Breve rassegna delle opere e autori esposti nella mostra leccese "Echi caravaggeschi in Puglia"

di Nicola Fasano

La mostra inaugurata il 6 dicembre, si inserisce nel contesto delle numerose celebrazioni per il 400° anniversario della morte di Michelangelo Merisi.

La Puglia non ha voluto essere da meno e Lecce in particolare, che aveva già ospitato una mini-esposizione sull’enigma dei due San Francesco, si rivela città sensibile ed attenta alle iniziative culturali.

Quando parliamo di “Echi caravaggeschi in Puglia”, dobbiamo ripercorrere brevemente le tappe del “secolo d’oro” della pittura napoletana che corrisponde al “600”: Napoli aveva visto all’opera un Caravaggio fuggiasco che in due distinti periodi, nel 1606 e nel 1609, rivoluzionò la pittura del regno vicereale ancorata al tardo-manierismo di tipo devozionale del Borghese, del Curia, del Pino etc.

Nel 1606, il pittore lombardo con le “Sette Opere di Misericordia” in Pio Monte della Misericordia getterà i semi per quella che sarà considerata la scuola napoletana. L’opera pagata la sbalorditiva somma di 400 ducati[1], fornirà un modello di riferimento sulla quale si eserciteranno artisti del primo naturalismo napoletano quali Battistello, Vitale, Sellitto e Finoglio.

La dirompente forza del Merisi, continuerà indisturbata a Napoli fino al 1640, quando in altri centri quali Roma si era ormai sopita[2].

In Puglia la presenza caravaggesca maturerà con i suoi seguaci, attraverso le opere commissionate in prevalenza da un’aggiornata aristocrazia feudale, dagli alti prelati che avevano contatti con la capitale  partenopea e dagli ordini religiosi. Proprio due esponenti dell’aristocrazia quali il marchese di Polignano Radolovich (Radulovich) ricco commerciante e il marchese di Taviano, Tommaso De Franchis commissionarono al Merisi due importanti opere: “la Madonna del Rosario” di Vienna e la “Flagellazione di Cristo” di Capodimonte (già in S. Domenico a Napoli).

Tralasciando la seconda opera, la prima, proprio in occasione di questa mostra, è stata riconosciuta nella Madonna del Rosario conservata al Kunsthistorisches di Vienna, che originariamente adornava una cappella della chiesa di Santa Maria di Costantinopoli nella cittadina barese[3].

A dispetto del Pacelli[4] che nell’archivio storico del Banco di Napoli aveva rintracciato il pagamento di questa pala così descritta “La Madonna con Bambino in braccio e cinta di un coro d’Angeli e di sotto San Domenico e San Francesco nel mezzo abbracciati insieme, dalla man dritta San Nicolò e dalla man manca San Vito”,(tutt’altra opera).

Tornando più strettamente al nostro territorio, le opere di Caravaggio e dei suoi seguaci, allenteranno quel rapporto con Venezia, da cui venivano importate opere di autori quali: Palma, Pordenone, Veronese, Tintoretto; d’ora in poi, sarà Napoli   che detterà legge sui gusti e sulle vicende artistiche. Pittori della prima generazione naturalista quali Carlo Sellitto, Paolo Finoglio opereranno in Terra d’Otranto cercando con qualche incertezza di mediare tra una attardata vena manierista e le prime istanze caravaggesche, fino ad arrivare ai pittori della seconda generazione, come Ribera e i suoi seguaci, che esaspereranno il naturalismo nella “poetica del tratturo”, attraverso filosofi e apostoli rubati in qualche bettola nei vicoli sporchi di Napoli. La peste del 1656, spazzerà via molti pittori della prima generazione e segnerà una netta cesura grazie all’avvento di artisti del calibro di Mattia Preti e Luca Giordano, incontrastati protagonisti della seconda parte del secolo e portatori della ventata barocca nella capitale vicereale.

La mostra indaga questi passaggi esponendo circa 60 opere provenienti da collezioni private, da chiese e dai musei pugliesi, tra le quali quelle della Galleria Nazionale della Puglia a Bitonto di recente istituzione. Queste ultime, seppure di recente acquisizione, incrementano il nostro patrimonio artistico con alcuni gioielli, quali L’autoritratto di Giovanni Baglione, e La giovane con cesta di uova riconducibile allo Spadarino.

