Paolo Pisacane – Marcello Gaballo, Santa Maria al Bagno e l’accoglienza ai profughi ebrei, con contributi di Salvatore Inguscio, Emanuela Rossi e Alfredo Sanasi, ediz. Mario Congedo, Galatina 2021.
dalla prefazione di Giancarlo Vallone
Questo volume su Santa Maria può essere letto a diversi livelli di profondità, ma già nel suo impianto, ch’è quello d’una redazione collettiva, esprime l’esigenza d’un rispetto pieno delle ben diverse competenze necessarie a raggiungere il fine, e la diversità di queste competenze espone a sua volta la complessità della storia di questa importante località.
È, anzi, indiscutibile la sua antichità come nucleo abitativo, perché il contributo iniziale di Salvatore Inguscio ed Emanuela Rossi, ripercorre appunto la vicenda degli scavi e dei reperti di epoca neolitica, e successive, della Grotta del Fico, esaminata nel 1961 da Arturo Palma di Cesnola (1928-2019) e da altri collaboratori, ed in seguito oggetto di studi ripetuti, durante i quali, come ben giustamente si ricorda, un operaio avvertì l’équipe dell’esistenza di altre grotte abitate in epoche remote nella baia di Torre Uluzzu, fornendo così la possibilità di provare il passato preistorico all’area costiera neretina.
Spetta ad Alfredo Sanasi il compito più arduo, quello di legare Santa Maria alla tradizione quanto meno romana di Nardò, ed è in questo buona guida uno degli ultimi scritti di Francesco Ribezzo (ed. 1952)…
… il progresso dei tempi, e in particolare la lunga stagione medievale, consente sguardi più approfonditi perché le testimonianze e i documenti si moltiplicano, grazie soprattutto al fatto che in Santa Maria l’importante Ordine Teutonico possedeva un’abbazia, poi col tempo trasformata in masseria (la masseria ‘del Fiume’ già ‘del bagno’); e se pure di essa sopravvive soltanto, immersa nell’abitato, una torre (cinquecentesca) d’avvistamento, la documentazione superstite è invece apprezzabile, ed è stata oggetto, per vari profili ed epoche, di più studi, dal Coco a Benedetto Vetere allo stesso Marcello Gaballo che ora ne fa chiara sintesi in un capitolo di questo volume, mettendo a frutto anche gli studi di H. Houben nel frattempo venuti alla luce…
… Si devono a Paolo Pisacane gli ultimi capitoli del volume, ed è in questi capitoli che muta notevolmente il modello di informazione e di comunicazione proposto ai lettori. Intanto Pisacane narra le vicende di Santa Maria in concreto dalla fine dell’Ottocento in poi, cioè dal momento in cui Santa Maria, dove qualche stabilimento balneare c’era stato anche in antico, rinasce nella forma di centro di villeggiatura secondo la mentalità borghese, perché la ‘villeggiatura’, l’affrontare ‘in villa’ la calura estiva, esprime una mentalità ed è un’invenzione di tipica matrice borghese…
… La memoria che ci offre Paolo Pisacane nei primi suoi capitoli è anzitutto quella che gli ha trasmesso la sua famiglia, che dalla fine dell’Ottocento risiede stabilmente a Santa Maria, ed i ricordi che ci vengono incontro sono legione: l’edificazione delle ville ed i palazzi signorili sulla piazza, gli stanziamenti di famiglie di pescatori (i primi residenti), gli spacci ed attività commerciali della prima ora…
C’è tuttavia un capitolo molto importante tra quelli proposti da Pisacane ed è quello che narra la vicenda, dalla fine del 1943 al 1947, dei molti ebrei, liberati dai campi di concentramento, ma anche di slavi evacuati dai loro territori: tutti internati nel campo-profughi nr. 34 che, appunto, faceva centro in Santa Maria, con gli aggregati di Santa Caterina, delle Cenate e Mondo nuovo (altri campi erano a Leuca, a Santa Cesarea, a Tricase marittima). La presenza di case e ville abitate solo d’estate, semplificava i problemi di insediamento di tutta questa gente priva di qualunque proprio sostegno, ma a volte anche violenta.
Si tratta di una storia della cui importanza ci si è accorti ad iniziare dalla metà degli anni Ottanta dell’altro secolo ed è una storia che senza la vigile curiosità e l’attenzione di Paolo Pisacane non si sarebbe potuta scrivere, o non si sarebbe potuta scrivere con la complessità di temi che oggi conosciamo…
Venerdì 10 settembre 2021, alle ore 20, sul piazzale antistante la chiesa di Santa Maria al Bagno, sarà presentato il volume Santa Maria al Bagno e l’accoglienza ai profughi ebrei, di Paolo Pisacane e Marcello Gaballo, con contributi di Salvatore Inguscio, Emanuela Rossi e Alfredo Sanasi, edito da Mario Congedo di Galatina. La presentazione sarà a cura del prof. Giancarlo Vallone, docente presso l’Università del Salento, e del magistrato Francesco Mandoj, Procuratore antimafia. Sarà anche presente l’editore Mario Congedo.
Grazie alla redazione collettiva si aggiungono ulteriori tasselli per una migliore conoscenza della complessa storia dell’importante località, a cominciare dalla preistoria, per proseguire con il periodo romano e messapico, quello medievale con le vicende dei cavalieri teutonici e della masseria Fiume, la cinquecentesca torre sulla costa poi diventata “Quattro Colonne” con le innovazioni dell’Ing. Caroli e di Egidio Presicce.
Molto corposa è la storia contemporanea del borgo, con le vicende dell’accoglienza agli slavi ed ebrei (1943-1947), tutti internati nel campo-profughi nr. 34 che, appunto, faceva centro in Santa Maria, con gli aggregati di Santa Caterina, delle Cenate e Mondo nuovo, la successiva scoperta dei murales conservati in una casetta da sempre semidiruta, e dei quali fu autore uno di questi profughi, Zivi Miller, e la nascita del Museo della Memoria e dell’Accoglienza, sino alla realizzazione dell’Oasi, che la fece diventare uno dei centri più noti della riviera jonica, rinomato centro di svago e di villeggiatura estiva.
Il volume di grande formato e particolarmente curato, contiene una ricchissima documentazione fotografica in buona parte inedita, proveniente da archivi privati.
In copertina: Santa Maria al Bagno, notturno di Khalil Forssane
Perché le statue di due imperatori romani furono erette ad Otranto ? Ed in base a che cosa possiamo affermarlo se oggi non esistono più ? Ne restano testimonianze indiscusse ? Ma andiamo per gradi e per ordine, delineando il periodo storico del tempo.
I due imperatori in questione sono Marco Aurelio e Lucio Vero, ambedue adottati dall’imperatore Antonio Pio e a lui succeduti nel 161 d.C.
Quando nel 161, col titolo di Marco Aurelio Antonino, Marco successe al trono, egli chiese immediatamente al senato che Lucio Vero, suo collega nel consolato, ricevesse la potestà tribunizia e proconsolare e il titolo di AUGUSTUS con autorità pari alla sua: così per la prima volta nella storia di Roma il principato veniva diviso tra due imperatori di pari grado. Certo Lucio Vero non era per natura pari al fratello e dimostrò nella conduzione della sua carica di non essere idoneo ad un posto tanto alto. Marco Aurelio, definito “un saggio sul trono “, univa l’amore per la cultura e per la scienza alla severità dei costumi stoici e romani dei tempi più antichi. Allevato nell’amore degli studi, attratto per naturale tendenza ad una meditazione filosofica, Marco Aurelio saggio, generoso, amante della pace e dell’ordine, dovette pur tuttavia condurre lotte interne e guerre esterne, principalmente contro i barbari che, da alcuni anni e soprattutto sotto il suo principato, avevano cominciato a premere ai confini dell’impero a Nord ed a Oriente.
Quindi anche se a partire dal 161 la filosofia stoica era giunta alla direzione dell’impero, Marco Aurelio non poté che scindersi: se per un verso dovette fare il mestiere d’imperatore , con tutta la durezza che comportava l’esercizio del poter specialmente in quel terribile e critico momento storico, per l’altro verso riservò la propria meditazione filosofica ai dodici libri dei Colloqui con se stesso, sia mentre si trovava a Roma sia durante le campagne militari. Marco Aurelio domò una rivolta dei Britanni e respinse una aggressione dei Catti, ma intanto in Oriente i Parti, impadronitisi dell’Armenia, sconfissero due eserciti romani. Fu allora che nel 162 Marco inviò Vero con un forte contingente ai confini orientali. Lucio Vero si rivelò troppo temporeggiatore e quindi non arrivò a destinazione prima dell’anno successivo. Solo con l’intervento del governatore della Siria, Avidio Cassio, una volta recuperata l’ Armenia e invasa la Mesopotamia, venne ristabilito l’ordine sui confini orientali. Lucio Vero quindi con il suo procedere lento e indulgente, non fu certo all’altezza del compito, anzi per colmo di sventura le sue truppe di ritorno a Roma portarono una terribile pestilenza che si diffuse in tutto il mondo romano. Due anni dopo, intorno al 166, alcune tribù germaniche si riversarono oltre il Danubio. Reclutate due nuove legioni Marco Aurelio vinse gli invasori e trasformò la Dacia (odierna Romania) in “ provincia consolare “. Marco Aurelio e Lucio Vero di ritorno raggiunsero Aquileia nel 168, ma durante il viaggio Vero morì di apoplessia, liberando Marco da un collega incomodo e che per giunta, nel 162, come si è già detto, partendo per l’Armenia non aveva certo domato i gravi torbidi in quella terra di confine, risolti subito dopo da Stazio Prisco.
