rosa fucsia (ormai spenta) e concentrate sulla rimozione di vari elementi storicizzati (la piastrella in maiolica recante l’antico numero civico 1674, le vetrate, il lampadario, il camino)[1], così come sul nuovo impianto illuminotecnico e le vetrate antiriflesso fissate da crociere di acciaio, fanno tornare alla mente un altro dibattito – anche questo riportato dai giornali – che ha riguardato sempre questo monumento.

Nel 1897, per dar risalto al Sedile, si pensò addirittura di abbattere la chiesetta di San Marco, che gli sorge di fianco. All’epoca – a differenza di oggi, fu proprio il Regio Ispettore dei Monumenti di Terra d’Otranto – Prof. Cosimo De Giorgi -, ad appellarsi alla cittadinanza dalle pagine del Corriere Meridionale, ricordando come la chiesetta testimoniasse la presenza secolare della potente colonia veneta, e sottolineando l’importanza del piccolo monumento: rara dimostrazione incontaminata dell’arte cinquecentesca. Da qui nacque un acceso dibattito che per più di un anno riempì di polemiche i giornali locali. Dalle pagine della Gazzetta delle Puglie, ad esempio, si criticava la troppa attenzione di Cosimo De Giorgi per «una cappelluccia corrosa e di

Le origini della chiesa Matrice di Manduria: un mistero non ancora chiarito

di Nicola Morrone

Quello circa le origini della chiesa Matrice di Manduria  è uno dei tanti problemi relativi alla storia della nostra citta’ a tutt’oggi non ancora definitivamente risolto. A questo proposito, una tenace tradizione storiografica (mancando i documenti) concorda su un assunto: prima che nel sec. XVI (1532)  sorgesse l’attuale  chiesa Madre, dedicata alla SS. Trinità, al suo posto esisteva  una cappella  di epoca normanna, sorta intorno al 1090, al tempo cioe’ della fondazione di Casalnuovo ad opera dell’intraprendente Ruggero Borsa , figlio  del duca di Puglia Roberto il Guiscardo.

Questa ricostruzione si scontra  però, come è noto, con due dati di fatto inoppugnabili, e cioè con la  mancanza di un documento che faccia esplicito riferimento alla fondazione della primitiva chiesetta, e, parimenti, con l’assenza di emergenze artistiche o architettoniche che possano farci ragionevolmente ipotizzare l’aspetto della chiesetta stessa.

Secondo gli studiosi, comunque, parrebbe sussistere  almeno un elemento riconducibile alle vestigia della cappella dell’XI sec., e cioè i due leoni in pietra calcarea  che adornano attualmente il magnifico portale rinascimentale della nostra chiesa Madre ( la cui iconografia complessiva, del resto,  attende ancora di essere debitamente studiata).

A nostro avviso, però, anche da una semplice occhiata risulta alquanto problematico riferire questi due bei manufatti, di epoca certamente medievale, al corredo decorativo di una chiesa del sec. XI o XII. Difficilmente questi due leoni, maestosi “guardiani” della soglia della più importante chiesa manduriana, possono appartenere, anche solo per ragioni schiettamente stilistiche, alla primitiva cappella normanna di Casalnuovo.

Confrontando infatti le due sculture con prodotti simili dei secc. XI-XII ancora superstiti in area salentina, e in particolare con i mostri dell’Episcopio di Oria, con i leoni stilofori della chiesa di San Giovanni al Sepolcro a Brindisi,

Il convento di Santa Maria del Tempio a Lecce, ricordo di un monumento scomparso

Il convento di Santa Maria del Tempio a Lecce, ricordo di un monumento scomparso…

 Che c’era in Piazza Tito Schipa?

 

di Valerio Terragno

 

Pochi mesi fà, durante gli scavi effettuati per la creazione di un parcheggio sotterraneo in piazza Tito Schipa, nel cuore di Lecce, sono  venuti alla luce i resti di colonne e di ambienti sotterranei, forse tombe.

