Musei di Terra d’Otranto. Il museo diocesano di Gallipoli

Musei di Terra d’Otranto. Il Museo Diocesano di Nardò-Gallipoli. Sezione di Gallipoli

di Alessandro Potenza

Il museo diocesano – sezione di Gallipoli è allestito nella sede dell’antico seminario diocesano, realizzato in un lasso di tempo che va dal 1751 al 1759. Si tratta di un immobile architettonicamente pregevole, collocato alle spalle della cattedrale e in contiguità con essa; un edificio  giunto fino a noi pressoché integro e che,  attraverso alterne vicende, perdendo negli anni ’70 del secolo scorso la sua originaria destinazione a causa del calo delle vocazioni ecclesiastiche, oggi accoglie la recente istituzione.

Il museo raccoglie 553 manufatti, comprendenti sculture,  dipinti, argenteria e oreficeria liturgica, paramenti sacri e materiale archeologico.

Le opere esposte provengono in gran parte dal tesoro della basilica concattedrale e dal palazzo vescovile di Gallipoli. Vi sono anche  manufatti provenienti dall’ex-chiesa di Sant’Angelo, dalle chiese della B.V.M. del Rosario e di S. Maria dell’Alizza e dal patrimonio del seminario.

Il museo si sviluppa su tre piani e gli spazi espositivi sono costituiti da 12 sale, quattro saloni, l’ex-cappella del Seminario, l’antico refettorio, per una superficie complessiva di 900 mq circa. Vi è una sala multimediale e un punto di ristoro, collocato sulla terrazza dell’edificio, con uno spettacolare belvedere.

Al piano terra,  oltre ai servizi di accoglienza (biglietteria, bookshop) e  alla  direzione, vi sono: l’antico refettorio del seminario,  rivestito in legno  intarsiato;  un salone occupato da due grandi tele: l’Assunta, capolavoro del 1737 di Francesco De Mura e l’Immacolata del gallipolino Gian Domenico Catalano (1560c.–1624c.); la sala multimediale. Due cippi funerari di epoca imperiale fanno memoria dell’antichità della città. Due tombe bizantine, rinvenute presso la locale chiesa di S.Giuseppe picciccu, rappresentano le più antiche testimonianze monumentali cristiane del territorio. Una serie di campane rievocano l’arte dei fonditori gallipolini (tra i quali i Roscho e Patitari), attestata fin dal sec. XI.

Il primo piano raccoglie i manufatti illustrativi delle devozioni popolari del luogo. Nell’antica cappella del seminario sono esposti i busti argentei dei patroni: S. Agata (1759) e S. Sebastiano (Filippo Del Giudice, 1770), i preziosi

Cartapesta e cartapestai tra Gallipoli e Lecce

Maccagnani e De Lucrezi: diatriba sul “Cristo morto” di Lecce e Gallipoli

di Antonio Faita

 

Maccagnani, Cristo morto (ph Antonio Faita)

 

Il crescente interesse degli ultimi anni nei confronti del fenomeno della produzione artistica in cartapesta mi ha spinto ad approfondire, nell’ambito dello studio della ritualistica locale, le committenze, soprattutto confraternali, e maestranze che a metà Ottocento gareggiarono nella produzione della statuaria in cartapesta. Della splendida città di Gallipoli è fin troppo nota la vicenda confraternale[1] iniziata in epoca medievale e sviluppatasi in età barocca, ma tuttora vivace e significativa in ambito pugliese e meridionale. Vicenda che ha lasciato il segno nella ritualistica tradizionale con le tipiche processioni devozionali e penitenziali nelle quali la statuaria aveva la funzione di umanizzare l’evento religioso trasformandolo con grande capacità espressiva in una mistica narrazione popolare.

De Lucrezi, Cristo morto di Gallipoli (ph Antonio Faita)

 

Tra il XVIII e il XIX secolo, la cartapesta leccese diventa la protagonista assoluta, soprattutto nell’800, quando ormai acquista una propria identità, rafforzandosi e diffondendosi moltissimo. Nella città di Lecce nascono così numerose botteghe. Fu il secolo dei grandi maestri, attorno ai quali si avvicendarono molti discepoli, che divennero a loro volta abili statuari.

E’ opinione diffusa in ambiente popolare gallipolino che quasi tutta la statuaria in cartapesta sia stata realizzata tra fine Ottocento e primi anni trenta del secolo successivo, quando operò a Gallipoli il noto laboratorio d’arte di Agesilao Flora[2]. Ed in verità pochi sono gli esemplari, diciamo così, di metà Ottocento presenti nelle chiese cittadine, tra i quali un bellissimo “Cristo morto” nella chiesa confraternale di Santa Maria degli Angeli, statua sulla quale ho voluto riservare una prima notazione d’archivio.

E’ stata attribuita, sulla scorta di quella esistente a Lecce nella chiesa di Santa Teresa, ad Antonio Maccagnani[3], notissimo cartapestaio leccese[4].