Da dove Lucio Vero allora s’imbarcò con notevoli truppe, partendo dall’Italia? Verosimilmente da Otranto e non da Ancona o da Brindisi, come era avvenuto in altre spedizioni romane. Da Otranto era assai comodo e più breve passare in Grecia, a tal punto che, come ci testimonia Plinio il Vecchio[1], in questo punto della penisola la maggiore vicinanza ai lidi della sponda opposta aveva fatto sorgere il desiderio, prima a Pirro e poi a Marco Varrone, di costruire un ponte per congiungere su quel tratto di mare l’Italia alla Grecia. Di tale passaggio da Otranto di Lucio Vero sono chiara testimonianza le due grandi basi ortogonali in marmo bianco, rinvenute all’inizio del XVII secolo all’interno della città e là ora murate, come piedritti, ai lati del portone di Palazzo Arcella, al n.41 di Corso Garibaldi.
Le due basi, costituite da uno zoccolo ed un coronamento, che inquadrano dentro una stretta cornice le epigrafi, una a Marco Aurelio e l’altra a Lucio Vero, sono appunto sormontate da grossi plinti, destinati chiaramente come piedistalli, a sostenere le statue dei due imperatori.
Quando furono erette le due statue sulle rispettive basi? Certamente, come statue onorarie, furono dedicate ed erette nell’anno 162 d.C. quando l’imperatore Lucio Vero , inviato da Marco Aurelio, s’imbarcò da Otranto per la campagna contro i Parti. Anche Marco Aurelio verosimilmente, almeno otto anni dopo, s’imbarcò da Otranto per visitare le provincie orientali Egitto, Siria, Asia Minore, ma allora Lucio Vero era già morto tra il 169 e 168. Quindi non avrebbe avuto senso che gli Idruntini innalzassero allora le statue a tutti e due gli imperatori, cioè sia a M. Aurelio che a L. Vero. Per questo motivo è evidente che ciò avvenne subito dopo il 162, dopo cioè il passaggio per Otranto di Lucio Vero.
L’omaggio ovviamente era rivolto anche al fratello Marco Aurelio che aveva voluto e disposto tale spedizione.
Il Mommsen nota che fra i titoli di Marco Aurelio è stato omesso quello di Pontefice Massimo, forse per non ledere il prestigio del collega Lucio Vero, al quale tale attributo non era dovuto. Le due epigrafi[2], dall’accurata incisione, integrate debitamente nelle parti sottolineate, sono le seguenti:
IMPERATORI CAESARI MARCO IMPERATORI CAESARI LUCIO AV
AURELIO ANTO RELIO VERO AUGUSTO
NINO AUGUSTO TRIBUNICIA TRIBUNICIA POTESTATE II CONSULI II
POTESTATE XVI CONSULI III DIVI ANTONINI FILIO
DIVI ANTONINI FILIO DIVI DIVI HADRIANI
HADRIANI NEPOTI DIVI NEPOTI DIVI TRAIANI
TRAIANI PARTHICI PRONEPOTI PARTHICI PRONEPOTI
DIVI NERVAE ABNEPOTI DIVI NERVAE AB
PUBLICE NEPOTI
DECURIONUM DECRETO PUBLICE | DECURIONUM DECRETO
All’imperatore Cesare Marco Aurelio
Antonino Augusto insignito della potestà
tribunizia sedici volte, console tre
volte, figlio del divino Antonino, nipote del
divino Adriano, pronipote del divino Traiano
Partico, discendente del divino Nerva
per decreto dei decurioni ufficialmente,
All’imperatore Cesare Lucio Aurelio Vero
Augusto, insignito della potestà tribunizia
due volte, console due volte, figlio del divino
Antonino, nipote del divino Adriano pronipote
del divino Traiano Partico, discendente
del divino Nerva, per decreto dei decurioni
ufficialmente.
Perché le statue di Otranto non furono conservate sui loro basamenti ?
Oggi delle due statue imperiali non è rimasto nulla o, comunque, non è stato rinvenuto nulla. E’ probabile che nei tempi successivi al secondo secolo, in epoca cristiana, esse furono distrutte al pari di tante altre immagini pagane. Certo Marco Aurelio , in epoca di già vincente cristianesimo, era stato eternato in effigi tra gli dei penati nelle dimore delle classi alte, oltre che in luoghi aperti e per pubblica decisione. Per una singolare ironia della storia, come afferma Luciano Canfora, la statua equestre di Marco Aurelio sul Campidoglio fu risparmiata dai Cristiani e lasciata al suo posto perché scambiata per una effigie di Costantino, l’imperatore che mostrò uno spiccato favore verso la Chiesa, la liberò da ogni intralcio e legiferò nel suo interesse. Secondo quanto scrive Eusebio di Cesarea[3] infatti Costantino, prima della sua vittoria su Massenzio al ponte Milvio, aveva visto apparire nel cielo l’immagine della croce con l’iscrizione “in hoc signo vinces”.
Costantino proclamato il Cristianesimo “religione lecita” con l’Editto di Milano nel 313, sancì il principio della tolleranza religiosa e liberò i Cristiani dalle persecuzioni.
Le sue immagini vennero considerate sacre anche dai Romani cristiani e venerate con grande devozione: la più bella statua di Marco Aurelio, eretta sul Campidoglio, dunque, scambiata per quella di Costantino fortunatamente, è giunta fino a noi, al contrario di tante altre sue effigi che vennero distrutte, perché condannate ed esecrate come pagane.
BIBLIOGRAFIA
1) Th. Mommsen, Corpus Inscriptionum Latinarum, libro IX, 15-16, Berlino 1889
2) L. Maggiulli, Otranto, Lecce 1893
3) Eusebio di Cesarea, Vita di Costantino il Grande, Heikel 1902
4) C. Plinio, Naturalis Historia, ed C. Mayhoff, Lipsia 1906
5) Marco Aurelio Antonino, Colloqui con se stesso, trad. di F. Lulli, Rizzoli Editore, Milano 1953
6) H. Lamer, E. Bux, W. Schone R. Bosi, Dizionario della Civiltà classica, Milano 1959
7) Oxford Classical Dictionary, versione italiana di M. Campitella, London 1962
8) L. Canfora, Antologia della letteratura greca, III, Bari 1987
9) G. Paduano, L’ellenismo, Bologna 1996
NOTE
[1] Plinio, Naturalis Historia, III, 100-101 : Hidruntum….qua in Graeciam brevissimus transitus……hoc intervallum pedestri continuare transitu pontibus iactis primum Pyrrhus Epiri rex cogitavit ; post cum M.Varro, cum classibus Pompeii piratico bello praeesset…
[2] Th. Mommsen, Corpus Inscriptionum Latinarum, libro IX, 15-16, Berlino 1889.
[3] Eusebio di Cesarea, Vita di Costantino il Grande, I, 28
Pubblicato su “Il delfino e la mezzaluna”, n°2 (2014)
Dopo la morte di Giovanna II Durazzo, avvenuta nel 1435, e il trionfo di Alfonso I, celebrato a Napoli nel 1443, il principe di Taranto fu il primo consigliere del Re ed il personaggio più autorevole e più vicino al sovrano. Durante questi anni Maria d’Enghien fu sempre accanto al figlio e se egli potè interessarsi totalmente degli avvenimenti bellici ciò gli fu permesso grazie alla diplomazia e al prestigio che la regina mostrò nella guida politica e amministrativa del suo “regno nel regno”. Il suo amore per l’arte, sempre presente in lei sin da quando era stata accanto a Raimondello nella costruzione della torre di Soleto e di Santa Caterina con annesso ospedale a Galatina, si manifestò ancora più decisamente in questo lungo periodo, tanto che volle dotare la Basilica di Santa Caterina di affreschi vasti e importanti che gareggiassero con quelli di Napoli voluti dalle due regine d’Angiò Durazzo. Vera mecenate, incline allo splendore e alla grandezza, ella non badò a spese e forniture di materiali preziosi:lapislazzuli per i fondi azzurri, foglie d’oro per le corone dei santi, foglie d’argento per le stelle delle volte. Era la rivincita di Maria d’Enghien sulla regina Giovanna II e su quanti l’avevano ingiustamente avversata. Maria d’Enghien considerava la basilica, dice giustamente Fernando Russo, cui si devono gli splendidi restauri, non secondo la prospettiva del fedele, ma secondo un’ottica tutta politica, quindi ella operava un’ identificazione fra sè e Santa Caterina. Aggiungiamo che con gli affreschi voluti da Maria d’Enghien il Salento cominciò ad uscire da un lungo medioevo ed ad aprirsi a correnti artistiche e culturali d’ogni parte d’Italia. A Napoli la regina era venuta a contatto ed aveva conosciuto artisti napoletani, toscani, marchigiani, emiliani che sicuramente volle far venire a Galatina e di tali scuole sono evidenti i segni e le caratteristiche in molti affreschi galatinesi. Se poi scendiamo ad osservare alcune scene dipinte nella navatella destra del tempio orsiniano (il crollo degli idoli e gli idoli spezzati) scopriamo che esse si ritrovano soltanto nelle vetrate della cattredale di Chartres e quindi non azzardiamo troppo nel credere che Maria d’Enghien aprì i suoi cantieri pittorici ad artisti venuti dalla Francia e da altre parti d’Europa. Si ha insomma l’impressione che il “cantiere galatinese” fu un luogo d’intrecci, di scambi e di confronti, una situazione in perpetuo movimento, con pittori che si mettono in viaggio per vedere cose nuove ed altri che arrivano da lontano. Maria d’Enghien fu l’anima attiva di Lecce e del principato di Taranto; anche quando il figlio Giannantonio Orsini, tra vittorie e sconfitte, rimase prigioniero delle armi genovesi ella mostrò un animo indomito e rimase la figura più rappresentativa della Puglia, pur tra i continui fatti che la addolorarono, prima la morte della diletta figlia Caterina, contessa di Copertino e poi dei due figli di costei, Raimondello e Antonia. Grande gioia provò invece quando tra un festoso corteo vide partire per Napoli l’altra sua nipote Isabella di Chiaromonte, perché, affermando sempre più la sua discendenza, la inviava sposa a Ferrante d’Aragona, figlio del re Alfonso, destinata a salire successivamente a quel trono che certo a lei personalmente non aveva portato molta fortuna.