In questo luogo, sorgeva il convento di Santa Maria del Tempio, una delle principali dimore francescane del Salento, divenuto caserma nell’ottocento, a seguito dell’abbandono da parte dei religiosi.

Il convento, in origine tenuto dai Francescani Osservanti, fu costruito nel 1432 per volontà del barone di Corigliano d’Otranto Nuzzo Drimi e di suo figlio Lorenzo.

Sorto al di fuori delle mura di Lecce, verso sud- est, per volontà del barone Nuzzo Drimi esso venne ampliato ed abbellito grazie alle offerte dei fedeli leccesi, molto legati alla figura del fraticello d’Assisi e della Vergine, desiderosi così di avere un nuovo punto di riferimento religioso.

Questo complesso sorse accanto ad un’ antica chiesa, in stile tardo-gotico, dedicata alla Presentazione della Madonna al Tempio detta della Candelora eretta al tempo dei Principi angioini di Taranto.

Il primo rifacimento

Nel corso del 500, gli Osservanti, diramazione dell’ordine francescano, demolirono l’originario convento e lo ricostruirono, ampliandolo, in stile gotico – rinascimentale, su disegno di Padre Riccardo Maremonti ministro provinciale dei Francescani Osservanti. Frate Maremonti progettò la sacrestìa, le cucine, il refertorio ed il bel chiostro costituito da una fuga di archi ogivali sorretti da colonne con capitelli di tipo ionico.

Dopo padre Riccardo furono i suoi parenti Silvia e Filippo Maremonti ad interessarsi dell’ampliamento del chiostro e dell’arricchimento della residenza monastica.

Nel 1591 i Francescani Osservanti donarono il Convento ai Riformati, altra diramazione monastica dell’ordine, per farne la sede di noviziato in cui poter istruire tutti i fanciulli che volevano diventare frati.

Grazie alla presenza dei Francescani Riformati, Santa Maria del Tempio accrebbe sempre di più il proprio prestigio, fino a diventare la prima sede conventuale della provincia minoritica di San Nicola, che nel 600 comprendeva gran parte dei conventi della Terra d’Otranto.

Tra le sue mura sorsero una biblioteca ricca di importanti testi e documenti, un’infermerìa, un dormitorio ed una scuola di teologìa e di pittura. Nel Convento del Tempio dipinsero fra Giacomo da San Vito e fra Giuseppe da Gravina, il quale affrescò il chiostro con scene della vita di San Francesco d’Assisi, a somiglianza di quello della Basilica di Santa Caterina d’Alessandria a Galatina. In questo convento fiorì la scuola teologica leccese nella quale operarono molti insegnanti prestigiosi.Tra i nomi dei francescani illustri vissuti nella dimora di Santa Maria del Tempio spiccano  Padre Gregorio Scherio, il poeta Serafino d’Alessandro da Grottaglie, Giacomo da Lequile, l’architetto Nicola Milelli o da Lequile che costruì il santuario barocco del Crocifisso a Galatone e Bonaventura da Lama, famoso storico-teologo.

La chiesa

La parte più bella di tutta la dimora conventuale doveva essere la chiesa, realizzata ad una sola navata, sulla quale si affacciavano un coro, i matronei e le cappelle laterali, appartenute a nobili famiglie leccesi e salentine come i Condò , i Lecciso, i Maremonti, i Di Giorgio ed i D’Andrea.

Questa chiesa custodiva al suo interno preziose opere d’arte, come l’affresco mariano proveniente dal primitivo edificio, la statua di Sant’Antonio da Padova scolpita da Gabriele Riccardi, la tela dell’Immacolata attribuita a Francesco da Martina Franca, una tavola bizantineggiante raffigurante la Vergine, un Crocefisso opera di fra Angelo da Pietrafitta, la statua di Santa Lucìa attribuita a Francesco Maria Palmieri, la pala conla Presentazione della Vergine al Tempio  ed il meraviglioso tabernacolo eseguito da Frà Giuseppe da Soleto. Molte di queste opere, disperse a seguito della soppressione risorgimentale del convento, sono oggi collocate in alcune chiese salentine come quelle di San Lazzaro, di Santa Maria della Grazie e la Parrocchiale di Merine.