Essa presenta una chiara dipendenza dal volto del Cristo morto con i fluenti capelli raccolti sul lato sinistro, che Diego Villeros scolpì in legno sul finire del ‘600 ed oggi si può ammirare nella chiesa di San Francesco d’Assisi a Gallipoli[5].

Diego Villeros, Cristo morto di Gallipoli, particolare (ph Antonio Faita)

Ma non al Maccagnani va assegnata il Cristo morto di Santa Maria degli Angeli di Gallipoli, bensì ad Achille De Lucrezi[6] che con l’ambiente gallipolino aveva intrattenuto rapporti già nel 1865 e che certamente aveva visto il Cristo morto in San Francesco d’Assisi[7].

Ne dà certezza una annotazione conservata nel “Libro dei conti” della confraternita di Santa Maria degli Angeli nel quale si legge: “Spesa pel Cristo morto= All’artefice Achille de Lucrezi di Lecce, per la statua del Cristo morto, pattuita D(ucati) 100, a dì 23 marzo 1866 si è dato a conto la somma d. 60”[8].

La minuta descrizione delle spese fatte per il trasporto della statua da Lecce a Gallipoli ci informa, anche, sul conto delle fatiche prestate dal maestro De Lucrezi per “lavorare la bara dorata… per ornare il letto del Cristo morto posto in un’urna uscita in processione nel Giovedì Santo”, il 29 marzo del 1866[9].

Stabilita, pertanto, e senza ombra di dubbio la paternità del Cristo morto di Gallipoli al De Lucrezi, resta da individuare l’autore della statua di Lecce che, senza alcun fondamento, viene invece generalmente attribuita ad Antonio Maccagnani[10].

De Lucrezi, Cristo morto di Gallipoli, particolare (ph Antonio Faita)

Il raffronto fotografico dei due lavori non lascia dubbio sull’unica matrice artistica, dovendosi peraltro annotare che apparirebbe insostenibile una più tarda replica in Gallipoli, da parte del De Lucrezi, dell’esemplare di Lecce. Ci soccorre a tal proposito la schematica ricostruzione delle vicende della statua leccese descritta il 10 settembre 1880 da mons. Salvatore Luigi dei Conti Zola nel corso della “Santa visita” eseguita alla confraternita del Calvario, che risulta eretta nel 1868 e formalmente riconosciuta il 9 ottobre 1869[11]. Tale confraternita si trasferì nel 1898 nella chiesa di Maria SS. Annunziata, accorpandosi con la confraternita dei SS. Medici. Nel 1919 e fino ai primi anni ’30 si stabilì in San Matteo mentre, dagli inizi degli anni ’50, fu in San Francesco della Scarpa e fino al 1973, anno in cui prese in consegna, dalla disciolta Arciconfraternita del SS. Crocefisso e Gonfalone, la chiesa di Santa Teresa, dove è attualmente collocata la statua del Cristo morto.

Maccagnani, Cristo morto di Lecce, particolare (ph Antonio Faita)

 

E’ evidente che è possibile così datare la statua leccese solo ad epoca successiva al 1868, anno in cui fu eretta la confraternita del Calvario, oggi in Santa Teresa e che, in conseguenza, non avrebbe potuto eseguirne una copia in Lecce se non lo stesso De Lucrezi. D’altronde  come avrebbe potuto il Maccagnani presentare in Lecce, cioè nello stesso ambiente artistico del De Lucrezi, una plateale replica di un soggetto che peraltro non è dimostrato abbia mai potuto vedere?

Il 1956 fu l’ultimo anno che la Confraternita portò in processione il simulacro del Cristo morto (del de Lucrezi) e l’Addolorata.
Il Vescovo mons. Biagio d’Agostino nel 1957 emanava un decreto che rivedeva e correggeva i riti della Settimana Santa fino ad allora vissuti nella più totale libertà senza alcun vincolo liturgico.
Un passo di detto decreto così recitava:
“Il diritto alla processione del Cristo morto il giorno del Venerdì Santo è della Confraternita del SS. Crocefisso. Le confraternite di Maria SS. degli Angeli e di Maria SS della Purità dovranno uscire all’alba del Sabato Santo alternativamente con il simulacro dell’Addolorata gli uni e della Desolata gli altri”.
La confraternita della Purità dopo l’attuazione dell’accordo declinò l’invito astenendosi dall’organizzare la processione, mentre la confraternita di S. Maria degli Angeli continuò a rispettare il decreto e ad uscire il Venerdì Santo, dietro la confraternita del Crocefisso con la propria statua dell’Addolorata, come accade ancora oggi.