Nata, come sostengono alcuni, a Copertino, muore a Lecce nel 1446, onorata con esequie regali: come si doveva ad una regina la sua bara fu coperta da broccato rosso carminio, seta celeste e pallio d’oro e fu sepolta nell’antico monastero di Santa Croce, in un’arca ornata di statue e marmi preziosi: intorno alla regina seduta erano collocate le statue della Prudenza, Giustizia, Fortezza, Temperanza, Fede e Carità, quasi a significare che quelle virtù si erano manifestate in sommo grado in tutti gli atti della sua vita. Questa donna eccezionale non ebbe però pace lunga neppure dopo la sua morte, perché l’imperatore Carlo V nel 1537 distrusse chiesa e monastero per costruire sul posto l’ampliamento e le fortificazioni del castello tutt’ora esistente. Il mausoleo di Maria d’Enghien venne ricostruito nel transetto sinistro della attuale chiesa di Santa Croce. Ma anche qui Maria d’Enghien non riposò in pace. Per fare posto alla cappella della Arcifraternita della Trinità tale mausoleo, ridotto forse alla sola statua della Regina, venne distrutto e la statua venne gettata in un giardinetto, poi in un fossato e ridotta in frantumi. Maria d’Enghien, valorosa guerriera, accorta amministratrice di una contea e di un principato vasto come un regno, dispensiera e ispiratrice di provvedimenti e statuti, dedita a grandi opere d’arte e di fede, nobile mecenate del primo Rinascimento, fu presto e ingiustamente per lunghissimi tempi completamente dimenticata.
Bibliografia
Cassiano A., Santa Croce a Lecce, Storia e Restauri, a cura di A. Cassiano e M. Cazzato, Galatina 1999.
Congedo U., Maria d’Enghien, Lecce 1899.
Coniger, Cronache, in “Raccolta di varie cronache, diarii, etc”, Napoli 1872, t. V.
Cutolo, Maria d’Enghien, Galatina 1977.
De Blasiis G., Tre scritture napoletane del XV secolo, in «Archivio storico per le province napoletane», vecchia serie, IV.
De Sassenay, Le Briennes de Lecce e d’Athenes, Parigi 1869.
Marciano C., Descrizione, origini e successi della Provincia di Otranto, Napoli 1855.
Marsicola C., S. Caterina a Galatina, Milano 1984.
Pastore M., Il Codice di Maria d’Enghien, Galatina 1979.
Presta T., S. Caterina d’Alessandria in Galatina, Galatina 1991.
Profilo A., La Messapografia, Lecce 1875, vol. II.
Russo F. , La parola si fa immagine, Venezia 2005.
Vigner N., Histoire de la maison de Luxembourg, Parigi 1617.
Pubblicato su Spicilegia Sallentina-
Le due parti precedenti si possono leggere cliccando sui seguenti link:
…Il cosiddetto “Codice di Maria d’Enghien” riunisce tutte le norme a cui si richiamava il Concistorium Principis e che regolavano quattro materie politico-amministrative della città di Lecce: i dazi, le tasse su uomini e animali, l’ordine pubblico, la manutenzione delle mura e dei fossati.
Certo la contessa-regina non ebbe diretta parte nella compilazione di tale codice, che risale a vari anni dopo la sua morte, ma è fuor di dubbio che la figura di lei domina ovunque con precisi riferimenti; i bandi appartengono al suo governo o sono da lei ispirati: si legge infatti spesso in essi l’espressione “de voluntate et comandamento de la maiesta de Madama Regina Maria”.
Quegli anni di pace, che Raimondello e Maria dedicarono soprattutto al buon ordinamento politico-giudiziario e alle opere d’arte, quali degni antesignani dei principi più illuminati del Rinascimento italiano, dovevano finire allorché i due principi ruppero fede al re Ladislao e si riaccostarono al partito angioino, seguendo Luigi II d’Angiò.
Raimondello si rese conto che il re Ladislao avrebbe espresso la sua indignazione con un atto di guerra e perciò preparò un forte esercito per difendere il suo principato, ma proprio allora , all’inizio del 1406, egli morì a Lecce. Maria d’Enghien non si perse d’animo. Occultò per il momento la morte del marito e affrettò i preparativi di guerra, per fronteggiare risolutamente l’attacco di Ladislao d’Angiò Durazzo. Anticipando coraggiosamente l’eroismo di Giovanna d’Arco di alcuni decenni, infiammò arditamente gli animi dei suoi sudditi vestendo una pesante armatura e spronandoli alla difesa della patria. L’esercito napoletano cinse d’assedio Taranto, ma ben presto il re Ladislao si doveva rendere conto che Maria d’Enghien era pressocchè imprendibile, tanto era solida la difesa della città dai due mari, a cui avevano portato aiuto i Sanseverino, ora alleati di Maria contro il comune nemico, quel re Ladislao che pochi mesi prima aveva messo a morte e lasciati insepolti quattro signori Sanseverino. L’assedio si protrasse per tutto l’anno 1406 con varie vittoriose sortite dei Tarantini, a tal punto che il re, scornato dalle continue vittorie d’una donna, se ne tornò a Napoli, lasciando il comando delle truppe a don Antonio Acquaviva, duca d’Atri. Anche al duca la principessa inferse delle sconfitte e ottenne da Luigi II d’Angiò l’investitura del principato di Taranto per il figlio Giannantonio Orsini del Balzo; se questi fosse morto senza figli, il principato sarebbe passato al fratello Gabriele e, nel caso d’un decesso di quest’ultimo, alle sorelle Maria e Caterina. Poi la principessa si ritirò ad Oria ad attendere le mosse di Ladislao. Nel marzo dell’anno successivo 1407, Ladislao tornò con un esercito potentissimo di cavalieri, fanti e navi. Quando tale notizia giunse alla principessa Maria, ella lasciò Oria e alla testa di alcune centinaia di cavalieri passò attraverso le file degli assedianti e rientrò a Taranto, sostenendo fieramente l’assedio, che si annunciava lungo e difficile.
Gentile da Monterano, consigliere del re Ladislao, ad un certo punto suggerì di risolvere quell’assedio snervante e forse dall’impossibile riuscita, proponendo al suo re una inaspettata soluzione: sposare Maria d’Enghien! Il re approvò e Maria accettò l’offerta del re. L’indomita amazzone accolse Ladislao sulle porte di Taranto non vestita d’oro e d’argento tra i broccati, ma in completa armatura e le nozze si celebrarono il 23 aprile dello stesso anno 1407 nella cappella di San Leonardo del Castello Aragonese di Taranto, dove ogni anno si svolge ancora oggi una rievocazione in costume di quell’evento storico. Sicuramente varie molle spinsero Maria d’Enghien ad accettare l’offerta del re sino a ieri suo implacabile nemico: il fasto della corte napoletana, il desiderio di eguagliare o addirittura offuscare famose regine di Napoli, Giovanna I d’Angiò e Margherita di Durazzo, un conscio o inconscio calcolo politico. Neppure i timori instillati in lei dai Sanseverino valsero a trattenerla, anzi ad uno di loro, che le aveva detto che il re , una volta avutala, l’avrebbe messa a morte, rispose sicura:”non me ne curo, perché se moro, moro regina”.
Il mese successivo la regina Maria partì da Taranto alla volta di Napoli, ma sola, perché Ladislao resto in Puglia per la sistemazione del nuovo grande possesso. E’ certo veramente che ella venne accolta dal popolo napoletano con grandi festeggiamenti e tra grida di gioia accompagnata sino alla mole di Castelnuovo, ma da quel momento cominciarono per lei le delusioni. La favorita del re, Maria Guindazzo, continuava a dimorare a Castel dell’Uovo e altre due amanti, la Contessella e Margherita di Marzano, per ordine del re, si insediarono a Castelnuovo, allorché nel mese di giugno Ladislao rientrò finalmente a Napoli. Trascorsero sette anni di lotte e guerre condotte dal re con alterne vicende, prima nel tentativo di riprendersi il trono d’Ungheria, poi guerreggiando a Roma, in Toscana ed in Umbria fino al 1414, quando perì tragicamente, forse avvelenato dai Fiorentini. Quegli anni Maria trascorse in Castelnuovo quasi dimenticata e quindi non si prese neppure in considerazione, alla morte del re, una sua successione, anzi, secondo il Coniger, Giovanna II, succeduta al fratello Ladislao, avrebbe allora fatto rinchiudere in carcere Maria e i suoi quattro figli.
Se non proprio prigioniera Maria d’Enghien fu comunque trattenuta a Napoli dalla regina Giovanna II e solo l’anno dopo, nel 1415, potè rientrare nel possesso della contea di Lecce, conservando il titolo di regina. Fu questo per Maria il periodo più attivo e fattivo nei confronti dei sudditi e dei suoi possedimenti, che ad uno ad uno riuscì a riconquistare o con le armi o con le trattative amichevoli, anche grazie agli interventi di un grande cavaliere francese, Tristano Chiaramente, duca di Calabria e conte di Copertino, che ella volle quale sposo della figlia Caterina Orsini del Balzo. Per il regno di Giovanna II questo fu un periodo torbido e convulso di lotte, che raggiunse il suo culmine quando ella sposò Giacomo de la Marche, che tra gli altri dispiaceri arrecati alla regina aggiunse, non potendolo difendere, la vendita del principato di Taranto a Maria d’Enghien e a suo figlio Giannantonio. Giovanna II dovette, suo malgrado, riconfermare il Principato agli Orsini del Balzo. Maria d’Enghien iniziava una grande nuova ascesa, rafforzata ancor più dalle nozze nel 1417 del figlio Giannantonio con Anna Colonna, nipote del Papa Martino V. Giannantonio eguagliò il valore e l’ardimento del padre Raimondello e nelle lotte tra Angioini e Aragonesi per la successione al regno di Napoli finì con l’appoggiare apertamente Alfonso d’Aragona.
Maria d’Enghien, mecenate del primo Rinascimento salentino
di Alfredo Sanasi
Se questa domanda venisse posta ai Salentini, anche di non modesta cultura, molti di essi sarebbero in difficoltà a rispondere circa questa nobile e grande figlia del Salento, che segnò di sé la storia antica del meridione d’Italia e che anticipò le grandi eroine dell’Orlando Furioso e della Gerusalemme Liberata: l’Ariosto e il Tasso avrebbero tanto gioito di conoscerla personalmente (ma chi può escludere che un eco del suo grande animo non giunse veramente alla fantasia dei nostri grandi poeti del Rinascimento?).