Il soffitto ligneo fu commissionato dal devoto Lelio Bozzi che si fece raffigurare inginocchiato nel quadro raffigurante la Presentazione della Madonna al Tempio, collocato al centro della volta.

Nella chiesa di Santa Maria del Tempio si conservavano alcuni oggetti venerati dai fedeli come reliquie, quali un pezzo di legno della Croce ed una spina della Corona di Cristo.

L’attigua sacrestìa era provvista di alcuni armadi realizzati in legno d’ulivo, completamente istoriati e al cui interno si custodivano preziose suppellettili. La chiesa fu pure luogo di sepoltura non solo per i frati ma pure per parte dei cittadini leccesi.

Nel 1811, al tempo del governo napoleonico, il convento fu soppresso e chiuso per la prima volta, venendo adibito ad ospedale per accogliere i malati di tifo petecchiale. Qualche anno più tardi, nel 1822, su interessamento dell’attivo frate Angelo da Lecce, Santa Maria del Tempio ritornò nelle mani dei Francescani Osservanti . Intorno al1850, inquesto convento fu impiantato lo Studio Generale dell’Ordine, ma la dimora non raggiunse, dal punto di vista culturale, l’originario prestigio culturale religioso. A seguito della seconda soppressione, quella sabauda, il complesso smise, definitivamente, di essere un convento, venendo trasformato in caserma nel 1872.

Chi era Oronzo Massa?

Il primo nome di questo distretto militare fu quello di ” Caserma Tempio”, sostituito poi, nel 1905, con l’intitolazione ad Oronzo Massa, ufficiale salentino che partecipò alla rivoluzione partenopea del 1799, fucilato nell’agosto di quell’anno nel carcere del Carmine a Napoli, per aver sostenuto la causa repubblicana, rivelandosi così ostile e nemico della monarchìa borbonica.

Negli anni 40 e 50 del 900, l’ex convento fu adibito sia a scuola media che abitazione di militari; i suoi ampli e rigogliosi giardini e frutteti scomparvero per dar posto a nuove costruzioni.

Poco fuori l’edificio si trovava inoltre un monumento eretto in onore dei Caduti del ’95 Reggimento Fanteria, realizzato, in pietra di Ostuni, dallo scultore Angelo Cocchieri.

Nel febbraio 1971, iniziarono i lavori di demolizione di tutta la struttura, per realizzare l’attuale piazza sulla quale sarebbe dovuta sorgere una struttura tesa a divenire punto di riferimento per la vita pubblica e culturale della città, opera tuttavia ancora non realizzata.

In questo modo Lecce ha perso uno dei suoi monumenti più belli ed importanti del XVI secolo, la cui esistenza oggi è rappresentata soltanto da sbiadite fotografìe in bianco e nero ed è custodita nei ricordi dei pochi anziani leccesi che ebbero l’opportunità di vivere una testimonianza di cultura e di arte, oramai  inesorabilmente scomparsa.

 

pubblicato su Paesenuovo del 2 luglio 2011. Si ringraziano il direttore della testata Mauro Marino e l’Autore per la gentile concessione.

La più antica fiera di Maglie: lu panìri

di Emilio Panarese

Tra le cinque fiere annuali di Maglie lu panìri era la più antica, essendo stata istituita nell’ottobre del 1819 dal re di Napoli Ferdinando I di Borbone. Cadeva nei giorni 27, 28 e 29 giugno, giorni dei festeggiamenti in onore dei SS. Pietro e Paolo. Posteriori le altre fiere: S. Oronzo, 1834;  S. Nicola e Addolorata, 1860; SS. Medici, 1891. Oggi l’unica sopravvissuta è quella dell’Addolorata, che si svolge nel viale omonimo il venerdì precedente la Domenica della Palme.