[1] Cfr., E. PINDINELLI – M. CAZZATO, “Civitas Confraternalis. Le confraternite a Gallipoli in età barocca”, Ed. Congedo, Galatina 1997;

[2] Cfr., C. RAGUSA, “Guida alla cartapesta leccese” a cura di M. Cazzato, Ed. Congedo, Galatina 1993: “Agesilao Flora (1863-1952), noto più come valente decoratore e apprezzato paesaggista che come cartapestaio. A 17 anni emigra a Roma dove si pone al seguito di Maccari e dell’Ing. Koch. Rientra a Lecce attorno al 1891 e frequenta subito l’ambiente artistico provinciale, soprattutto la bottega di Achille De Lucrezi. Fa le prime esperienze nel campo della statuaria collaborando con Luigi Guacci, dove conosce e sposa Anna Guacci nipote di Luigi. Nel 1907 si trasferisce a Gallipoli dove assieme al cognato Eugenio Guacci, impiantono uno studi d’Arte e un laboratorio di lavorazione di cartapesta”, Scheda a cura di E. PINDINELLI.

[3] Cfr., M. DE MARCO, “La cartapesta leccese”, Ed. Del Grifo, Lecce 1997: “Antonio Maccagnani (1809-1892), apprese i primi rudimenti dell’arte dal De Augustinis (altri dicono da Pietro Surgente). Col suo talento artistico operò il rinnovamento dell’arte della cartapesta, superando il manierismo e il convezionalismo che ai suoi tempi imperava a Lecce.  I suoi lavori suscitarono una vera e propria rivoluzione nel campo della modellatura in carta. Il Maccagnani ebbe ambìti premi e riconoscimenti”;

[4] In sede di restauro nel 1984, Antonio Malecore, l’attribuì ad Antonio Maccagnani e ne lasciò memoria con una iscrizione dipinta ai piedi della statua (!);

[5] E. PINDINELLI – M. CAZZATO, “Dal ghigno infernale… all’orrida bellezza. Il “Malladrone” di Gallipoli tra tradizione e cultura popolare”, Tip. Corsano, Alezio 1999;

[6] Cfr., M. DE MARCO, “La cartapesta leccese”: “Achille De Lucrezi (1827-1913), discepolo di Francesco Calabrese dove per i primi anni modellò la creta. Poi iniziò a lavorare col Guerra, ma per sottrarsi ad ogni convenzionalismo, andò a studiare a Lecce con Andrea Majola ed in Roma per venti anni con il pittore Filippo Cipolla. Le vicende politiche lo costrinsero a ritornare a Lecce dove impiantò la sua modesta bottega di statuario, e diede impulso quasi industriale all’arte della cartapesta. Il De Lucrezi non appartenne mai alla scuola del Maccagnani, che per breve periodo frequentò da bambino, e andarsene come tanti altri in quanto il maestro, geloso della sua arte, si nascondeva addirittura quando doveva compiere le fasi più delicate del lavoro” – Cfr., C. RAGUSA, “Guida alla cartapesta leccese”, ”Tralasciando ogni convenzionalismo, il De Lucrezi, dette alle sue figure naturalezza, libertà e varietà di atteggiamenti ed alle linee delle pieghe maggiore morbidezza. Anche il De Lucrezi ebbe ambiti premi e riconoscimenti;

[7] E. PINDINELLI, “Cristina di Bolsena V. e M. nel culto e nella iconografia gallipolina”, Tip. Corsano, Alezio 1999;

[8] ACSMA, “Libro dei conti (1863-1980)”;

[9] Cfr., Ibidem, “allo stesso; cassa per trasportare la statua suddetta d.2,40. Allo stesso; paglia pel trasporto di detta statua, d.0,40. Allo stesso; pel il traino che trasportato la statua, d. 3,60. Allo stesso; strisce dorate per la bara di detta statua, d. 6,60. A primo aprile 1866. Complimenti pagati a Perruccio per la benedizione del Cristo morto e per la processione del Giovedì Santo”;

[10] Cfr., C. RAGUSA, “Guida alla cartapesta leccese”;

[11] ACALecce, mons. Salvatore Luigi Zola, “Visita Pastorale” (10.09.1880), f.276.

 

 

Pubblicato su Il Bardo, Anno XI-2001, luglio-agosto, n°1.

Il caso dei calvari nell’area Jonico-Salentina (II parte)

A rischio il patrimonio nazionale dei beni architettonici “minori”

Il caso dei calvari nell’area Jonico-Salentina (II parte)

di  Francesca Talò

Calvario a Ortelle (ph Stefano Cortese)

Figli dell’atavica miseria e della devota ignoranza delle popolazioni del Sud (quasi in toto acculturate dalla Chiesa e solo su base orale e attraverso l’iconografia sacra), i calvari cittadini esprimevano il senso della vicinanza e della sentita compartecipazione spirituale alle sofferenze del Dio-uomo. Le missioni popolari, poi, e le prediche dei padri quaresimalisti, facevano il resto.