Il suo animo eroico ella mostrò in varie circostanze e operazioni di guerra; ma qual era fisicamente questa nobile Salentina, prima contessa di Lecce e poi principessa di Taranto e regina di Napoli?
È molto difficile dirlo con esattezza, perché non esistono pitture del tempo che la ritraggano realisticamente e poco ci fanno intravedere un medaglione scolpito sul portale del castello di Copertino (l’ultimo a destra) e una piccola immagine scultorea sul basamento della tomba del figlio, Giannantonio Orsini del Balzo in S. Caterina di Galatina. Forse qualcosa di più possiamo dedurre da alcuni affreschi nella basilica di S. Caterina, che, se pure ritraggono altri personaggi, probabilmente riproducono le fattezze di Maria d’Enghien, a cui allusero indirettamente i frescanti del ‘400, grati verso la munificenza della loro mecenate. Almeno tre degli affreschi di S. Caterina s’ispirano alla figura di Maria d’Enghien.
In primo luogo nella volta dei Sacramenti la splendida figura coronata nella scena del matrimonio: la sposa (“forse un ricordo della nobile regina committente”, dice Marisa Milella, direttore storico dell’arte della Sopraintendenza di Bari e Foggia) indossa la pellanda, maestosa sopravveste a maniche ampie foderata di vaio, caratteristica proprio degli ultimi decenni del Trecento e nel primo Quattrocento.
Sempre nella seconda campata della navata centrale, in basso a sinistra, è raffigurata S. Caterina: anche questa figura coronata, coperta da un mantello rotondo, senza maniche, lungo fino ai piedi, foderato di vaio, nei lineamenti e nell’abbigliamento, fa pensare alla nobile committente.
Terza probabile immagine di Maria d’Enghien possiamo intravedere in uno dei Re Magi che rendono omaggio alla Sacra Famiglia a Betlemme nella navatella destra di S. Caterina a Galatina.
Una delle tre figure ha tratti decisamente femminili, al centro tra i due Magi barbuti: un paggio le solleva la corona dai biondi capelli, perché evidentemente ella vuole genuflettersi dinanzi al Bambino Gesù, come ha fatto il più anziano dei Magi. Gli Orsini del Balzo (in questo caso i tre Magi sarebbero Raimondello, Giannantonio e Maria) vantavano la loro discendenza proprio da uno dei Re Magi (Baldassarre) e quindi non sarebbe tanto strano che il frescante, in omaggio alla munifica committente, avesse sostituito ai tre personaggi antichi i tre grandi discendenti Orsini del Balzo.
Fra le tre figure che abbiamo ipotizzato possano riferirsi ai tratti somatici di Maria d’Enghien v’è inoltre una notevole somiglianza, che ci convince sempre più che il modello di riferimento sia proprio la contessa di Lecce. Molti critici in passato l’hanno timidamente e vagamente pensato, noi lo sosteniamo con maggior convincimento dopo i recenti restauri del 2000-2004, che ci permettono di vedere e confrontare le tre immagini con notevole chiarezza. Né è da supporre, come aveva fatto qualcuno in passato, che la somiglianza fosse dovuta al fatto che si sarebbe impiegato lo stesso cartone di base, perché notevolmente differenti sono le dimensioni e la posizione della testa e del collo.
Se è difficile delineare l’immagine fisica di Maria d’Enghien altrettanto vaghi e imprecisi sono i fatti della sua adolescenza e prima giovinezza. Noi vorremmo almeno precisare come a lei pervenne la contea di Lecce.
Gualtiero VI di Brienne, duca d’Atene e conte di Lecce, morendo da prode nella battaglia di Poitiers nel 1347 non lasciò alcun diretto successore, quindi erede universale dei suoi vasti domini divenne la sorella Isabella, che fin dal 1320 aveva sposato il nobile francese Gualtiero III d’Enghien. Dei suoi vari possedimenti Isabella assegnò al figlio Giovanni la contea di Lecce e da costui e da Sancia del Balzo, principessa reale, tale contea passò prima al figlio Pietro e, una volta morto costui nel 1384 senza eredi, passò quindi alla figlia Maria. Ecco come Maria d’Enghien a soli 17 anni si trovò contessa di Lecce, sotto la tutela del barone di Segine, Giovanni dell’Acaya.
Siamo in un periodo di scismi e di lotte tra papi e antipapi. L’Italia meridionale sotto il regno di Giovanni I fu dilaniata dalla guerra civile, perché i signori feudali di Puglia si divisero a seguire gli uni il papa, gli altri l’antipapa e Luigi I d’Angiò, adottato da Giovanna I, regina di Napoli.
I d’Enghien si schierarono con gli Angioini e quindi il re Luigi I, non appena Maria d’Enghien entrò in possesso del suo vasto feudo, comprendente larga parte del Salento, volle darla in sposa ad un suo nobile e valoroso guerriero, Raimondo Orsini del Balzo, che da poco aveva lasciato il papa ed il suo protetto Carlo III d’Angiò Durazzo ed era passato alla parte angioina di Luigi I.
Le nozze furono celebrate un anno dopo che Maria era diventata contessa di Lecce, non certo gradite ai Leccesi, che anzi inscenarono una sommossa contro Raimondello, sedata, secondo un cronista leccese, soltanto dopo svariati arresti. Seguirono anni di guerra continua tra gli Angioini e i Durazzeschi, durante i quali Raimondo Orsini oscillò tra le due parti, finchè nel 1399 egli non passò apertamente dalla parte di Ladislao Durazzo, succeduto a Carlo III e il giovane re investì l’Orsini del principato di Taranto. Raimondo e Maria d’ Enghien fecero il loro solenne ingresso nella città dei due mari, prendendo pieno possesso di quel principato che spettava loro di diritto per una legittima successione, perché Raimondello era il più diretto discendente di Maria del Balzo, sorella di Giacomo, che era stato l’ultimo principe di Taranto, morto senza eredi.
Il principato di Taranto, al tempo degli Angioini e in parte anche degli Aragonesi, è da considerare quasi “un regno nel regno” (come è stato spesso definito da vari storici), era costituito da un vastissimo territorio che si estendeva dallo Ionio, da Policoro e Matera, sino all’Adriatico con Ostuni e Brindisi e scendendo sino ad Oria, Nardò, Gallipoli, Ugento.
Dopo le nozze di Raimondello Orsini del Balzo e Maria d’Enghien il principato di Taranto si estese ancora di più, comprendendo anche Lecce, di cui, come abbiamo detto, era contessa Maria, oltrechè Soleto e Galatina, già feudi di Raimondello.
Questo “regno nel regno” e i successi politici e militari di Raimondello attirarono su questo principe gli odi di molti baroni ed in particolare dei Sanseverino, potenti signori di tanti feudi e di notevoli città, come Nardò e Conversano.
Anche il re Ladislao d’Angiò Durazzo ad un certo punto non vedeva più di buon grado lo strapotere degli Orsini del Balzo, che addirittura quasi superava il suo potere e le sue rendite. I due principi Maria e Raimondo anzi avevano istituito un vero tribunale feudale che col figlio Giovanni Antonio fu un vero Concistorium principis, perché costui fino alla morte, che avvenne nel 1463, si arrogò il potere di giudice d’appello, che era una prerogativa spettante solo al re.
Chiunque si sia interessato di Ennio ha sempre sottolineato che il nostro grande conterraneo si vantasse di avere tre anime perché, come viene ricordato da Aulo Gellio, conosceva tre lingue, il greco, il latino e l’osco: Q. Ennius tria corda se habere dicebat, quod loqui Graece et Osce et Latine sciret.
In effetti la sua lingua materna non era l’osco, bensì il messapico, ma forse egli considerava il messapico quasi un “dialetto” facente parte della gente di lingua osca, che aveva espresso forme d’arte che, sia pur limitate, tuttavia erano tali da poter aspirare ad una dignità letteraria.
Che egli conoscesse bene il latino prima ancora della sua venuta a Roma è facile capirlo tenendo presenti le vicende storiche dei decenni che precedono la sua nascita. Nei Fasti Trionfali Capitolini si ricordano i trionfi dei Romani sui Salentini e sui Messapi negli anni 268 e 267 avanti Cristo, in seguito alla sconfitta dei loro grandi alleati Taranto e Pirro, che per tanti anni avevano tenuto testa ai temuti Romani. Quindi quando nasce Ennio nel 239 a.C. nel Salento era già diffusa da circa trenta anni la lingua latina dei dominatori, almeno nelle relazioni sociali e politiche e negli strati più alti della popolazione messapica. Ora è indubitato che Ennio discendesse da nobile e prestigiosa famiglia, anzi egli stesso si vantava di discendere dal mitico re Messapo. Quindi era naturale che, data la sua condizione sociale, egli stesso e tutta la sua famiglia avessero studiato e appreso bene la lingua dei conquistatori.
Quanto poi alla sua conoscenza del greco è facile individuarne l’origine. Certo Rudiae, la sua città natale, non era proprio città greca, anche se Strabone la definisce “Polis ellenìs”, ma era comunque profondamente ellenizzata. Per convincersi indiscutibilmente di questo basterebbe osservare che gran parte dei manufatti e dei materiali greci esposti nel Museo Provinciale di Lecce provengono in larga parte da rinvenimenti e scavi di Rudiae.
Il Ciaceri, nella sua splendida Storia della Magna Grecia, ritiene che già a partire dal V secolo a.C. l’egemonia dei Tarantini si fosse fatta sentire più o meno su tutta quanta la penisola salentina, prima sulle coste da Gallipoli ad Otranto e poi sulle città dell’interno, le quali ben presto risentirono fortemente l’influenza della grande colonia spartana. Quindi Ennio, data la sua alta condizione sociale, potè avere fin dall’infanzia un pedagogo greco o un maestro di lingua greca o comunque potè spostarsi durante l’adolescenza a studiare nella vicina colonia greca di Taranto, allora città ricchissima e dai notevoli fermenti culturali.