Il panìri dal neogreco πανηγúρι vuol dire “riunione di gente in occasione di particolari festività”. La parola neogreca fu in seguito usata estensivamente e genericamente nel senso di “mercato” oppure “dono che in particolari festività si faceva alla fidanzata o a parenti ed amici”: lu panìri de san Pietru; lu paniri de san Nicola ecc..

A Maglie il mercato boario del panìri, che era esente da imposte, si svolgeva la mattina del 29 al Largo Cuti sul piazzale dei SS. Medici; la sera, per sicurezza di ordine pubblico, era prescritta l’illuminazione di tutti i fanali a petrolio. Gremitissimo il mercato in piazza, che attirava molti acquirenti dei paesi vicini.

I due santi erano venerati nella chiesa di san Pietro (una delle tre esistenti in piazza), che, delle antiche chiese medievali di rito greco, fu quella che resistette di più per le sue buone condizioni statiche. Solo agli inizi dell’800 cominciò a mostrare grosse crepe. Venne abbattuta nel 1880 e trasformata in palazzo (oggi vi è la sede dalla Banca Popolare Pugliese). Nell’interno si vedevano sulle pareti molte immagini di santi e  sull’altare due grandi statue di

Montesardo (Lecce). Il convento di S. Maria delle Grazie dei frati Conventuali

stemma dei francescani

di Luciano Antonazzo

Nella sua “Corografia fisica e descrittiva di Terra d’Otranto” l’ Arditi (rifacendosi ad un manoscritto di memorie antiche) riferisce che un convento di francescani era stato eretto in Montesardo da Donna Maria de Capua nel 1550.[1]

A sua volta Mons. Ruotolo, oltre a precisare che si trattava di un convento di francescani Conventuali, sostiene che in quello i frati vi “ebbero dimora dal 1610 al 1810”.[2]

In realtà però il convento fu voluto e fondato nel 1527, assieme ad altri cittadini, dalla madre di Maria de Capua, Antonicca del Balzo,[3] e la sua esistenza non durò più di un secolo.

E’ quanto si apprende da alcuni documenti appartenenti all’ex diocesi di Alessano e custoditi nell’Archivio Diocesano di Ugento.[4]

Fra queste carte si è avuta la fortuna di rinvenire proprio l’atto originale di fondazione del convento in oggetto; fu rogato in Alessano il 15 giugno del 1527 dal notaio Luigi Pedilongo di “Montearduo” che intervenne come agente e stipulante tanto in nome proprio che (come persona pubblica) in nome e per parte “Ecclesiae Venerabilis Monasteri Sanctae Mariae de la Gratia de novo costruendo ordinis Sancti Francisci Mendicantorum in terra Monteardui”.

Alla sua presenza si costituirono Donna Antonicca del Balzo, Principessa di Termoli, Contessa di Alessano e Baronessa di Montesardo ed i signori: il Rev. abate Giovanni Paolo, Don Giovanni Baldovino, Giovanni Vitali, Giovanni Carlo Romano, Marco Surracca, il Rev. don Selomu Bleve, il maestro Marco Bleve, Antonio Ingrosso, lo stesso notaio Pedilongo, Evangelista Romano, don Antonio Rizzo, Giovanni Piccinno, Giovanni Schiavone, Bernardino Blanco, Luigi Pezzuto, Bernardino Mastria, Antonio Conte, Nicola Charati, Mattia de Tommaselli, Luigi Caprarica ed il figlio Don Giulio (tutti di Montesardo) ed il sig. Mandil.

Tutti sostennero spontaneamente  di voler donare dei loro beni a suffragio dell’anima dei loro parenti ed antenati e “pro edificando dicta  Ecclesia et Monasterio ”.