Nella varietà delle diverse culture di appartenenza, i calvari del Grande Salento si rinvengono realizzati nelle vesti di un’architettura eclettica, sia pure minore, povera, essenziale. Le forme planimetriche, che si trovano replicate su siti diversi (certamente per l’utilizzo delle medesime maestranze), sono tradotte nelle tipologie a edicola, a emiciclo o esedra, a portico, a recinto o a monoptero, mentre i registri stilistici di maggiore riferimento si ispirano alla scuola classica e neoclassica, quella neogotica, del liberty e non di rado sono presenti esempi feriti al razionalismo, ma sempre con esiti estranei o lontani da quel che si definisce opera d’arte.

La mancanza di materiali nobili e l’impiego generalizzato e non trattato della pietra locale, proveniente dalle cave vicine, hanno consegnato manufatti poco resistenti all’aggressione degli agenti atmosferici e all’azione corrosiva del tempo. Rimane, comunque, la convinzione di quanto grandi fossero la volontà e il sacrificio dei devoti, nel realizzare al meglio un’esperienza di fede e di accostamento al sacro. Tanto, lo si evince dalla cura e dalla preoccupazione dei committenti, i quali tentavano di impiegare il meglio delle maestranze in materia, come attestato soprattutto dalle prestazioni degli scalpellini, autori del decorativismo delle scarne strutture di base, sempre poi abbellite da multiformi colonne, paraste fregiate, intagli, girali e festoni carichi di foglie e fiori, terminanti con eleganti bandelle, cartigli con iscrizioni commemorative, cuspidi e pennacchi, nicchie, mensole ed altri elementi aggettanti, vasi replicanti forme classiche, acroteri ed altri elementi di chiaro prestito barocco. I risultati certamente evocavano una cultura dell’estetica, ma di stampo tipicamente popolare, così che quasi mai si arrivava all’idea di monumento, intesa nell’accezione propria del termine.

Infatti, a guardarli, è evidente che trattasi per lo più di architetture povere, a volte elementari, oggi strutturalmente malate e composte di ornamenti scultorei o pittorici in stato di forte degrado o malamente recuperati con logiche distorte di intervento. Sovente, la loro sopravvivenza è debitrice alla sola e devota generosità di privati, stante quella perniciosa assenza di una mirata politica di recupero da parte delle pubbliche amministrazioni, sempre miopi nei confronti della salvaguardia dei beni culturali minori.

Tuttavia, questi minuscoli tempi dello spirito, pur nella loro condizione minimale e lontani, com’erano, dai fasti degli ambienti liturgici, sempre hanno svolto il ruolo di fissare in concreto nell’immaginario dell’anima della pietà popolare – proprio attraverso la somma di semplici e artigianali elementi scultorei e figurativi – le scene più emblematiche della Passio Christi, così come narrata dai Vangeli. E, ancora, scorrendo le schede iconografiche di questa pubblicazione, non passa inosservata la persistenza di una produzione figurativa catechizzante (si tratti di affreschi, di tele, di bassorilievi, di statue lignee, in pietra, terracotta, di cartapesta o a impasto di cemento e gesso romano), che però sembra attingere la fisiognomica dei personaggi direttamente dai tanti volti rudi e sofferenti della terra di Puglia: i Cristi ripetono le sembianze contadine, le Madonne mutuano le espressioni di quel dolore ancestrale di tante madri del Sud, che hanno vissuto esperienze luttuose, mentrela Maddalena ola Veronica ricalcano forme e posture, tipiche delle popolane; e sempre ispirati al reale osservato appaiono anche i modelli figurativi dell’apostolo san Giovanni, i due ladroni o i restanti attori della Via Dolorosa.

Raro è il rinvenimento di firme di artisti certificati, come quelle di  Giuseppe Buttazzo (1821-1890) e Alessandro Bortone (1848-1939), attivi a Diso, Agesilao Flora (1863-1952) di Latiano o Ciro Fanigliulo (1881-1969) di Grottaglie, pittori e affreschisti rinomati, la cui presenza testimonia, in genere, l’intervento generoso di un qualche aristocratico nell’elenco dei committenti di questi sacri edifici.

Un altro dato merita di essere rimarcato: la notevole concentrazione di calvari superstiti in questa porzione geografica della Puglia. Il fenomeno, a parer nostro, si giustifica e si legittima sostanzialmente nella consolidata e secolare presenza degli ordini mendicanti, dei gesuiti e dei passionisti, protagonisti attivi della cultura religiosa popolare presso molte comunità; una presenza rivelatasi fortemente incisiva già a partire dal tempo della riforma cattolica e avvalorata anche dall’azione delle confraternite e dalla pedagogia pastorale delle diocesi e delle parrocchie.