Fra gli scrittori antichi che ricordano Rudiae importanti sono Strabone, Pomponio Mela e Plinio il Vecchio, ma le indicazioni topografiche di questi tre autori, vissuti tra il I secolo a.C. ed il I secolo d.C., dando posizioni vaghe e contrastanti sulla ubicazione di Rudiae, hanno fatto sorgere il tanto discusso problema della identificazione del centro moderno corrispondente all’antica patria di Ennio. Ricordiamo a tal proposito che gli studiosi hanno proposto vari centri moderni: Carovigno, Grottaglie, Francavilla Fontana, Ostuni, Rutigliano, Andria e persino, con molta fantasia, Rodi Garganico.
Noi, tenendo presente anche la attendibile indicazione dell’antico geografo Tolomeo, che colloca Rudiae nella zona mediterranea del Salento accanto a Neretum (Nardò) siamo convinti che la patria di Quinto Ennio fosse indiscutibilmente nella zona archeologica situata sulla strada per S.Pietro in Lama a due chilometri da Lecce, fuori dalla porta della nostra città che ancora oggi reca il nome di porta Rudiae o porta Rusce.
E’ merito del Bernardini l’aver fatto nel secolo scorso una scrupolosa planimetria di questa zona archeologica, cinta dai resti di due cerchie murarie con al centro la cavea ellittica di un piccolo Anfiteatro, arricchito da lavori scultorei, e nelle vicinanze resti di un ninfeo e un lungo tratto di strada romana a grosse lastre dalla forma di poligoni irregolari. I reperti fittili e lapidei provenienti da questa area archeologica, messapici, greci e romani, oggi conservati nel Museo di Lecce, testimoniano che in questo centro antico, forse per le sue radicate tradizioni, la cultura latina, a partire dalla metà del secolo III a.c., pur sovrapponendosi alla precedente indigena e greca, sicuramente non la sopraffece.
Tutto questo rafforza l’immagine poliedrica che Ennio da di sè quando parla di tre anime (tria corda) e quando mostra il suo attaccamento alle sue origini: anche dopo che ottenne la cittadinanza romana da Q.Fulvio Nobiliore volle in un bel verso mostrare la fierezza e la gioia dell’alto riconoscimento a lui conferito, ma contemporaneamente ricordare con orgoglio di essere nato a Rudiae nel Salento:
nos sumus Romani qui fuimus ante Rudini
oggi siamo Romani noi che un tempo fummo Rudini.
Ma quali eventi portarono Ennio a Roma, ove doveva divenire il primo grande poeta epico e dare l’avvio ad una produzione poetica raffinata che sollevasse la poesia latina a vette altissime tali da competere con la grande civiltà greca?
Ciò avvenne durante la seconda guerra punica, quella guerra che vide contrapposte per il predominio sul Mediterraneo le due più grandi potenze del tempo, Roma e Cartagine.
Quella guerra impose, come ha visto giustamente il grande storico Gaetano De Sanctis, una scelta agli uomini dell’Italia meridionale: per Roma o contro Roma.
Quinto Ennio secondo la raffigurazione realizzata nel 1511 da Raffaello Sanzio nelle Stanze Vaticane
Molti, dice il De Sanctis, forse i più, Greci, Osci e anche Iapigi, scelsero la fedeltà alla tradizione locale e la riscossa contro il dominio di Roma sotto la guida di quell’Annibale che aveva sbaragliato le legioni romane proprio in Puglia, a Canne nel 216 a.C. Ennio invece, come cittadino nobile e fiero e come poeta in quella lingua latina che ormai riconosceva come propria, accanto a quella greca a lui ancora più familiare, scelse Roma. Tale scelta fu decisiva per lui e per la poesia romana. Al servizio della romanità Ennio poneva uno spirito ricco d’arte e di pensiero greco, perché la letteratura romana conquistasse un altissimo posto accanto o addirittura sopra alla greca contemporanea, ormai decaduta rispetto alla gloriosa letteratura greca più antica.
Militava dunque Ennio tra le truppe ausiliarie romane quando nel 204 a.C. s’incontrò in Sardegna con Catone il Censore, che apprezzò subito le sue alte doti d’ingegno e la fine cultura (benché fosse fiero avversario della grecità) e lo condusse con sè a Roma. Lì Ennio entrò nella familiarità degli Scipioni, grandi mecenati ante litteram, sostenitori della cultura greca, e intensificò la sua multiforme attività letteraria, che spaziò dall’epica con gli Annales, al teatro con le ammiratissime sue tragedie, sino alla satira e alla produzione filosofica. Non lasciò insomma intentato nessun settore della cultura e dell’arte e se tributò ampio riconoscimento all’aristocrazia, volle contemporaneamente proporsi come il poeta di tutta la società romana e delle sue virtù collettive.
Quinto Ennio e Omero in un dipinto, liberamente reinterpretato (coll. privata)
Si può benissimo dire che la produzione letteraria romana per almeno tre secoli sarà influenzata dalla poesia di Ennio: Lucilio sotto vari aspetti si ricollega a lui; Orazio, che pure è così aspro con gli scrittori antichi, che bistrattò Plauto e Lucilio, porta Ennio come esempio di vera e assoluta poesia; Lucrezio è imbevuto di spirito enniano; Cicerone trova in lui sentenze da oracolo, lo imita e lo cita continuamente nelle sue opere filosofiche; Varrone e Catullo riecheggiano varie sue espressioni; Virgilio infine si rifà spesso ai versi di Ennio, anzi, talvolta, riporta qualche verso quasi di peso alla lettera, come avviene, per esempio, nel sesto libro dell’Eneide allorchè parla di Quinto Fabio Massimo, che temporeggiando salverà lo stato: “Unus qui nobis cunctando restituit rem”.
Oggi un giudizio preciso sulla poesia enniana e in particolar modo sugli Annales per noi è impossibile, dato che la sua opera ci è giunta solo attraverso poche centinaia di versi frammentari; ma perché essa non venne ricopiata e conservata per intero? Non certo, come qualche critico maliziosamente ha detto, perché nelle età successive non piacque più per la sua primitività e il suo modesto valore artistico, anzi i continui richiami dei più grandi poeti e letterati dell’età classica mostrerebbero il contrario, ma , come ha dimostrato Scevola Mariotti, grande studioso di Ennio, perché le generazioni posteriori non furono sempre capaci d’intendere e apprezzare pienamente quell’arte evoluta, spesso ardita e forse troppo intellettualistica: l’arditezza di cui Ennio dà spesso prova va spiegata alla luce del suo temperamento innovatore e originalmente creatore.
Ennio comprese d’essere un capostipite nella poesia latina: audacemente nel primo proemio del suo poema epico immagina che gli appaia in sogno l’ombra di Omero, il quale gli rivela di essersi reincarnato in lui, secondo la dottrina della metempsicosi: per Roma Ennio sarà il vivente sostituto del più grande poeta di tutti i tempi, il Novello Omero. Ennio sceglie la storia di Roma come soggetto da trattare con toni e movenze mitiche, la storia passata apparirà nell’esametro enniano come un’epica leggenda suscettibile d’essere trasformata in mito: gli Annales di Ennio saranno il capolavoro della nuova cultura romana che viene dalla Grecia.
Lucrezio rievocando nel suo poema sulla Natura il sogno fatto da Ennio, dice che Omero appare al poeta di Rudiae piangendo: “lacrimas effundere salsas coepisse”. Quale il motivo del pianto? Secondo i critici più attenti sono quelle di Omero lacrime di gioia, per aver egli potuto incontrare Ennio e rivivere in lui, erede, oltre che della sua anima, anche delle sue qualità e della sua missione poetica.
Giunti a questo punto noi vorremmo tentare di delineare il carattere e la personalità dell’uomo Ennio, molto difficilmente potremmo intravedere il suo aspetto fisico.
Ennio, il cantore aulico degli Scipioni e di Marco Fulvio Nobiliore, circondato da amicizie potenti, in stretta dimestichezza con i principali esponenti della politica romana del suo tempo, secondo quanto ci dice S. Girolamo volle vivere modestamente, in una piccola casa sul monte Aventino: dirigeva il collegium scribarum histrionumque ma si contentò di un tenore di vita assai parco e dell’assistenza di una sola ancella. Secondo Svetonio lì, presso il tempio di Minerva, avrebbe insegnato grammatica latina e greca ai rampolli dell’aristocrazia romana, ma a tal riguardo si levano forti dubbi, perché S.Girolamo ricorda solo Livio Andronico come maestro di scuola nel tempio di Minerva: d’altra parte, provenendo Ennio da famiglia aristocratica, discendente da stirpe regale, difficilmente si sarebbe adattato ad un mestiere che allora era praticato da schiavi o liberti. Impegnato soprattutto nella versificazione di tutta la storia di Roma sino ai suoi tempi, visse lieto della sua esistenza sobria, ma allietata dall’affetto dei componenti del primo Circolo degli Scipioni, sino a settant’anni, come ci ricorda Cicerone in varie sue opere, e principalmente nel De Senectute e nel De Officiis. Ennio ci dà egli stesso un suo autoritratto spirituale in un ampio frammento del suo monumentale poema: il poeta immagina di delineare il ritratto del fedele consigliere del console Servilio Gemino, ma già gli antichi, tra cui Lucio Elio Stilone ed Aulo Gellio, riconoscevano in tale profilo tracciato da Ennio l’ideale figura di se stesso, quale compagno e confidente di Scipione l’Africano, Scipione Nasica e Fulvio Nobiliore, con cui egli trattava da pari a pari, senza alcun servilismo. Dal frammento si evince che il poeta sente che Scipione “divide con lui affabilmente la mensa e i discorsi, con lui parla confidenzialmente di affari di stato ma anche di banalità, perché il grande condottiero considera l’amico Ennio uomo accorto e fedele, eloquente, contento del suo, capace di dire la parola giusta al momento giusto, conoscitore delle leggi divine ed umane, uno che sa dire o tacere prudentemente le cose che gli sono state confidate”. Anche in un altro frammento, tratto dalle Tragedie e riportatoci sempre da Gellio, si ritiene che il poeta ritragga se stesso dicendo “Questa è la mia indole e così sono fatto: porto scritto in fronte e tutti possono leggere se amico sono ad altri ovvero nemico”.