Donna Antonicca promise quattrocento ducati da pagarsi in quattro anni e si impegnò anche a nome dei suoi successori a versare ogni anno venti ducati per l’acquisto delle tuniche per i frati; l’abate Giovanni Paolo assegnò 50 ducati, trenta dei quali da pagarsi in otto anni ed i restanti 20 in rate da un ducato l’anno; Giovanni Vitali donò a titolo di donazione irrevocabile tra vivi tutti i suoi beni mobili e stabili  riservandosene l’usufrutto assieme alla moglie vita natural durante ed intanto si impegnò a versare ogni anno 15 tarì. Alla sua morte e di quella della moglie i detti beni sarebbero passati in piena proprietà della chiesa e convento da edificarsi, a condizione che il procuratore della stessa avesse versato ogni anno, in perpetuo, un tarì alla chiesa dello Spirito Santo. Nel caso che la nuova chiesa ed il convento non fossero stati eretti il suo atto di liberalità era da eseguirsi in favore di quest’ultima.

Anche Don Giovanni Baldovino promise 50 ducati, ma da pagarsi in cinque rate annuali da 5 ducati l’una; Giovanni Carlo Romano di ducati ne assegnò 25 da pagarsi con rate annue di 3 ducati l’una ed in più una chiusura con olive e vigna nel luogo detto Vigniscemoli;  il Reverendo Selomo Bleve si impegnò a costruire a sue spese, entro sei anni, una cappella dentro l’erigenda chiesa, mentre il maestro Marco Bleve promise che avrebbe fatto gratis, finchè fosse vissuto e la salute glielo avesse consentito, tutti gli infissi in legno, comprese porte e finestre.

Una seconda cappella promise di farla costruire, anche questa entro sei anni, Antonio Ingrosso con l’impegno a dotarla con due ducati annui in perpetuo per la celebrazione di messe in suffragio dell’anima sua, dei suoi genitori e dei suoi figli.  Lo stesso notaio Pedilongo promise 10 ducati a condizione che gli fosse stato consentito di costruire per sé e per i suoi discendenti un altare con sepoltura.

Una cisterna sita nella pubblica via la donò don Antonio Riccio (Rizzo) che si riservò il diritto di attingere acqua e lo stesso fece  Giovanni Piccinno che assieme alla cisterna donò la chiusura in cui quella si trovava, nel luogo detto le Conche.

Un’altra chiusura, sempre alle Conche, con cisterna ed area fu donata da Luigi Craparica e da suo figlio Don Giulio.

Il sig. Mandil (per sé e sua moglie) assegnò 9 ducati, Luigi Pezzuto 5, Giovanni Schiavone 1 ducato d’oro come Nando Ciullo, mentre Polidoro Pedilongo promise 2 ducati d’oro[5] e Nicola Charati 4, da pagarsi per tutti in tempi diversi.

Con tale dote si diede inizio alla costruzione del convento da intitolarsi al pari della sua chiesa alla Madonna delle Grazie.

Non è dato sapere quando effettivamente ebbero inizio i lavori, mentre è certo che ancora nel 1547 gli stessi non erano stati ultimati; lo documenta un testamento di  detto anno nel quale è contenuto un legato in favore del convento stesso.[6]

Il quattordici marzo il notaio Angelo Securo di Montesardo si recò con i necessari testimoni in casa “egregi”Carlo Perreca, “sita  et positam intus predictam terram Montisardi”, il quale gli dettò le sue ultime volontà.

Egli nominò come sua erede universale di tutti i propri beni mobili, stabili e semoventi, ma nel solo usufrutto, la moglie (di Presicce) Gemma Adamo gravandola di diversi legati.

Innanzitutto destinò alla contessa Antonicca del Balzo un giardino con alberi comuni e con dentro un’abitazione ed un “colombaro”, ed un “clausorio” di terra e vigna con un “tigurio”ed un palmento nel luogo detto “Vigniscemoli”.

Vincolò la donataria assieme ai suoi eredi e successori a non alienare mai detti beni e li gravò dell’onere di far celebrare in perpetuo per la propria anima e di quella dei suoi defunti due messe la settimana nella cappella che egli intendeva far costruire nella chiesa del convento della Madonna delle Grazie e da intitolarsi a S. Nicola. Stabilì che qualora non fosse riuscito a farla erigere egli stesso, l’incombenza di far erigere detta cappella sarebbe stata a carico della moglie che era altresì vincolata a comprare una campana per la chiesa del convento.