La porzione temporale, entro cui si colloca il patrimonio dei calvari pugliesi, parrebbe circoscritta a circa mezzo secolo e si situa fondamentalmente tra gli ultimi decenni dell’Ottocento e i primi tre del Novecento. Sporadiche le realizzazioni che cadono fuori da simili riferimenti diacronici. Non è azzardato, tuttavia, pensare, come attestano alcuni esempi riportati dal Perretti, che alcuni dei calvari osservati sono rinati sui ruderi di altri più datati, abbattuti o scomparsi a causa della povertà dei materiali impiegati, per l’esiguità delle loro dimensioni, ma anche per il mutare dell’assetto urbano, che nel tempo, per l’ampliamento delle zone da demizzare, li ha miseramente sventrati o atterrati. Tanto, perché non ci sembra di cogliere alcuna documentata giustificazione storica, che limiti il loro fiorire al solo segmento epocale suddetto, tenuto pure conto del fervore dei suggestivi riti della Passione, attivi in ogni angolo del Salento e che animavano, fin dal sec. XVII, le tante pratiche di pietà, presso le laboriose e devote popolazioni di questa Terra.

Volendo concludere con una qualche riflessione da consegnare ai Lettori, vale la pena ricordare che i calvari salentini (sopravvissuti al guasto o ad azioni di demolizione vera e propria) parlano ancora del legame inscindibile tra sacro e profano, che connotava la civiltà contadina; pertanto, oggi, simili edifici sono da tutelarsi, perché tale è anche il dettato delle norme sui beni culturali, in quanto documenti materiali del patrimonio demo-etno-antropologico[1] di una comunità.

Inquadrati in un contesto più tecnico, essi valgano, ancora oggi, quali testimoni dei tanti saperi e delle competenze di perite maestranze e abili artigiani della civiltà preindustriale; per questo, recuperarli dal degrado in cui versano, vuol dire conservare i segni delle tecniche e delle strategie costruttive, a cui erano estranei alcuni materiali e l’uso massiccio della tecnologia, che ha sostituito la mano e la libera creatività dell’uomo. In questo momento, per molti di questi tempietti, appare urgente il risanamento dei danni statici, prima che le strutture vadano in collasso, come si evince dall’analisi in loco di alcuni di questi monumenti; interventi a regola d’arte possono, poi, risolvere o fermare la perniciosa decoesione dei materiali di fabbrica più usurati. E al fine di non incorrere in quel deprimente ibrido tra antico e moderno (come non è raro vedere), prima di operare e già in fase di progetto, vale la pena accertarsi dei materiali e delle tecniche costruttive poste in essere all’origine, per non sconvolgere – in situazione d’opera – l’autenticità dell’esistente e la validità storica[2] dell’edificio.

La conservazione è uno dei teoremi più categorici delle attuali scuole del restauro.

A tanto va ad aggiungersi la necessità di un programma attento di recupero degli affreschi e delle tele, che rappresentano le componenti più critiche degli antichi calvari salentini. Spesso per un fenomeno di sfarinatura o per scollamento di materiale di superficie, risultano illeggibili sia gli originari stilemi figurativi che la sintassi cromatica, quest’ultima snervata anche dagli attacchi delle muffe, stratificatesi nel tempo. Non mancano gli esempi di degrado anche per la ricca statuaria, che correda numerosi calvari; alcuni esemplari in cartapesta di certo valore artistico, provenienti dalle botteghe di Lecce, con firme anche prestigiose, denunciano distacchi e malformazione di parti non facilmente recuperabili.

Per tutto questo, anche, si leva, alta e autorevole, la voce dell’Autore – e noi lo ringraziamo –  perché, se è pur vero che questi monumenti popolari non ricadono sotto l’interesse delle soprintendenze, è per vero che è un dovere civile, per chi li detiene, provvedere alla loro sopravvivenza, non solo per consegnarli al futuro della collettività, quale prezioso retaggio della cultura dei padri, ma anche per esperire nuove strategie e logiche di valorizzazione e di fruizione collettiva di simili beni culturali minori; “minori”, però, solo per un soverchio e tecnico modo di dire.

 


[1] In sintesi, non nuoce ricordare una breve nota di antropologia culturale, che vuole significare come la presenza dei calvari nei centri urbani del Mezzogiorno d’Italia – sia un segno forte di richiesta di protezione al divino. In tal senso, essi venivano edificati quasi sempre con orientamento a nord, forse come barriera capace di fermare il buio, inteso – nell’immaginario collettivo – come tutto ciò che oscura e mette in crisi l’esistenza individuale, familiare e di una comunità intera. In origine, sorgevano più frequentemente ai limiti dell’abitato; tanto, a significare una apotropaica presenza liminale tra il bene e il male, tra la vita e la morte, tra la luce e il buio. Al di là del valore connotativo di luogo-memoria dei dolori di Cristo, esso appare un segno del sacro che rassicura, che offre protezione dai pericoli materiali e spirituali e tiene lontane quelle inquietanti presenze malefiche, che sempre erano avvertite come reali nella quotidianità umile e sofferente delle masse popolari.

[2] In uno dei più datati documenti internazionali normativi sul restauro, la Carta di Venezia (1964), si dice che “la conservazione ed il restauro dei monumenti mirano a salvaguardare tanto l’opera d’arte che la testimonianza storica”.

A rischio il patrimonio nazionale dei beni architettonici “minori”.