Molti dipinti sono vecchie conoscenze degli studiosi poiché esposte nelle principali mostre pugliesi del ‘64 e del ’95, e tuttora, punto di riferimento imprescindibile per lo studio della pittura pugliese e, dei suoi rapporti con Napoli. Da segnalare, l’inedita Decollazione del Battista di Andrea Vaccaro presa a simbolo di questa mostra, l’inedito De Bellis di Noci, L’Incoronazione di spine di caravaggesco romano collocato recentemente nella Cattedrale di Manfredonia. Personalmente, ritengo un’ occasione mancata non avere esposto la Santa Cecilia di Rutilio Manetti  del Museo nazionale di Taranto, da cui proviene il Salvator Mundi  in mostra, attribuito ad Andrea Vaccaro. Altra assenza che ho potuto constatare è quella di Francesco Guarino, capitolo importante per la pittura pugliese.

Fondamentali in mostra, sono la misteriosa natura morta del Maestro di Palazzo San Gervasio, che grazie ad un recente restauro, gode di nuovi particolari e la rovinatissima tela del Martirio di San Lorenzo di Lizzanello,recuperata alcuni anni fa dalla Guardia di Finanza dopo un precedente trafugamento.

L’appetibile catalogo che accompagna la mostra, si avvale di storici dell’arte già affermati, a sicure promesse della storia dell’arte pugliese. Oltre alla schedatura delle tele esposte, ho trovato molto interessante l’indagine di Mario Cazzato che fa luce sui rapporti di Ribera con la città di Lecce ove risiedevano suoi familiari.

Esporrò brevemente alcune opere significative della mostra, prescindendo dall’analisi stilistica della quale si rinvia al catalogo.

Il dipinto è un brandello di una grande tela raffigurante Il martirio di Sant’Agnese, riconoscibile èl’aguzzino alle spalle della santa che , a mani giunte sul petto, e con sguardo rivolto al cielo, va incontro all’amaro supplizio. Il dipinto,  commissionato dal marchese di Campi Salentina, Giovanni Enriquez  per l’altare di famiglia, nella chiesa parrocchiale di Campi, trovò invece collocazione nel palazzo di famiglia. Disperso dopo una breve collocazione in chiesa nell’800, è stato ritrovato in una cantina privata[5]. Il “tremendo impasto” viene messo da parte a favore di un pittoricismo più delicato laddove le forme tendono a sfaldarsi sotto una calda luce dorata.

La studiosa Nuccia Barbone Pugliese scioglie l’attribuzione a favore di Pacecco De Rosa[6] per questo dipinto molto discusso, attribuito in precedenza al Maestro di Bovino, il cui trafugamento  dalla Parrocchiale di Lizzanello, è testimoniato dalle dolorose perdite di colore che attraversano verticalmente il dipinto. Il San Lorenzo richiama un modello molto utilizzato dal Caravaggio nei suoi dipinti, il Galata ferito del I sec. A. C. conservato nel Museo Archeologico di Napoli[7].

La tela proviene dall’ episcopio di Castellaneta (TA) ed è stata attribuita a Filippo Vitale. Ritenuta inedita nella precedente esposizione leccese del ‘95[8],  è in realtà un opera già esposta nella Prima mostra ionica di arte sacra, tenuta nella città di Taranto nel 1936. Infatti, nel breve catalogo redatto per l’occasione, venne identificata la tela di soggetto biblico, segnalata genericamente di scuola napoletana[9]. Si può ammirare il caravaggismo sintetico ed essenziale del pittore campano, teso ad evidenziare la plasticità dei corpi, lambiti da un fascio di luce, che risalta l’evento drammaticamente concitato. Caratteristico marchio di fabbrica del maestro è quello di raffigurare bimbetti con i capelli scolpiti. 

Dipinto di alta qualità che ha fatto tribolare non poco gli storici dell’arte; l’opera si trova ad Alezio nel santuario della Lizza e per le eterogenee componenti stilistiche è un quadro sfuggente, di ductus non preciso, tale da impedirne l’attribuzione ad un pittore in particolare. Si va dalla  componente fiamminga vandyckiana della Vergine, al poderoso naturalismo alla Juan Do dei poveri speranzosi che attendono conforto[10]. Il misterioso pittore riprende lo schema compositivo del Caravaggio nella Madonna dei pellegrini in Sant’Agostino a Roma, costruito sulla direttrice diagonale che lega la Vergine al pellegrino implorante. Tipo di disposizione che (per rimanere nel nostro ambito) ritroveremo in molte opere di Paolo Finoglio.