Per far ciò autorizzò la consorte a vendere dei beni ereditari fino ad un valore di settanta ducati per ognuna delle due incombenze e ciò nel termine di dieci anni.

Finché fosse vissuta la moglie era tenuta a fargli celebrare una messa a settimana nella costruenda cappella e stabilì che tutti i suoi beni dopo la di lei morte dovessero andare in dote della suddetta cappella di S. Nicola e che i frati in quella dovessero celebrargli in perpetuo sei messe settimanali per la sua anima e dei suoi defunti.

E proseguì dicendo: “Si per caso lo ditto convento di S. Maria della Gratia non si compisse de edificare,& in quello non convenisse de abitare e commorare in ditto Monistero dè S. Maria de Gratia i frati preditti, & in quello servire in divinis secondo solono servire i Monasteri per quello tempo sarà viva la predetta Gemma sua universale erede per spazio di anni dieci,allora la detta cappella se abbia da edificare in lo Monasterio di S. Francesco de Alessano una con ditte robe, e si in ditto Monasterio de ditta Alessano non se edificasse ditta cappella, quella se abbia da edificare in S. Francesco della terra di Specchia”.

Precisò altresì che  la moglie avrebbe potuto godere dell’usufrutto della sua eredità solo nel caso non fosse convolata a seconde nozze, altrimenti i suoi beni erano da considerarsi in piena proprietà dei legatari.

Dispose ancora che la consorte gli dovesse far fare le esequie “secondo la sua condizione” e fargli “dire tre nove quaranta” nel suo anniversario, e che dopo morto avrebbe dovuto fargli fare un “tauto[7] ed in quello deporlo e farlo portare nella chiesa matrice e lì lasciarlo fino a quando non fosse stata completata la sua cappella con relativa sepoltura.

Per il soddisfacimento di questi due legati diede alla moglie la potestà di vendere un pezzo di terra in località “lo Piano”, precisando che dalla somma ricavata, dedotti gli otto ducati ed un tarì, il resto era da distribuirsi ai poveri.

Infine alla chiesa madre legò “tutte le case, & locore cum curtjs cisterna & orto preditto con tutti suoi altri membri riservati li due capienti grandi della sua solita abitazione siti e posti dentro la predetta terra di Montesardo in vicino ditto  la strata di S. Bartololmeo…” per adibirle ad ospizio per i poveri, ospizio il cui “governo”e “dominio” era demandato  in perpetuo al sindaco della città. Qualora detto ricovero non fosse stato realizzato o disattese le sue disposizioni, anche i detti immobili erano da assegnarsi alla sua costruenda cappella.

Legò alla stessa chiesa madre sei ducati “pro edificazione prefate ecclesie” (sic),[8] e due ducati ed un tarì lo lasciò alla chiesa della Madonna del Rosario.

E’ verosimile ritenere, stando a quanto riferito dall’Arditi, che il convento fosse stato completato nel 1550, un anno dopo la morte di Antonicca del Balzo (avvenuta il 23 aprile del 1549) per un impulso economico della di lei figlia Maria; sicuramente però non venne mai realizzata nella chiesa della Madonna delle Grazie (né altrove) una cappella sotto il titolo di S. Nicola e questo probabilmente perché Gemma Adamo  decedette prima di vedere la conclusione dell’erezione del convento.

Del nuovo convento non si rinviene più alcuna notizia degna di nota fino al 1628,  anno in cui la Chiesa Romana per “sorvegliare ed insieme promuovere l’applicazione dei decreti del Concilio di Trento nel Regno di Napoli”, inviò come Visitatore Apostolico della città di Alessano e della sua diocesi il vescovo di Venosa Mons. Andrea Perbenedetti. [9]

L’alto prelato effettuò la visita “Ecclesiae et conventus S. Mariae Gratiarum Montis Ardui Fratrum S. Francisci Minorum Conventualium” il 24 febbraio di detto anno e dalla sua relazione apprendiamo che la chiesa dipinta di bianco era decentemente costruita e con la copertura a volta; una campana era situata sul muro sopra la porta maggiore ed a fianco a questa vi era il fonte battesimale; la stessa porta era dotata di serratura e le finestre erano coperte con tela cerata.