Il caso dei calvari nell’area Jonico-Salentina, Saggio di presentazione del volume di:  Bruno Perretti, Calvari. Architettura della pietà popolare nell’area Ionico-Salentina, Manduria 2011, pp. 7-15.

 

La prima parte in:

http://www.fondazioneterradotranto.it/2012/10/03/il-caso-dei-calvari-nellarea-jonico-salentina-i-parte/

Musei di Terra d’Otranto. Il museo diocesano di Gallipoli

Musei di Terra d’Otranto. Il Museo Diocesano di Nardò-Gallipoli. Sezione di Gallipoli

di Alessandro Potenza

Il museo diocesano – sezione di Gallipoli è allestito nella sede dell’antico seminario diocesano, realizzato in un lasso di tempo che va dal 1751 al 1759. Si tratta di un immobile architettonicamente pregevole, collocato alle spalle della cattedrale e in contiguità con essa; un edificio  giunto fino a noi pressoché integro e che,  attraverso alterne vicende, perdendo negli anni ’70 del secolo scorso la sua originaria destinazione a causa del calo delle vocazioni ecclesiastiche, oggi accoglie la recente istituzione.

Il museo raccoglie 553 manufatti, comprendenti sculture,  dipinti, argenteria e oreficeria liturgica, paramenti sacri e materiale archeologico.

Le opere esposte provengono in gran parte dal tesoro della basilica concattedrale e dal palazzo vescovile di Gallipoli. Vi sono anche  manufatti provenienti dall’ex-chiesa di Sant’Angelo, dalle chiese della B.V.M. del Rosario e di S. Maria dell’Alizza e dal patrimonio del seminario.

Il museo si sviluppa su tre piani e gli spazi espositivi sono costituiti da 12 sale, quattro saloni, l’ex-cappella del Seminario, l’antico refettorio, per una superficie complessiva di 900 mq circa. Vi è una sala multimediale e un punto di ristoro, collocato sulla terrazza dell’edificio, con uno spettacolare belvedere.

Al piano terra,  oltre ai servizi di accoglienza (biglietteria, bookshop) e  alla  direzione, vi sono: l’antico refettorio del seminario,  rivestito in legno  intarsiato;  un salone occupato da due grandi tele: l’Assunta, capolavoro del 1737 di Francesco De Mura e l’Immacolata del gallipolino Gian Domenico Catalano (1560c.–1624c.); la sala multimediale. Due cippi funerari di epoca imperiale fanno memoria dell’antichità della città. Due tombe bizantine, rinvenute presso la locale chiesa di S.Giuseppe picciccu, rappresentano le più antiche testimonianze monumentali cristiane del territorio. Una serie di campane rievocano l’arte dei fonditori gallipolini (tra i quali i Roscho e Patitari), attestata fin dal sec. XI.

Il primo piano raccoglie i manufatti illustrativi delle devozioni popolari del luogo. Nell’antica cappella del seminario sono esposti i busti argentei dei patroni: S. Agata (1759) e S. Sebastiano (Filippo Del Giudice, 1770), i preziosi

La chiesa dei Battenti in Galatina

di Domenica Specchia  – foto di Oronzo Ferriero

Un recente restauro ha interessato la chiesetta dedicata alla Vergine della Misericordia di Galatina – comunemente nota come chiesa dei Battenti – poiché il tempo, gli agenti atmosferici e l’incuria dell’uomo l’avevano destinata, ingiustamente, all’oblio. Ubicata nella circoscrizione territoriale della Parrocchia di S. Caterina d’Alessandria dell’Archidiocesi di Otranto, tale struttura religiosa che, nei secoli, ha subito ampliamenti e rimaneggiamenti, fu sede del Pio Sodalizio dei Battenti come attestato nelle Visite Pastorali.

Tuttavia, risalire alla data precisa che vide operante questa confraternita sul feudo del casale di S. Pietro in Galatina risulta impervio poiché i primi documenti disponibili di questa “scuola” risalgono al Cinquecento e, peraltro, non consentono di definire l’anno della sua nascita. Di contro, possono essere di ausilio gli affreschi della monumentale chiesa di S. Caterina d’Alessandria.

Leggendo questo compendio da biblia pauperum si è catturati dalle diverse figure le quali, come acquisito da autorevoli studiosi, possono rappresentare, nello scenario, i possibili committenti dei cicli pittorici e gli autorevoli personaggi della vita sociale e religiosa galatinese del Quattrocento. Tra questi si osservano anche i seguaci dei Flagellanti, cioè coloro che tormentavano il proprio corpo, a sangue, con i battenti e che furono in loco i rappresentanti della relativa Confraternita.

Considerando ancora che gli affreschi della chiesa dedicata alla santa sinaitica furono eseguiti, come asserito dalla studiosa Matteucci, tra il 1419 ed il 1435, si presume che già a tale data la confraternita dei Battenti svolgesse, a livello locale, la sua missione, attestata poi dal 1567, nella chiesa dedicata alla Vergine della Misericordia.