Ennio insomma impersona la saggezza pratica e la discrezione onesta, cioè gli aspetti principali della realistica humanitas latina, che noi ritroviamo anche in un altro frammento delle sue Satire, ove testualmente dice “non aspettarti dagli amici qualcosa che tu puoi fare da te stesso (ne quid expectes amicos quod tute agere possies)”.
La ricostruzione dell’alzato della Tomba degli Scipioni. Custodiva un solo estraneo: Ennio. Secondo Livio le tre statue erano dell’Africano, dell’Asiatico e di Ennio
Se questo era l’animo e il sentimento di Ennio, ora vorremmo figurarci quale fosse il suo aspetto fisico. Esiste invero di lui tutta una tradizione figurativa, esistono indizi e notizie di statue e pitture che lo effigiavano. Cicerone, Tito Livio, Ovidio, Plinio il Vecchio ci ricordano che Ennio riposò nella tomba degli Scipioni sulla via Appia Antica accanto all’Africano, anzi Plinio precisa che l’Africano stesso ordinò che una statua di Ennio fosse collocata nel suo sepolcro (prior Africanus Quinti Enni statuam sepulcro suo imponi iussit). Dalla tomba degli Scipioni invero proviene la cosiddetta testa di Ennio (alta cm. 24) scoperta nel Settecento ed ora nei Musei Vaticani. Tale attribuzione però non è corretta, oltre che per certe considerazioni di vario ordine (la testa di un modellato essenziale ma efficace, col viso tondeggiante, dalle labbra tumide ed il naso largo, potrebbe essere più femminile che maschile, sulla testa vi compare qualcosa che somiglia più ad un fermaglio che ad una corona d’alloro), ma soprattutto perché essa è in tufo dell’Aniene, non in marmo, come indicano alcune fonti antiche.
La cosidetta “testa di Ennio” proveniente dalla Tomba degli Scipioni, oggi conservata nei Musei Vaticani
Certo è incontestabile che ritratti del poeta (una novità di assoluto rilievo nella Roma arcaica) si diffusero per tutte le province della Res Publica romana prima e dell’Impero successivamente, come testimonia tra l’altro un mosaico di Treviri del III secolo d.C. conservato appunto nel Rheinisches Landesmuseum di Treviri in Germania, sul confine con il Lussemburgo: si tratta però, almeno per i reperti giunti sino a noi, di immagini ideali o idealizzate e non di veri ritratti realisticamente eseguiti. Un tributo d’omaggio ed una attenzione particolare rivolse ad Ennio nel Rinascimento il sommo Raffaello quando in Vaticano rappresentò nella Stanza della Segnatura i poeti degni di stare sul Parnaso: accanto ad Apollo ed alle Muse egli dipinse Omero circondato dai poeti epici: Virgilio e Stazio alla sua sinistra, Dante ed Ennio alla sua destra. Il primo seduto, a sinistra di chi guarda, con in mano una penna e pronto a mettere per iscritto i versi che Omero inebriato pronuncia è appunto Ennio, come ha di recente sostenuto Giovanni Reale, appoggiandosi alle osservazioni di Giorgio Vasari e Redig De Campos: solo Ennio non ha la corona d’alloro sulla testa, ma questo perché è una reincarnazione dello stesso Omero, come il poeta latino apertamente sostiene nel proemio degli Annales. Insomma, come dice Orazio, egli è l’ alter Homerus, Omero redivivo, perché accoglie dentro di sé l’afflato del più grande dei poeti. Letta in questo modo la figura raffaellesca del giovane Ennio, che pende dalla bocca di Omero, diventa veramente toccante, di una straordinaria efficacia drammaturgica.
Lecce oggi conserva pochi ricordi tangibili del suo grande figlio, ma meritano d’essere menzionati due segni lapidei in città. Una stele in pietra di Trani, accanto al monumento antico più significativo della nostra città, l’anfiteatro in piazza S. Oronzo, fu eretta in ricordo di Quinto Ennio nel 1913 ed è opera dell’insigne scultore Antonio Bortone: ancora oggi si possono vedere di essa il basamento e la fascia in bronzo con maschere teatrali; non è invece più visibile il verso enniano che vi era scritto sopra, tramandatoci da Cicerone.
Immediatamente fuori Porta Rudiae è un’altra testimonianza che ricorda ai leccesi che qui ebbe i suoi natali il primo grande poeta epico di Roma: si leva infatti qui una colonna in granito grigio donata dal comune di Roma alla città di Lecce in occasione del bimillenario di Quinto Ennio.
Non sono mancate certo in questi ultimi anni le manifestazioni culturali in ricordo di Ennio: nel novembre del 1994 l’Associazione Italiana di Cultura Classica volle che si svolgesse a Lecce, nell’Hotel Tiziano, un Convegno Nazionale di studi classici su “Ennio tra Rudiae e Roma” con la partecipazione dei più eminenti studiosi in tale campo, tra cui è d’obbligo ricordare almeno gli insigni latinisti e grecisti Scevola Mariotti e Dario Del Corno.
Ogni anno infine si svolge a Lecce, già da sedici anni, organizzato dal Liceo Classico Palmieri in collaborazione con l’Università di Lecce, il Certamen Ennianum, gara internazionale di lingua e cultura latina, che ha lo scopo di favorire contatti e scambi culturali tra i licei del territorio nazionale ed europeo e di approfondire e continuare la conoscenza del grande poeta latino: così infatti Ennio continuerà a vivere tra noi come egli stesso si augurava e sperava, se, come ci dice Cicerone, egli personalmente sulla sua tomba, o più probabilmente sotto la sua statua dentro la tomba degli Scipioni, allorché morì nel 169 a.C., volle che si scrivesse “continuo a volare come vivo sulle bocche di tutti (volito vivus per ora virum)”.
Museo Nazionale di Napoli, presunto ritratto di Ennio proveniente dalla Villa dei Papiri
BIBLIOGRAFIA
Fonti antiche
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Svetonio, De viris illustribus, De Grammaticis, Milano 1968
Strabone, Geographica, Parisiis 1863
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Studi
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G. B. Conte, Letteratura latina, Firenze 1988
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Dizionario degli scrittori greci e latini, diretto da Francesco della Corte, Marzorati editore
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Monaco-De Bernardis-Sorci, La produzione letteraria nell’antica Roma, I, Firenze 1995
G. Reale, Raffaello Il “Parnaso”, Rusconi, 1999
S. Timpanaro, Contributi di filologia e storia della lingua latina, Roma 1978
Il teatro Paisiello fu considerato uno dei più eleganti dell’Italia Meridionale, ma il suo difetto più grave era il non avere uscite di sicurezza. Nel peristilio di ordine ionico furono posti i busti di Leonardo Leo e Giovanni Paisiello dello scultore Antonio Bortone e sul soffitto del teatro il pittore napoletano Vincenzo Paliotti raffigurò a tempera l’Armonia tra le nuvole e più in basso la Tragedia col tripode fumante ed il pugnale e la Commedia col tirso circondata dalle Grazie: nell’arco sopra la scena eseguì le figure allegoriche del Giorno e della Notte ai lati di un grande orologio.
L’edificio, dall’elegante struttura architettonica di gusto neoclassico, ben presto risultò insufficiente, per giunta il limitato palcoscenico condizionava la scelta del repertorio artistico, il minuscolo golfo mistico non poteva contenere un’orchestra di tutto rispetto. Perciò appena dieci anni dopo l’apertura del rinnovato teatro Paisiello, Lecce, in crescita, sia demografica che culturale, vide sorgere un Politeama, capace di accogliere un più ampio numero di spettatori e di ospitare scenografie ampie ed elaborate, secondo una tendenza già affermatasi nel Nord Italia e in Europa. Quando l’Amministrazione Comunale decise nel 1883 di costruire il Politeama sul suolo adiacente la Caserma del Castello, Donato Greco, imprenditore edile, nato a Galatone, accettò tutte le condizioni; il teatro doveva contenere non meno di millecinquecento spettatori, doveva essere costruito in muratura e in parte in legno e ferro, essere dotato di sistema antincendio, ultimato entro cinque mesi e destinato a rappresentazioni drammatiche e opere musicali.
Col nome di “Politeama principe di Napoli” fu inaugurato il 15 novembre del 1884 con l’Aida di G.Verdi e per la Puglia fu il primo esempio di struttura teatrale paragonabile a quelle costruite nelle grandi città del centro-nord.
Capace di accogliere circa 2000 spettatori era dotato di moderni macchinari per il cambio delle scene e illuminazione a gas trasformata in illuminazione elettrica nel 1909; la sua direzione artistica negli anni venti fu affidata al grande tenore leccese Tito Schipa.
In effetti la costruzione del Politeama avvenne in due tempi. All’inizio comprendeva la sola parte corrispondente alla platea di oggi, mentre la parte anteriore, l’odierno grande foyer, era scoperta e sistemata a giardinetto pubblico con al centro una fontana zampillante.
Solo nel 1913 fu ricostruito tutto in pietra, in luogo del giardinetto fu creato il grande vestibolo con lo scalone d’ingresso ai palchi, dal suo costruttore prese il nome di “Politeama Greco”.
Tutte le opere rappresentate al S.Carlo di Napoli furono allestite in identica edizione al Politeama, sicchè Lecce meritò la qualifica di secondo teatro del Meridione.
Nel 1893 fu data al teatro Regio di Torino la prima di “Manon Lescaut” di Puccini; l’anno successivo 1894 il grande musicista volle modificare il finale del primo atto e presentare l’opera così cambiata al Politeama di Lecce per il debutto. Ma non solo tutte le grandi opere liriche passarono in quegli anni dal nostro Politeama, vi si rappresentarono numerose opere di prosa, le più in voga in quel periodo storico; val la pena per tutte di ricordare “La Nave” di G. D’Annunzio, che, presentata nel 1908 al Teatro Argentina di Roma, già l’anno dopo passò al nostro Politeama.