L’altare maggiore era realizzato in forma comune con il tabernacolo dorato nel quale era custodita una pisside argentea; su questo altare i frati erano tenuti a celebrare quattro messe la settimana  per l’anima della defunta Donna Lucrezia delli Falconi,[10] baronessa dello stesso luogo, ed altre due per l’anima di due pii testatori, uno dei quali era verosimilmente il defunto Perreca.

La chiesa era adornata con altri due altari dei quali il primo era sotto il titolo dell’Assunzione di Maria Vergine ed il secondo intitolato a S. Antonio. Su questi non era stato costituito alcun obbligo di messe e le stesse vi si celebravano per devozione solo di quando in quando. La sacrestia si trovava in cornu evangelii dell’altare maggiore e vi si custodivano le necessarie e congrue suppellettili sacre.

Per quanto riguarda il convento Mons. Perbenedetti relazionò: Conventus ipsorum fratrum ante decreta postremo emanata fuerat extructus, in eoque duo tantum fratres eiusdem ordinisminorum conventualium sunt de famiglia assignati, qui oneribus paedictis missarum satisfaciunt. Vivunt secundum constitutiones regulae quam fuerunt professi in communi de redditibus ipsius conventus, qui ad summam sexaginta annorum ascendunt et ex elemosinis piis fidelium praestationibus elargitis”.[11]         

Veniamo così a sapere che il convento era stato eretto ben prima che venissero concesse le necessarie autorizzazioni, ma non ci è dato sapere quando effettivamente sia entrato in funzione e la sua chiesa officiata; conosciamo invece la data nella quale lo stesso convento entrò in possesso dell’eredità del Perreca.

E’ documentato infatti che il primo marzo del 1578 frate “Antonio de Andrata custode seu guardiano Conventus, seu Monasterii Sanctae Mariae de la Gratia”, si rivolse al notaio Lupo Antonio Mazzapinta di Montesardo asserendo che il notaio Angelo Securo aveva rogato il testamento del fu Perreca e che “antequam dittum testamentum in publicam formam reduceret ad istantiam ditti Conventus dittum Notarium Angelum, sicut Domino placuit suum diem clausisse extremum”; [12] e poiché era interesse del convento avere in pubblica forma tale documento chiese al notaio Mazzapinta di adoperarsi in tal senso. Questi, in virtù delle facoltà e poteri concessigli dalla legge, cercò tra i protocolli del suo defunto collega e rinvenuto il testamento in oggetto ne rilasciò copia al frate guardiano.

I frati del convento ebbero così garantiti gli introiti delle rendite provenienti dalla  eredità del fu Perreca, entrate che, come ci relaziona Mons. Perbenedetti, nel 1628 ascendevano a sessanta ducati, somma comunque appena sufficiente per il sostentamento dei soli due frati che allora vi dimoravano.

Data la esiguità di tali rendite è improbabile che nel convento si sia avuto in seguito un incremento dei frati, ma anche se ciò fosse avvenuto è certo che nel 1652 i residenti non raggiungevano le sette unità, numero che metteva al riparo dalla soppressione prevista dalla bolla “Inscrutabili” di Papa Innocenzo X.

Fu così che il convento di S. Maria delle Grazie dei Conventuali di Montesardo cessò la sua esistenza e lentamente andò i rovina fino a perdersene la memoria; le sue ultime vestigia infatti furono viste dal De Giorgi attorno al 1880.[13]

La stessa sorte toccò alla sua chiesa anche se per qualche anno continuò ad essere officiata per disposizione del vescovo di Leuca ed Alessano, Mons. Giovanni Granafei, il quale si trovò a dover dare seguito alle disposizioni del fu Carlo Perreca.