Le due epigrafi:

Ianua constructa est christicolorum suffragiis prioratum gerente Francisco Imbino et Michino Papadia Pompeio Stasi oeconomi coeteris 9 Piis confratribus e Frater qui adiuvatur a fratre quasi civitas et uidicia quasi vectes confraternitatum 1579, incise sull’architrave dell’unico portale di accesso alla chiesa – acquisite ormai alla memoria storica della città – rivelano che questo tempietto della SS. Trinità o della Misericordia fu la sede del pio sodalizio laicale dei Battenti che, con le altre confraternite del tempo – Annunziata e S. Giovanni – arruolò la popolazione del Casale di S. Pietro in Galatina in spiritualibus.

Entrambe le epigrafi però tacciono il nome dell’artefice di questa piccola costruzione occupante il lato sinistro della viuzza Marcantonio Zimara che sbocca sull’attuale piazzetta Carlo Galluccio alla quale, la modesta struttura ecclesiale offre la glabra pagina muraria della fiancata destra, frammentata, nella monotona vista dell’intonaco, dall’unica sobria monofora.

L’asimmetrica architettura rimane caratterizzata, sul lato nord, da alcuni ambienti, a pian terreno, adibiti a sagrestia, voltati nella copertura, semplici e severi nell’essenzialità delle forme celate dallo stretto vicoletto, dove restano rinserrati ed occultati alla vista del comune passante. La facciata monofastigiata, prospiciente la strada, offre al visitatore, nella condizionata veduta laterale, membrature architettoniche sapientemente lavorate nella fulva e lionata pietra leccese. Sulla piatta e limpida cortina muraria risaltano le semplici e squadrate finestre gemelle dell’ordine superiore e le centinate nicchie di quello inferiore simmetriche, peraltro, nell’armoniosa epidermide compatta, rispetto al portale della chiesa sul cui asse, l’architrave della finestra centrale ostenta l’iscrizione: «Lodato sempre sia il nome di Gesu’ (sic) e di Maria (1601)» (?).

La concisa essenzialità ornamentale definisce lo pseudo protiro, qualificandolo, nei delfini – simbolo  di Terra d’Otranto – scolpiti sugli alti plinti. Su questi,  le due pseudocolonne corinzie si ergono con il fusto decorato, in basso, con motivi floreali al di là dei quali le scanalature confluiscono nelle foglie di acanto dei capitelli ornati da mascheroni antropomorfi, costituenti la base di dadi di tipologia brunelleschiana. Al centro dell’alta trabeazione, tra foglie intrecciate, Giona profeta, simbolo della morte e resurrezione di Cristo, domina lo spazio scultoreo che rimane chiuso, da una centina – ponderatamente ornata da teste di cherubini – entro la quale la figura centrale della Vergine della Misericordia accoglie benevolmente, nel suo manto aperto, dai lembi ricurvi  sostenuti da due putti, i confratelli sodali inginocchiati dinanzi a Lei.

Risalire al nome dell’artefice di questa apollinea pannellatura plastica è difficile; tuttavia, in difetto di documentazione probante e, confortati nell’analisi comparativa  dalla presenza di altra analoghe ornamentazioni come quelle del Duomo in Minervino (1573), del portale di S. Giovanni Elemosiniere a Morciano, di S. Domenico di Nardò, del chiostro del convento dei domenicani a Muro Leccese (1583), del portale di S. Chiara a Copertino (1585),  della Immacolata in Nardò (1580 o 1590), dell’Incoronata in Nardò (1599), del campanile di Copertino (1588-1603), della chiesa della Rosa in Nardò, della parrocchiale di Leverano (1603), di S. Angelo in Tricase, di S. Caterina Novella (oggi S. Biagio) in Galatina, possiamo avanzare l’ipotesi  di vedere riflesso, in questo artifizio plastico, la maniera neretina di Giovan Maria Tarantino, operoso tra il 1576 ed il 1624.

Galatina, chiesa dei Battenti, particolare (ph O. Ferriero)

Nella lunga elencazione delle opere da lui realizzate, probabilmente, può annoverarsi anche la facciata della chiesa galatinese che, a nostro avviso, potrebbe essere stata realizzata dopo la chiesa di S. Giovanni Elemosiniere a Morciano e prima delle chiese dell’Immacolata e di S. Domenico a Nardò.

La trentennale attività svolta dal Tarantino nel basso Salento per la committenza religiosa, pubblica e privata è fondamentale al fine di comprendere il suo modus operandi che, peraltro, risulterebbe vicino a quello dell’architetto leccese Gabriele Riccardi.

Il ritmo plastico-geometrico delle strutture progettate da questi protagonisti dell’arte salentina  locale costituisce il comune denominatore riscontrabile nelle absidi di alcuni edifici religiosi e rimane un gioco architettonico di superfici curve e rette qualificante le diverse soluzioni progettuali riscontrate in non poche chiese a firma dell’uno o dell’altro architetto in discorso.