Oggi il Politeama è un teatro di prestigio, come può esserlo nelle debite proporzioni la Scala di Milano, il S.Carlo di Napoli, Il Teatro dell’Opera di Roma: è la storia stessa della nostra città e si identifica con tutti gli avvenimenti culturali, artistici, sociali e politici della gente che vi abita.
Nel corso di circa cento anni il Politeama è stato ristrutturato internamente. In considerazione che parte del teatro poggia sull’ex-fossato del cinquecentesco Castello di Carlo V sono state ricostruite in cemento armato le basi di sostegno, è stata sostituita la fatiscente pavimentazione lignea con del materiale ininfiammabile ed acustico, sono state demolite le ormai superate barbacce ottocentesche, sono state arretrate le colonne sotto i palchi, i posti in platea da 530 sono passati a 900.
Merita d’essere ricordato a questo punto un teatro oggi scomparso che agli inizi del secolo scorso fu per vari decenni il ritrovo preferito dei Leccesi amanti del Teatro di Varietà. Era il Teatro S. Carlino, un baraccone ligneo, che soltanto all’esterno aveva la muratura in pietra.
il teatro San Carlino, non più esistente
Entrò in funzione nel 1908 e venne appoggiato alle possenti mura del Castello di Carlo V tra il Politeama e l’ingresso del Castello. Veniva tenuto con cura ed eleganza e poteva contenere poche centinaia di spettatori leccesi d’ogni ceto, sempre grandi “consumatori” di ballerine del varietà.
Inaugurato dunque nel 1908 ebbe vita breve per un curioso incidente occorso agli inizi degli anni 40. Allora il S. Carlino non era provvisto di lucine elettriche alle uscite di sicurezza, davanti alle quali venivano, durante gli spettacoli, collocati dei lumini schermati con della carta oleata rossa. Una sera particolarmente ventosa un lumino si spense più volte ed il vigile-pompiere importunò ripetutamente uno dei proprietari, Rocco Buda, perché gli fornisse varie volte dei fiammiferi per poter riaccendere il lumino. Il Signor Buda scocciato alla fine mollò un ceffone all’incauto pompiere che dovette ricorrere alle cure d’un infermiere per tamponare una abbondante emorragia. Fu la fine ingloriosa del S.Carlino.
Il giorno dopo agenti di Polizia e Guardia di Finanza appurarono numerose irregolarità e la multa si aggirò intorno alle quarantamila lire, pari ad almeno cinquantamila euro d’oggi; non potendosi pagare una tale somma il locale fu chiuso e poi demolito.
Mario Marti già circa venti anni fa osservava che potrebbe sembrare strano che solo dopo quattro anni dall’inaugurazione del San Carlino (1908), sorgesse nelle vicinanze del Politeama un terzo teatro, l’Apollo, capiente di ben 1600 posti.
Destinato anche a spettacoli di cinema e varieà, fu inaugurato nel maggio del 1912: evidentemente il teatro di prosa, l’opera lirica, il varietà ed il cinema interessavano fortemente l’intera popolazione leccese, compresi i meno abbienti e perfino gli analfabeti. All’origine era una sala, l’attuale ridotto, a cui venne aggiunta l’arena Apollo, ove ora è la platea e solo nel 1926 fu completata l’attuale struttura architettonica con cupola apribile.
prospetto del teatro Apollo col colonnato composito (1911)
Il Teatro Apollo divenne il terzo teatro costruito a Lecce, ma il secondo per importanza poiché vi si rappresentarono opere liriche ed opere drammatiche di vivo successo. La Sala Apollo, poi divenuto Teatro, costituiva, per quei tempi, quanto di più bello e civettuolo si potesse immaginare. Oggi è in completo abbandono, crollata la sontuosa e imponente facciata classicheggiante, si spera che entro tempi non troppo lunghi possa essere salvato, ben restaurato e riportato agli antichi splendori.
Nell’immediato secondo dopoguerra Lecce si è arricchita di nuovi teatri e nuove sale: sul viale Lo Re è sorto il cinema-teatro Massimo (in verità più cinema che teatro, soprattutto perché non mostra una buona acustica). In via Salvatore Trichese, a pochi passi da Piazza Mazzini, sono sorti, in costruzione elegante e moderna, il cinema-teatro Ariston, dove si sono svolti spettacoli musicali, varietà, operette e concerti di notevole livello artistico, ma oggi trasformato purtroppo in sala giochi, e l’accogliente Sala Fiamma, che ha ospitato conferenze, concerti e spettacoli di prosa e d’arte varia di tono raffinato e prestigioso.
Ultimamente, purtroppo, solo il Paisiello e il Politeama continuano a vivere con manifestazioni teatrali attive e culturalmente significative: in un’epoca come la nostra poco incline a coltivare serie attività artistiche, valori spirituali, morali ed educativi, il teatro ha perso molto del suo ruolo formativo, umano e sociale in una città che ha smarrito gran parte del suo empito e delle sue caratteristiche culturali, che l’hanno sempre distinta sino ad epoca recentissima.
Certo non è facile proporre un’età indiscutibile, per la mancanza di elementi sicuri: ci dobbiamo infatti basare sullo studio di reperti archeologici per averne un’idea approssimativa. Non ci sembra molto convincente l’attribuzione del Teatro al periodo augusteo sostenuta di recente con molto calore e varie argomentazioni dagli studiosi che vedono il teatro come luogo d’incontro tra il princeps ed il popolo: senza teatri, si dice, l’aspirazione di Roma, già dal tempo di Augusto a diventare il centro culturale dell’impero, sarebbe rimasta poco credibile (P.Zanker)(11).
In effetti tale datazione era stata già sostenuta dalla prof.ssa Delli Ponti circa mezzo secolo fa, ma già allora non ci sembrò molto credibile perché basata esclusivamente su alcuni frammenti di decorazioni fittili, di tipo augusteo, rinvenuti dal Bernardini nella zona del teatro ed ornati con serti disposti a festone e bende frangiate, anzi uno di essi è decorato con una testina muliebre. Se invece esaminiamo la statua virile di stile policleteo, ci si accorge subito, come abbiamo già detto, trattarsi di una replica d’un prototipo greco usato nell’arte iconica imperiale. La statua inoltre è simile per struttura a quella rinvenuta negli scavi intorno all’arco di M. Aurelio a Tripoli, attribuita a Lucio Vero.
Anche la nostra potrebbe essere attribuita allo stesso periodo e gli stessi elementi si riscontrano nel frammento di statua femminile, forse figurazione di Roma, presentata come una vergine amazzonica: buone ragioni che spingono il Bartoccini ad attribuire il monumento ad Adriano o a qualche suo immediato successore. Per giunta noi sappiamo da Pausania che allo stesso periodo adrianeo bisogna far risalire anche l’Anfiteatro e il Portus Adrianus nei pressi dell’odierna spiaggia di San Cataldo: tutti dati ed elementi che ci dicono che Lupiae assunse il suo massimo sviluppo durante l’età imperiale e non solo perché questa città era stata la fedele ospitatrice di Augusto nel suo viaggio segreto da Apollonia a Roma dopo l’uccisione dello zio Giulio Cesare, ma soprattutto per il favore che godette sotto gli imperatori della casa Flavia.
Certo bisogna fare qualche riserva su questa datazione (II sec. d.C.) perché si potrebbe pure pensare che le statue esaminate possano essere state aggiunte in un periodo successivo alla costruzione, ma allo stato attuale non si possono trarre conclusioni più certe circa la sua datazione. Ora se noi ci chiediamo quali tipi di spettacoli dovevano essere dati nel Teatro Romano di Lecce, si dovrà sicuramente pensare alla più ampia gamma di rappresentazioni.
Bisogna anzitutto ricordare che Salentini erano i primi scrittori che tradussero nella lingua di Roma un pò tutte le forme dell’arte teatrale del mondo greco ( L. Andronico era di Taranto, Ennio di Rudiae, come dire di Lecce, Pacuvio era di Brindisi) e quindi è ovvio pensare che i Leccesi amarono rappresentare nel loro teatro le opere di L. Andronico, Ennio e Pacuvio ispirate o tratte a volte quasi di peso dalle tragedie e i drammi satireschi di Eschilo, Sofocle ed Euripide, oltre alle commedie latine di Plauto, Terenzio e Cecilio e le altre forme teatrali minori, quali i mimi, le atellane, le pantomime. Proprio durante l’età imperiale si diffuse la mania delle recitationes, divenute un bene di consumo per i teatri e le sale di
Le prime tracce dell’esistenza di un teatro antico a Lecce si scoprirono nel 1929, allorché, durante lo scavo delle fondamenta di una casa tra i giardini dei palazzi Romano e D’Arpe, nel vico dei Marescalchi, oggi via della Carta Pesta, si rinvennero tre gradoni a semicerchio, nonché due frammenti di statue di marmo, un altro di colonna di marmo brecciato e numerose lastrine di marmo colorato.
Lo scavo, ripreso circa dieci anni dopo, nel 1938, mise in luce che i tre gradoni a semicerchio delimitavano un’ area del raggio di mt.5,60, pavimentata con grandi lastre di marmo.
La cavea, ricavata in un banco di roccia, interamente rivestita di opus quadratum, che un tempo dal Bernardini fu ritenuta di un diametro di soli 40 metri, oggi si ritiene che misuri un diametro di oltre 75 metri, ed è scavata ad un livello di circa tre metri al di sotto del piano della città antica. La parte superiore della cavea, sino alla summa cavea, doveva essere cinta da costruzioni a volte ed archi, simili a quelli dell’Anfiteatro.
la musa del teatro Melpomene (da httpwww.corfu9muses.com)
La gradinata è divisa in sei cunei da cinque scalette radiali. Ciascun cuneo è costituito da dodici scalini alti in media 35 cm. e larghi circa 75, ma questi costituiscono certamente solo l’ima cavea, mancano i sedili della media e summa cavea.