Presentato per la prima volta nella mostra del 95 sul barocco a Lecce e nel Salento, il dipinto risultava di difficile collocazione a causa del cattivo stato di conservazione. L’opera come già evidenziato nella scheda del  catalogo dalla Convenuto[11], richiama un misterioso dipinto tarantino già collocato in palazzo D’Ayala-Valva raffigurante San Francesco che appare agli ammalati. Quest’ultimo dipinto ricco di figurette sullo sfondo, similare al nostro, l’avevo ricondotto alla mano di Carlo Rosa, ignorando il breve passaggio di Pierluigi Leone De Castris[12], che lo assegnava al palermitano Michele Ragolia. Quest’ultimo educato artisticamente a Napoli dal Corenzio, non era immune dalla corrente domenichiana di siciliani quali Barbalonga e  napoletani del periodo (penso a Pacecco De Rosa). Tornando al dipinto in mostra, la Lojacono, in vari saggi pubblicati negli ultimi anni,  ritiene  l’opera di mano Carlo Rosa ed effettivamente il provvido restauro lo distanzia definitivamente dalla tela tarantina.

Dipinto che prende il nome dal comune in cui era custodita l’opera, Palazzo San Gervasio; è uno dei capolavori della natura morta napoletana. Il recente restauro del 2004, non solo ha fatto risplendere i colori di questo vasto campionario di frutta e verdura, ma ha fatto emergere alcuni dettagli in precedenza sfuggiti quali l’aletta in alto a destra, e il drappo marroncino adagiato sul tavolo in basso a destra. Questo fa presupporre che il dipinto sia stato tagliato e riadattato[13].

Dipinto giovanile di Paolo Finoglio conservato nella chiesa del Rosario di Lecce, raffigurante Il sacrificio di Isacco[14]. Si può evidenziare come il pittore napoletano pur non abbandonando lo stile tardo-manierista riscontrabile nell’angelo salvifico che irrompe dall’alto, si schiude al caravaggismo nella raffigurazione di Isacco, degna del migliore Filippo Vitale e  nel modo di tornire le figure con efficaci passaggi chiaroscurali; si noti il vigoroso e naturalistico braccio di Abramo che impugna la lama. Le altre tele conservate nel Rosario dello stesso autore, risentono invece di una cultura attardata di pacata devozionalità.

Concludo questa breve rassegna con un delizioso quadro inedito, di piccolo formato proveniente dalla collezione Sant’Angelo di Lecce e raffigurante San Girolamo e l’angelo del Giudizio[15]. Il quadretto curato nei minimi dettagli è una fedele copia del dipinto di Ribera conservato a Capodimonte. Nonostante le ridotte dimensioni cogliamo la forza dell’opera maggiore attraverso la gestualità sospesa del  Santo che rivolge lo sguardo meditabondo all’angelo del giudizio. L’anonimo copista, non tralascia gli intensi brani di natura morta costituiti dai libri e dal teschio adagiato su un tavolo.

Bibliografia

• AA. VV., Caravaggisti, in “Art e dossier”, Firenze, 1985;
• AA.VV., Civiltà del Seicento a Napoli, Electa, Napoli, 1984;
• AA.VV. Echi caravaggeschi in Puglia, Irsina, 2010
• AA.VV., La Puglia tra Barocco e Rococò, Napoli, 1982;
• AA.VV., Paolo Finoglio e il suo tempo, Napoli, 2000, p. 170
• CASSIANO A. (a cura di), Il Barocco a Lecce e nel Salento. Catalogo della Mostra. Lecce 8 aprile – 30 agosto 1995, Roma, 1995;
• D’Elia M., Mostra dell’arte in Puglia dal Tardo Antico al Rococò, Roma, 1964;
• Pacelli V., L’ultimo Caravaggio 1606-1610, Todi, 2002;
• PUGLIESE V., Pittura napoletana in Puglia I, in PANE R. (a cura di) Seicento napoletano. Arte, costume e ambiente, Milano, 1984;
• SALMI M., Appunti per la storia della pittura in Puglia, in “L’Arte”, 1919.