Come stabilito nel suo testamento, con la soppressione del convento di Montesardo, i suoi beni sarebbero dovuti infatti andare ai Conventuali di Alessano, ma il vescovo, assieme al capitolo, il 15 luglio del 1654 inoltrò una richiesta alla S. Sede tendente ad ottenere che, data la indigenza, la tenuità dei frutti e dei proventi della chiesa parrocchiale di Montesardo, fosse quest’ultima a subentrare nell’eredità del Perreca al posto dei Conventuali di Alessano, fermo restando  l’obbligo per il curato pro tempore di soddisfare al peso delle messe da celebrarsi nella chiesa del soppresso convento.[14]

La richiesta di Mons. Granafei venne esaudita il 27 agosto dello stesso anno ed il 16 ottobre successivo il notaio della Curia vescovile, don Giovanni Stivala, immise il vescovo nella “veram, realem, actualem, &corporalem possessionem” della chiesa, e l’arciprete ed il procuratore della parrocchiale di Montesardo nel possesso dei beni che il Perreca aveva legato al convento dei Conventuali di S. Maria delle Grazie di Montesardo.


[1] G. Arditi: la corografia fisica e descrittiva della provincia di Terra d’Otranto. Lecce, rist. anas. 1979, p. 369.

[2] G. Ruotolo: Ugento -Leuca – Alessano, cenni storici e attualità. Cantagalli Ed. Siena 1969 (III ed.). p.82.

[3] Antonicca del Balzo subentrò come titolare della Contea di Alessano al fratello Raimondo,  morto senza discendenza, nel 1509 e sposò il duca di Termoli Ferrante de Capua. Da detto matrimonio nacquero Isabella, che sposò lo zio Vincenzo de Capua e succedette alla madre morta nel 1549, e Maria che sposò il barone di Giuliano Filippo dell’Antoglietta.

[4] ADU: Docc. Alessano 1527-1770.

[5] Questi ultimi due non figurano tra i costituiti elencati dal notaio.

[6] Questo testamento ci è pervenuto attraverso una copia che il notaio Antonio Tasco di Alessano trasse da quello esistente nel convento dei Conventuali della città di Alessano e che a sua volta era una trascrizione del testamento originario rogato dal notaio Securo e reso pubblico solo nel 1578 dal notaio di Montesardo Lupo Antonio Mazzapinta (v. infra).

[7] Tauto (altrim. tavútu, tabbutu, chiaútu,) = cassa mortuaria (dalla’arabo tabût). V. Gerhard Rolfs: Vocabolario dei dialetti salentini, Congedo Ed. 1976, vol. I, p.139

[8] Qui evidentemente il testatore si riferisce alla edificazione della stessa chiesa madre.

[9] AndrèJacob: La visita apostolica della diocesi di Alessano nel 1628 in Il bassoSsalento – ricerche di storia sociale e religiosa a cura di Salvatore Palese, Congedo Ed, 1982, pp.131 e ss. (Della realzione di tale visita una fotocopia è conservata nell’Archivio Diocesano di Ugento).

[10] Ferrante delli Falconi acquistò il feudo di Montesardo il 9 novembre del 1607 da Ettore Brayda.

[11] Trad: Il convento degli stessi  frati era stato costruito prima che fossero finalmente emanati i decreti, ed in quello vi sono assegnati soltanto due frati dello stesso ordine della famiglia dei Conventuali, i quali soddisfano agli oneri di predette messe. Vivono secondo le costituzioni della regola da quando furono professi in comune col reddito dello tesso convento, che ascende alla somma di sessanta ducati annui, e con le pie elemosine dei fedeli per le prestazioni elargite.

[12] Trad: prima che detto testamento fosse ridotto in pubblica forma ad istanza di detto convento, detto notaio, come a Dio piacque, aveva chiuso il suo giorno estremo.

[13] Cosimo De Giorgi: La provincia di Lecce- bozzetti di viaggio. Rist. anast. Congedo Ed. Galatina 1975, vol. II, p.95.

[14] ADU: fondo Vescovi –Sede vacante 1651-59.

Da “Il Bardo – fogli di culture” Anno XIX, N.2, Dicembre 2009

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