Sul pavimento dell’orchestra si notano numerosi fori, ove forse sorgevano piccole are in onore di Dioniso. Due scalette, situate ai punti estremi dell’orchestra , permettevano l’accesso al palcoscenico (pulpitum), lungo circa 32 metri e alto cm.70 dal piano di terra.
Un lungo canale davanti alla scena, profondo cm.50, era evidentemente destinato a raccogliere il sipario arrotolato. Sul piano della scaena si notano vari piccoli pozzi scavati forse in età medioevale e moderna, ma la grande buca che si vede al centro potrebbe essere, oltre che una cisterna posteriore, il luogo ove era posto l’impianto del deus ex machina. I vari canali che vi si notano e che proseguono anche oltre la grande buca, raccoglievano l’acqua che scendeva dai tetti a spioventi. Certo la frontescena doveva essere complessa e notevolmente ricca, visti i numerosi ed eccellenti ritrovamenti statuari.
Un pò tutti gli studiosi che si sono interessati alle sculture rinvenute nel Teatro Romano si sono meravigliati della ricchezza di tali ritrovamenti, ma molto probabilmente tali statue di marmo erano disposte in nicchie marmoree in una struttura a tre ordini: oggi la maggior parte di esse si trova nel Museo Castromediano di Lecce. In situ rimane solo una statua loricata molto frammentaria e soltanto da pochi anni è stata rimossa una grande figura femminile acefala, coperta da un lungo chitone a fitte pieghe con un imation (mantello) sovrapposto. Di non molto fine fattura potrebbe raffigurare o un personaggio altolocato in ambito lupiense o meglio ancora un’ imperatrice impostata secondo l’Hera Borghese di scuola policletea o fidiaca.
Gia durante gli scavi del 1929 fu rinvenuta una statua virile acefala che reca sulla spalla sinistra una lunga clamide e sul torace è visibile il balteus che reggeva la spada (3). Agli stessi scavi del 1929 risale un frammento di statua muliebre, appartenente ad una riproduzione dell’Artemide di Gabi: raffigura una fanciulla vestita di corto chitone in atto di affibbiarsi la veste sulla spalla destra. Probabilmente era una riproduzione dell’originale di Prassitele (sec.IV a.C.)(4). Del gruppo di sculture rinvenute durante gli scavi del 1938 ricordiamo anzitutto un grande medaglione di marmo con al centro il busto idealizzato della dea Roma, tratto dallo schema della cosiddetta Athena Hope-Farnese (5).
Raffigura Athena un’altra statua acefala, vestita di peplo e himation ricadente sulla spalla sinistra, sul petto mostra l’egida: è copia di una statua similare esistente nella raccolta vaticana, la cosiddetta Athena Giustiniani.
Mal conservato si presenta un busto loricato, la cui corazza appare decorata con la quadriga del sole che sorge dalle onde e sotto due Nereidi sedute su ippocampi con le armi di Achille(6). L’amazzone ferita, riproducente il noto tipo di Berlino, acefala, è vestita d’un corto chitone che, caduto dalla spalla sinistra, lascia nudo tutto il seno da questa parte. L’originale, probabilmente di Policleto, fu eseguito nel 435 a.C. per il santuario di Artemide ad Efeso (7).Al Doriforo di Policleto rimanda una statua virile acefala raffigurante un atleta in riposo (8). Sempre nel 1938 fu rinvenuta una testa incorniciata da folti capelli e folti baffi che si congiungono ad una barba ondulata ben curata a ciocche (9). Ad Eracle rimanda probabilmente un torso rovinato, che presenta una forte tensione muscolare e tracce delle dita sul fianco destro. Si è fatta l’ipotesi che provenga dal Teatro Romano anche una testa di efebo dalle sembianze idealizzate, dai capelli ricciuti e disordinati (10).
Da questa rassegna di sculture si può arguire che il Teatro Romano di Lecce presentava, soprattutto sulla “frons scaenae” numerose opere scultoree risalenti ad archetipi greci. E se noi ricordiamo che fu atteggiamento spiccato dei Romani volersi circondare di sculture greche o comunque di belle copie di capolavori greci, siamo indotti a pensare che i Messapi leccesi, allorché in età imperiale furono fortemente plasmati dal gusto dei Romani, da questi trassero il desiderio di abbellire i loro monumenti con sculture greche o anche con copie di esse.
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1) Della Seta, Italia antica, Bergamo 1928, p.133. Da tale interpretazione non si discostano successivamente neppure Aldo Neppi Modona, Gli edifici teatrali greci e romani, Firenze 1961, p.104 e B.Pace, Appunti sui teatri della Magna Grecia, in Djoniso X, 1947, p.272-273.
2) A.Sanasi, Lecce Romana, in “La Zagaglia”, nn.30 e 34.
3) La gamba destra è ritta e su di essa poggia il corpo, mentre la sinistra è portata lievemente in dietro e flessa. Sin dal suo ritrovamento fu ritenuta una riproduzione dell’Ares Borghese (S.Reinach, Repertoire de la statuaire grecque e romaine, t.II v.I Paris 1930, p.179).
4) Secondo il Bartoccini le statue dovevano essere collocate in due nicchie sulla “frons scenae” e rappresenterebbero Augusto e Roma, ideata quest’ultima come un bellicosa vergine amazzonica, secondo un concetto che ebbe molta fortuna durante l’impero (Bartoccini, Il Teatro romano di Lecce, in “Dyoniso” 1936, n.3, p.107).
5) Ha folti capelli divisi in due masse lungo i bordi dell’elmo, che ricadono sul petto con ciocche ondulate. La veste, scollata a punta, è decorata con la testa di Medusa, al di sotto della quale due serpenti con le code attorcigliate sugli omeri. Il Bernardini ritiene che questo medaglione, per lo stile piuttosto vigoroso, specialmente nel trattamento del collo, appare molto vicino a quelli dell’arco augusteo di Rimini (M.Bernardini, Lupiae, Lecce 1959, p.72).
6) Ultimamente si è posto questo busto in rapporto ad Augusto da Prima Porta, però le Nereidi su mostri marini e la forma delle placche metalliche nella parte posteriore della statua fanno pensare piuttosto all’eta dei Flavi ( C.C. Vermeule, Hellenistic and Roman Cuirassed Statues, in Berytus XIII, 1959, p.46, n.98; Katia Mannino, in Lecce Romana e il suo teatro, a cura di F. D’Andria, Congedo editore 1999, pp. 46-48).
7) Certo questa Amazzone di Lecce, pur ferita, non sembra esprimere vero dolore: è evidente lo sforzo del copista romano nel riprodurre i caratteri dell’archetipo in tutti i particolari: qui il problema formale va a scapito di quello emotivo e il foro che si scorge sul fianco sinistro sta ad indicare il punto d’appoggio a qualche sostegno.
8) Il torso proveniente dal Teatro di Lecce poggia sulla gamba destra, mentre la sinistra appare leggermente spostata in avanti come nel famoso capolavoro policleteo.
9) In essa M. Bernardini vide Zeus nello schema del dio di Otricoli, di recente invece è stata interpretata come la testa di Asclepio, soprattutto per la “corona tortilis” che compare intorno al capo (Bernardini, op. cit. p. 74; Katia Mannino, in Lecce Romana e il suo teatro, a cura di F.D’Andria, pp.38-40).
10) Essa fu trovata nel 1869 nell’ex convento di Santa Chiara, situato proprio dinanzi al Teatro. Viene ritenuta una buona copia romana d’un originale greco forse collocabile nella cerchia dell’arte scopadea. Di recente si è pensato al volto idealizzato di Alessandro Magno e ricalcherebbe lo schema dell’Alessandro appoggiato ad una lancia di Lisippo, perché questo tipo di statua riscuoteva un notevole successo in età romana (I.I. Pollit, Art in the Hellenistic Age, Cambridge 1986, pp. 26-31; K.Mannino, op. cit., pp. 45-46).
11) Zancher, in D’Andria, Lecce Romana e il suo teatro, pp.35-37.
Lecce città colta, Lecce città d’arte, si sente ripetere da più parti, ricca di monumenti d’arte e di stimoli artistici, definita per questo anche la Firenze delle Puglie, la Firenze del Barocco, l’Atene d’Italia. In questo ambito ci piace sottolineare che Lecce ha amato il teatro, quale veicolo di manifestazioni artistiche le più svariate, da tempo immemorabile, almeno dal tempo di Roma antica. Ne è testimonianza non tanto l’Anfiteatro di piazza S. Oronzo, perché, si sa, gli spettacoli che ivi si svolgevano anticamente avevano un carattere e un richiamo popolare, ma soprattutto il Teatro Romano situato alle spalle dell’odierna chiesa di S. Chiara. Un teatro antico coinvolgeva e s’indirizzava ad un pubblico colto, e si badi bene, è il solo teatro romano che venne costruito nelle Puglie al tempo dell’antica Roma, segno che proprio qui, a Lecce, l’antica Lupiae, si sentì l’esigenza di intrattenere i Messapi romanizzati e di venire incontro sin d’allora alle loro esigenze di cultura. E non importa se esso debba essere classificato come un vero teatro romano scoperto o come un odeon, cioè un teatro coperto di modeste dimensioni per le rappresentazioni musicali, come si pensò in passato da parte di vari studiosi. In particolare lo sostenne il Della Seta, che per questo si basa sull’avanzo di un odeon a Reggio Calabria e di un altro edificio analogo ad Acre in Sicilia (1).
Nell’uno e nell’altro caso, sia che fossero spettacoli musicali sia che fossero opere drammatiche, si trattava senz’altro di un edificio destinato a spettacoli di notevole interesse e finalità culturali e quindi è sempre una chiara testimonianza degli interessi dei Leccesi per le manifestazioni di un certo spessore artistico-culturale.
Oggi però, in seguito agli ultimi scavi e indagini scientifiche condotte dall’Università di Lecce e grazie all’ultima sistemazione dovuta alla Fondazione Memmo, che vi ha affiancato il Museo del Teatro Romano, si è
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