La fierezza del prospetto prosegue, senza scarti, all’interno dove, la grande aula, consta di due spazi: uno, riservato ai fedeli e l’altro, destinato al clero. Una ringhiera in ghisa segna il limite tra le due zone, sottolineate, peraltro, dai differenti livelli del piano pavimentale. Lo spazio, dove i fedeli si raccolgono in preghiera, rimane caratterizzato, sulla parete sinistra, dall’ambone, in asse con una delle due finestre che illuminano il vano trapezoidale trasformato poi in rettangolare, per la costruzione della cantoria, in corrispondenza della controffacciata dove, peraltro, rimane allogato l’organo. Le nude pareti segnate, nella parte alta, a circa 240 cm dal pavimento, da una cornice di stucco, che corre  lungo tutto il perimetro della chiesa fino al presbiterio, risultano impreziosite da tele incorniciate entro modanature dalle sinuose forme protobarocche. La zona absidale, semi esagonale, rimaneggiata nel XVII secolo – come documentano le Sante Visite – rimane definita da un grandioso arco a tutto sesto decorato con motivi floreali, con angeli dorati, razionalmente disposti e qualificata dall’epigrafe: Pura pudica pia miseris miserere Maria.

Galatina, particolare della chiesa dei Battenti (ph O. Ferriero)

Anche in questa chiesa galatinese è evidente la lezione riccardesca che il Tarantino probabilmente ricevette dall’anziano architetto leccese durante la messa in opera del Duomo di Minervino, nel 1573. D’altronde, il repertorio dell’architetto neretino fu il risultato di una ricerca continua nell’humus della ricca e peculiare tradizione artistica salentina. Al centro della zona absidale, al di sopra dell’altare maggiore, un tempietto, in stile classico, destinato a contenere la statua lignea della Vergine in preghiera, rimane definito da più piani aggettanti e da due colonnine corinzie in asse con le quali, al secondo piano, due lesene lignee dorate, dello stesso ordine e con motivi floreali, inquadrano una tela, in asse con la sottostante statua della Vergine della Misericordia.

Altri due altari, antistanti la zona presbiteriale, completano questo piccolo spazio religioso: a sinistra, quello della SS. Trinità con la relativa tela, d’impostazione masaccesca, presenta in basso, ad ulteriore conferma del significato iconologico che nell’insieme comunica, un triangolo equilatero alludente a Dio, Uno e Trino, ed alla perfezione assoluta.

Questo altare, donato dai Confratres D. aem ae Miser. Un iubileum 1633, officiato dagli affiliati all’omonimo pio sodalizio laicale, fu restaurato sotto il priorato di Didaco Tanza. A destra la tela, che correda la mensa dedicata al SS. Crocifisso, rappresenta Maria e S. Giovanni, in piedi; ai  lati della croce, in basso, i simboli della passione di Gesù; in alto, angeli che completano la struttura compositiva dell’opera le cui linee – forza, verticali, accompagnano l’occhio del fruitore verso l’alto, inducendolo ad estraniarsi momentaneamente dalla realtà ed a proiettarsi lentamente in una dimensione soprannaturale. In questo sacro vano le quattro grandi tele della Natività, Adorazione dei Magi, Purificazione di Maria con la presentazione di Gesù al tempio, Disputa tra i dottori e quelle relative alla vita mariana Presentazione di Maria, Lo sposalizio della Vergine, Presentazione di Gesù, Assunzione in cielo, Annunciazione, Immacolata, che arricchiscono le pareti laterali, invitano il fedele al raccoglimento e alla preghiera.

La trascendenza dalla realtà si concretizza quando l’occhio del fruitore si ferma a contemplare il dipinto del contro soffitto che, in un grande ovale, presenta La Vergine in gloria e Santi, virtuosismo pittorico del famoso decoratore latianese, Agesilao Flora (1863-1952) realizzato nel 1897. Nello spazio aperto del cielo le numerose figure di serafini si muovono intorno alla Vergine seduta su un ammasso di nuvole mentre un angelo incensa il singolare evento. L’ardito scorcio prospettico della balaustra a giorno, dove Santi inneggiano lodi alla Vergine, contribuisce al prolungamento dello spazio fisico. Le architetture ed i corpi si rarefanno progressivamente assumendo via via una consistenza materica non dissimile da quella delle nuvole. La luce assoluta e radiante determina un effetto suggestivo che sollecita l’ammirazione del fedele  verso la volontà divina che compie il miracolo.

Nella trepida attesa della riapertura ufficiale alla collettività forsan et haec meminisse juvabit poiché la chiesa dei Battenti rimane, per la città di Galatina, una delle opere più interessanti tra quelle protobarocche presenti sul territorio salentino fondamentale per ricostruire la trama della sua storia nella quale i cittadini, a tutt’oggi, si riconoscono e si identificano.

 

pubblicato integralmente su Spicilegia Sallentina n°5.

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